Театр, поэзия и литература в Древней Греции

Предшественником театральных постановок в Древней Греции считаются культовые действия, совершавшиеся в честь бога Диониса. B частности, трагедии предшествовал дифирамб, хоровая песня, исполнявшаяся одетыми в козлиные шкуры и изображающими сатиров людьми. Действие происходило на круглой площадке -- орхестре, окруженной теми, кто непосредственно в исполнении дифирамба не участвовал, a был причастен к нему в лице хора. Далее, по мере возникновения театра, трансформируется как сам хор, так и место его пения. Так, древнегреческий поэт Феспид впервые вводит в дифирамбическое пение наряду c хором одного солиста-декламатора, дающего пояснения по поводу того, что поет и изображает хор. Затем великий трагик Эсхил добавляет фигуру второго, отвечающего хору и комментирующего его пение и действия. Наконец, другой трагик -- Софокл, доводит число отвечающих хору до трех. C этого момента дифирамб окончательно исчезает и, соответственно, ритуальное действие становится театральным. B нем весь интерес сосредоточивается на взаимоотношениях выделившихся из хора фигур, тогда как хор, в свою очередь, превращается в их зрителя и комментатора. Превращению дифирамба в трагедию, a хорового пения в диалоги действующих лиц трагедии соответствует появление театра в качестве особого места для игры актеров и публики. B греческом театре навсегда сохраняется оркестра, на которой по-прежнему выступает хор. Непосредственно к оркестре примыкал, обрамляющий две трети ее окружности, зрительный зал -- театрон. B Афинах ряды для зрителей в театроне были расположены по склону горы и разделялись горизонтальными и вертикальными проходами. На противоположной театрону стороне оркестры располагалась скена, строение для переодевания актеров и хранения театрального реквизита. B промежутке между скеной и орхестрой располагался проскений, на котором играли актеры.

Возникший в конце VI в. до P. X. и вполне оформившийся к середине V в. до P. X. греческий театр c его помещениями, драматическими постановками, актерами и зрителями очень далеко ушел от своей ритуальной основы. Но уход здесь никогда не был разрывом.

B частности, привязка театральных постановок к культу Диониса была для афинского театра обязательной. Вначале театр действовал во время афинского праздника Великих Дионисий (три дня в конце апреля -- начале мая), затем c середины V в. до P. X. к Великим Дионисиям добавился также посвященный Дионису праздник Леней (январь). Очень показательно и наличие и греческом театре орхестры. Она не просто сохранилась, но и располагалась на переднем плане, оставляя задний план проскению, на котором играли актеры.

C позиций здравого смысла, казалось 6ы, целесообразнее сделать наоборот: выдвинуть актеров вперед к театрону, a хору отдать проскений. Это было бы тем более уместно, что хор заслонял собой актеров, чьи выступления были в центре внимания зрителей. Со временем, в эпоху эллинизма, место для игры актеров будет расположено более рационально, чем в классическую эпоху, его приподнимут над орхестрой. Однако самой главной «рационализации» так и не произойдет, хор по-прежнему будет разделять театрон и проскений. Здравый смысл здесь окажется бессильным ввиду особой роли хора в греческой трагедии. До некоторой степени он был зрителем театрального представления и вместе c тем его участником. Наверное, хор можно определить как представителя театрона внутри пространства трагического действия. Когда-то исполнители дифирамба, находясь на оркестре, были со всех сторон окружены другими участниками ритуала. Оркестра представляла собой сердцевину ритуального пространства, a поющий дифирамб хор сосредоточивал в себе душу всех присутствующих, концентрировал своим пением смысл происходящего. По мере размельчения дифирамба единый тяготеющий к центру круга-оркестры ритуал превращался в реальность, разделенную на две взаимодополнительные и в то же время противопоставленные части. Одна из них включала в себя проскений и актером, другая -- театрон и зрителей. B ситуации наступившей разъединенности оркестра и хор не давали театру распасться на две совершенно разнородные реальности, они делали противопоставленные части театра взаимодополнительными. Но не в том смысле, в каком взаимодополнительпы в современном театре сцена и зрительный зал, актеры и зрители. Речь идет o том, что греческий театр сохранял в себе некоторое подобие ритуального действа. Ритуальное действие в принципе было всенародным, касалось всей общины и прямо или косвенно осуществлялось каждым членом.

Всенародность театра не совпадает с всенародностью ритуала. В нем она менее выражена, чем в ритуале, насыщена другими, не ритуальными смыслами. Состоит же всенародность театрального действия в том, что в лице хора зрители реагируют на происходящее в трагедии в качестве одного из ее персонажей. Их позиция заранее определена, точнее, учитывается драматургом. И это не одна среди других возможных позиций. Она существенна и окончательна. За ней стоят не только люди, но и боги, что отчетливо выражено наличием алтаря Диониса в самом центре оркестры. Когда-то, во времена дифирамба, этот алтарь центрировал собой все ритуальное действие, был его смысловым и пространственным центром. Теперь в театре он все еще равноудален от каждого ряда в театроне. Он остается центральной смысловой и пространственной точкой для орхестры и театрона, хора и зрителей. Алтарь Диониса их объединяет, делает единым целым. Но, c другой стороны, оркестра и хор обращены к проскепию и действующим лицам трагедии, общаются c ними, каким-то образом включают их в целое театра. То целое, которое сосредоточено там, где находится алтарь Диониса. Правда, включение действующих лиц трагедии в ряды зрителей-хора -- это не изначальная данность. Исходно они отделены друг от друга, потому что в трагедии действуют люди особого рода, те, кто разрывает монолитность ритуальной жизни и ведет ее к индивидуации. Понятно, что это герои. Но кто же тогда все остальные участники театрального действия, хор и зрители?

В идеале, зрителем каждого театрального представления в тех же Афинах мог и должен был быть каждый гражданин. Театрон афинского театра Диониса вмещал в себя от 14 до 17 тысяч зрителей. Если исключить из числа возможных зрителей детей, больных, отсутствующих в городе и т. п., то едва ли не большая часть горожан в состоянии была посетить театр во время представлений. Тем более, что афинские власти специально выделяли деньги на оплату посещения театра неимущими. Очевидно, что в отличие от пира, на котором исполнялся эпос, театральное представление ориентировалось далеко не только на «скипетродержавных владык» и «судей». B них отсутствовала аристократическая избирательность пиров, хотя театральные представления не были рассчитаны на рабов. Их посетитель -- гражданин как таковой, a значит, в основном серединный человек, не раб, но и не герой. Серединные люди и были противопоставлены в греческом театре героям как зрители и хор -- действующим лицам трагедии, противопоставлены, но и объединены театральным действием.

В эпосе и момент его исполнения на пиру дистанция между эпическими персонажами слушателями повествовании -- это прежде всего соотнесенность полноты первобытия героического в правремени c пониженным в качестве бытием героического же в современности. Эпос исполнялся под знаком призыва к слушателям: будьте такими же героями, как велели предки. Трагическое действие исходит из совсем других предпосылок. B действительности же, хотя «трагедия» и «трагизм» -- это ключевые для характеристики древнегреческой культуры понятия, в них заключен смысл, далекий от привычных ассоциаций. Он может быть прояснен только в контексте двух других древнегреческих реалий -- судьбы и героизма.

Если свести определение трагедии к предельно краткой формулировке, то она заключается в том, что трагедия -- это столкновение героя и судьбы, в котором герой утверждает свой героизм, a судьба -- свое всемогущество. И тот и другой одерживают победу над противником, они взаимно друг друга уничтожают. Герою, остающемуся в центре трагической ситуации, присуща неколебимая твердость и монолитность душевного строя. Он, по выражению A. И. Герцена, «богатырь, кованный из чистой стали». Понятно, что стальная y него душа. Она такой закалки, что никакая внешняя сила не способна c ней ничего сделать даже в положении, совершенно безвыходном и целиком зависимом от обстоятельств. B самом крайнем случае герой всегда может воспользоваться тем, что ему, по словам поэта, «дано несравненное право самому выбирать свою смерть».

Трактовка трагедии как триумфа-катастрофы, как внутренней победы героя и внешнего торжества судьбы, исходит из того, что трагедия -- это жизненная реальность, что трагичным мог быть и был жизненный путь людей высшего достоинства. Между тем для самой Античности за словом «трагедия» стоял прежде всего жанр театрального искусства. Конечно же, между трагедией -- жизненной реальностью и трагедией -- драматическим жанром есть прямая связь. Трагедии во втором смысле создавались o трагедиях в первом смысле слова, вторые были реакцией на первые. Однако трагедия и качестве театрального действия не была единственным и тем более первоначальным осмыслением трагического пути героев. Все-таки герои действуют и живут уже в созданном в VIII в. до P. X. гомеровском эпосе, тогда как театр Эсхила, Софокла и Еирипида относится к V в. до P. X. За этим стоит то, что на реальность героизма и трагедии древние греки смотрели двояко: через призму эпического и трагедийного творчества. Соответственно, в каждом из них героизм и реальность трагедии предстают по-разному, в чем-то несходными и даже несoвместимыми.

Когда эпос и трагедия характеризуются как жанр словесности (литературы или фольклора) или драматического искусства -- это только один, хотя и привычный и распространенный взгляд на них. C позиций культурологии более существенным было бы определить место эпоса и трагедии в более широком контексте, замкнув их на фундаментальные жизненные реалии. Скажем, фундаментальными реалиями в человеческой жизни изначально были миф и ритуал. O первобытной культуре вне мифа и ритуала говорить бессмысленно. Но и античная культура без ее соотнесенности с мифом и ритуалом предстанет в сильно усеченном и искаженном виде, потому что останутся неосвященными важнейшие проявления греческого духа. Гораздо большее значение имеет то обстоятельство, что миф и ритуал были истоками эпоса и трагедии. Вместе c тем эпос и трагедия трансформировали самое существо мифа и ритуала.

Люди «золотой середины» находятся в театре совсем не для того, чтобы в перспективе стать героями или хотя 6ы сделать значимый шаг в сторону героизма. Зрители во время и после представления так и окажутся серединными людьми. В этом отношении в них ничего не изменится. И все-таки контакт c трагедийным миром героев y зрителей устанавливался. Оставаясь серединными людьми, они становились причастными реальности героизма. Такого рода причастность самый авторитетный и в Античности, и в следующие эпохи исследователь трагедии -- Аристотель, обозначал как катарсис (очищение).

Катартический (очищающий) эффект достигается, по Аристотелю, посредством сострадания зрителей театра персонажам трагедии. Персонажи страдают на проскении, зрители сочувствуют им в театроне. Понятное дело, что в такой ситуации страдание и сострадание не должны и не могут совпадать по своей интенсивности. То, что происходит c героями трагедий, совершается раз и навсегда, захватывает глубину и целостность их существа. Страдая, они очищаются ценой невероятных мучений и гибели, охваченные всепожирающим пламенем. Очищение присутствующих на театральном представлении -- это не просто слабое подобие того настоящего очищения, оно еще и производится за чужой счет. Страдают на сцене герои для того, чтобы сострадатели разделили c ними не столько труды, сколько плоды трудов, не борьбу, a победу. Трагедийные персонажи в конечном счете добывают для внемлющих им героический пафос. Но вовсе не для того, чтобы последние стали героями. Совсем напротив, герои должны остаться героями, участники сценического участника -- серединными людьми. Между ними устанавливается связь, которая, как и в мистериальном действии, соединяет несоединимое и вместе c тем оставляет за каждой из сторон связи ее собственную природу. В мистерии на ее участника нисходит благодать, что вовсе не вызывает y него кощунственного поползновения стать божеством. Точно так же в трагическом действе его участники ощущают в себе присутствие героического пафоса, оставаясь теми, кем они были. Если бы катарсис пошел дальше, то исполнение трагедии стало 6ы очень странным действом, в котором героические подвиги c их трагической развязкой свершались бы в душе, никак внешне не выраженные. Но и оставаясь причащением к героическому и трагическому, катарсис, в принципе, может иметь троякий эффект. Во-первых, вызывать и стимулировать героический порыв участников театрального представления, воспитывать из них героев. Во-вторых, возможна прямо противоположная реакция на героев, их подвиги и связанные c ними трагические ситуации. Она будет состоять в страхе-сострадании, завершающемся восхищением и предполагающем неустранимую дистанцию между персонажами и зрителями. B этом случае катарсис заключается в соприкосновенности и сопеpеживании реально недостижимому и представляет собой данность сверхчеловеческого человеческому, только человеческому. Третий катартический эффект, o котором непосредственно идет речь y Аристотеля, в отличие от первых двух предполагает предельную сближенность главных персонажей трагедии c публикой. Она должна ощутить происходящее в трагедии как нечто родственное себе, сопоставимое c собственным душевным опытом. Только узнав себя в действующем в трагедии персонаже, зритель способен испытать катарсис. Такое узнавание будет не отождествлением зрителя c героем, a прививкой героического начала к началу серединно-человеческому. Для греческого полиса она имела глубокий смысл, так как создавала единство полиса, в котором живут прежде всего граждане, и уже потом герои или люди золотой середины. Отсюда проистекает та значимость, которую придавали полисные власти немногочисленным дням театральных представлений. Их прикрепленность к праздникам, посвященным богу Дионису, придавала представлениям некое подобие сакрального действия. Причем не только формальное, но и содержательное. Об этом свидетельствует уже то, что в центре орхестры в древнегреческом театре помещался алтарь Диониса. Как и всякий другой алтарь, он представлял собой возвышение, предназначенное для жертвоприношений. Очевидно, что во время театрального представления никаких жертв Дионису не приносилось. Однако наличие алтаря тем не менее прямо указывает на то, что происходящее в театре трагическое действие имеет отношение к жертвоприношению. Трагедия в целом, конечно же, далеко к нему не сводится. Но в ее основе по-прежнему лежит принесение в жертву тех, кто выделен из общинной жизни. Правда, теперь жертва уже не пассивно-страдательна, не приносится общиной, a сама себя делает таковой. Именно самопожертвование составляет существо того шага, который впервые делает героя героем. Этот момент более или менее отчетливо выражен в любой древнегреческой трагедии.

Едва ли не самая известная из них -- «Царь Эдип» Софокла. Напомним, что в этой трагедии коринфскому царевичу, a затем фиванскому царю Эдипу судьбой уготована безвыходная ситуация. По предсказанию дельфийского оракула, он должен убить отца и жениться на матери. Стремясь избежать ужаса предстоящих преступлений, Эдип бежит из родного Коринфа. Но по дороге он вступает в перепалку c незнакомым ему надменным старцем и убивает его. Прибыв в соседние Коринфу Фивы, Эдип совершает подвиг, отгадав загадку чудовища Сфинкс и тем освободив от его кровавой власти город. По праву победителя он женится на царственной вдове Иокасте. Непосредственно содержание софокловской трагедии посвящено тому, как Эдип узнает, что он вовсе не коринфянин, a рожден собственной женой Иокатой и к тому же убитый им по дороге в Фивы старец -- его отец. Предсказанное дельфийским оракулом свершилось, избежать судьбы Эдипу не удалось, он стал ее жертвой. Но отличие этой жертвы от обычной ритуальной в том, что она ведет не к обожению, соединению Эдипа-человека c миром богов, a к превращению его в отвратительное чудовище, нарушившее два исходных для людей запрета -- на убийство и кровосмешение. Хотя он и стремился этого избежать, Эдип стал такой же стихийной и разрушительной силой, как и сама судьба, ее достойным воплощением и выражением. Он слился не c богами, a c судьбою. Однако Эдип не был бы героем, если 6ы из себя как пассивной, жертвы не сделал жертву, приносимую себе самим же собой, если бы страсть-страдание не переплавилась в страсть-пафос.

Первоначально полученное Эдипом знание o свершенных им бессознательно преступлениях несет ему неслыханные муки и страдания. Но тут же возникает и пафос. Он представляет собой исходящую из Эдипа внутреннюю силу и решимость. Она одушевляет его и делает свободным. Впервые пафос, предвещающий преодоление чистой страдательности, возникает в душе Эдипа, когда он в ответ на причитания пастуха, знающего тайну его рождения: «Увы, весь ужас выслушать придется», -- отвечает: «А мне услышать... Все ж я слушать должен». B этом кратком ответе зреет противостояние судьбе, готовность выдержать удар, который несет в себе открывающееся знание. Потом, когда удар судьбы нанесен, когда он узнает o том, что убил отца и женился на матери, Эдип станет корчиться в муках, проклинать себя. Но и в этих страстях-страданиях сохранится страсть-пафос. Эдип сам возьмет на себя вину за свершившееся, сознает его своей виной и в качестве достойной кары выколет себе глаза. Эдипову пафосу доступно немногое, всего лишь самоосуждение. Но, осудив себя, он отменяет судьбу. Момент его самоосуждения не страдателен, хотя он жестоко страдает, a прежде всего патетичен. B «Царе Эдипе», как ни в одной другой трагедии, проявлена одномоментность страдания и пафоса героя. Страдание доставляет последний и решительный удар судьбы, но в нем же содержится переплавка страдания в пафос. Пафос так и остается страданием, но, позволим себе так выразиться, не страдательным, a утвердительным, не претерпеваемым, a наносимым себе тем, кто способен его нанести.

Страсть -- пафос героя -- это его жертва себя самому себе, a значит, и счеты c самим собой. И все-таки и зрители, и хор к трагическому действию -- жертвоприношению -- причастны. Группируясь вокруг алтаря Диониса, они по-прежнему живут религиозным ритуалом c его жертвоприношениями, героическим переворачиванием ритуала в самопожертвовании. Но в то же время зрители и хор в сопереживании и cострадании переживающим и страдающим героям, в катарсисе осуществляют некоторое отдаленное подобие самопожертвования. Далеко не в такой степени как герои, они тоже одушевляются героическим пафосом. Правда, для зрителей он становится не жизненной реальностью, a эстетическим переживанием. Как эпос слушателей, так и трагедия зрителей связывает c героями не через религию и ритуал, a через искусство.

Эпическая поэзия Гомера как важнейшая часть культуры Древней Греции