Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво

Залежність від іконопису демонструють мініатюри невідомого походження Євангелія другої половини XVI ст. з колишньої збірки Перемишльського греко-католицького капітулу (НБВ), виконані у традиціях перемишльського іконопису другої половини століття.

Інший напрям розвитку малярської традиції фіксують мініатюри Євангелія, придбаного 1574 р. для церкви Зішестя Святого Духа в Перегінську (НМЛ). їм притаманні різкі відкриті кольори, особливо червоний та оранжевий, орнаментальна стилізація форм, що найяскравіше виявляється у фігурах, характерні трави на поземі, наявні у широкому колі пам'яток тогочасного іконопису. Мініатюри можуть мати львівське походження, оскільки рукопис походить з найближчих околиць Перегінського монастиря - центру маєтків львівського владики. Цей напрям книжкового малярства репрезентує й відмінне за стилем Євангеліє з церкви св. Дмитрія у Поляниці, первісно у церкві Введення Богородиці у Тисові (ЛІМ).

Ряд видатних пам'яток книжкової мініатюри близько перелому століття мають безперечне львівське походження й належать майстрам, які виступають творцями нового стилю львівського малярства. Найранішою є виконані двома майстрами мініатюри невідомого походження Євангелія (РНБ). Перший з них - автор портретів Луки та Матвія - тяжіє до спрощеного трактування форми й накладання фарб локальними площинами; промальовуючи його світлішою фарбою, він в такий спосіб намагається виявити форму. Другий - автор портретів Марка та Іоанна - мініатюрист високого професійного рівня, його образи відзначені духовною глибиною, трактування форм - вірністю реалістичним принципам; йому властиве багатство кольорових відтінків, якими моделюється форма. Тонкі нюанси кольорів поза єдиним винятком не мають аналогій серед відомих пам'яток. Мініатюри обрамлені бордюром з ренесансним орнаментальним мотивом, виконаним чорною фарбою на золотому тлі. Як і в мініатюрах, у трактуванні бордюру наявні аналогічні відмінності, їхня іконографія вказує на приналежність майстрів мініатюр до тієї течії малярства, що тісно контактувала з західноєвропейською мистецькою традицією. Стиль кращого з майстрів «петербурзького» Євангелія знайшов продовження у мініатюрах недатованого Євангелія (ЛІМ, Рук. 10). У них майстер ще значною мірою продовжує традицію XVI ст., але розвиває її в напрямі переходу до нової малярської системи, що відчувається у наростанні пластичного начала у трактуванні форми та характерному типажі євангелістів.

Продовження і дальший розвиток цього напрямку львівського малярства демонструють мініатюри Євангелія Григорія Кучірки 1602 р. (РНБ).

Лише в окремих своїх моментах вони пов'язані з малярською традицією попередньої епохи. В них виразно домінує нова малярська система, завдяки чому зображення євангелістів є другою після ріпнівської ікони пам'яткою нового львівського малярства. Щодо стилю вони навіть випереджають П'ятницький іконостас. Це вказує на складність відомого нині лише в окремих своїх проявах процесу становлення нової іконописної системи на львівському ґрунті.

Прикладом книжкового малярства перехідної доби можуть бути і мініатюри Євангелія вкладу Филимона та Олени до церкви Різдва Богородиці у невідомій місцевості (ЛНБ) з їхніми підкреслено витягнутими фігурами та здрібненим архітектурним тлом та мініатюра «Євангеліст Іван з Прохором», яка потрапила до статуту братства церкви апостолів Петра і Павла в Комарному (ЛНБ). Аналог з території Поділля дає Євангеліє з церкви св. Миколая в Сатанові (НБВ). Прикладом з території Волині може служити Євангеліє з Троянівки (ХНБ).

З початком XVII ст. книжкове малярство виходить з мистецької практики. Пізньою й унікальною як за характером, так і за походженням його пам'яткою є мініатюри архієрейського Служебника і Требника Івана Боярського 1632 р. (НБУВ). Прийнята версія київського походження кодексу виявилася помилковою: він виконаний у Львові, проте принаймні мініатюри титулу та «Іоанн Златоуст» належать майстрові, який репрезентував європейське малярство. Даний напрям, як вказує ілюстрована «Біблія» 1618 р. Лазаря з Баберта (Єреван, Матенадаран), існував й у вірменському книжковому малярстві Львова, що відповідало головному напрямові розвитку вірменського релігійного малярства у місцевому середовищі.

Інтенсивний розвиток книжкового малярства у другій половині XVI ст. завершив його історію. XVII ст. не принесло дальшого розвитку мініатюри - її місце зайняв новий для мистецької практики українських земель вид мистецтва - гравюра.

Книжкова гравюра. Уперше з гравюрою українська мистецька культура зіткнулася у краківському виданні Октоїха Швайпольта Фіоля 1491 р. Вміщене тут «Розп'яття» походить з майстерні німецького гравера. Аналогічним шляхом пішло українське друкарство на початках його безперервної історії. Гравюру фронтиспіса львівського Апостола 1574 р. «Євангеліст Лука» виконав краківський німець Вендель Шарфенберґ, правда, на цей раз зразком для фігури послужив рисунок львівського маляра Лавріна Пухали. На роль європейських майстрів у становленні української гравюри вказує також намір Івана Федорова замовити у вроцлавського гравера Блазіуса Ебіша ілюстрації до планованого видання Біблії. В Україні тоді не існувало власних кадрів майстрів, оскільки друкована книга й книжкова ілюстрація робили лише перші кроки. Її розвиток перед кінцем XVI ст. був скромним, у малій графіці - заставках, ініціалах - обмежувався орнаментальними мотивами. Серед ранніх здобутків привертає увагу оформлення острозьких видань, зокрема Біблія та фронтиспіс книги Василія Великого «О постничестві» 1594 р.

Перші важливі кроки у поширенні української книжкової ілюстрації пов'язані з виданнями стрятинської та крилоської друкарень, у яких ілюстрації стали невід'ємною складовою. Першість належить гравюрам Служебника 1604 р., серед яких виділяються цілофігурні постаті Іоанна Златоуста, Василія Великого та Григорія Богослова, повторювані та наслідувані у пізніших львівських і київських виданнях/ У Служебнику вперше з'являються й сюжетні заставки. Требник 1606 р. має лише мініатюрні гравюри «Таїнство шлюбу», «Таїнство помазання єлеєм», «Богоявлення», «Зішестя Святого Духа» та «Преображення». Наступний крок в освоєнні книжкової ілюстрації зроблено у крилоському Учительному Євангелії 1606 р.: його прикрашають вигравійований на зразок святителів стрятинського Служебника портрет св. Калліста та перші великі сюжетні ілюстрації: дві на теми притчі про блудного сина (спрощені копії гравюр А. Дюрера та Г.З. Бегама), митаря і фарисея (прототип її виявлено у виданні 1596 р. краківської друкарні А. Пйотрковчика). Гравюри стрятинської друкарні заклали надійну основу для утвердження української книжкової ілюстрації.

Початки львівської гравюри XVII ст. засвідчує Часослов, який вийшов на самому початку 1609 р. У ньому вміщено п'ять гравюр - чотири на теми великих празників та зображення царя Давида. У випущених через декілька місяців «Бесідах о воспитаніі чад» Іоанна Златоуста форта вперше не має орнаментального характеру: її прикрашають цілофігурні зображення апостолів Петра і Павла та символи євангелістів. У «Книзі про священство» Іоанна Златоуста 1614 р. використано дошку гравюри «Іоанн Златоуст» стрятинського Служебника й вигравіруване за його зразком зображення св. Василія Великого, до них додано перше після Октоїха Швайпольта Фіоля «Розп'яття».

Після цих скромних перших здобутків у 20_х рр. у Львові гравюра не розвивалася через тривалу перерву у видавничій діяльності, яка відновилася лише з виходом Октоїха 1630 р. У ньому вміщено ілюстрації тільки з двох нових дощок, серед них портрет Іоанна Дамаскина, який за рівнем виконання становить одне з вищих досягнень української гравюри першої половини XVII ст. Помітним явищем у львівській гравюрі 30_х рр. стали ілюстрації анонімного майстра до Анфологіона 1632 р. та Євангелія 1636 р., в якому за взірець частково використано гравюри краківської Постиллі Миколая Рея 1557 р.

Першим багатоілюстрованим львівським виданням став Анфологіон 1638 р., в якому дебютував один з найактивніших майстрів тієї доби - Ілля, для гравюр якого характерні спрощене трактування форм та просторове вирішення композицій. Серед його дереворитів до Анфологіона - перші сюжетні заставки львівських друків. Аналіз львівської книжкової ілюстрації характеризує Іллю як провідного майстра місцевої гравюри кінця 30_х рр. Поза Анфологіоном він виконав також переважну більшість ілюстрацій Апостола 1639 р., якими закінчив свою діяльність у Львові - з наступного року його дереворити прикрашають київські видання. З сучасників Іллі до нього найближчий майстер, який підписувався (у різних варіантах) ініціалами «ВФЗ». Вперше він виступає разом з Іллею як автор частини ілюстрацій Апостола 1639 р. та Октоїха 1640 р. Після активного розвитку у 30-ті рр. у наступному десятилітті львівська гравюра знову переживає спад, початком якого став від'їзд до Києва Іллі.

Від самого початку виникнення київського друкарства гравюри з'являються і на сторінках його видань. Правда, у Часослові 1616 р. вміщено лише «Преображення» зі стрятинського Требника. Зате третій київський друк - Анфологіон 1619 р. - є першим в історії українського мистецтва багатоілюстрованим виданням: його прикрашає 29 гравюр з 26 дощок, причому 24 з них виконані спеціально для даного видання. Серед них перші дереворити українських святих Володимира, Бориса, Гліба, Антонія та Феодосія Печерських. Гравюри відзначені своєрідним почерком, якому притаманні відсутність властивих тогочасному мистецтву елементів просторової побудови. Окремі з них підписані монограмою «ГГ». В Анфологіоні знайшла продовження і започаткована у Стрятині традиція сюжетних заставок, серед яких вперше з'являється популярна пізніше композиція «Святі Антоній та Феодосій Печерські в молитві перед Богородицею». Хоч ілюстрації Анфологіона мають скромний мистецький рівень, вони констатують вагомі позиції нового виду мистецтва у київському культурному середовищі. На його місце вказують й унікальні в історії української культури гравюри: кінний портрет гетьмана Петра Сагайдачного та «Взяття Кафи» з віршів К. Саковича на похорон Сагайдачного. Роль гравюри у мистецькому житті Києва засвідчують й авторські монограми майстрів, які набувають поширення з 1620_х рр.

Аналіз показує, що на той час у Києві працювало декілька майстрів з яскраво вираженими відмінностями індивідуального почерку. Зокрема, монограміст «ТП» певним чином продовжував традиції майстра «ГГ'. Характерним зразком його манери є «Успіння з святими Антонієм та Феодосієм Печерськими» з «Бесід Іоанна Златоуста на 14 послань» 1623 р. Майстер оформлював й видані у наступному році «Бесіди на Діяння». Проте поряд з ним тут виступає краще підготовлений гравер «ТТ», від якого відомо лише декілька гравюр у виданнях 1624-1627 рр. Активно працював також монограміст «ЛМ», більшість гравюр якого видано у Тріоді пісній 1627 р. Вони найближчі до творів монограміста «ТП».

Характерні особливості більшості київських ілюстрацій 1620_х рр. були продовжені у наступному десятилітті. На це вказують гравюри Тріоді цвітної 1631 р., частина яких підписана монограмою «В» або «ВР», та Учительного Євангелія 1637 р. Розвиток гравюри на одному, професійно скромному, рівні вказує на явища застійного характеру у київській графіці. Видання 30_х рр. часто містять лише невелику кількість гравюр, поширюється використання старих дощок. Свідченням такого розвитку процесу став і переїзд до Києва львівського майстра Іллі, гравюри якого вперше з'являються у Тріоді пісній 1640 р. Найбільше його гравюр містить Требник 1646 р. Про розмах діяльності майстра свідчать 132 гравюри, які становлять частину ілюстрацій до невиданої Біблії. У 40_х рр. Ілля працював у Яссах; дальша його діяльність виходить поза рамки першої половини XVII ст.

Важливим елементом оформлення книги була «форта» - титульний аркуш з обрамленням у вигляді ренесансного порталу. Проектуючи орнаменти (заставки, кінцівки), українські митці книги використовували взірці з видань Венеції, Антверпена (Плантен), Нюрнберга, Вітенберґа, Праги, Кракова та інших міст. Проте, за невеликими винятками, вони не обмежувалися копіюванням, а створювали власні, досить оригінальні зразки книжкової орнаментики.

Важливою подією в історії оформлення кириличної друкованої книги стала поява гравюри на міді: вона застосована для видрукування форти Октоїха 1628 р. з друкарні С. Соболя. Пізніше мідеритні емблемні композиції використовувалися Києво-Печерською друкарнею, переважно в панегіриках латинського шрифту.

В українській гравюрі першої половини XVII ст. виразно домінувала книжкова ілюстрація. Проте її розвиток привів до розширення жанрового репертуару поза книжкову ілюстрацію, що знайшло вираз у гравійованих антимінсах та гравюрах самостійного призначення.

Перші друковані антимінси відомі від початку 20_х рр. XVII ст. Це пов'язано з відновленням православної ієрархії у 1620 р. і є ще одним свідченням грецьких контактів української мистецької культури. Найстарший збережений донині антимінс датований 1621 р. і виготовлений для київського митрополита Йова Борецького, від якого він роздавався священикам. У двох примірниках з датами 1623 (Москва, Державний історичний музей) та 1626 (Санкт-Петербург, Державний Російський музей) відомий антимінс із зображенням воскреслого Христа на гробі. Першою підписною пам'яткою є антимінс митрополита Петра Могили монограміста «ЛТ» із зображенням чотирьох ангелів з тілом Христа на покривалі над саркофагом (Софія, Синодальний археологічний музей).

Оригінальну іконографію має антимінс 1638 р. мукачівського єпископа Василя Тарасовича (НМЛ): у центрі розміщене поясне зображення Христа Пантократора, у кутах - символи євангелістів. Антимінс луцького єпископа Афанасія Пузини 1640 р. дає зображення Христа у гробі з двома ангелами (НМЛ). Домінуючий у пізніші часи сюжет «Покладення до гробу» виступає у примірнику гравера «ВФЗ» 1642 р. (НМЛ).

Поза антимінсами у першій половині XVII ст. з'явилися окремі тиражовані гравюри, які використовувалися як ікони. На їх значне поширення вказують свідчення Павла Алеппського та харківського воєводи Офросимова (1658). Збереглися дванадцять аркушів, відбитих з дереворитних дощок київських ілюстрованих святців, окремі з яких датовані 1626, 1628 та 1629 р.

Окремою сторінкою історії гравюри на українських землях є книжкова графіка польськомовних та латиномовних видань. На відміну від української книги тут не було багатоілюстрованих видань богослужбового характеру (попит на них задовольняли польські та європейські друкарні), переважали невеликі за обсягом друки насамперед панегіричного змісту. Польські та латинські видання українського походження - більшість їх побачила світ у Львові, - як правило, прикрашають поодинокі гравюри. Початки цього напряму графіки теж були досить скромними. Одинока гравюра євангеліста Івана прикрашає «Methodicae grammaticae libri quattuor» 1592 p. Й. Урсина. Перше і єдине видання з більшою кількістю ілюстрацій - «Threny na pogrzeb Chrystusa Pana» Станіслава Вільґоцького 1602 р. - прикрашає шість гравюр (з гербом).

Поодинокі ілюстрації трапляються і в ряді видань першої половини XVII ст. Характерні приклади дають видані у друкарні Яна Шеліґи твори Григорія Леополіти. Опубліковані 1618 p. «Zwierciadlo pokutujacych», «Waz miedziany» та «Historia o Ionaszu» мають лише по одній ілюстрації на титулі, причому в двох останніх виданнях використано давні дошки. До нечисленних порівняно краще ілюстрованих друків належать два видання проповідей того ж автора «Przysmaki duchowne» та «Oratorium palacu duchownego», які Ян Шеліґа видрукував наступного року у Яворові. Проте і тут використано старі дошки різного походження та повторні відбитки однієї гравюри. Однак навіть такий підхід порівняно нечасто виступає у польськомовних та латиномовних друках українського походження: здебільшого їх ілюстрували лише герби. Гравюри на міді виявлено у виданнях Х. Вольбрана (1615 р. - три видання), Я. Шеліґи (1630, 1634), М. Сльозки (1640, 1641), С. Новоґурського (1642, 1644, 1645).

Перегляд видань латинськошрифтних друкарень України з-перед середини XVII ст. показує, що гравюра відігравала скромну роль в їхньому оформленні й не існувала як самостійний напрям розвитку мистецької традиції українських земель.

Оскільки гравюра як вид мистецтва прийшла із Західної Європи, однією з характерних її особливостей була європейська орієнтація. Як і в українській мистецькій культурі загалом, вона відобразилася у використанні іконографічних взірців. Проте поза окремими моментами іконографії, українська гравюра розвивалася власним шляхом.

Скульптура. Порівняно зі скромним місцем у мистецькому процесі другої половини XIII - першої половини XVI ст. у наступному столітті скульптура відігравала істотнішу роль. Її успіхи пов'язані не лише з дальшим розвитком скульптури європейської традиції на західноукраїнських землях. Від кінця XVI ст. складається нова українська традиція скульптури, яка знаходить поширення насамперед у декоративному різьбленні в дереві. Цей аспект еволюції мистецького процесу - один з яскравих проявів нового етапу розвитку української мистецької культури від кінця XVI ст.

Зародження українського декоративного різьблення належить до другої половини XVI ст. Рання стадія його розвитку відома мало. Унікальною пам'яткою цього часу є завершення царських врат з церкви Собору Богородиці в Домажирі (НМЛ) зі стилізованими рослинними мотивами. Перед кінцем XVI ст. на львівському ґрунті декоративне різьблення з'являється в комплексах іконостасів - на це вказує малюнок Мартина Ґруневеґа з втраченого іконостаса церкви Успіння Богородиці. Розвиток різьблення іконостасів вдається простежити на прикладі царських врат тільки від перелому століть. До найраніших їхніх зразків належать врата з однієї з церков Потелича (НМЛ), в орнаментальній системі яких домінують пізньоренесансні мотиви з квіткою аканту у поєднанні з виноградними ґронами. Різьблення потелицьких врат має площинний характер, воно ніби прорізане в дошці. Аналогічною є орнаментальна система на професійному рівні врат з Городка (НМЛ) та монастирської Успенської церкви в Уневі (НМЛ). До ранніх зразків належать й врата іконостаса церкви св. Юрія у Вільшаниці на Яворівщині. Високий професійний рівень виконання вказує скоріше на майстра, вихованого на європейських мистецьких зразках. Це підтверджують невідомого походження царські врата з Галичини (НМЛ), орнаментика яких виводиться із центральноєвропейської пізньо-маньєристичної традиції.

Цей висновок підтверджує також різьблення врат львівського Успенського іконостаса (с. Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем'яна). У творчій практиці майстрів провінційних мистецьких осередків декоративне різьблення закономірно мало скромніший характер, в ньому менше розвинуте пластичне начало. Характерним прикладом цього напряму є скромне обрамлення ікон апостолів та пророків іконостаса церкви св. Бориса і Гліба в Буховичах. Значно більше розроблена різьбарська структура частково збережених двох іконостасів (головного та каплиці на емпорі), мабуть, перемишльського походження, чи, принаймні, перемишльської школи з церкви Собору Богородиці в Лип'ю (ІМС; Ланьцут, Музей-замок). З них найцікавіше навершшя з плоскорізьбленими в'язанками плодів (Ланьцут, Музей-замок). До характерних пам'яток раннього західноукраїнського декоративного різьблення належать обрамлення ікон «Нерукотворного Спаса», приклади якого збереглися в церкві св. Миколая у Малій Горожанці та цілому ряді пам'яток у музейних збірках.

Аналіз західноукраїнського різьблення дозволяє відносити його початки до кінця XVI ст. Певну роль у його становленні, особливо на львівському ґрунті, мусили відіграти майстри європейської мистецької традиції у місцевому її варіанті. З неї ж виводиться іконографія орнаментики.

Європейські зв'язки різьблення виступають не лише у пам'ятках перемишльсько-львівського регіону, а й на Волині. На це вказують різьблені голови грифонів у завершенні мальованих царських врат з каплиці у Грабові на Волині (ВКМ), найближчі аналогії яких дають відповідні елементи окремих надгробних пам'ятників західноукраїнського походження. Декоративне різьблення Волині розвивалося не менш активно, на що вказують царські врата 1634 р. з Успенської церкви в Перевалах на Волині (ВКМ).

Найважливіші з відомих досягнень раннього різьблення належать львівському мистецтву й характеризуються найперше іконостасом церкви Святих П'ятниць, виконаним, мабуть, у другій половині 1610_х рр. ⁴⁰ Це перша збережена пам'ятка того напряму розвитку різьблення, який посів панівне місце у мистецькій культурі XVII ст. Він відображає ту стадію розвитку декоративного різьблення іконостасів, коли їхня просторова структура й, відповідно, пластичний характер різьблення тільки починали розвиватися, тому сницарська побудова ікон має ще мало виражений об'ємний характер. У пластичному відношенні найбільше розвинуте різьблення царських врат, в основі структури яких лежить стилізована рослинна гілка з закрученими досередини боковими пагонами, завершеними медальйонами з малярськими зображеннями. Цей тип врат набув значного поширення у мистецькій практиці західноукраїнських земель XVII ст. У П'ятницькому іконостасі вперше з'являється як домінуючий елемент мотив виноградної лози. Співвіднесений з таїнством причастя, він посів провідне місце в іконографічному репертуарі декоративного різьблення.

Дальший розвиток різьбарської декорації львівських іконостасів демонструє частково збережений ансамбль з церкви Успіння Богородиці (с. Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем'яна). Рахунки на відновлення пошкоджених блискавкою двох нижніх ярусів іконостаса вказують, що автором його структури був польський скульптор Станіслав Дріар.

Найкраще це потверджує іконографія обрамлення циклу п'ятидесятниці, в якому наявні почерпнуті з європейського орнаментального репертуару унікальні для українських іконостасів мотиви декоративних драперій. Продовжуючи окремі сторони П'ятницького ансамблю, Успенський іконостас започатковує новий період еволюції різьбарського обрамлення, відзначений розвитком просторового начала. У ньому вперше з'являються колони в обрамленні намісних ікон й отримує розвинуте обрамлення «Спас у славі» з Моління.

Тенденція до посилення просторового характеру декоративного різьблення яскраво виявляється і в царських вратах.

Львівська школа декоративного орнаментального різьблення набула поширення у всьому регіоні. До її характерних місцевих прикладів належить різьблення намісного ярусу іконостаса церкви св. Онуфрія в Буську, яке 1645 р. виконав сницар і маляр Григорій (царські врата - НМЛ). Провінційніший характер має різьблення іконостаса 1650 р. у церкві Зішестя Святого Духа в Рогатині.

Українське декоративне різьблення кінця XVI - першої половини XVII ст. практично належить до ансамблю іконостаса й поширювалося майже виключно у дереві. Рідкісні зразки білокам'яного різьблення, як метопи церкви Успіння Богородиці у Львові, належать до маргінальних явищ мистецької культури. Збережені пам'ятки переважно львівського історично-культурного регіону вказують на утвердження та інтенсивний розвиток декоративного різьблення як одного з важливих напрямів еволюції мистецтва на початковому етапі нової історичної епохи.

Значно більшого поширення скульптура набула в рамках мистецького напряму європейської орієнтації. Головні її здобутки пов'язані з статуарною скульптурою, яка порівняно з попереднім періодом у рамках розглядуваного століття посіла набагато вагоміше місце у мистецькому процесі. Як і раніше, основним її центром залишався Львів, майстри якого активно працюють не лише в самому місті та навколишньому регіоні, а й далеко поза його межами, як Станіслав Дріар, зайнятий в Олиці Мельхіор Ерлемберґ, чи Бернард Дікембош, який виїхав «на Україну».

Скульптура європейської традиції на західноукраїнських землях існувала і перед серединою XVI ст., проте її розвиток тепер став не стільки продовженням попереднього стану, скільки новим явищем у мистецькому процесі. На львівському ґрунті його започатковує група приїжджих майстрів, документально фіксованих з кінця 1560_х рр. З-поміж них найвиразніший слід полишили Герман ван Гутте з Аахена, Генріх Горст, Якуб Трвалий, 1570 р. згадується сницар Гануш з Нюрнберґа. Єдиним краще відображеним напрямком діяльності перших львівських майстрів другої половини XVI ст. є надгробна скульптура. Найраніша її пам'ятка - епітафія померлого 1558 р. Криштофа Гербурта (ЛКГ) з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) - належить до мистецького імпорту й вийшла з-під різця краківського скульптора італійського походження Джан Марія Моска (Падовано). Першим збереженим місцевим зразком скульптури є виконаний у 1573 р. надгробок Катерини Рамултової в парафіяльному костьолі у Дрогобичі, підписаний не відомим за іншими джерелами львівським скульптором краківського походження Якубом Трвалим. До того ж приблизно часу належить надгробок померлого 1572 р. перемишльського католицького єпископа Валентина Гербурта з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) (ЛКГ). Він, очевидно, належить Германові ван Гутте, який у 1573-1574 рр. жив і працював у Самборі. Тип голів ангелів надгробка дозволяє віднести до спадщини майстра скульптури дівчаток епітафії дітей Даниловичів (1580) з костьолу Успіння Богородиці у Жидачеві (ЛКГ).

До ранніх пам'яток належать втрачений надгробок князя К. І. Острозького з Успенського собору Києво-Печерської лаври та померлого у 1574 р. Олександра Ванька Лагодовського з монастирської Успенської церкви в Уневі (ЛКГ) - єдині відомі зразки надгробної скульптури з кириличними написами. Унікальний характер має й відзначена своєрідним пластичним трактуванням голови плита надгробка львівського міщанина Станіслава Ганеля (Львів, Кафедральний костьол) - рідкісний приклад наслідування шляхетських надгробків у міщанському середовищі.

Серед надгробків другої половини XVI ст. вирізняється подвійний пам'ятник Миколи та Ієроніма Сенявських у каплиці замку в Бережанах (пошкоджені фігури - ЛКГ) з підписом Генріха Горста. Він виділяється найбагатшими формами, розбудованими боковими частинами обрамлення та орнаментальною декорацією. Значно скромнішим варіантом надгробка є подвійний пам'ятник Станіслава та Катерини Гербуртів з костьолу св. Мартина у Скелівці (Фельштин) (ЛКГ).

Започаткована на львівському ґрунті в останній чверті XVI ст. традиція надгробної скульптури була продовжена у першій половині наступного століття. Найранішим збереженим її зразком є фігура львівського архієпископа Яна Замойського з його надгробка (Львів, Кафедральний костьол), можливо, провідного майстра першої половини XVII ст. Йогана Пфістера (Фістера) з Вроцлава.

Саме з його майстерні вийшли найвизначніші пам'ятки даного скульптурного напряму першої половини століття - монументальний пам'ятник князя Януша Острозького і його першої дружини Сусанни Середі (Тарнув, Кафедральний костьол) та потрійний надгробок Миколи, Олександра та Прокопа Сенявських і Адама Ієроніма Сенявського в каплиці замку в Бережанах (фігури - ЛКГ). Останній - єдиний приклад лежачої фігури на саркофазі, оточеному колонами, на яких опирається масивне завершення з фігурами та левами-щитоносцями з гербом. Унікальні зразки пам'ятника зі стоячою фігурою в дусі композиційних схем портретного малярства дають надгробки двох Станіславів та Регіни Жолкєвських і Софії з Жолкєвських Данилович в костьолі св. Лаврентія у Жовкві. Цей мавзолей вже існував у 1640 р. і, можливо, належить скульпторові Бернарду Дікембошу, який на зламі 20-30_х рр. проживав у Жовкві.

Скромніший різновид меморіального пам'ятника становлять епітафії. Поза згадуваними ранніми зразками з Фельштина та Жидачева майже всі пізніші їх приклади належать вже до XVII ст. Переважно це скромні за формами пам'ятні таблиці типу епітафії неідентифікованого каноніка із зображенням «Увірування Хоми» чи багатшої за декоративними формами епітафії суфрагана Томаша Піравського (обидві - Львів, кафедральний костьол). Складністю задуму виділяється виконана не пізніше 1617 р. епітафія родини Боїмів Й. Пфістера (Львів, каплиця Боїмів).

Меншу кількісно групу пам'яток становлять кам'яні вівтарі. Найранішим з них є вівтар Ієроніма Запали з його портретом та вівтар каплиці Камп'янів, який, очевидно, належить Генріху Горсту ⁴⁸. Скромніший за характером зразок костьольного вівтаря кінця століття репрезентує підписний вівтар львівського скульптора з Кракова Яна Бялого (всі - Львів, кафедральний костьол). Найбагатший приклад даного типу пам'ятки - кам'яний вівтар зі сценами страсного циклу в соборі Покрови Богородиці у Львові (кол. костьол св. Миколая). Окремо від них стоїть скульптурна декорація вівтаря каплиці Боїмів. Грубувата за стилем, вона дає унікальний приклад багатоярусної декорації вівтарної стіни, іконографія якої присвячена євхаристичній тематиці. Оздоблення інтер'єру доповнюють погруддя святих в касетонах купола. Майстер виконав також другий варіант декорації фасаду із сценами страсного циклу, медальйонами пророків та скульптурами апостолів Петра і Павла. До вівтаря каплиці Боїмів певною мірою примикає за характером спотворений переформуванням авторської поверхні пізніший запрестольний вівтар костьолу Марії Магдалини.

Активним напрямом розвитку скульптурної творчості західноєвропейської орієнтації були скульптура та різьблення в дереві. 1570 р. згаданий скульптор з Нюрнберґа Гануш зробив свічник з фігурою Мелюзини для кам'яниці Тарлів на Ринку. 1574 р. Генріх Горст на замовлення міста різьбив скульптури страждаючого та воскреслого Христа.

З дерева виготовлялися і скульптурні вівтарі, проте єдиний відомий частково збережений з кінця XVI ст. зразок у костьолі св. Мартина у Фельштині (фрагменти - ЛКГ, НМЛ) виконаний швидше столяром, ніж скульптором. Мабуть, роботою столяра є й вівтар Стрітення з костьолу в Лановичах (ЛКГ) з датами «1608» та «1618» і монограмою «МТ» при першій з них. Дві дати та значний проміжок часу між ними свідчать про перерву в роботі над вівтарем, а стилістичні відмінності окремих його частин вказують на щонайменше двох скульпторів. У ньому найцікавіший рельєф «Плат Вероніки», слабші - центральний рельєф, завершення із «З'явленням Богородиці святому» та скульптури святих у нішах.

На значно вищому професійному рівні виконаний вівтар «Різдва Христового» з колишньої збірки Владислава Лозинського (ЛКГ). Фрагментарно збережена цифра десятків у даті на центральному рельєфі зумовила різні інтерпретації, проте, враховуючи стилістичні особливості, дату можна відчитати лише як 1626 р. Найкращим зразком пам'яток такого роду є вівтар Богоматері одного із львівських костьолів у церкві архангела Михаїла в Жиравці. Монументальні розміри вівтаря підкреслені спареними витими колонами, які обрамляють центральну його частину, образ Богоматері з широкою перспективною рамою виконаний у низькому рельєфі, з боків його обрамляють круглі скульптури. Рельєф пределли «Створення Адама» - іконографічний парафраз знаменитої фрески Мікеланджело з плафона Сикстинської капели. Ще один приклад різьбленої ікони Богородиці дає центральна частина вівтаря з мальованими крилами в костьолі єзуїтів у Львові.

З першої половини XVII ст. у Львові збереглася також невелика група фігур з вівтарів. До найхарактерніших належать невідомого походження дві скульптури євангелістів з колишньої збірки Історичного музею міста Львова (ЛКГ).

Розвиток скульптури поза межами Львова відомий порівняно мало, хоч окремі митці працювали поза Львовом ще у XVI ст. Так, наприклад, у Рогатині віднотований скульптор Миколай, який «різав «речі» з алебастру». Дещо повніші відомості з першої половини XVII ст. походять з Волині та бережанського осередку й стосуються насамперед діяльності львівських майстрів. Очевидно, Й. Пфістер з помічниками 1624 р. ставив вівтарі у парафіяльному костьолі в Острозі. Львівський скульптор вроцлавського походження Мельхіор Ерлемберґ з помічниками на початку 40_х рр. виконав скульптурну декорацію костьолу Святої Трійці в Олиці, до складу якої входив комплекс круглих і рельєфних фігур в інтер'єрі, різьблені лавки, фігури і рельєф «Вознесіння Богородиці» на фасаді. Скульптура костьолу в Олиці має присадкуваті пропорції й масивні грубуваті форми, характеризує автора як одного з представників провінційної центральноєвропейської традиції. Крім львівських майстрів, на Волині, мабуть, працювали й інші скульптори європейського походження. На це вказують відомості про німця Якуба, який на початку 1620_х рр. жив у Тучині й уклав контракт на виготовлення різьблених лавок для костьолу в Острозі.

Оригінальними пам'ятками дерев'яної скульптури Волині першої половини XVII ст. є фрагмент різьблення з півфігурою ангела з церкви Святої Трійці у Межирічі поблизу Острога (НМЛ) та голова ангела в колекції Острозького музею. Більша група пам'яток походить з костьолу Успіння в с. Біще і є унікальним прикладом скульптурної творчості у дереві Йогана Пфістера та його майстерні (ЛКГ). Найкращими серед них є фігури св. Ієроніма та Катерини - остання повторює одну з фігур надгробка Острозьких в Тарнові. Як свідчать документальні матеріали, Я. Пфістер започаткував у Бережанах єдиний на західноукраїнських землях поза Львовом скульптурний осередок, фіксований документальними згадками про п'ятьох майстрів до початку 1570_х рр. Приклади скульптури з території нинішньої Івано-Франківщини дають рельєф «Євангеліст Матвій» (Рогатин, церква Зішестя Святого Духа) та скульптура ангела (Івано-Франківський художній музей). Єдиним зразком тогочасної скульптури Поділля є виконаний у коричневому мармурі рельєф «Мертвий Христос з двома ангелами» з кафедрального костьолу у Кам'янці-Подільському (Кам'янецьПодільський історично-архітектурний заповідник).

Інтенсивний розвиток скульптури в другій половині XVI - першій половині XVII ст. пов'язаний насамперед з тим, що на відміну від попередніх століть вона у формі декоративного різьблення вперше розвинулася в українському мистецькому середовищі. На західноукраїнських землях працювали майстри німецько-нідерландської традиції, у першій половині наступного століття найвизначнішими з-поміж них були вроцлав'яни Йоган Пфістер та Мельхіор Ерлемберґ. У першій половині XVII ст. цей напрямок скульптури поширився і на Волині, відображаючи складення тут нової історично-культурної ситуації. Все це привело до зростання ролі скульптури в загальній картині мистецького процесу на українських землях.

Декоративно-ужиткове мистецтво. У другій половині XVI - першій половині XVII ст. ужиткове мистецтво переживало період справжнього розквіту. Характерною особливістю його еволюції була провідна роль міського середовища. Міське ремесло, яке зародилося ще в княжу епоху й остаточно утвердилося впродовж найближчого після неї періоду, панує у мистецькій практиці другої половини XVI - першої половини XVII ст. Інші напрями його розвитку хоча й зберігаються, відіграють скромнішу роль.

Попри всі зміни у системі декоративно-ужиткового мистецтва, найважливішими залишалися види, пов'язані з обробкою металів, серед яких домінувало золотарство. Найактивнішим його центром на українських землях у другій половині XVI - першій половині XVII ст. був Львів. Тут у тісному взаємозв'язку розвивалося декілька окремих традицій, найважливішими з яких були, крім української, західноєвропейська, репрезентована приїжджими європейськими і польськими майстрами, та вірменська. Про розвиток золотарства у Львові свідчить наявність у золотарському цеху перед кінцем XVI ст. не менше тридцяти майстрів, окрім них в місті працювало також чимало позацехових золотарів. На рівень львівського золотарства та його зв'язки вказує навчання в Англії та діяльність при англійському королівському дворі Яна Алембека, як і кар'єра вихідця з Угорщини Миколая Семигородського, який певний час працював у Львові, а пізніше став надвірним золотарем трансільванського воєводи Габора Бетлена.

У першій половині XVII ст. активізується київське золотарство, проте відомостей про нього збереглося порівняно мало. Тут поряд з міськими майстрами працювали й монастирські. На Волині активним осередком золотарства виступає Острог. Місцевий золотар Микола Поболовецький, нащадок пов'язаних міцними родинними зв'язками золотарів Острога та Рівного, у 1620_х рр. їздив для продовження науки «до міст славніших до Польщі». Окремі майстри знаходили працю у найбільших магнатів, які нерідко віддавали перевагу іноземним золотарям. Так, померлий 1605 р. у Львові золотар познанського воєводи Яна Остророга Гануш походив з Ауґсбурґа. Золотар коронного гетьмана Станіслава Конєцпольського Ян (1643) теж був німецького походження. Діяльність майстрів із Західної Європи, передусім на західноукраїнських землях, сприяла посиленню європейських контактів українського золотарства, що становить одну з характерних особливостей його еволюції у рамках розглядуваного періоду.

Попри документально підтверджений відомостями про майстрів значний розвиток золотарства перед серединою XVII ст., його пам'ятки й далі збереглися у порівняно невеликій кількості, що традиційно пов'язано з вартістю матеріалів, з якими працювали майстри. Про обсяги робіт окремих золотарських майстерень свідчать передовсім документальні матеріали львівського походження. Так, золотар Ян Роптендорф 1582 р. уклав контракт на сервіз для 12 осіб на замовлення молдавського воєводи. Львівський золотар Францішек Клюбчич 1613 р. робив на замовлення князя Януша Острозького срібний вівтар для костьолу у Межирічі Острозькому.

Оригінальні пам'ятки золотарства першої половини XVII ст. порівняно нечисленні, їхню основу складають речі церковного призначення. Серед них особливий інтерес становлять датовані пам'ятки. До ранніх їхніх прикладів належить срібна чаша 1606 р., що колись зберігалася в церкві св. Георгія у Бродах на Львівщині.

Раннім датованим оригінальним зразком київського золотарства є срібний гравійований ручний хрест 1622 р. - дар гетьмана Петра Сагайдачного київській братській церкві Богоявлення (НМК). До ранніх взірців київського золотарства належить, мабуть, і патериця 1629 р. (КПДІКЗ). Збереглася монстранція початку XVII ст. з монастиря бернардинів у Заславі, яка за характером повторює готичні зразки (Лежайськ, Музей провінції бернардинів, далі - МПБ). Найвідомішою пам'яткою такого роду є срібний напрестольний хрест Успенської церкви у Львові, який 1638 р. виконав місцевий майстер Андрій Касіянович. У композиції та іконографії мініатюрних сцен з життя Христа він наслідує західноєвропейські вироби. Відомий за цією унікальною підписною роботою Касіянович, безперечно, належав до найвидатніших львівських майстрів, йому приписується ще декілька творів, зокрема два напрестольні хрести (Дрогобицький краєзнавчий музей, МПБ).

Продовжувало розвиватися й мистецтво золотарської оправи книг. Скромним його зразком можуть бути срібні гравійовані наріжники з орнаментальними мотивами (середник втрачений) верхньої палітурки оправи примірника острозької Біблії, який 1609 р. отримав у дар від батька священик львівської Успенської церкви Василь Боярський (ЛІМ). Найранішим зразком київської золотарської оправи книги є збережені у повторному використанні фрагменти оправи Євангелія (НХМ).

У рамках розглядуваного століття продовжують розвиватися й такі традиційні напрями золотарського мистецтва, як оправлення ікон, зброї, виготовлення прикрас на потребу заможних верств суспільства, поширюється виготовлення посвятних табличок, рідкісним зразком яких є срібна таблиця, віддана у 1648 р. маґістратом Львова до гробу св. Яна з Дуклі у костьолі бернардинів (МПБ). З виробів світського призначення найбільшого поширення набуло виробництво срібного посуду, який вкорінився у побуті не лише заможних верств суспільства, а й у середовищі середньозаможного міщанства. Попри скромний фонд збережених пам'яток, у поєднанні з архівними даними вони вказують на винятково широкий розвиток золотарства у другій половині XVI - першій половині XVII ст. Поза золотарством активно розвивалися в другій половині XVI - першій половині XVII ст. й інші мистецькі види металевого виробництва, зокрема такі вже традиційні для мистецької практики українських земель, як відливання дзвонів та гармат. Пам'ятки українського ливарництва розглядуваного століття збереглися в обмеженій кількості. Серед дзвонів найстарішим є рідкісний за розмірами - нижній діаметр має 102 см - дзвін Зимненського монастиря 1466 p. (PKM). З Волині можна вказати ще дзвін Дубенського монастиря. Важливим осередком відливання дзвонів залишався Львів. Найраніші збережені тут зразки - великі дзвони домініканського («Ісая», 1584) та бернардинського (1589) монастирів. Прикладом порівняно невеликих дзвонів першої половини століття може бути дзвін 1646 р., збережений на дзвіниці церкви св. Параскеви у Залужжі на Яворівщині. Давнім осередком українського ливарництва був Київ, зразком діяльності його майстрів є дзвін 1649 р. з с. Росович на Київщині (НІМ).

Активно розвивалося й виробництво гармат. Найважливішим осередком їх виготовлення був Львів, у якому працювала ціла група відомих майстрів. До ранніх зразків належать гармата майстра Леонарда Герле 1570-1571 рр. «Орел» з багатим декоративним оздобленням та гармата його сина Мельхіора Герле. До характерних витворів львівських майстрів належить і міська гармата, відлита у 1614 р. за бургомістра Мартина Камп'яна (Варшава, Музей Війська Польського).

Продовжувало розвиватися декоративне ковальство, яке знаходило вияв як у виробництві зброї, так і у виготовленні декоративних ґрат, огорож і т. п. Добрий їх приклад дають декоративні ґратки над дверима бокового входу до Успенської церкви у Львові.

Мабуть, новим явищем у мистецькій практиці епохи було виробництво годинників. Воно набуло поширення не лише в міському середовищі: 1618 р. князь Олександр Заславський просив ігумена Загорівського монастиря надіслати ченця, який розуміється на ремонті годинників.

Розглядуваний період становив також черговий важливий етап у розвитку керамічного виробництва на українських землях. Традиційно воно розвивалося в двох напрямах: посуд повсякденного вжитку широких верств суспільства та декоративні вироби, призначені для заможніших його прошарків. У декоративній кераміці поряд з виготовленням оздобного посуду важливе місце посідало також виробництво кахлів. Остаточно сформувалися відомі пізніше центри керамічного виробництва, як Потелич на західноукраїнських землях. Динаміку росту керамічного виробництва добре ілюструє приклад Острога: якщо податковий реєстр 1576 р. називає в місті лише одного гончара, то у 1635 р. їх було вже 16. Свідченням розквіту острозького гончарства є значна кількість знайдених на території міста унікальних виробів, як, наприклад, полив'яна тарілка з зображенням дами та кавалера (ОДІКЗ).

У кахлевому виробництві в другій половині XVI ст. остаточно утверджується традиційний для пізнішого часу тип кахлів, найвідомішими зразками яких є кахлі з вершниками з Кам'янця-Подільського. Характерні їхні зразки віднайдено у Києві, Львові, Кременці, Луцьку та інших історичних містах.

З традиційних видів декоративноужиткового мистецтва нового розвитку набуло мистецьке шитво. Як і раніше, воно розвивалося як в монастирських майстернях, так і в світському середовищі. Зі слів Боплана відомо, що у Києві своїм шиттям славилися черниці Вознесенського монастиря. Збереглися імена трьох вишивальниць княгині Марії Курбської з 1570_х рр.

Порівняно нечисленні оригінальні пам'ятки українського шиття належать лише до самого кінця XVI - першої половини XVII ст. Найранішою з них є покрівець 1598 р. з Воскресенської церкви у Вишнівці (Харківський художній музей). Скромний антимінс перемишльського єпископа Михайла Копистенського із Спаського монастиря, який 1603 р. вишила його родичка Катерина Копистинська (НМЛ). З групи єпітрахілей найранішим є примірник 1620 р. з трьома парами святих (МЕХП). Близькі зразки західноукраїнського походження дають пам'ятки 1640 р. з перемишльського кафедрального собору (НМПЗ), Успенської церкви у Львові (НМЛ) та недатована з монастиря у Волсвині. Аналогічну стадію розвитку шиття Центральної та Лівобережної України відображають пам'ятки 1640 р. з церкви Покрови Богородиці в Пухівці поблизу Остра. Приклад скромно декорованого шитого фелона дає пам'ятка 1650 р. фундації київського воєводи Адама Киселя з церкви Покрови Богородиці в Низкиничах (НІМ). Хоч пам'яток українського шиття з-перед середини XVII ст. збереглося порівняно небагато, вони дають можливість вперше на конкретних зразках простежити основні тенденції розвитку даного виду мистецької творчості.

Одним з активних напрямів розвитку ужиткового мистецтва епохи була декоративна обробка шкіри. Вона знаходила широке застосування при виготовленні різноманітних мистецьки оздоблених речей повсякденного вжитку заможних верств суспільства, частин озброєння. Проте найвідоміші багато декоровані оправи книг, які набули значного поширення з розвитком друкарства. Найраніші зразки мистецьких книжкових палітурок демонструють оправи актових книг львівського міського архіву середини - другої половини XVI ст. (ЦДІАУЛ). У практиці першої половини наступного століття поряд із традиційним сюжетним та орнаментальним тисненням поширюється тиснення золотом, в сюжетній тематиці домінує Розп'яття.

Друга половина XVI - перша половина XVII ст. становить новий етап у розвитку меблевого виробництва на українських землях. У цей час сюди дедалі активніше проникають як окремі вироби європейського походження, так і графічні взірці орнаментики та нові для українських земель техніки декорації виробів. Як вказують збережені зразки першої половини XVII ст., меблі цього часу багато прикрашалися різьбленням. Прикладами таких меблів малих форм можуть бути шафка з гербом львівської родини Сикстів (МЕХП), фрагмент лавок з монастиря бернардинів у Львові (МЕХП) та їхні оригінальні фрагменти, використані у встановленій у костьолі копії початку XX ст. Поряд з різьбленням широко практикованим новим способом декорації меблів стає інтарсія. Скромні її приклади збереглися у міщанських скринях (МЕХП), багатий зразок демонструють двері в каплиці Боїмів. Значного поширення набула також малярська декорація меблів, найкращим прикладом якої є лавки у каплиці Боїмів. Порівняно скромніший її варіант демонструють фрагменти лавки та парапет хору в церкві Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій.

Оригінальні пам'ятки декоративноужиткового мистецтва вказують, що, як і в образотворчих видах мистецької діяльності, близько зламу століть у ньому відбуваються відчутні зміни. Ужиткове мистецтво служило одним з активних провідників західних впливів, що, зрештою, визначалося самою його природою. Внаслідок історично зумовленого реґіонального мистецького поділу українських земель західна гравітація ужиткового мистецтва набагато виразніше проявилася у мистецькій культурі західноукраїнських земель, неначе затухаючи у віддаленні на київському ґрунті та Лівобережжі.

За сто років перед серединою XVII ст. мистецька культура українських земель пройшла складний шлях розвитку, визначальним моментом якого став найбільший після прийняття християнства та вироблення на його основі нової системи мистецької культури перелом у розвитку мистецького життя. Він відбувався на ґрунті власної традиції, але за умов дії відмінних історичнокультурних факторів. Найголовнішим серед них було остаточне звернення в бік західноєвропейських мистецьких течій, що так чи інакше проявляється в усіх напрямах еволюції культурного процесу й аспектах культурного життя перед серединою XVII ст. Таке звернення аж ніяк не означало підпорядкування мистецького процесу на українських землях законам розвитку західноєвропейського мистецтва. У різних видах мистецької творчості європейська традиція об'єктивно відігравала іншу роль, і найменше її присутність відчувається там, де сильнішими були власні корені. Навіть у рамках мистецького напряму західноєвропейської орієнтації релігійне малярство другої половини XVI - першої половини XVII ст. виразно розвивалося у своєму власному руслі, перебуваючи поза сучасним європейським контекстом. Тим самостійніший характер має українське релігійне малярство, яке завдячує Заходові лише окремими моментами іконографії, привнесеними за посередництва нідерландської графіки. Аналогічна картина спостерігається у портретному малярстві та графіці. Європейська традиція, природно, відігравала більшу роль у скульптурі та декоративно-ужитковому мистецтві, причому це був вплив не абстрактної «Західної Європи», а конкретного центральноєвропейського ареалу найближчих німецькомовних сусідів тодішньої Польщі. Акцентування на власній традиції, мистецький процес як її саморозвиток в умовах нової історичної епохи, а тому закономірно у новому руслі становлять суть мистецького життя українських земель цього переломного періоду.