Техника актерского мастерства в танце и танцевальных направлениях

Курс «Мастерство актера», как практическая дисциплина, преподается в хореографических училищах, где используются принципы театральной педагогики К.С.Станиславского. В программе по «Мастерству актера» указывается, что главные задачи этого предмета - овладение внутренней техникой артиста, пластической выразительностью и методом работы над хореографическим образом (40,С.3). То есть практикуется параллельный принцип, при котором соединение навыков танцевальной техники и актерских навыков, приобретенных в процессе освоения отдельных дисциплин, не воплощается в целостное качество, не дает эффекта овладения учениками танцевальной выразительностью. Не вычленяя предмет «Мастерство актера» из программы воспитания артиста танца, наверное, стоит воплотить в жизнь тарасовский принцип обучения классическому танцу, суть которого заключается в едином, комплексном решении двух задач обучения.

Сегодня много говорится о необходимости воспитания актера - танцора, в совершенстве владеющего выразительными возможностями своего тела - послушного, прекрасно настроенного «инструмента души». Какими же приемами и способами можно достичь этой цели? Что взять за основу воспитания танцевальной выразительности, способности наполнять танец эмоциональным и образным смыслом?

Прежде всего, нужно коснуться проблемы о смысловом содержании элементов хореографического текста в том плане, как относится к этому непосредственный исполнитель. Танцовщик, порой, не задумывается, почему за одним движением (или pas) следует другое, как складывается содержательная структура произведения, на чем основывается логика взаимосвязи элементов в композиции танца.

Он в целом «доверяет» автору хореографического произведения. Его задача - донести художественный текст до зрителя, наполнив его «жизнью», эмоциональной и художественной выразительностью. В данном случае исполнитель выступает в роли посредника (в полном смысле этого слова) в передаче эстетической информации с определенными правами на интерпретацию, на соавторство. Он служит своего рода средством передачи мысли автора зрителю. Чтобы исполнитель идеально выполнял свои функции, он обязан не только формально передавать заложенную в танце информацию, но осознанно «говорить», понимая смысл и значение каждого воспроизводимого «слова», каждой единицы хореографического текста. Только таким образом текст, интерпретируемый исполнителем, обретет действительное значение танцевальной речи, осмысленной, ясной, выразительной.

Задача школы классического танца - воспитать у будущего танцовщика способность исполнять движения выразительно, владеть танцем в качестве пластической речи. С самых первых шагов освоения танцевальной лексики, как говорил Н.И.Тарасов, необходимо, чтобы ее элементы воспринимались учениками не в качестве физических упражнений и непонятных художественных знаков, а как языковая система, посредством которой можно передать, пусть даже условную, обобщенную до символа информацию. «Слово обретает энергию там, где обретает энергию мысль. То же, по своему, конечно, и в танце. Движение обретает мышечную энергию, способную заразить зрителя там, где обретает энергию породившая ее мысль. Без этого движение остается чисто физическим актом, лишенным признаков художественного общения, то есть просто движением, а не элементом танца» (43,С.252).

Выучить танцевальные движения - не значит овладеть языком танцевального искусства как средством образного хореографического мышления. Необходимо освоить смысловые понятия лексики, в этом заключается главный принцип обучения языку, который зачастую игнорируется в хореографической педагогике.

В этой связи знакомство с понятиями классического танца (aplomb, croise, effacee, en dehors, en dedans и др.) должно осуществляться не только с точки зрения физиологического акта движения в пространстве сцены, но должны учитываться и их семантические, семиотические значения. Именно с этой точки зрения лексика классического танца может быть рассмотрена как система обобщенных, абстрагированных, доведенных до символического знака естественных движений и жестов человека, «ограниченных» определенными эстетическими рамками, выражающих, прежде всего его эмоционально отношение к действительности.

Это положение также может являться одним из принципов воспитания танцевальной выразительности. Например, при изучении поз классического танца положения корпуса croisee и effacee можно трактовать как условные семиотические значения с тем, чтобы поза осознавалась учеником как символическое понятие, как пластический знак: effacee -«открытость», «правдивость», «откровенность», «незащищенность».

Поза классического танца - это основная его речевая единица и в то же время - это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действа, но жест такой, в котором принимает участие все тело танцовщика (48,С.12-13). Основу танцевальной выразительности Н.И.Тарасов видел в понимании танцевальной позы как жеста, а жест - это пластическая эмоция, яркое проявление, чувства, отношения. Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением, говорил В.Мейерхольд, то есть любое движение, по сути, поддается расшифровке смысловых импульсов, породивших его. «Пластика танцевальной позы-жеста как сценического, так и учебного характера должна отображать живое чувство музыкальной темы, быть средством выражения содержания музыкального произведения» (48,С.18).

Таким образом, с целью воспитания танцевальной выразительности требуется направлять ученика на достижение жестуальности - внутреннего психо-физиологического состояния (ощущения) при исполнении танцевального движения на основе кинетико-смысловой и эмоциональной творческой установки. Жестуальность, как пластическое состояние-установка, с одной стороны базируется на импульсе - эмоции, возбуждаемой посредством актерской психотехники, с другой - на осмысленном, управляемом сознанием ощущении выполнения движения. Иными словами, только проявление жестуальности как момента реализации творческой установки танцовщика в выполнении танцевального движения всем телом (организмом как целостностью) дает эффект выразительного танца. Причем такая жестуальность у каждого танцовщика будет характеризоваться индивидуальным «пластическим тембром», как индивидуален бытовой жест каждого человека.

Н.И.Тарасов писал: «Пластическая условность позы вполне реалистична. При исполнении одной только позы arabesque, не нарушая ее хореографического строя, можно выразить самые различные по характеру сценические действа - от тонкой и светлой лирики до глубокого драматизма» (48, С.12). Таким образом, после того, как будут освоены канонические позы и позиции рук, можно предлагать ученикам «окрашивать» выполнение этих поз и позиций определенным чувством, настроением в «унисон» с музыкальными интонациями. Как, например, М.Фокин в «Шопениане» придавал классическим позициям рук поэтико-романтическую «тональность», особенно в 3-ей позиции с немного опушенными, «сброшенными» кистями, «говорящими» о романтической грусти.

Соответственно должны «интонировать» положение корпуса, головы и направленность взгляда, и, конечно же, эмоциональная мимика как «жест» лица исполнителя - яркое и однозначное проявление чувства. Используя различный по интонационному характеру музыкальный материал, в конечной стадии освоения форм port de bras можно исполнять эти формы не только в различном темпо - ритмическом рисунке, но и с различным выразительно-смысловым характером: «экспрессивно», «лирично», «героически», «беспомощно» и т.д., давая возможность поиска индивидуальной пластической выразительности. Задача педагога в этом случае - осуществлять коррекцию действий ученика, уберегая его от излишнего актерства, манерности, но возбуждая творческую активность. Большое значение в воспитании танцевальной выразительности может иметь развитие у учеников ассоциативно-символического и образно-метафорического мышления путем усложнения адажийных композиций пластически-образными заданиями («девушка-птица», «цветок», «юноша-ветер», «скакун», «лев»).

«Выразительные средства танца историчны. Жест - его выразительное, «немое слово» было доступной формой общения в самых разных отдаленных эпохах. Оттачиваясь, выразительность жеста создала предпосылки рождения танца» (50,С.31). Если первоосновой танца является жест, как эмоциональное действие, то обучение танцевальному мастерству может основываться на осуществлении учеником творческой установки к выполнению танцевальных движений, на принципе изучения языка через состояние пластической жестуальности.

В этом случае процесс освоения хореографической лексики будет органично сочетать в себе задачи «технического» характера, цель которых научить правильному «произношению» элементов танцевальной речи, и задачи художественно - творческие, посредством решения которых обретается способность трактовать речевые единицы как выразительно-смысловые понятия, использовать пластику танца в качестве языка для передачи эмоциональной, образной и смысловой информации.

При рассмотрении естественной природы танцевальных движений как основы в изучении «азбуки» классического танца, танцевальный элемент будет осознаваться не как простое движение, а как действие, побужденное мыслью, чувством, как «движение - жест», наполненное смыслом, и урок не будет восприниматься как комплекс упражнений, но как школа воспитания творческого мышления.

К примеру, при изучении battement tendu вперед педагог может поставить ученику задачу движением ноги выразить смысл жеста «просьбы» (протянутой руки) или стремления - попытки двинуться вперед, оставаясь в эстетических и «технологических» рамках - условиях - исполнения классического танца. В этом случае на действие - жест работающей части тела будет непроизвольно «откликаться» все тело ученика, соучаствуя в эмоционально-действенном акте. Таким образом, произойдет естественное объединение «технической» и «творческой» задач обучения.

Как известно, большую роль при обучении танцу играет музыкальное сопровождение. Эмоциональная атмосфера, создаваемая звучанием музыки, была той средой, той основой воспитания выразительности, на которую опирался в своей педагогической системе В.Д.Тихомиров. Осмысляя этот опыт, преподаватель классического танца обязан уделять особое внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца. Причем музыкальная тема должна восприниматься не приблизительно, а как эмоционально-образное начало, писал Н.И.Тарасов.

Поэтому необходимо стимулировать у учеников желание отображать интонации музыки в танцевальной пластике. «Не надо бояться проявления у учащихся музыкально-пластических интонаций, ибо это не нарушение учебных традиций или канонов хореографии, а всего лишь преодоление «холодной» техники движения… Умение увлеченно вникать в музыкальные интонации «заставит» учащихся воспринимать учебные задания не как схему движений, а как живую, творчески действенную пластику танца» (47,С.16-22).

Воспитывая артистическую эмоциональность, нужно предоставлять ученикам определенную свободу проявления чувств, отвечающих содержанию музыки, выражать через движения эмоциональное состояние. Причем заданное педагогом чередование пластических эмоций при выполнении какого-либо exercice должно достаточно точно соответствовать логике интонационного содержания музыки. В этом случае музыкальный материал будет являться основой, побуждающей к жестуальности и пластическому интонированию. «Музыка должна не просто помогать исполнителю ритмически двигаться в танце, а эмоционально заражать его, помогать воспитанию пластической выразительности» (9,С.545). Логический смысл (хотя бы простейшая мысль, абстрактное значение), помимо методических задач, обязан определять взаимосвязь и последовательность движений классического танца, объединенных в учебную комбинацию, и соответствовать форме и содержанию музыкального сопровождения.

Предлагаемая педагогом смысловая логика хореографических движений, объединенных в учебный пример, осознаваемая и исполняемая учениками эмоционально, подведет их к ощущению осмысленной выразительности танца.

Наследие хореографической педагогики богато наличием разнообразных приемов воспитания танцевальной выразительности. Их систематизация и возможности практического применения - темы будущей работы. Здесь же необходимо затронуть проблема о принципах моделирования творческого задания (комбинации) в уроке классического танца, хотя Н.И. Тарасов писал, что построение комбинированных заданий вообще не укладывается в рамки стабильного метода и зависит от творческого мастерства педагога (47,С.79).

В качестве методических принципов учебного задания можно выделить следующие:

1. Обязательное наличие подготовки (preparation) и фиксированного завершения,

2. Повторяемость главных элементов задания,

3. Ограниченное количество различных сочетаемых элементов,

4. Доминирование одного главного элемента или исполнительского приема в задании,

5. Логика сочетания движений, определяемая учебными целями,

6. Обязательное исполнение комбинации с двух ног,

7. Определенное соотношение физической (силовой), технической, психической и эмоциональной нагрузки,

8. Учет возраста, психофизических возможностей учеников, а также задач учебной программы.

К структурным принципам учебного примера можно отнести первые четыре методических принципа и дополнить такими, как связность элементов комбинации (положение тела в конце каждого движения должно служить как бы исходным для выполнения последующего) и, наконец, слитность, компактность, лаконичность.

Сегодняшний уровень педагогической науки позволяет достаточно точно обозначить принципы моделирования учебного задания, которые определяют: пластическую, метроритмическую и пространственную структуру учебного задания (примера), его методическую направленность, эстетическую форму, контекстное, по отношению к уроку в целом, содержание (тема урока). Но речь здесь идет не об изменении этих общеизвестных принципов, а лишь о совершенствовании, что позволит раскрыть потенциальные возможности процесса обучения и конкретизирует цели, задачи, способы и приемы воспитания необходимых качеств будущего танцовщика.

Помимо указанных принципов создания учебной комбинации необходимо выделить один, основной - органичное сочетание задач «технических» с художественно-творческими и дополнить следующими, ориентированными на воспитание танцевальной выразительности: 1) наличие смысловой логики движений, заданной педагогом: задание должно быть “наполнено” выразительным смыслом, символичным, абстрактным, даже элементарным, но содержанием, воспринимаемым и воспроизводимым учениками; 2) заданность конкретного эмоционально-образного модуса - установки, предполагающей погружение учеников в эмоционально-психическое состояние: учебные комбинации должны быть “насыщены” пластическими эмоциями или определенной образной характерностью, настроением, чувством, передаваемыми через пластику, мимику и танцевальный жест, не нарушая при этом канонов классического танца.

Например, «грусть», «радость», «жесткость», «нежность». Конструктивно-технологическая модель учебного задания, погруженная в эмоционально-образный модус - состояние, даст эффект повышения качества обучения с успешным решением двух основных задач учебного процесса. Воспитание актера - танцора, в этом случае, предполагает постановку перед учениками художественно-творческих и технических задач в «предлагаемых обстоятельствах». Ведомые творческой сверхзадачей, они будут осознанно выполнять танцевальные действа в атмосфере воображаемых обстоятельств и эмоциональной установки, тем самым учиться «говорить» посредством движений тела, передавать мысли и чувства. Не существует действа без цели, без побуждения его мыслью. Цель, мысль должны лежать в основе любого человеческого действа. При таком подходе, несомненно, повысится эффективность решения и всех «технических» задач обучения.

Мы попытались обозначить некоторые принципы моделирования учебного задания, в которой большое значение приобретает музыкально-ритмическая структура комбинации, эмоциональная выразительность и многие другие факторы. Принципы построения учебного задания и урока классического танца в целом могут служить ориентиром в педагогической работе с правом каждого мастера творчески использовать их, формируя свой индивидуальный стиль и систему преподавания. Существование педагогических штампов в обучении сегодня порождает много “болезней” исполнительского мастерства: автоматизм танца, невыразительность, техницизм. Одно из средств преодоления всего этого - поднять требования к педагогу классического танца, расширить круг задач в воспитании будущих артистов танца, а также вооружить педагогическую методику новыми приемами и способами обучения. Творческая работа педагога в таком случае заметно усложнится задачей гармонично соотносить в рамках учебного задания развитие «технических» данных артиста и воспитание выразительности движений, учитывая связь с интонационно-ритмическими особенностями музыкального сопровождения.

Имеющиеся недостатки в исполнительском мастерстве артистов танца нацеливают педагогов на поиск совершенствования методики преподавания и, прежде всего, в плане развития способности передавать языком танца эмоциональную и образно-смысловую информацию. «Актер хореографического театра, прежде всего актер, а затем танцовщик» (45, С.60). Но одна способность к выразительности в танце мало стоит без наличия средств для ее проявления, без инструмента выразительности - профессионально воспитанного тела танцовщика и навыков технически безупречного использования современной танцевальной лексики. Воспитание участника танцевальной студии по принципу Н.И.Тарасова должно гармонично сочетать в себе задачи, связанные с профессиональной формой, техническим совершенствованием, и задачи художественно-творческого характера, чтобы, придерживаясь лучших традиций педагогики, в обучении чаще использовались танцевальные комбинации, в которых есть мысль - содержание, образ - характер и чувство - отношение.

2.2 Актерское мастерство и система К. С. Станиславского, ее применение в сфере хореографии

актерский мастерство хореография танцор

Хороший танец - это всегда история. Конечно, она рассказывается без слов, на языке движений, но все элементы классической театральной постановки в хорошем танце всегда присутствуют: осмысленное перемещение по сцене, использование декораций, реквизита и костюма, свет, звук, драматическая перипетия, актерская игра. И как раз последняя, создает большую часть впечатления зрителей от выступления. Если есть выразительная, чувственная подача, то зритель простит огрехи исполнительской техники. А вот холодная техничность ему понравится вряд ли.

В основе мастерства постановки лежит простой тезис: зрелище должно вызывать эмоциональную реакцию аудитории. Эта реакция может быть позитивной или негативной, но она должна быть. Хорошо все, что вызывает эмоции. Плохо то, что скучно.

Скучным выступление может быть по нескольким причинам:

1. Шаблонность. Если ваш образ заезжен и переигран всеми, кто выступал до вас, то лучше придумайте что-то свеженькое. Стандартные амплуа могут выглядеть хорошо, только если вы опытны и можете в рамках привычного предложить что-то яркое, необычное и харизматичное.

2. Монотонность. Еще древние греки придумали драматическую перипетию и многочастную структуру сюжета, чтобы удерживать внимание зрителей на протяжении долгого времени. Смысл перипетии прост: кардинальные изменения сюжета на стыке частей. То есть, в классической драме положение главного героя и его эмоции периодически меняются на противоположные: было хорошо - стало плохо, идет борьба, эмоции накаляются - победа, то есть снова все хорошо.

Если вы пренебрегаете этим опытом и строите свой танец монотонно, без периодических кардинальных изменений темпа, сюжета, эмоций, событий, то зритель очень быстро теряет к такому танцу интерес. Современный зритель может удерживать на вас внимание в течение одной-двух минут. Если через минуту вы не предложите ему что-то новенькое в своем танце, то интерес будет потерян...

3. Чужеродность. Это происходит, если у вас есть внутренний протест против выбранного образа или стиля. Хореограф может быть вдохновлен тем, что вам не по душе. Отталкивайтесь в своем выборе от того, что вы можете и хотите реализовать. Ищите в себе эмоционально насыщенные мотивы, личную заинтересованность к тому или иному танцу - и обязательно добавляйте эти эмоции в пластику поставленной хореографии.

4. Сосредоточенность на движениях.

5. Отсутствие у хореографа понимания, что танцевальная техника рождается из сценария (действий) и внутренних переживаний героя, а не наоборот. У каждого движения есть свой психофизический смысл. Без учета этого постановка выглядит так же, как бессвязный набор слов в тексте.

Чтобы избежать ошибок и не вызвать скуку у зрителей, давайте обратимся к самой лучшей школе актерской игры всех времен и народов - к игре по системе Станиславского. Вообще, в хореографии мало кто вспоминает о Станиславском, а зря. Ведь именно он сформулировал «естественные, природные законы творчества, которые поддаются сознательному освоению» - то есть он придумал метод, который может взять на вооружение любой человек и получить гарантированно хороший результат в любой из творческих областей. В танцах в том числе.

Система Станиславского предполагает два главных этапа работы над ролью (художественным образом):

Система Станиславского: застольный период или «разведка умом»

Станиславский очень большое внимание уделял пониманию актерами своих персонажей. Вы не можете естественно играть роль другого человека, которого банально не понимаете. Поэтому знакомство с ролью начинается с чисто интеллектуального исследования всех деталей жизни героя произведения. И не только тех, которые проявляются на сцене, но и тех, которые остаются за кадром.

На эту тему есть очень характерная история из жизни современного Голливуда. Когда актер Вигго Мортенсен готовился к исполнению роли Арагоргна в фильме «Властелин колец» Питера Джексона, он не расставался с мечом. Так и ходил везде с ним - в кафе, дома, в магазины, садился с ним в машину. Актер мотивировал свои действа очень просто: его персонаж постоянно носил свой меч на поясе. И чтобы это выглядело естественно в кадре, актер обязан был банально привыкнуть к длинному и тяжелому предмету, который постоянно болтается у него на боку. Просто невозможно сыграть «привычку к мечу». К нему надо действительно привыкнуть.

И не только Вигго Мортенсен настолько глубоко погружался в исследование деталей жизни своих героев. Перед тем, как сниматься в фильме «Перл Харбор», голливудские красавчики Бен Аффлек и Джош Хартнетт отправились на три месяца в самый обычный лагерь подготовки морских пехотинцев в качестве солдат. Обретать военную выправку на рефлективном уровне. А актриса Мишель Родригес перед съемками «Аватара» прошла курсы пилотов вертолетов, чтобы естественно выглядеть в кабине фантастического вертолета на планете Пандора.

Отсюда следует важное правило: не пытайтесь сыграть то, чего вы действительно не знаете. Выглядеть это будет идиотично. Потратьте время для того, чтобы исследовать те или иные стороны жизни своего персонажа. Например, если вы в танце хотите использовать меч, изображая «воительницу», то походите несколько месяцев на занятия по боевым искусствам и научитесь владеть мечом. Пусть не на уровне мастера, но в танце вы будете держать меч так, что зрители вам поверят. А это и есть создание художественного образа - иллюзии, в которую верят зрители.

Вторая важная составляющая «разведки умом» в системе Станиславского - это формулировка «сверхзадачи» героя, или, иными словами, - самой главной цели, к которой он стремится в своей жизни. От этой цели будут всецело зависеть его действа и чувства в истории.

Чтобы лучше понять «сверхзадачу», давайте рассмотрим такой пример. У нас есть две офисные сотрудницы. У одной цель работы - сделать карьеру, а у другой - заработать себе на жизнь, по возможности, не сильно напрягаясь. Так вот, в офисе они будут себя вести диаметрально противоположным образом в одних и тех же ситуациях. И эмоции они будут испытывать диаметрально противоположные в одних и тех же ситуациях! Добавим сюда третью сотрудницу-провинциалку, сверхзадачей которой является выход замуж за жителя столицы. И получим третий тип поведения, который сильно будет отличаться от первых двух.

Станиславский считал, что точная и ясная формулировка сверхзадачи персонажа - это ключ к роли.

«Застольный период» в системе Станиславского заканчивается «романом жизни», когда актер рассказывает историю своего персонажа от первого лица, от самого рождения и до момента событий в пьесе. От актера требуется придумать детали и подробности, которые раскрывают те или иные особенности характера героя. В этом «романе жизни» проявляется все понимание актера, весь его труд над ролью. Если он может рассказать о выдуманной жизни, как о своей собственной, это означает, что он начал входить в роль.

После того, как «разведка умом» завершена, актеры приступают к воплощению роли на площадке. И вот здесь во всей красе проявляется еще она важная черта системы Станиславского - импровизация!

Актеру поначалу категорически запрещено использовать авторский текст! Он обязан играть роль своими словами, импровизационно, полагаясь лишь на собственное понимание смысла действа. «Зубрежные репетиции» Станиславский считал вредными и убивающими все живое в постановке. То же самое касается перемещения по сцене, использования реквизита, жестов, деталей взаимодейства с партнерами. По Станиславскому, это делается в виде импровизационных этюдов, основываясь на понимании характера. Каждый актер в этюдах пробует разные варианты действий, проверяет правильность своего понимания в движении и речи.

Также во время этюдного периода проявляется еще один принцип системы Станиславского: действа порождают эмоции. И никак не наоборот! Бессмысленно стоять и ждать «вдохновения». Надо выходить на площадку и начинать действовать. И эмоции придут вслед за движениями.

И еще один важный момент постановки: действие разворачивается через конфликт! Только конфликт раскрывает характер персонажа! Только конфликт порождает сильные эмоции! Только конфликт раскрывает истинные ценности персонажа! Без конфликта нет жизни и нет актерской игры!

Кстати, конфликт необязательно обязан быть внешним. Он может быть и внутренним. Например, конфликт между мечтой и реальным положением вещей. Недовольство собой, желание достигнуть большего, преодоление самого себя, своих страхов и недостатков - это вечная тема художественного творчества. Главное, чтобы этот конфликт был - тогда зрителям будет интересно смотреть за его развитием и за эмоциями, которые сопровождают действие.

Применение системы Станиславского в танце

Итак, как же все это применить в танце? Если у вас есть идея персонажа и небольшая история, которую вы хотите воплотить в танце, то начинать надо прямо по системе Станиславского:

1. Определите главные обстоятельства жизни своего персонажа: как его зовут, сколько ему лет, где он учился, где он живет, чем он занимается, кто его друзья, кого он любит, а кого нет, каковы его привычки, каковы его слабости, а в чем его сила? Если ваш герой живет в фантастическом мире, то придумайте этот мир. Населите воображаемый мир врагами и друзьями, придумайте «истории из жизни», которые уже случались с вашим персонажем. Чем детальнее вы продумаете все обстоятельства жизни героя, тем проще вам будет создать художественный образ.

Все эти детали делают выдуманного человека живым. Если у вас в голове есть лишь «общее представление», то и герой выйдет таким же: общим, шаблонным и скучным.

2. Определите сверхзадачу своего героя: главную цель, к которой он стремится в жизни. Постарайтесь сформулировать ее максимально четко и ясно. Например: моя героиня - это девушка из провинциального города, которая мечтает стать хореографом современных телевизионных шоу. Но сейчас она только приехала в Москву, у нее в кармане есть двадцать тысяч рублей и она живет у подруги, которая ее приютила на ближайший месяц. Такая формулировка сразу дает нам понимание «стержня» персонажа, ее характера, ее эмоций, ее страданий и радостей.

3. Выделите главный конфликт жизни своего персонажа: что или кто мешает ему достичь сверхзадачи. Подумайте, чем готов пожертвовать ваш герой, чтобы достичь желаемого? Чем больше жертва - тем значительнее цель, тем интересней человек. Людей всегда интересуют яркие поступки, в которых герои жертвуют многим, чтобы достичь своей цели. Например, наша героиня, которая мечтает стать хореографом, бросила своего любимого, оставила свою 3-летнюю дочь со своими родителями, бросила хорошую работу в коммерческой фирме и укатила в столицу, чтобы танцевать и стать постановщицей собственных танцев. Мы сразу понимаем - насколько сильна ее мечта, насколько сильны ее чувства, насколько сложен ее внутренний конфликт. И этот человек становится очень интересным как раз в силу своей неоднозначности.

4. Продумайте сценический образ своего персонажа, исходя из «разведки умом». Костюм, реквизит, характерные действа на сцене, которые вытекают из внутреннего конфликта и истории, свет, который подчеркивает конфликт. Если есть возможность, то и декорацию, в которой происходит танец. Посмотрите на эту тему бродвейские мюзиклы и танцевальные фильмы. Например, «Весь этот джаз» Боба Фосса.

5. Начните импровизировать на тему придуманной истории. Если вы хотите включить в танец определенные трюки, то отложите их до тех пор, пока не найдете движения, раскрывающие характер вашего героя. Помните, что в системе Станиславского актерам запрещено прибегать к авторскому тексту до тех пор, пока все слова, интонации и действа не станут естественными и живыми. Тот же самый принцип работает и в постановке танца. Никаких трюков и эффектных связок, пока вы не почувствуете себя естественно в образе!

6. Наденьте костюм, подберите реквизит, который позволит вам лучше обыграть характер персонажа. Поставьте на сцене предметы, которые помогут вам рассказать историю. Это может быть один стул. Но если вы его используете осмысленно, понимая, зачем именно этот стул понадобился в вашей истории, то даже стул может стать сильным оружием.

Возможно, будет здорово включить элементы танцевальных стилей, чтобы создать колорит вашего героя, основываясь на истории его жизни (в какой стране он родился и живет, в какое время, какие танцы танцуют его соратники, или какой танец соответствует его социальной ситуации).

И только после того, как вы почувствуете, что вы со своим героем - это единое целое, что ваши движения выражают его чувства, его конфликт, его историю, можно вводить в постановку заранее придуманные трюки и связки. Но вы будете исполнять их уже не формально, а с особой чувственной подачей.

Кстати, Станиславский ввел в оборот понятие «ударной сцены», в которой используются яркие сценические эффекты, производящие на зрителей большое впечатление. Этот опыт можно использовать и в танце - разместите лучшие трюки в месте смены частей танца - пусть они будут кульминацией каждой части. А после яркого трюка меняйте темп и характер танца, начинайте рассказывать новую часть своей истории. Зрителям это понравится.

Подводя итог, отметим, что проблема воспитания выразительности движений существует и требует разрешения; что в развитии хореографической педагогики возрастает роль художественно-творческих задач воспитания.

«У педагогики, как и у искусства танца, нет и не может быть законченной формулы, некой последней степени совершенства… Педагогика должна быть гибкой, оставаясь при этом верной традициям, заветы и опыт которых она впитала». (34,С.260).

В результате изучения курса актерского мастерства в хореографии воспитанники должны

Знать:

· основы теории драмы, структурные элементы драматического произведения;

· технику актерской игры и основы исполнительской выразительности;

· особенности применения законов режиссуры в хореографическом искусстве;

· средства и технологию работы с актерами в процессе воплощения замысла танцевального спектакля;

· методы действенного анализа спектакля и роли;

· современные приемы и методы работы над ролью;

· принципы и законы построения композиции;

· этические нормы коллективного творчества как необходимого условия создания творческого самочувствия, творческой атмосферы;

· методику организации выпуска спектакля и его эксплуатации.

Уметь:

· формировать замысел хореографического произведения, роли и реализовывать его с помощью выразительных средств актера;

· владеть внутренней и внешней характерностью, пластической выразительностью;

· выразить действие, мысль, чувства через пластическую форму; владеть методикой действенного анализа;

· выстраивать мизансценический рисунок в танце, владеть ракурсами, радиусами движения;

· фиксировать рисунок роли в репетиционном процессе и на зрителе.

ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ В ТАНЦЕ

3.1 Учебная программа по актерскому мастерству для детей - 8- 10 лет в жанре хореографии

Предлагаемая программа по воспитанию и развитию навыков актерского мастерства у воспитанников хореографического коллектива необходима для организации занятий и проведения по органическому самочувствию и развитию искусства перевоплощения у детей среднего школьного возраста. В предлагаемой программе представлена авторская концепция, основанная триединстве составляющих воспитания умений и навыков мастерства актера у детей. А именно:

· Социализация и адаптация ребенка;

· Выразительность и органичность актерских навыков;

· Воспитание «универсального» актера - танцора с юных лет.

Данная концепция в синтезе с вышеуказанными составляющими базируется на следующих педагогических и методических принципах:

Принцип 1. «Знаешь сам - поделись с товарищем».

Нравственное и интеллектуальное взаимообогащение участников хореографического коллектива.

Принцип 2. «Обучаемся играя».

Широкое использование и применение игровой природы ребенка в процессе обучения актерскому мастерству и развитие скрытого творческого потенциала.

Принцип 3. «Я сам».

Путем этюдов и самостоятельных творческих заданий и работ вырабатывать у участников хореографического коллектива умение самостоятельно ориентироваться в области сценической импровизации и театрально - сценического творчества в целом.

Принцип 4. «Ребенок => игра => перевоплощение => творческая природа детей => обучающий игровой процесс => театральное художественно-сценическое творчество => ребенок - актер».

Развитие и закрепление знаний и умений участников коллектива при помощи игры с перевоплощением, основанной на творческой сущности детей, подростков и юношества. Идти от воспитанника коллектива, от его возможностей, способностей.

Принцип 4. «Мы в тебя верим».

Психологическая реабилитация закомплексованных детей путем ряда ответственных дел и поручений. Путем огромного доверия в творческие силы участников коллектива.

Принцип 5. «Самооценка». Формирование адекватной самооценки у воспитанников коллектива.

Принцип 6. «Дал слово - держи». Воспитание высокой личной ответственности у воспитанников коллектива.

Принцип 8. «Лучшие из лучших». Повышение результативности занятий путем адекватных взаимооценок участников коллектива с подведением общего итога занятий в целом. Формирование здоровой конкуренции у воспитанников для повышения качества занятий в коллективе и создания ярких актерских работ в хореографическом номере.

Принцип 9. «Идем к единой цели вместе». Вырабатывать у воспитанников коллектива стремление к достижению общей, единой цели путем коллективных творческих дел.

Ожидаемый финальный итог - участники детского хореографического коллектива ощущают себя расковано, вольно. Грамотно используют познания основ техники речи, этапов работы чтеца над произведением. Умеют исследовать произведения, обладают основами актерского мастерства, элементами актерской выразительности, ориентируются в этических вопросах, тяготятся к умениям и красоте, умеют ценить труд в коллективе.

Занятия актерским мастерством помогают развивать интересы, способности ребенка, что непринужденно содействуют всеобщему становлению; проявлению любознательности, тяготения к знанию нового, усвоению новой информации и новых методов действия для дальнейшего результативного применения в процессе создания сценического образа в хореографическом номере. Занятия творческой деятельностью и частые выступления на сцене перед зрителями содействуют самореализации творческого потенциала и духовных надобностей детей в возрасте 8 - 10 лет, что дает раскрепощение и возрастание самооценки.

Упражнения актерским мастерством совершенствуют органическое мировосприятие ребенка. Выполнение игровых заданий в образах животных и персонажей из сказок помогает отменнее овладеть своим телом, понять пластические вероятности движений. Театрализованные игры и миниатюры разрешают ребятам с неподдельным интересом и легкостью погружаться в мир воображения и фантазии. Ребята от занятия к занятию становятся раскрепощенными, общительными, что дает весомый итог в процессе подготовки и создания хореографического номера. Уходит в сторону «танец ради танца» и на смену приходит - живой, органичный и непринужденный, блестящий, зажигательный и колоритный хореографический номер.

В основу предложенной театрально-игровой методологии заложен личный подход, уважение к личности ребенка, вера в его способности и вероятности.

В данном случае занятия актерским мастерством у воспитанников хореографического коллектива не только развивают органичность, но и содействуют становлению у детей - 8-10 лет эмпатии. Иными словами способности распознавать чувствительное состояние человека по мимике, жестам, знания ставить себя на его место в разных обстановках, находить приемлемые методы содействия. Занятия актерским мастерством требуют от ребенка решительности, систематичности в работе, трудолюбия, что содействует формированию волевых черт характера. У ребенка прогрессирует знание комбинировать образы, интуиция, смекалка и изобретательность, способность к импровизации.

Продвигаясь от простого к трудному, ребята сумеют постичь интересную науку актерского мастерства, приобретут навык публичного выступления и творческой работы. Значимо, что, занимаясь актерским мастерством дети учатся коллективной работе, работе с партнером, учатся общаться со зрителем, учатся работе над нравами персонажей, мотивами их действий, творчески преломлять сценические образы в танце.

Программа занятий актерским мастерством предуготовлена для детей 8-10 лет.

Занятия актерским мастерством нужно проводить 2 раз в неделю не менее 2 -х часов, т. е. в течение года - 136 часов. Занятия нужно проводить в специализированном помещении: репетиционный либо актовый зал, где присутствует сценическая площадка. Это содействует раскрепощению и дает ощутить «магию» сцены. Число обучающихся - 10 - 15 человек, это обеспечивает двойственный состав исполнителей, а также чередование функций исполнителя и зрителя, исполнения массовых сцен.

Основным критерием в оценке деятельности участников хореографического коллектива на занятиях по программе «Актерское мастерство» является его творческое проявление в процессе воплощения на сцене определенного задания: исполнение роли в хореографическом номере, участие в концертных программах.

Форма контроля занятий по программе «Актерское мастерство» - показ независимых актерских работ и участие в концертной деятельности с дальнейшим самоанализом и педагогическим обзором.

ЦЕЛЬ ПРОГРАММЫ

Становление и образование у детей - 8-10 лет навыков органического превращения средствами занятий по мастерству артиста, с целью дальнейшего использования полученных навыков и знаний в процессе создания хореографического номера.

ЗАДАЧИ ПРОГРАММЫ

1.Воспитывать коммуникативные качества, партнерские отношения; побуждать детей к энергичному общению.

2.Поддерживать у детей живой интерес к театрализованной игре, желание участвовать в действии и применять для этого все окружающее пространство.

3.Учить находить средства передачи образа в движениях, мимике, пластике и жестах.

4.Развить знание держаться на сцене и вызывать у зрителей живой чувствительный отклик.

5.Формировать способность согласовывать технику актерской игры с психологией проживания.

ОСНОВНЫЕ РАЗДЕЛЫ ПРОГРАММЫ.

1 раздел - «Сценическая игра» - направлен на получение ребенком профессиональных знаний и навыков, а также на становление игрового поведения, эстетического чувства, способности творчески относится к любому делу. Все игры этого раздела условно делятся на два вида: общеразвивающие игры; особые сценические игры.

2 раздел - «Ритмопластика» - включает в себя комплексные. Ритмические, музыкальные, пластические игры и упражнения, призванные обеспечить становление натуральных психомоторных способностей учащихся, обретение ими чувства гармоники своего тела с окружающим миром, становление воли и выразительности телодвижений.

3 раздел - «Органическое самочувствие» - призван обеспечить условия для овладения детьми элементарными навыками и знаниями техники актерского мастерства, с целью использования в процессе подготовки хореографического сценического номера.

5 раздел - «Актерского хореографического номера» - является вспомогательным, основывается на знаниях и навыках в областях сценической и хореографической.

Ход занятий предусматривает чередование разных обучающих приемов: беседы, упражнения, игры-этюды, прослушивание звукозаписей, просмотр видео материалов.

На занятиях применяются следующие способы обучения:

1.Метод «физических действий», разрешающий учащимся с самых первых занятий окунуться в атмосферу сценической игры.

2. Создание проблемных обстановок, побуждающих к поиску независимых решений.

3.Переход из позиции исполнителя в позицию зрителя, обзор и самоанализ выполнения задания.

4. Создание обстановок триумфа на занятиях по программе является одним из основных способов чувствительного стимулирования и представляет собой намеренно сделанные педагогом цепочки таких обстановок, в которых ребёнок добивается отличных итогов, что ведёт к происхождению у него чувства уверенности в своих силах и «лёгкости» процесса обучения.

5. Способ образования готовности восприятия учебного материала с применением методов концентрации внимания и чувствительного побуждения.

6. Способ стимулирования увлекательным оглавлением при подборе блестящих образов с музыкальным сопровождением.

7. Способ создания проблемных обстановок заключается в представлении материала занятия в виде доступной, образной и блестящей задачи.

8. Способ создания креативного поля (либо способ решения задач дивергентного нрава) выступает ключевым для обеспечения творческой атмосферы в коллективе. Работа "в креативном поле” создаёт вероятность поиска разных методов решений задач, поиска новых художественных средств воплощения сценического образа.

Теснее через несколько занятий воспитанники овладевают минимальными азами актерской игры. Они становятся способными продемонстрировать свои знания в концертной деятельности.

Важнейшей задачей учебно-воспитательного процесса является.

Уже через несколько занятий воспитанники овладевают минимальными азами актерской игры. Они становятся способными продемонстрировать свои умения в концертной деятельности.

Важнейшей задачей учебно-воспитательного процесса является.

Основным в освоении программы являются принципы образного мышления, мастерства перевоплощения, а также искреннего проживания образа. Знакомство с основами актерского мастерства поэтапно и динамично. Актерский тренинг, осуществляемый через упражнения, которые развивают актерские способности, дает:

Ш развитие зрительной памяти,

Ш логического мышления,

Ш чувства партнерства,

Ш координацию в пространстве,

Ш выразительность внутренней и внешней пластики, эмоций.

Театральное искусство помогает осознать общечеловеческие ценности, формирует позитивное отношение к миру, к личности. Этот предмет готовит детей к будущей жизни, успешной работе в коллективе, когда потребуется сотрудничать с коллегами, искать оптимальные решения проблем вместе с руководителями; риторика выполняет важный социальный заказ.

Задачи программы

1. Художественно-эстетическое развитие учащегося.

2. Привить ребенку любовь к прекрасному миру театра.

3. Раскрыть творческие возможности.

4. Проявить талант через самовыражение.

5. Стать яркой, незаурядной личностью.

Сроки реализации программы

При одногодичном цикле обучения программа реализуется в учебном году.

В программе предлагаются следующие формы работы:

Ш практические занятия;

Ш индивидуальные занятия;

Ш общественные мероприятия;

Ш концерты;

Ш групповые занятия.

Ожидаемые результаты:

Ш воспитание ответственности на основе осознания роли человека в современном мире;

Ш умение ориентироваться в ситуации общения, вступая в контакт и поддерживая его;

Ш приобретение учащимися прочных знаний, подкрепленных практическими навыками и умениями;

Ш закрепление навыков самостоятельной работы, исследовательской деятельности;

Ш развитие интеллекта учащихся, навыков общения, развитие чувств прекрасного.

Учебно-тематическое планирование

1. Знакомство с миром театра;

2. Актерский тренинг;

3. Этюды;

4. Инсценировка миниатюр.

Таблица 1. Учебно-тематический план первого года обучения

№	Содержание темы	Кол-во	теория	практика
1	Вводное занятие	1	1	0
2	Начальная диагностика	1	0	1
3	Театр как вид искусства	2	1	1
4	Фантазия - источник творческой духовности человека	4	1	3
5	Образное представление окружающего мира в сказочной форме.	4	1	3
6	Погружение в мир театра.	4	0	4
7	Психологическое восприятие окружающего мира посредством актёрского тренинга, снятие зажимов, комплексов, преодоление кризиса семилетнего возраста.	5	1	4
8	Практическое применение полученных навыков	4	0	4
9	Вместе весело играть	8	0	8
10	Срезовая диагностика	1	0	1
11	Мир вокруг нас	2	1	1
12	В гостях у сказки	4	1	3
13	Весёлая гимнастика	4	1	3
14	Мир фантазии	4	1	3
15	Мы движемся по лесенке	4	1	3
16	Работа над репертуаром	19	0	19
17	Диагностика	1	0	1
	Всего	72	10	62

Таблица 2. Учебно-тематический план второго года обучения

№	Содержание темы	Кол-во	Теория	Практика
1	Игровое повторение изученного материала.	4	0	4
2	Диагностика	2	0	2
3	Изучение усложнённых тренингов.	4	2	2
4	Воображаемое "если бы". "Его величество - Этюд".	12	2	10
5	"Постигаем логику жизни".	4	2	2
6	Логика в назначении и характере.	4	2	2
7	"От простого движения к действию"	4	0	4
8	Событийный ряд.	6	3	3
9	Срезовая диагностика	2	0	2
10	Что такое образ в танце?	6	2	4
11	"Путь от и до"	4	0	4
12	Включение в сюжетную линию элементов других произведений.	12	2	10
13	Работа над репертуаром	40	0	40
14	Элементы сценической грамоты	12	0	12
15	Элементы музыкальной грамоты	12	2	10
16	Волшебной музыки страна	8	4	4
17	Театральный грим	6	2	4
18	Диагностика	2	0	2
	Всего	144	25	119

ПЛАНИРУЕМЫЙ РЕЗУЛЬТАТ

Программные задачи (I год обучения):

Ш развивать интерес к сценическому искусству;

Ш развивать зрительное и слуховое внимание, память, наблюдательность, находчивость и фантазию, воображение, образное мышление;

Ш снимать зажатость и скованность;

Ш активизировать познавательный интерес;

Ш развивать умение согласовывать свои действия с другими детьми;

Ш воспитывать доброжелательность и контактность в отношениях со сверстниками;

Ш развивать способность искренне верить в любую воображаемую ситуацию, превращать и превращаться;

Ш развивать чувство ритма и координацию движения;

К концу первого года занятий дети:

Ш умеют действовать согласованно

Ш умеют снимать напряжение с отдельных групп мышц;

Ш занимают заданные позы;

Ш запоминают и описывают внешний вид любого ребенка;

Ш умеют разыгрывать простейший этюд.

Программные задачи (II год обучения):

Ш развивать умение одни и те же действия выполнять в разных обстоятельствах и ситуациях по разному;

Ш развивать умение осваивать сценическое пространства, обретать образ выражение характера героя;

Ш развивать чуткость к сценическому искусству;

Ш воспитывать в ребенке готовность к творчеству;

Ш развивать умение владеть своим телом.

В конце второго года занятий дети

Ш умеют действовать согласованно, включаясь в действие одновременно или последовательно;

Ш умеют снимать напряжение с отдельных групп мышц;

Ш занимают заданные позы;

Ш запоминают и описывают внешний вид любого ребенка;

Ш знают 5-8 артикуляционных упражнений;

Ш умеют импровизировать

Ш умеют действовать в предлагаемых обстоятельствах

ДИАГНОСТИКА

Педагог, проводя занятия актерским мастерством среди детей (8-10 лет) участников хореографического коллектива учитывает возрастные особенности и психолого-педагогические особенности.