Сравнительный анализ русского и французского импрессионизма

Ценность парижских пейзажей Писсарро не в их топографической точности (с которой он строжайшим образом считался), а в их словно пульсирующей жизни, не могущей уйти в небытие. „Бульвар Монмартр" на картине Писсарро и в нынешней реальной жизни -- один и тот же: те же дома и деревья, та же толпа, тот же свет и воздух Парижа, и „дух местности" не изменился от того, что с ходом времени фиакры сменились автомобилями, а вечером вместе с фонарями стали зажигаться рекламы кинотеатров.

В сравнении с Писсарро Альфред Сислей отличался характером более созерцательным и спокойным, даже несколько монотонным. Но что нередко еще более стремительная и более обобщенная, чем у Писсарро, живописная техника приводила у Сислея всегда к состоянию лирического покоя, вне какой-либо ярко выраженной эмоциональной окрашенности. В его частом обращении к непространственному, декоративно понятому цвету есть много общего с художественными приемами Клода Моне, и в творческом развитии Сислея также было много общего с эволюцией искусства Моне.

В какой-то мере Сислей проще и элементарнее других пейзажистов-импрессионистов, в его пейзажах нет сколько-нибудь заметно построенной композиции многопланной пространственной глубины, его излюбленные мотивы (чаще всего -- берега Сены или Луэна) предельно несложны и бесхитростны, а колористический строй сведен к одному простому тональному ключу -- голубому („Наводнение в Пор-Марли"), золотисто-желтому („Морозов Лувесьенне"), сиреневому („Снежный пейзаж с охотником") или серому („Ветреный день в Вене") и т. п. Сислей предстает в ином свете, как один из самых зорких и пристальных наблюдателей красоты французской природы, умеющий извлекать чистое золото из самых обыденных и незаметных, ничем, казалось бы, не примечательных мотивов. Такое восхищенное отношение к природе, сочетающееся с превосходным и точным знанием ее сокровенных тайн и не видных обычному глазу драгоценностей, дает Сислею право на гораздо большее внимание к себе, чем то, какое ему было отпущено неприветливой судьбою, обрекшей прекрасного художника на ничем не прикрашенную и не имевшую конца нищету. Сислея часто рассматривали только как второстепенного спутника Клода Моне, тем и ограничиваясь в своих суждениях о нем, что несправедливо.

1.5 Перелом

Метод импрессионистов не имел строго разработанной научной теории и опирался на устную традицию. Однако в восьмидесятые годы 19 века Сёра, Синьяк и их единомышленники сделали попытку найти теоретическую основу своего искусства. Новейшие изыскания химика Шеврёйля в области законов оптики позволили Сёра прийти к выводу, что эксперименты с цветом можно поставить на более прочную основу и объективно управлять его воздействием, нанося краски, подчиняясь строгому методу. Смешивая и сопоставляя на полотне отдельные тона, он смог наконец систематизировать технику наложения красок, которыми Моне пользовался слишком свободно и эмпирически.

Сёра отказался при этом от смешивания красок и наносил точечные мазки чистым цветом, располагая их рядом друг с другом. На определенном расстоянии от картины они сливались в глазах зрителя, образуя богатую нюансами красочную поверхность. Сёра назвал эту технику "дивизионизмом", однако она была более известна под названием пуантилизм.

Писсаро был воодушевлен этим открытием, поскольку увидел в нем много новых возможностей для развития импрессионизма. Феликс Фенеон, адепт нового метода, незамедлительно поспешил привлечь Писсаро на свою сторону, поскольку надеялся тем самым убедить в превосходстве пуантилизма и других импрессионистов. Но его надежды не оправдались. Моне и Ренуар по-прежнему неустанно работали на пленере. Окружающий мир оставался для Моне единственным источником его палитры. Ренуар со страстью продолжал изображать детей и цветущих женщин. Они с любопытством наблюдали за экспериментами пуантилистов, вспоминали о своей борьбе за новое искусство, но оставались скептически настроены к подобным опытам. Сёра работал в тех же местах на Сене, где создавали свои картины Моне и Ренуар. Однако теперь там развитие индустрии оставило свои следы.

Композиция картины Сёра "Воскресная прогулка на острове Гранд Жатт" (1883-1885), где люди гуляют по парку или лениво греются на солнце, геометрически строго упорядочена. Эффекты освещения, достигнутые пуантилистической техникой, хорошо передают послеполуденную сонную атмосферу, которая уже отличала другое полотно Сёра, - "Пляж". Здесь на заднем плане видны мост Курбевуа и думящиеся трубы индустриального парижского предместья Азньера. Сёра писал эту композицию главным образом в мастерской на основе множества небольших этюдов маслом, сделанных на пленере в эскизной манере импрессионистов [2, с. 182].

Перемены, которые принес с собой пуантилизм, говорили о смещении идеалов. Вместо стремления импрессионистов непосредственно уловить и передать на полотне чарующую иллюзию красочной поверхности, пришло желание обрести новые изобразительные возможности, усиливая интенсивность основных тонов за счет необычных цветовых комбинаций, нанесенных на холст неизвестным дотоле способом. Сильное влияние этого метода испытал Ван Гог и экспрессионисты. Взгляд в будущее (как заключение) Импрессионизм - подлинное, первопроходящее на пути к искусству 20 века. Разрушение формы и абстрагирование цвета уже предвосхищали Мондриана и Марка Ротко. Но Моне своими белыми кувшинками в Живерни, как и Тёрнер своими туманными гаванями говорят об атмосфере и структурах мира такие вещи, которые недоступны современному абстрактному искусству. Из импрессионизма вышли четыре гения: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек, искусство которых объединяют нащзванием "постимпрессионизм". Борьба начата импрессионистами против нормативной, "ласкающей глаз и приятной для рассмотривания" живописи была наиболее важной для становления современного искусства. Сознание и мироощущение европейцев пережило кардинальные перемены на протяжении последних 3-х десятилетий 19 века. Сегодня мы повсюду встречаемся с ними.

ГЛАВА II. ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Возникновение импрессионизма в России имело свою предысторию. Начало ее было положено еще в первой половине XIX века в творчестве Сильвестра Щедрина и Александра Иванова. В их живописи получили свое развитие принципы пленэрного пейзажа.

Сильвестр Щедрин был одним из первых художников, кто начал писать природу с натуры. "Он писал с натуры небольшие этюды-картины, которые большей частью оставались незавершенными до следующего приезда в те же места, где они заканчивались с той же точки. Зимой в мастерской Щедрин лишь доводил до удовлетворявшего его завершения уже написанные им этюды-картины или писал их повторения". В 1820-е годы в итальянских пейзажах, таких, как "Берег в Сорренто с видом на остров Капри" или "Большая гавань на острове Капри", увлеченный непосредственным воспроизведением видов с натуры, он открыл для себя проблему передачи света и воздуха. В поисках конкретной характерности в изображении живой натуры он высветлял колорит, делал тона чистыми и прозрачными. Отказываясь от традиционного теплого колорита, он пришел к изображению воздушной перспективы с помощью голубоватых красок, передающих реальный рассеянный свет [8, с. 60] .

Еще дальше пошел Александр Иванов. Его настойчивая работа на пленэре дала замечательные результаты. За короткий срок художник совершил стремительную эволюцию, пройдя несколько фаз пленэрной живописи. Преодолевая локальную систему академизма и довольно быстро пройдя стадию тональной живописи, он уже в 1840-е годы достиг выразительных живописных решений, построенных на интенсивном звучании красок "Его поразительные реалистические и пленэрные достижения не растворяют цветности и не погашают, а, наоборот, поднимают силу звучания цвета", - признавал Федоров-Давыдов.

Характерен в этом отношении этюд "Неаполитанский залив у Кастелламаре" (1846). Воспроизведенный с абсолютной визуальной точностью мотив побережья, изображающий землю, море, горы и небо как воплощение природных стихий, поражает своей естественностью, красотой и величием. Своими открытиями в области пленэра Иванов намного обогнал свое время. К сожалению, его начинания не были сразу подхвачены.

Становление импрессионизма в России имело свою историю. Одними из первых свидетелей появления художников- импрессионистов стали два русских живописца - И.Е. Репин и В.Д. Поленов. Осенью 1873 года они обосновались в Париже. Здесь русские художники совершенствовали свое мастерство, знакомились с музеями и приобщались к современной художественной жизни. Оба живописца были в курсе страстей, разразившихся вокруг молодых французских новаторов. Однако первоначально Репин и Поленов оставались верны идеям искусства демократического реализма. Их интересовали темы франко-прусской войны, сцены из истории Парижской коммуны. Пережив "шоковое впечатление" от полотен отверженных художников, русские живописцы вскоре вынуждены были признать, что "в них что-то есть". Более убедительной и правдивой стала казаться цветовая гамма, за месивом красок почувствовалась система, за живописным произволом обнаружились солнце, воздух, плоть вещей.

Первым заговорил о новых тенденциях во французской живописи Иван Крамской, обнаружив их в 1869 году во время своего посещения Парижа. Он сделал для себя ряд открытий, которые показывают, что он вполне осознал созревавшее тогда движение. Вообще отношение Крамского к французам было более чем строгим. С позиций художника-реалиста многие их достижения представлялись ему формальными, чисто техническими. И тем не менее он считал возможным освоить и применить некоторые из этих находок. Так, в письме от восьмого октября 1873 года он указывал Репину, находившемуся в это время в Париже: "...но есть там нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом - это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, - материальна, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка..". В этом тонком и точном наблюдении поразительно то, что Крамской, еще собственно не зная импрессионизма, отмечает его важнейший признак - динамическую подвижность живописи при передаче живого контакта с натурой. В том же письме Репин делится с Крамским весьма важным наблюдением: различие русской и французской живописи, по его мнению, зависит не только от особенностей национального характера, но и от того, что эти живописные школы находятся на разных ступенях развития. На самом же деле появление подобных мыслей находится в прямой зависимости от соприкосновения русских художников с новыми тенденциями французской живописи 1870-х годов. При этом Крамской и Репин теоретически решают вопрос - сможет ли русский реализм, не меняя своих принципиальных основ, органически освоить для собственных нужд эти новые веяния. Каким же образом мог Крамской практически "взять на заметку" импрессионистические приемы?

В собрании Нижегородского художественного музея хранится его картина 1883 года "Женщина под зонтиком". Сравнение ее с работой Клода Моне 1876 года "Любительница чтения" (Луг) показывает, как своеобразно трансформировалось французское влияние. Композиция Крамского явно навеяна произведением Моне, но при всей близости композиционных построений и мотива почерк русского художника более точен, суховат и повествователен. Его более всего интересует портретное сходство и психологическая характеристика модели, пленэрное же окружение ее - лишь второстепенный антураж. Кроме того, из поездки 1876 года в Европу Крамской привез солнечные, свежие пейзажные этюды акварелью и маслом ("Римская баня", "Помпея", "Предместье Парижа. Булонский лес"). Некоторые поздние произведения художника (например, картина 1885 года "Выздоравливающая") своими мотивами предвосхищают творчество Константина Коровина.

В более выгодном положении оказались те русские художники, которые в момент первых выставок импрессионистов находились в Париже и стали свидетелями появления импрессионистов на художественной арене. Это были в основном представители так называемой "вельской группы", русской колонии художников во главе с Алексеем Боголюбовым. Выпускники и медалисты Академии художеств проводили под его руководством период пенсионерства, живя и работая в Париже и Вёле, местечке на побережье Нормандии. В период между 1874-1876 годами здесь побывали Илья Репин, Василий Поленов, Константин Савицкий, Александр Беггров, Николай Дмитриев-Оренбургский, Алексей Харламов и другие.

Говоря о связи великого русского реалиста Репина с французским импрессионизмом, так или иначе необходимо коснуться вопроса о стилистическом взаимодействии реализма и импрессионизма. Не случайно Репин в своих письмах называет импрессионистов "реалистами". Репин с большим на то основанием сближал эти два понятия. Реализм и импрессионизм как стилистические направления изобразительного искусства XIX века имеют определенную генетическую общность. Она продиктована тем обстоятельством, что оба эти движения произрастают из одного корня - отношения к действительности, которая принимается за основу творчества. Импрессионизм, как это демонстрирует история французского искусства, поначалу органически вырастал из реализма и лишь позднее выработал свое мировосприятие и свой творческий метод, иные, чем у предшественников. Однако до известного рубежа им было по пути [8, с. 67].

И более того, некоторые тенденции русского реализма 1870-х годов уже содержали в себе в зародыше вполне определенные моменты, прямо подводящие к импрессионизму. Русская живопись неудержимо шла вперед. Открытия французского импрессионизма могли лишь ускорить назревший процесс. Именно эти обстоятельства привели к органичному соединению импрессионистических тенденций с общей реалистической основой русской живописи 1870-1880-х годов. Вдохновленный импрессионистами контакт с натурой на пленэре, высветление колорита, живописная смелость и раскованность как бы наслаивалась на реалистическую структуру живописи Репина.

Картина "На дерновой скамье" явилась показателем восприимчивости русского мастера к открытиям импрессионистов. В ней Репин как бы "забежал" вперед, почти на десятилетие опередив развитие русской живописи на пути к импрессионизму, уже в 1876 году открывая дорогу по которой в 1880-е годы пойдут молодые Серов и Коровин. Вместе с тем, создав протоимпрессионистическое произведение и вплотную приблизившись к импрессионизму, Репин не мог стать импрессионистом. Как писал Дмитрий Сарабьянов: "1876 годом кончается "раннеимпрессионистический" эпизод Репина. Дальнейшего развития наметившиеся тенденции не получили. Недолго художник предавался беззаботной радости смотрения; ему пришлось вскоре вернуться к горькому размышлению... Поэтому он взялся за "Крестный ход", за "Не ждали", за картины, извлекшие уроки из импрессионизма, но не подчинившиеся импрессионистической концепции".

В 1890-1900-е годы в творчестве Репина можно отыскать немало произведений, имеющих точки сближения с импрессионистическими мотивами и манерой. Это и пленэрные работы, вроде таких, как "Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу", "Осенний букет", "На солнце" и другие, и многочисленные этюды к картине "Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года". В последних обнаруживается, что именно Репин был одним из создателей той особой живописной манеры смелого широкого пастозного мазка чистого цвета, которая вошла в моду и стала отличительным признаком живописи позднего русского импрессионизма на рубеже веков.

В 1870-е годы у старшего поколения русских живописцев возникла тенденция вернуться к цветности, но уже на иной, чем в локальной академической живописи, пленэрной основе. Новая цветопись содержала в себе сложно претворенные на русской почве традиции классической живописности XVI--XVII веков (особую роль играли венецианцы, испанцы и голландцы) и новые пленэрные открытия.

В этих условиях импрессионистические тенденции зарождались как одна из линий развития пленэра внутри общего движения к новой живописности, формирование которой происходило самостоятельно, подчас без прямого контакта с западноевропейской живописью. Показательны в этом смысле достижения пейзажного жанра 1870-х годов. Творчество Саврасова и Васильева, не будучи прямо связанным с формированием импрессионизма и развивавшееся в русле широкого движения к живописности, продвигало русское искусство на пути к передаче света и цвета и их взаимодействия так далеко вперед, что его значение трудно переоценить [14].

Известное значение имело также цветовое экспериментаторство Куинджи, будившее интерес к интенсивным поискам в области колорита. В своей книге о Куинджи, в главе "Навстречу импрессионизму", Виталий Манин пишет о том, как весьма своеобразно преломил Куинджи импрессионистические тенденции в картинах и особенно маленьких этюдах: "Импрессионизм не стал для Куинджи целью.., а лишь средством совершенствования декоративной пластики". Но особенно серьезный вклад в освоение новых образных возможностей внесло творчество Поленова. Этюд 1874 года "Рыбацкая лодка". "Этрета. Нормандия" подобно репинской "Дороге на Монмартр в Париже" говорит еще о сильных переживаниях живописи Курбе, Коро и барбизонцев. На фоне скал в Этрета (тех самых, которые прославили Курбе и Клода Моне) Поленов изобразил черную лодку. Господство красивых серых тонов придает этюду "французистость", которая так не нравилась Стасову.

Высшим достижением Поленова стала картина "Московский дворик", экспонированная на VI Передвижной выставке в Москве в 1878 году и тогда же приобретенная Павлом Михайловичем Третьяковым в свою галерею. Композиция открыта навстречу зрителю, она намечает включение его в свои пределы и кажется с первого взгляда случайной. Это умелое "введение" человека в живописный образ достигается комплексом приемов: учетом характера человеческого восприятия, умело обыгранным мотивом "приглашения" в картину (диагональные пересечения протоптанных в траве дорожек не только придают глубинность переднему плану, но и вовлекают зрителя внутрь изображения, создавая иллюзию того, что он легко и свободно может войти в картину), общим строем этого радостно-приветливого уголка "деревенской" Москвы. Поленов добивается чистоты и силы звучания цвета, повышая тон. Он умело избегает хроматической резкости и пестроты, гармонизируя разнообразные градации преобладающего в картине зеленого цвета [8 с. 108].

В богатом пейзажном наследии великого русского художника импрессионизм занимает далеко не последнее место. Левитан неоднократно подходил к решению ряда импрессионистических задач, на которое его выводило как развитие пленэрной живописи, так и влияние западноевропейской живописи тех лет.

Первый этап сближения с импрессионистическим видением наметился у Левитана задолго до того, как он познакомился с французской живописью. Этот первый выход Левитана к импрессионизму приходится на 1880-е годы. Успехи начинающего пейзажиста в этом направлении можно объяснить его сильной тягой к пленэру, которая привела его к созданию таких произведений, как "Мостик", "Саввинская слобода", "Первая зелень", "Май", "Березовая роща". Левитан самостоятельно вплотную подошел к живописным открытиям импрессионизма. Его мазок легок и свободен. Забота о передаче света и воздуха вела к очищению палитры, звучность цвета становилась обязательным признаком его живописи. Сам подход к натуре обогащался плодотворными композиционными приемами, которые позволяли трактовать изображаемое как кусок действительности, не просто данный зрителю для восприятия, а вызывающий у него ощущение того, что он находится внутри этой данной реальности. Эти художественные открытия давались Левитану нелегко, они были результатом долгой и упорной работы на пленэре; недаром рождающие ощущение импровизационное.

Пейзажист изучал природу, исследовал ее, осваивая возможности ее прямой передачи в живописи без малейшей доли условности. Все это получило свое сконцентрированное выражение в картине "Березовая роща". Анализ этой картины с ее фрагментарной композицией, динамизацией пространственной среды, высветленностью палитры и красотой фактуры великолепно сделан Федоровым-Давыдовым: "Еще нигде Левитан не подходил так близко в своей живописи к импрессионизму, подходил самостоятельно, не зная еще работ французских художников, не видя иных проявлений импрессионизма, кроме этюдов его сверстника и сотоварища К.Коровина… Импрессионистична и динамика изображения, проявляющаяся в кажущейся "случайности" выбора точки зрения и расположения стволов и в том легком ритме движения, которым проникнуто всё в картине".

В марте 1890 года Левитан впервые посетил Париж и имел возможность познакомиться с современным французским искусством. Если трактовать эволюцию его творчества как зависимую от французского влияния (что в свое время делал Александр Бенуа), то тем более странным может показаться тот факт, что после посещения Парижа живопись Левитана стала развиваться совсем в другую сторону. Достижения французского пленэризма, аналогичные поискам раннего Левитана, лишь подтвердили правомочность этих поисков, но не смогли увести его от стоявшей перед ним новой задачи - создания картин со сложным содержанием, построенном на принципе ассоциаций, связывающих пейзажный образ с теми проблемами, которые волновали тогдашнее русское общество. Решить ее он смог в больших картинных образах "У омута", "Тихая обитель", "Вечерний звон", "Владимирка", "Над вечным покоем" [8, с. 127].

Возможно, эту "измену" импрессионистическому видению можно объяснить не тем, что Левитан отчетливо осознавал ограниченность импрессионистического метода, опасность растворения цвета в свете, утраты материальной предметности и т. д. Скорее всего, на его пути встала иная проблема, а созданию большого значительного образа в некоторой степени препятствовали те камерно-лирические пленэрные приемы, к которым он пришел в конце 1880-х годов. Освоение волжской природы поставило перед ним новые задачи.

С 1895 года в творчестве Левитана наступил новый период, который позволяет говорить о новой волне, теперь уже зрелого импрессионизма, выступающего в виде принципиального осмысления и применения почти всего комплекса импрессионистических приемов. Самым характерным и выразительным произведением этого периода явилась картина "Март". Она имеет четко выраженные границы кадра и обладает определенной композиционной устойчивостью. Тем, что художник не строит, не "сочиняет" композицию, а отыскивает на натуре такую точку зрения, при которой видимый кадр становится композиционным, он прямо следует творческому методу импрессионизма. По-импрессионистически трактованы планы картины: передний вытянут и развернут перед нами, средний как бы остановлен. В целом ощущение воздушности передано общей холодноватой гаммой, хорошо выражающей ясную прозрачность весеннего мартовского воздуха.

Отмечая импрессионистический строй работ Левитана этого периода в таких его картинах, как "Золотая осень" или "Весна. Большая вода", можно обнаружить наличие иных, монументально-декоративных тенденций, роднящих поиски художника со стилем модерн. Если в первый период самостоятельного выхода живописца к импрессионизму в его произведениях (вспомним "Березовую рощу") все трепетало и вибрировало, было наполнено воздухом и светом, то теперь работы Левитана дают нам некий "остановленный", хотя и живой, картинный вид с тенденцией к своеобразной монументализации образа.

Работы второй половины 1890-х годов основаны на цветописи, сохраняющей значение цветовых зон и передающей материальность природы. В картине "Озеро", подводившей итоги творчества, Левитан стремился синтезировать все, что он знал и умел, хотел создать монументально-эпический образ русской природы, не утратив при этом тех богатых возможностей, которые давал ему опыт создания интимно-лирического пейзажа. Решение этой задачи подводило Левитана к исканиям пейзажистов начала XX века. Смерть помешала ему завершить работу. Творчество Левитана стало важным звеном в развитии русского импрессионизма [8, с. 139].

Большой вклад в формирование русского импрессионизма внес Валентин Александрович Серов. Связь серовского творчества с импрессионизмом ни у кого не вызывала сомнений. Первым определил ее особенности Игорь Грабарь в своей монографии о Серове, вышедшей в 1914 году. Говоря о том, что живопись раннего Серова "стоит в одном ряду с шедеврами французского импрессионизма" и "напоминает живопись Ренуара", Грабарь не только формулирует ее отличия (у Серова она "бодрее, тяжелее и глубже"), но и подчеркивает, что во время создания своих лучших импрессионистических произведений молодой художник еще не был знаком с творчеством французских живописцев. Касаясь в связи с этим проблемы влияния, Грабарь указывал на параллельность и самостоятельность развития русского импрессионизма. Серов, писал он, "...дал свое решение проблемы "человек-воздух-свет", весьма, конечно, отличавшееся от решения, данного мастерами импрессионизма [3, с. 120] .

В свое время хорошо определила связь Серова с традициями реализма и его эволюцию в сторону импрессионизма Наталия Соколова. В конце 1880-х - начале 1890-х годов, указывала она, "...в Серове происходили творческие процессы, напоминавшие те, которые двумя десятилетиями раньше активнее и ярче протекали в художественном сознании предтеч французского импрессионизма. Подкрепляя друг друга, эти искания художников 70-80-х годов готовили дорогу русскому импрессионизму, своеобразие которого было обусловлено специфическими условиями заторможенного, сравнительно с Францией, русского исторического процесса"^. В 1940-1950-е годы сформировалась традиция ни об импрессионизме, ни даже об "импрессионистичности" Серова не упоминать, чтобы не бросить на него тень. Последствия этого отрицания ощущаются и теперь. Обычно импрессионистические черты его живописи определяют как развитие реализма. В известной степени это так. Творчество Серова тесно связано с реализмом, однако уже в ранних произведениях нельзя не заметить развитие его в новое качество.

Основой для рождения импрессионистических тенденций стала возникшая в 1880-е годы эстетическая категория "отрадного", в становлении которой огромную роль сыграли настроения, возникшие в абрамцевском художественном кружке Саввы Ивановича Мамонтова. Молодые члены этого содружества -Серов, Константин Коровин, Врубель - наиболее последовательно воплотили идеи красоты, совершенства, гармонии, которые были противопоставлены серой и будничной действительности. Слова молодого Серова - "...в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное" - составили эстетическую программу, на почве которой стало возможным появление "Девочки с персиками" и "Девушки, освещенной солнцем".

В 1887 году двадцатидвухлетний Серов написал в Абрамцеве портрет Веры Мамонтовой - знаменитую "Девочку с персиками". Непосредственностью и свежестью восприятия эта работа Серова поражала современников. Стремление правдиво передать реальность художник перевел в новое качество, достигнув с помощью импрессионистических приемов невиданной прежде жизненности. Поистине, он остановил "чудное мгновение", схватил явление на лету во всей его трепетности, простоте и безыскусственности. Чисто импрессионистической непосредственностью видения продиктованы и непринужденность композиции, и естественность позы девочки, и ее слияние с окружающей средой. Впечатлению прямого контакта с изображением способствует сам формат картины, почти квадратный, без четкой ориентации на вертикаль или горизонталь. Композиция построена так, что зритель ощущает себя включенным в пространственную среду картины, он видит себя как бы сидящим на противоположном конце стола, диагонально расположенный край которого так динамично "вводит" его в картину. Срезающая предметы рама заставляет воспринимать изображение как случайно выхваченный кадр.

Сам Серов в свое время обнаружил, что жанр этой картины определить довольно трудно. Действительно, перед нами налицо чисто импрессионистическое "смешение" жанров, ибо в "Девочке с персиками" сложно переплелись черты портрета и бытового жанра, пейзажа и натюрморта. Непосредственный контакт с действительностью и определил эту "смазанность" жанровой специфики, хотя основой все-таки остается портретный образ.

Вместе с тем все упомянутые импрессионистические черты живописи молодого Серова соединены здесь с некоторыми моментами, которые давали определенные основания "отлучать" его от импрессионизма. При всей случайности и асимметричности в картине есть довольно четкая и сразу читающаяся композиционная построенность. Как и Левитан в "Марте", Серов подсмотрел в натуре данный кадр в нужном ему ракурсе, что позволило упорядочить и композиционно соподчинить все формы. Отличен от традиционных представлений об импрессионизме более устойчивый, глубокий и психологически содержательный образ человека, его портретная определенность. Так создается обобщение образа, его типизация, что заставляет видеть в портрете Веруши Мамонтовой именно "Девочку с персиками" как олицетворение юности.

Образ "Девочки с персиками" оказывается насыщенным сложными ассоциациями, его содержательное основание дает о себе знать. Чисто импрессионистического "впечатления" не получается. Говорит ли это о "недоразвитости" импрессионизма Серова или является выражением его "верности" реализму? Это еще один повод говорить о специфических чертах русского варианта импрессионизма [8, с. 147].

Еще более сложна и совершенна по живописи написанная в следующем, 1888 году в Домотканове картина "Девушка, освещенная солнцем". Живописец смело выводит фигуру из интерьера в реальную световоздушную среду, изображая ее в окружении природы. Цветовая гамма интенсивна и звучна, современников она поражала своей невиданной светоносностью. Смелые, темпераментные мазки уверенно лепят формы и убедительно передают мерцание света, рефлексы, сложное перетекание одного цвета в другой. Более последовательно, чем в "Девочке с персиками", использованы контрасты дополнительных тонов. Открытая фактура картины живет, вибрирует, дышит, она чисто по-импрессионистически становится самоценной. Все это способствует впечатлению мгновенной схваченности натуры в тот момент, когда между ней и живописцем, а следовательно, и зрителем ничего не стоит, нет никаких преград.

Этот контраст устойчивости состояния модели в "построенной" композиции и акцентированной посредством фактуры подвижности среды - свидетельство тяготения русского импрессионизма к большей определенности, обобщению и типизации. Так у Серова намечается путь к мастерству мгновенной характеристики человека, которое проявится в его многочисленных портретах.

Его особый жанр - человек в световоздушной среде - способствовал сложной, опосредованной, комплексной характеристике человека. Сама световоздушная среда вступала во взаимодействие с героем, накладывала на него свой отпечаток.

К первым импрессионистическим шедеврам Серова примыкает целый ряд произведений 1880-х годов. Это прежде всего пейзажные этюды, предваряющие "Девочку с персиками" и написанные преимущественно в Абрамцеве. Среди них работы 1886 года "Зима в Абрамцеве", "Прудик. Абрамцево" и "Осенний вечер. Домотканово", в которых художник нарабатывал приемы непосредственного импрессионистического восприятия натуры. В зимних этюдах есть удивительная свежесть открытой фактуры, голубые тени на снегу уверенные, смелые пастозные мазки. Летние и осенние мотивы доносят дыхание природы, воспринимаемой в приподнятом праздничном ключе.

Родственны в своей импрессионистической выразительности "Девушке, освещенной солнцем" и другие картины этого периода - "Портрет Аделаиды Яковлевны Симонович" и "Портрет Надежды Яковлевны Дервиз с ребенком". Артистизм и совершенство произведений Серова 1880-х годов позволяют сделать один неожиданный вывод. На примере его творчества можно отчетливо ощутить спрессованность и многослойность русского импрессионизма.

В 1890-е годы творчество Серова достигло своей вершины. При всей многогранности его таланта и различии образов, развитие его живописи шло по двум направлениям. Во-первых, она достигла уровня зрелого импрессионизма, в котором окончательно сформировались его чисто русские особенности. Вторая линия, восходящая к традициям классической живописи Тициана, Веласкеса и Репина, вела к созданию содержательных портретов-характеров, а в позднем творчестве - к обретению нового стиля.

Всю систему импрессионистических средств использовал Серов, создавая в 1891 году портрет своего друга Константина Коровина. В нем великолепно передана жизнерадостность, открытость и артистичность натуры художника. Манера исполнения портрета близка к живописи самого Коровина. Динамичность диагонального построения портрета, мастерство мгновенной характеристики, переданной в позе и жесте, живописная смелость фактуры играют здесь главную роль.

После поездки на Север вместе с Коровиным в 1894 году начала меняться живописная манера художника. Под влиянием северной природы живопись Серова и Коровина обрела монохромность. Отказываясь в своих работах от многоцветности, художник сложно разрабатывал серо-стальные и жемчужно-серебристые оттенки цвета. Это хорошо видно в этюдах "Архангельский порт и Поморы". Этот новый язык зрелого русского импрессионизма Серов совершенствовал в произведениях крестьянского жанра.

В зрелом импрессионизме Серова нет прежнего беззаботно-жизнерадостного, опьяненного красотой жизни подхода к реальности. Он более сдержан и трезв. Его отличает глубина лирического переживания не только состояния природы, но и жизни крестьян в ней, звучат ноты сочувствия и сострадания. Средний размер, позволяющий соединить черты этюда и картины, асимметричная композиция, смешение жанров - все это признаки импрессионизма. Содержательная наполненность образа, пейзажная среда, хорошо передающая медлительные ритмы деревенской жизни определяют "русские" качества серовского импрессионизма.

В ходе поисков новых выразительных средств импрессионистические тенденции в его творчестве начинают постепенно угасать. В последний раз в пейзаже они вспыхивают в картине "Купание лошади" (1905), отличающейся своеобразной обесцвеченной, выбеленной ярким солнечным светом красочной гаммой.

В творчестве Серова была еще одна тема, которая давала возможность непосредственного радостного созерцания натуры. Это мир детских образов. Чистота, свежесть и незамутненность души ребенка позволяли исключить всякую официальность, давали основания для выражения непосредственного чувства. Наибольшей удачей Серова в детской серии явился образ Мики Морозова (1901). Вся его фигурка - воплощение детской любознательности. Умело схвачено живое, стремительное движение, направленное за пределы холста. Оно подчеркивает и усиливает внутреннее развитие образа, подвижность психики ребенка. Особенно выразительны глаза мальчика, горящие любопытством и нетерпением.

Проследив эволюцию импрессионизма в творчестве Серова, можно сделать следующие выводы. В 1880-е годы, когда им были созданы первые импрессионистические шедевры, для его творчества было характерно удивительное равновесие между эмоциональным и рациональным началами. Свободное, чувственное, непосредственное восприятие натуры было возможно на основе гармонии с миром и оптимизма, который, в конечном счете, оказался утопичным. В условиях, когда "весь российский кошмар" оказывался "втиснутым в грудь", он быстро обрел зрелость, в которой не было места беззаботной радости. Имеющий совсем иную природу чем у французских импрессионистов, скепсис Серова не позволял ему уходить от злободневных общественных проблем. Однако в 1890-е годы Серов внес еще один важный вклад в развитие живописи. Своими северными и "крестьянскими" картинами он положил начало позднему русскому импрессионизму, выразил его основные принципы. Сдержанный динамизм, монохромные гаммы, широкий пастозный мазок - вот приемы, которые были подхвачены многими современниками и учениками Серова [8, с. 160].

Самым ярким представителем русского импрессионизма не случайно всегда считался Константин Коровин. Его ведущая роль признавалась уже многими современниками.Как писал Борис Терновец: "Творчество Коровина пронеслось подобно сверкающему в темной ночи метеору; его блеск и плодотворная сила изумительны". "Конечно, Коровин - импрессионист; если отводить ему место в истории живописи - его нужно признать самым ярким представителям этого течения в России...".Творческий метод художника формировался в конце 1870-х -начале 1880-х годов, когда он учился в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества у Саврасова и Поленова. Последний оказал на молодого художника большое влияние.

Под влиянием учителя Коровин рано нашел свою тему - человек в пленэре - и стал уверенно совершенствовать мастерство. Первые его шаги в искусстве отмечены поисками нового живописного языка. В его произведениях повествовательный рассказ начинает сменяться динамичным показом, жизнь человека и природы трактуется как единый поток, как взаимосвязь всего живого в процессе развития и роста. Увлекающийся, влюбленный в красоту мира, он передавал чувственную его сторону, прославляя радость жизни со всей силой своего эмоционального восприятия.

В 1883 году предвосхищая серовских Девушек, Коровин создал свой "Портрет хористки", ставший, по определению Терновца, "первой ласточкой русского импрессионизма". Легко и свободно написанный в один сеанс портретный этюд изображает молодую девушку на веранде, выходящей в цветущий сад. Эта ранняя коровинская вещь покоряет своей свежестью, непосредственностью, све-тоносностью. В этом она не только опережает, но и превосходит образы раннего Серова. Непосредственное чувственное восприятие натуры заставляет живописца трактовать человека в неразрывном единстве с окружающей его средой, уделять основное внимание передаче света и воздуха.

Смелая, открытая, "дышащая" фактура приобретает здесь самоценность. Так Коровин самостоятельно пришел к практическому решению импрессионистических задач. "Портрет хористки" программно начинал новую страницу на пути последовательного открытия красоты в мире обыкновенного, будничного. Стремясь к выражению внешней, чисто живописно-пластической характеристики модели, Коровин осваивал большие эмоциональные возможности цвета [16].

Окончательное утверждение импрессионистического мироощущения наблюдается в "Портрете артистки Татьяны Спиридоновны Любатович" (1880-е). Простая и естественная свободная поза девушки, непринужденно сидящей с книгой на подоконнике раскрытого в сад окна, сквозь которое льется солнечный свет. Закономерности зрительного восприятия, связанные с импрессионистическим видением, Коровин открывал для себя в ходе работы, при этом в значительной степени интуитивно.

Световой поток, несущий живое дыхание природы, становится у Коровина одним из главных героев картины. Своим пафосом утверждения "отрадного", своей верой во всепобеждающую силу красоты и поэзии портрет Любатович близок к Девушкам" Серова. Далеко не случайным оказывается их внутреннее родство. Страстный призыв Серова к "отрадному" нашел свое подтверждение в признании Коровина: "Нужны картины, которые близки сердцу, на которые отзывается душа. Нужен свет - больше отрадного, светлого...". Летом 1888 года, в то самое время, когда Серов в Домотканове писал свою Девушку, освещенную солнцем, Коровин, испытывавший большой творческий подъем, плодотворно работал на даче своего учителя Василия Поленова в Жуковке. Он создал ряд произведений, ставших классическими примерами ранней русской импрессионистической живописи.

Одной из лучших работ "жуковского" цикла стала картина "За чайным столом", являющаяся по сути групповым портретом. Само отсутствие сложной сюжетной завязки свидетельствует о чисто импрессионистическом "смешении" жанров: в картине "За чайным столом" соединились групповой портрет, жанровая сцена, пейзаж и натюрморт. По-импрессионистически решена "случайная" композиция с ее асимметрией, фигурой слева, срезанной краем картины, выходящим на нас углом стола, как бы включающим зрителя в пространство картины.

На импрессионистических принципах построены и другие работы Коровина жуковского цикла. В картине "В лодке" композиционными приемами создается ощущение как бы случайно подсмотренной интимной сцены, впечатление подвижности, зыбкости, неустойчивости. Но общий колористический строй и живописная манера скорее объективно нейтральны, в чем проявляется стремление к картинной законченности. Более динамизирована живописная фактура в этюде "Осень, Аллея в Жуковке", где используется излюбленный русскими пейзажистами мотив "приглашения" зрителя.

Поездка на Север, совершенная вместе с Серовым, еще более проявила движение Коровина к своеобразному ограничению живописных средств. Написанные в 1894 году северные этюды построены на тонких оттенках серовато-серебристых и охристых тонов, продиктованных скупостью красок самой природы Заполярья. К северному циклу примыкает один из лучших пейзажей Коровина "Зимой" (1894). В этой картине с помощью простых средств художнику удалось с большой эмоциональной силой выразить национальное своеобразие зимней русской природы. Непредвзятость видения, непосредственность эмоционального отклика, обостренная чувственность, простота и свобода живописных приемов делают эту картину замечательным примером зрелого русского импрессионизма [8, с. 169].

На том основании, что Коровин не использовал ярких цветовых сочетаний, нельзя считать его "недоимпрессионистом". В глубокой внутренней связи с реализмом, в данном случае внешне проявляемой в господстве традиционного тонального начала, заключаются национально-специфические черты русского варианта импрессионизма.

Ко второй половине 1890-х годов творчество Коровина достигло вершины своего развития. Обязательным свойством его живописи становились постоянные изменчивость и подвижность изображаемого. Для всех работ Коровина теперь характерно "смешение" жанров. Если в творчестве Поленова, например, имело место скорее "размывание" границ бытового жанра и пейзажа, сближавшихся при сохранении своих основных черт, то смешение жанров у Коровина имеет иной характер, непосредственно вытекающий из импрессионистического принципа равнозначности всего, что видит и передает живописец. Именно в этом направлении Коровин развивал свое импрессионистическое мироощущение. Он все смелее использовал яркие цветовые контрасты, его темпераментный широкий мазок стремился передать в первую очередь свежесть восприятия натуры и все ее цветовое богатство.

Тяготение к декоративности имело в творчестве Коровина и свой собственный выход в сферу монументальных росписей и театральных декораций. Именно здесь с особой силой раскрылся дар Коровина-колориста и нашла свой выход его тяга к искусству большого звучания. Художник с блеском применил для сцены завоевания импрессионистического пленэра. Богатство палитры его декораций, их эмоциональная выразительность и образность, соответствие общему строю спектакля -все это принесло Коровину славу замечательного художника-декоратора. Использование импрессионистических приемов в театральных декорациях не только позволило живописно оживить и динамизировать сцену, но вместе с тем дало возможность вывести их в новое качество - к весьма своеобразной монументализации.

Поздний импрессионизм Коровина 1900-1910-х годов стилистически являет сложное причудливое переплетение самых разнообразных тенденций, в том числе и тех, которые должны были открыто противоречить импрессионизму: повышенной цветовой экспрессивности, неоромантической театрализованности, построенности и конструктивности . Коровину счастливо удалось их примирить. Теперь он вышел к решению целого ряда постимпрессионистических проблем. Как пишет Круглов: "К началу 1910-х годов в живописи мастера сформировалась присущая ему манера свободного эскизного письма, особая, "коровинская" концепция картины, отмеченная единством жизненной непосредственности и декоративности [3, с. 113] . И зрелый, и особенно поздний импрессионизм Коровина сложен по своим формально-образным началам. Его картины не Константин Коровин был солнечным певцом радостей жизни и цветовой красоты реального мира. Его живописный артистизм сохранял связь с глубинными демократическими корнями русской национальной культуры. Питаясь жизненными впечатлениями, художник старался острее и непосредственнее передать суть образа. Многое в его работах определяется характером самой натуры. Мазок живописца и декоративен, и конструктивен. В более "стихийном", чем у французских импрессионистов, восприятии художником мира нет места какой бы то ни было оптической расчетливости. Свободно и импульсивно Коровин реагирует не на цвет натуры, а на мотив, на характер образа. "Сама по себе образно-пластическая система его живописи - ее спонтанность, безудержный колоризм, мажорная приподнятость мироощущения, отсутствие рефлексий -по-своему выразила представления о русской душе, ее широте, щедрости, удали".

ГЛАВА ІІІ. РУССКИЙ И ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ В СРАВНЕНИИ

Если не считать не столь уж многочисленных, хотя и поистине гениальных пейзажей Эдуарда Мане , ничем, собственно говоря, не отграниченных от его „фигурной" живописи, то именно четырем художникам из круга Манэ -- Эжену Будену, Камиллу Писсаро, Альфреду Сислею и Клоду Моне -- французское искусство обязано блистательным расцветом пейзажной живописи, раскрывшим реальную и неповторимую красоту французской природы с такой широтой, свободой, яркостью и изобилием, каких ни до, ни после не было в искусстве Франции. Конечно, во Франции в разные времена были великие пейзажисты, обладавшие и огромным мастерством и философской глубиной: достаточно назвать Пуссена, Коро и Сезанна. Но то были одинокие мастера, интересовавшиеся главным образом простраственной структурой земли в ее величественно-монументальном или лирически-камерном выражении; притом и Пуссен и Коро (его лучших, молодых лет) развили свое чувство природы на лицезрении не французской природы, а итальянской. Барбизонцы, изображавшие только французскую природу, примеряли ее на старые, музейные голландские образцы, и их понимание живописи не вышло за стены мастерской и не нарушило, в конце концов, академических норм пейзажного жанра [9, с. 21].

Манэ и его друзья не зная никакой „музейной" ретроспекции с ее чернотой и условностью, развили дальше и разработали в тысяче вариаций глубоко содержательный художественный метод, позволивший передавать реальную природу во всем бесконечном богатстве ее обликов и состояний, в непрестанном движении и изменении потоков света и сгущений тени, прозрачной ясности или туманной влажности воздуха, в неисчислимом множестве колористических созвучий, рожденных различным воздействием солнечного света на цвет небес, воды, земли, растений -- всей пространственной среды, oкpyжaющeй человека. Вся пейзажная живопись импрессионистов -- это восторженная хвала реальной, не придуманной Франции.

Для Писсарро, подобно Констеблю, не существовало природы вне человеческой жизни и деятельности, его пейзажи всегда „обжиты" человеком, и не случайно он потом пришел к своим сценам деревенской жизни 1880-х годов, а затем и к замечательным пейзажам Парижа конца 1890-х годов, которые можно счесть вершиной и венцом всего его творческого пути.

Русская живопись 1860-1870-х годов начинала пленэрную эволюцию заново. Этот новый выход к проблемам пленэрной живописи вел к последовательному, хотя и "скрытому" формированию импрессионистических тенденций, продиктованному внутренними потребностями развития русского искусства. 1870-е годы - годы классического варианта импрессионизма во Франции - в русском искусстве были периодом первых выступлений и побед передвижников. Связь и взаимодействие русского передвижничества и французского импрессионизма давно привлекли внимание историков искусства. При сравнении этих двух художественных явлений сразу обнаруживаются черты сходства. Русские передвижники так же, как и их французские современники, получившие бранную кличку "импрессионисты", боролись против освященных веками академических догм и канонов за подлинно современное демократическое искусство. И те, и другие оформили свои выступления организационно, создав сплоченные творческие коллективы, выдвинувшие программные лозунги приближения к жизни. Однако при определенном сходстве между ними существовали и принципиальные различия. Несмотря на параллельность и синхронность этих движений, они являли собой разные этапы стилистического развития искусства XIX века. Передвижники и импрессионисты находились на разных стадиальных уровнях, хотя и выполняли внутри своих национальных школ сходные общественные задачи. Но если французская живопись к тому времени уже миновала фазу реализма и вступала в принципиально новый этап, то русское искусство в тот момент находилось еще на пути к лучшим достижениям своего реализма.

Нельзя сказать, что первое выступление французских импрессионистов в 1874 году прошло для русского искусства незамеченным. И тем не менее прямых свидетельств знакомства наших художников с экспозицией на бульваре Капуцинок не сохранилось. С достаточным основанием можно предполагать, что лишь Репин с Поленовым наверняка видели эту выставку. Но бесспорно, что импрессионизм наши художники 1870-х годов знали, понимали и разбирались в его основных качествах, и отношение к нему менялось, развиваясь подчас от резкого осуждения и неприязни в сторону все больших симпатий.

Если на основании изложенного признать наличие в репинском реализме сильного импрессионистического компонента, то, видимо, не будет преувеличением утверждение, что Репин занимает в русской живописи то же место, что Мане во Франции или Либерман в Германии. Что касается, например, Сурикова, то само название темы "Суриков и импрессионизм" иным историкам искусства прежде казалось чуть ли не кощунством. Суриков - великий русский реалист. Замкнутость и немногословность Сурикова, его утвердившаяся репутация реалиста, казалось, давали основание сомневаться в их связи.