Техника актерского мастерства в танце и танцевальных направлениях

Требования к детям, предъявляемые в ходе проведения занятий актерским мастерством:

-умение выразительно двигаться, использовать знакомые жесты, отождествлять себя с персонажем,

-легко и быстро запоминать действия и движения. Свободно ориентироваться в мизансценах, запоминать свое местоположение

-уметь эмоционально выражать мимикой предлагаемые ситуации,

Способы проверки результата:

1. Мониторинг развития творческих умений и навыков (педагогическое наблюдение, анкетирование).

2. Отзывы детей и родителей.

3. Открытые просмотры концертов и творческих отчетов.

Способы фиксации результата:

1. Карта развития творческих умений и навыков

2. Фотоотчеты (презентации, стенд).

3. Видеоотчеты.

ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА:

Ноутбук, телевизор, музыкальный центр, диски с записями сказок и концертов

3.2 Методические рекомендации в области проведения занятий по актерскому мастерству для танцоров

Как нередко случается так, что танец смотрится просто роскошно, но такое чувство, что чего-то не хватает. Надо сказать то, что и, смотря на танцоров, почему-либо ощущаешь некое разочарование. Все знают то, что это все равно, что пить не плохое вино, разбавленное водой. Необходимо подчеркнуть то, что бывает и так, что мастерство танцоров далеко не на высоте, но находишься в состоянии эйфории от зрелищности выступления. Необходимо отметить то, что и дело совершенно не в том, что во 2-м случае танцуют твои отличные друзья. Все давно знают то, что весь «изюм» кроется в актерском мастерстве.

Вправду, не достаточно обладать неплохой физической подготовкой, растяжкой гимнастки мирового уровня, также координацией акробата и плавностью движений игуаны (ну, вот таковая у меня ассоциация. Обратите внимание на то, что чрезвычайно принципиально также уметь «торговать лицом». Ни для кого не секрет то, что вы никогда не направляли внимания на то, что выступления узнаваемых танцоров основываются не только лишь на их движениях, но к тому же на мимике? В этом и так сказать заключается основной секрет их фурора - они, стало быть, могут передать настроение танца даже без движений, просто «показав» его лицом.

Кстати, в большинстве танцевальных шоу - программах, где требуются танцоры, главным из требований к новенькому является актерское мастерство. Само - собой разумеется, это типичный тест на профпригодность. Все давно знают, что там говорить о раскрученных шоу-программах, если даже танцовщица бальных танцев, искавшая для себя напарника, отказала претенденту на эту роль. Все давно знают то, что причина: у него «каменное выражение лица». Очень хочется подчеркнуть то, что хотя танцором он был очень и очень многообещающим.

Так что, дорогие мои, пишите рецепт фурора: к вашему таланту танцора добавим неплохую постановку танца и слегка подсластим актерским мастерством. Заметьте: слегка. Ни для кого не секрет то, что можно так кривить гримасы, что это, в конце концов, отпугнет зрителей. И даже не надо и говорить о том, что даже непринципиально как станцевать, по сути. Необходимо подчеркнуть то, что важнее, как наконец-то подать этот танец и какие эмоции при всем этом, мягко говоря, будут читаться на лице выступающего.

Обязано присутствовать, чувство легкости и удовольствия от танца, а не печальный вид. Просто улыбайтесь!

И несколько методических советов по работе с воспитанниками подрастающего поколения:

1. Путь к сердечку воспитанника танцевальной студии, а именно малышей как раз открывает театральная игра. Несомненно, стоит упомянуть то, что она так сказать связывает мышление обучающегося в единое целое. Если воспитанник начинает доверять вам - это означает, можно творить и фантазировать.

2. Театральная деятельность дозволяет повлиять на детей ненавязчиво, потому что во время игры они ощущают себя раскрепощено.

3. Очень хочется подчеркнуть то, что театр выручает воспитанников танцевальной студии от эстетической глухоты и ведет к гармонии - всестороннему развитию.

4. Необходимо подчеркнуть то, что театр - один из самых демократичных и доступных видов искусства для детей, он дозволяет, стало быть, решать почти все трудности современной педагогики и психологии.

5. Надо сказать то, что чтоб увлечь воспитанника актерским мастерством, нужно быть увлеченным им самим.

6. Ни для кого не секрет то, что на упражнениях актерским мастерством используйте разную тему и различные формы работы.

7. Включайте театральные игры раз в день во все виды учебной деятельности.

8. Необходимо отметить то, что через энтузиазм воспитанника развивайте его активность

Советы всем педагогам, ведущим занятия актерским мастерством с воспитанниками, заключаются они в следующем:

· Всегда идите от своего воспитанника, будьте ему ближе, станьте для него другом и он начнет доверять вам, а как только это произойдет, знайте, вы обязательно добьетесь намеченных целей;

· Начинайте занятия с улыбки и простого актерского и вместе с тем чрезвычайно психологического упражнения. Просто предложите в пластике изобразить, что твориться на душе у вашего маленького подопечного;

· Знайте, если ребенок сжался, замкнулся или даже съежился в пластике, вам придется, прямо скажем достаточно потрудиться на данном занятии, иначе эффекта - 0%;

· Если ваш воспитанник просто бездействует, в этом тоже нет ничего приятного, что не так - дома, в школе, с друзьями и опять все личные амбиции и эмоции - ПРОЧЬ и только труд во благо юного создания;

· Что же делать в подобной ситуации - спросите вы. Ответ прост и близок - быть дружелюбным, естественным, дети всегда очень тонко чувствуют фальшь, идти не от себя, идти от воспитанника. Попробуйте узнать кто, к примеру, из персонажей сказок, кинофильмов, анимационных фильмов ему близок и если вам удастся получить ответ, просто предложите ему поиграть в… Увидите все получится;

· Детей нельзя «ломать», как это порой делают во взрослом театре, их можно лишь убедить, заинтересовать и заинтриговать, наконец;

· Если вашему воспитаннику интересно, он «горы вам свернет», высший профессионализм педагога заключается в том, чтобы откинув прочь свое «Я» зажечь искру вдохновения у ваших подопечных;

· Но хочу оговориться, здесь обязательно держать некую дистанцию, чтобы дети чувствовали, что вы им нет только друг, но и наставник;

· Планируйте каждое занятие актерским мастерством так, чтобы оно было новым, а повторение пройденного не надоело, ведь возраст 8 - 10 лет время познания новых ощущений, впечатлений и эмоций;

· Старайтесь переносить этюдные наработки тут же в хореографические номера, следите, чтобы не было позерства и наигранности, перебор, всем известно - отрицательный результат;

· Необходимо научить ребят наблюдать жизнь, организуйте экскурсии и походы с последующим перенесением событий в условия сцены;

· Приводите детям достойные примеры в области хореографии и театра, пример для подражания должен быть;

· Вместе с тем развивайте и культивируйте индивидуальности деток и тогда вы получите на сцене яркие и выразительные хореографические номера.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Из проведенного выше исследования можно сделать следующее заключение.

Танец имеет чрезвычайно близкое отношение к театральному искусству. Известно, что мимика, жесты, позы, - это все как раз указывает, как многообразны элементы, входящие в область танцевального искусства. Само - собой разумеется, танец можно, стало быть, рассматривать как искусство лишь тогда, когда в него вложена душа. Очень хочется подчеркнуть то, что танец обязан, в общем, то, говорить, обязан быть, как всем известно, выразительным, и каждое движение обязано изображать как живую природу, так и людские чувства и страсти.

«Танец есть не что иное, как последовательная цепь разных механических, телесных движений, согласованных с настроением человека и подчиненных музыкальному ритму». Ни для кого не секрет то, что философ Платон, описывая происхождение танца, проводит параллель между человеком и животным. Все знают то, что он говорит, что юное животное не может оставаться в состоянии покоя. Оно двигается, с заметным наслаждением, беспрерывно наконец-то беспокоится, вроде бы желая также истратить излишек собственных сил. И даже не надо и говорить о том, что точно так же и человек также действует, подобно животному, с той лишь разницей, что человек, в силу данного ему богами достоинства над животными, производит движения осмысленно, подчиняя ритму и гармонии.

Можно считать, что если жесты у различных народов выглядят по - разному, то мимика - этот нужный спутник танцев, без которой танцы бессмысленны, - у всех людей на всем земном шаре подобна.

Хореограф, автор новейших хореографических произведений, кроме профзнаний в области хореографической композиции и исполнительства обязан, наконец, обладать возможностями и познаниями драматурга и режиссера.

Способность мыслить хореографическими видами также различает хореографа от драматурга и от режиссера, но, как и они, хореограф обязан быть мыслителем, психологом и преподавателем: создавая драматургию спектакля, воплощая ее средствами хореографической композиции, пластическими видами, он, в общем, то, работает с артистами танцевального коллектива как режиссер, по - другому говоря, хореограф является создателем хореографической драматургии и, как многие думают, хореографической композиции всего танцевального номера, а так же его режиссером-постановщиком.

Понятие о законах драматургии и их значение в разработке художественного произведения. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что композиция в танце и ее лавные части действу по законам законом драматургии. Сначала, композиционное построение, при помощи которого откроется идейно - художественный план. известно, что законы драматургии состоят так же из темы, идеи, сюжета, образов, персонажей, конфликта, деяния и предлагаемых событий. Все данные элементы совокупно как раз выражены в танцевальном номере и развиваются на базе логического, поочередного построения номера. Обратите внимание на то, что предметом изображения в драматургическом произведении является соц. конфликт. Все знают то, что конфликт развивается равномерно. Несомненно, стоит упомянуть то, что хоть какое произведение имеет начало, середину и конец. Всем известно о том, что путь, по которому начинается борьба, развивается, доходит до какого-то завершения - это и есть композиционное построение.

Композиционное построение - это соотношение частей в едином целом произведении. Основными его частями являются:

1.Пролог или экспозиция.

2 Завязка действа

3.Развитие действа.

4. Кульминация.

5. Эпилог или развязка.

6.Финал.

В либретто или сценарии непременно наличие всех частей. И действительно, они могут несколько поменять положение, но присутствие их непременно.

Танец - вид искусства, который отражает жизнь в образно-художественной форме. Надо сказать то, что специфичность в том, что мысли, чувства, поведение так сказать передаются через движения и мимику средствами танцевального искусства. И действительно, образ - это определенный нрав человека, проявляющийся в его отношении к окружающей реальности. Возможно и то, что т.к. искусство танца тесно соединено с музыкой, то наконец-то следует хореографический образ определять через выразительные средства музыки.

Процесс сотворения сценического вида сложен, длителен и зависит от опыта и познаний хореографа. И действительно, огромное значение имеет мировоззрение хореографа, его представление и познание истории, государственной культуры и нынешней жизни. Необходимо отметить то, что потому процесс сотворения художественного образа как раз является чисто личным. Ни для кого не секрет то, что танцевальный фольклор, как мы с вами постоянно говорим, российского танца сделал образы, которые используются современными хореографами в новейших сценических постановках.

Чтоб хореографический образ в танце вышел понятным по содержанию и выразительным по выполнению, танецмейстер обязан ставить перед исполнителем четкие и определенные сценические задачи, исходящие из деяния, сюжета, идеи произведения, содержания. Обратите внимание на то, что при работе с исполнителями танецмейстер обязан не только лишь, стало быть, поведать о герое, да и уметь средствами показа раскрыть стиль и характер движения - это также имеет особенное значение на первом шаге работы. Всем известно о том, что не глядя на условность танцевального искусства, исполнитель обязан добиваться правды, убедительности сделанного сценического образа

Главной целью актерского мастерства является практическая и методическая помощь исполнителю танца. И даже не надо и говорить о том, что создание жизненно правдивых и совершенных художественных образов. Нужно наконец-то научиться действовать верно, разумно. Возможно и то, что исполнитель от собственного лица разыгрывает художественный образ в предлагаемых обстоятельствах («Я» в предлагаемых обстоятельствах).

Актерские данные: чувство правды, убедительная и искренняя игра, притягательность, заразительность. Надо сказать то, что достигнуть искреннего, правдивого, убедительного поведения актера может быть при условии наружной и внутренней свободы.

Достичь этого можно практической, как многие думают, работой через упражнения и этюды, которые построены на элементах техники актерского мастерства: вера и сценическая наивность чувственная память физических действий темпо - ритм действа оценка и отношение освобождение мускул общение.

Гипотеза в ходе исследования полностью подтверждена. Цель достигнута, задачи решены. По данному исследованию можно сказать, что все намеченное выполнено в полном объеме.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Альшиц, Ю. Л. Тренинг forever! [Текст] / Ю. Л. Альшиц. - Москва: РАТИ-ГИТИС, 2009. - 256 С.

2. Аникст, А. А. Театр эпохи Шекспира [Текст] / А. А. Аникст. - Москва: Дрофа, 2006. - 288 С.

3. Базанов, В. В. Театральные здания и сооружения: структура и технология [Текст]: учебник, 2005. - 75 С.

4. Базанов. - Санкт-Петербург: Изд-во СПбГАТИ, 2007. - 104 С.

5. Гальцова Е. А. Детско - юношеский театр мюзикла - Волгоград: Изд.-во «Учитель», 2009. - 265 С.

6. Танец. Танец. Хореография: краткий словарь танцевальных терминов и понятий [Текст] / сост. Н. А. Александрова. - Санкт-Петербург: Лань, Планета музыки, 2008. - 416 С.

7. Барбой, Ю. М. К теории театра [Текст] / Ю. Барбой. - Санкт-Петербург: Изд-во СПбГАТИ, 2009. - 240 С.

8. Бахрушин Ю.А., История русского балета, М.,2007.

9. Борисова, Н. Путешествие в театральном пространстве [Текст] / Н. Борисова. - Москва: Новости, 2006. - 364 С.

10. Бочарникова Е., «Асаф Мессерер», в кн. «Уроки классического танца», М: Искусство, 2007.-123 С.

11. Брук, П. Пустое пространство. Секретов нет [Текст] / П. Брук. - Москва, 2005.- 97 С.

12. Буцаева, И. А. Отражение современных театральных процессов в российском сегменте сети Интернет [Текст] // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2009. - № 4. - С. 54-64.

13. Ваганова А.Я., «Основы классического танца» М., «Искусство», 2008.- 85 С.

14. Валукин Е.П., Системный подход в обучении мужскому классическому танцу, М.,ГИТИС, 2010.- 120 С.

15. Васильева, Н. Танец [Текст] / Н. Васильева. - Москва, 2007. - 105 С.

16. Вислова, А. В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX-XXI веков [Текст] / А. В. Вислова. - Москва: Университетская книга, 2009. - 288 С.

17. Гротовский, Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику [Текст] / Е. Гротовский. - Москва, 2006.- 96 С.

18. Давыдова, М. Конец театральной эпохи [Текст] / М. Давыдова. - Москва: ОГИ, 2005. - 384 С.

19. Додин, Л. Путешествие без конца [Текст] / Л. Додин. - Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2009. - 480 с.

20. Жабровец М. В. Монолог в творчестве актера [Текст]: методическое пособие / М. В. Жабровец, Э. В. Парфенова - Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2009. - 20 с.

21. Жабровец, М. В. Сценическое воплощение малой драматургии [Текст]: методическое пособие / М. В. Жабровец. - Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2008. - 32 с.

22. Жабровец, М. В. Тренинг актера [Текст]: методическое пособие / М. В. Жабровец. - Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2008. - 40 с.

23. Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера [Текст]: учеб. пособие / Б. Е. Захава. - 5-е изд. - Москва: РАТИ-ГИТИС, 2008. - 432 с.

24. Захаров Р.В., Беседы о танце, М., 2005. - 56 с.

25. Збруева, Н. В. Ритмическое воспитание актера [Текст] / Н. Збруева. - Москва, 2007. - 123 с.

26. Зверева, Н. А. Создание актерского образа: словарь театральных терминов [Текст] / Н. А. Зверева, Д. Г. Ливнев. - Москва: РАТИ-ГИТИС, 2008. - 105 с.

27. Кнебель, М. О. О действенном анализе пьесы и роли [Текст] / М. О. Кнебель. - Москва, 2008. - 134 с.

28. Кнебель, М. О. Поэзия педагогики [Текст] / М. О. Кнебель. - Москва, 2007. - 98 с.

29. Кокорин, А. Вам привет от Станиславского [Текст]: учеб. пособие / А. Кокорин. - 2005. - 224 с.

30. Кутьмин, С. П. Характер и характерность [Текст]: Учеб. - метод. пособие / С. П. Кутьмин. - Тюмень: ТГИИК, 2006. - 51 с.

31. Лапкина, Г. А. Современные концепции сценического пространства [Текст] // Театрон. - 2010. - № 1. - С. 66-69.

32. Лоуэн, А. Психология тела [Текст] / А. Лоуэн. - Москва, 2005. - 57 С.

33. Макаров, С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам. В дебрях позорищ, потех и развлечений [Текст] / С. М. Макаров. - Москва: Либроком, 2010. - 208 с.

34. Максимов, В. Век Антонена Арто [Текст]: авторский сборник / Вадим Максимов. - Москва: Лики России, 2005. - 400 с.

35. Мессерер А.М., «Танец. Мысль. Время» 2 е изд. доп. М., Искусство, 2010. - 76 с.

36. Мессерер А.М., «Уроки классического танца»,М: Искусство, 2007. - 84 С.

37. Немирович-Данченко, В. И. Рождение театра [Текст] / В. И. Немирович-Данченко. - Москва: АСТ, Зебра Е, ВКТ, 2009. - 672 С.

38. Никитин, В. Н. Пластикодрама: Новые направления в арттерапии [Текст] / В. Н. Никитин. - Москва, 2007. - 95 С.

39. Петрова, Е. В. Актерское мастерство. Первый год обучения [Текст] / Е. В. Петрова. - Москва, 2006. - 85 С.

40. Проскурникова, Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы [Текст] / Т. Б. Проскурникова. - Санкт-Петербург: Алетейя, 2008. - 472 С.

41. Станиславский, К. С. Собрание сочинений: в 8 т. [Текст] / К. С. Станиславский. - Москва, 2009. - 256 С.

42. Станиславский, К. С. Искусство представления [Текст] / К. С. Станиславский. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2010. - 192 С.

43. Слонимский Ю., «Чудесное было рядом с нами», Л., «Советский композитор», 2011. - 56 С.

44. Соколов-Каминский А.А., «Советская балетная школа», М., «Знание», вып.10 2009. - 77 С.

45. Соллертинский И., «Статьи о балете» Л., «Музыка», 2012.- 99 С.

46. Сушков, Б. Театр будущего. Школа русского демиургического театра. Этика творчества актера [Текст] / Б. Сушков. - Тула: Гриф и К, 2010. - 472 С.

47. Программа «Мастерство актера» для хореографических училищ, М., 2007. - 145 С.

48. Тарасов Н.И., «Классический танец» М., «Искусство», 2011. - 78 С.

49. Тарасов Н.И., «Классический танец», М., Искусство, 2011. - 86 С.

50. Театр. Актер. Режиссер: краткий словарь терминов и понятий / сост. А. Савина. - Санкт-Петербург: Лань, Планета музыки, 2010. - 352 С.

51. Уральская В.И. в сб. Задачи воспитания бал-ра в театральном ВУЗе, М., ГИТИС, 2010, С.31 ст. Выразительные средства современного хореографического искусства. - 54 С.

52. Уральская В.И., «Как необходимы такие встречи», ж. Советский танец, N 5, 2010. - 120 С.

53. Ушаков, А. Л. Оформление спектакля на малой сцене [Текст] / А. Л. Ушаков. - Москва: 2010. - 216 С.

54. Холфина С., «Вспоминая мастеров московского балета…» М., «Искусство» 2010. - 97 С.

55. Чехов, М. Путь актера / М. Чехов. - Москва: АСТ, 2009.

56. http://polydancer.com/dancer-as-actor

57. http://www.danceinclouds.ru/akterskoe-masterstvo-dlya-tantsora-ispolzuem-sistemu-stanislavskogo/

58. http://pandia.org/text/78/012/82539.php

59. http://www.teatr-benefis.ru/staty/akterskoe-masterstvo/sekrety-akterskogo-masterstva/

60. http://dancerussia.ru/publication/333.html

61. http://portal-etud.ru/content/istoriya-vozniknoveniya-akterskoi-professii

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1

Разделы программы дисциплины «Актерское мастерство» в хореографии

1. Элементы системы актерского мастерства

Методологические базы и традиции российской театральной школы, более выразительно воплотившиеся в творчестве Щепкина, Мочалова, Ермоловой, Ленского и остальных выдающихся мастеров русской сцены. Необходимо подчеркнуть то, что учение Станиславского и Немировича-Данченко о актерском творчестве. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что система, как всем известно, Станиславского как база воспитания актера. Ни для кого не секрет то, что цели, принципы и составляющие системы, как все знают, Станиславского: работа актера над собой; работа актера над ролью; сценическая этика. Ни для кого не секрет то, что внутренние и наружные элементы актерской техники в творческом процессе перевоплощения. Несомненно, стоит упомянуть то, что нрав и характерность. Ни для кого не секрет то, что условия сотворения, как многие думают, импровизационного творческого самочувствия на сцене все давно знают то, что творческое внедрение системы в хореографическом искусстве. Очень хочется подчеркнуть то, что тренинг и этюд как методы овладения актерским мастерством. И даже не надо и говорить о том, что обилие, как многие думают, тренинговых систем и методик. Надо сказать то, что виды и формы, как люди привыкли выражаться, актерского тренинга в хореографии.

Задания:

- изучить и сделать конспекты по трудам К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой»;

- освоить в течение постоянных тренингов элементы, как многие выражаются, актерской техники: внимание, мышечная свобода, фантазия и воображение, вера в, как многие думают, предлагаемые обстоятельства, оценка факта, перемена отношения к объекту, характерность, импровизация и др.;

- приготовить и показать хореографические зарисовки в острой, как все знают, актерской характерности на тему «Космозоопарк», «Фольклорные сказочные герои», также реализующие наблюдения за животными, за вещами, за людьми различных возрастов, профессий, национальности, социальной принадлежности, пародии на эстрадных исполнителей;

- изучить тренинговые методики М. Чехова и В. Мейерхольда (биомеханика), Е. Гротовского, П. Брука, Ж-Л. Барро, Ю. Альшица и др., составить себе личный актерский тренинг;

- выделите признаки «антитренинга», т. е. то, что наконец-то может навредить начинающему артисту, то, чего же должен избегать педагог-хореограф в собственной тренинговой работе.

2. Сценическое действие в хореографическом произведении

Действующий нрав сценического искусства. Все знают то, что действие как, как мы привыкли говорить, основной материал актерского творчества. Всем известно о том, что специфичность и законы, как все говорят, сценического действа: целенаправленность, логическая обоснованность, продуктивность, непрерывность. Действие и чувство, физическое самочувствие эффективная задача и ее составляющие в хореографии. Возможно и то, что результативные и как бы действующие глаголы в определении задач. И даже не надо и говорить о том, что борьба с актерскими штампами в хореографии. И действительно, способ физических действий Станиславского; его применение в хореографии. Вообразите себе один факт о том, что общение как взаимодействие (противостояние) с партнером. Необходимо подчеркнуть то, что понятие «действенный танец».

Действие и конфликт, Выявление и развитие характера персонажа в конфликтном действии в танце. Возможно и то, что персонофицированный и внутренний конфликт. Обратите внимание на то, что событие как процесс. Структура и содержание сценического действия. Обратите внимание на то, что событийно - эффективное мышление хореографа.

Задания:

- взяв за базу формулировку сценического действа, сделать объяснение 5 понятий, составляющих эту формулировку: «Сценическое действие - это психофизический процесс (1), направленный на достижение цели (2) в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами (3), образно выраженный (4) по законам сцены (5)»;

- приготовить и как раз показать бытовые этюды на тему: «физическое действие», «физическое самочувствие», «действие с воображаемым предметом», потом как раз сыграть эти этюды в хореографической пластике;

- приготовить и, наконец, показать парные этюды на тему: «общение в критериях, как все знают, органического молчания», где был бы реализован как наружный, так и внутренний конфликт в драматическом, а потом хореографическом ключе;

- принять роль в личных и, как мы привыкли говорить, групповых импровизациях (как в драматических так и в хореографических), разные действия, к примеру: «Пожар», «Кораблекрушение», «Выигрыш», «Новичок», «Испорченный праздник» и т. д.

3. Решение актерских задач в танце

Художественный образ в драматическом и хореографическом искусстве. Все знают то, что главные источники творчества хореографа в разработке вида: музыка, литература, живопись, статуя, исторические познания, личные индивидуальности хореографа, его социально-нравственная позиция, жизненный опыт и наблюдения, фантазия и воображение и др.

Пути сотворения, как большая часть из нас постоянно говорит, сценического вида в танце. Обратите внимание на то, что действующий анализ роли. Надо сказать то, что содержание и форма. Очень хочется подчеркнуть то, что сквозное действие и сверхзадача роли. Всем известно о том, что план и воплощение. Надо сказать то, что этапы работы над ролью. Обратите внимание на то, что методы существования (манера актерской игры) в разных жанрах и направлении хореографии. И даже не надо и говорить о том, что тренинговый и этюдный способ работы над танцевально хореографическим образом. И даже не надо и говорить о том, что поиск «зерна» в роли. Необходимо подчеркнуть то, что элементы актерской выразительности и их отбор при разработке, как многие выражаются, хореографического образа, связь со всеми компонентами танца (музыка, свет, сценография, костюм и др.).

Задания:

- сочинить и наконец-то проиграть этюды с одной и той же событийно-действенной основой, как большая часть из нас постоянно говорит, в разных жанрах: фарс, фантасмагория, вестерн, лирическая комедия, лубок, катастрофа и т. д.;

- составить, как мы привыкли говорить, мотивированной тематический тренинговый комплекс актерских упражнений, помогающих в том хореографическом произведении, над которым идет работа на этот момент;

- проанализировать собственный путь к тому либо иному хореографическому виду, найти его «зерно», сквозное действие, сверхзадачу, элементы актерской выразительности, которые были применены.

Приложение 2

Тесты для контроля остаточных знаний

1. Драматическая перипетия это:

а) Цепь закономерных событий

б) Падение от счастья к несчастью

в) Возможность выбора как бы альтернативного фактора

2. Катарсис это:

а) Родина сверхзадачи

б) Состояние как бы предельной внутренней энергии, способной привести зрителя к высвобождению чувств - очищению

в) Состояние, которого режиссер должен достигнуть от зрителя и актера

3. Драматическая ситуация это:

а) Положения героя, когда давление окружающих событий посильнее, чем способности нрава, безвыходное положение тут и на данный момент

б) Ситуация в какой разрешается конфликт

в) Ситуация в какой заключена, как мы привыкли говорить, основная неувязка

4. Драматическую ситуацию определяют три основных фактора:

а) 1. Необходимо подчеркнуть то, что человек как раз находиться в безвыходном положении

2. Угроза развития данной ситуации, стало быть, принуждает его также находить выход

3. Он, в общем, то, отыскивает выход и вступает в борьбу с антогонистом - с тем, кто ему также грозит

б) 1. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что основной герой непременно находится в наружном конфликте

2. Ни для кого не секрет то, что конфликт не непременно должен, мягко говоря, разрешиться

3. Антагонист, в конце концов, возникает лишь только в развязки

5. Понятие «перепетия» было введено:

а) Греками

б) Американцами

в) Русскими

6. Непременное качество развития конфликта:

а) Способность разрешиться

б) Диалог действий

в) Непредсказуемость

г) Столкновения ада и рая

д) Разность потенциалов

Приложение 3

Упражнения, игры и игровые элементы коллективности.

1. Стулья. Водящий либо преподаватель дает команду выстроить из стульев фигуру либо букву. Задача учащихся очень скоро и неслышно (переговоры воспрещаются) выстроить необходимую фигуру (круг лицом наружу, букву р развернутую к окошку и т. п.). Доп. осложнение поручение- требование единовременность (сразу встать со стула, сразу приподнять и т. д.).

2. Стать по пальцам. Водящий оборачивается к группе спиной, указывает табличку с цифрой (от 1 до 10), разрешено элементарно какое - то количество пальцев, затевает счет (до 3 - х, до 5, потом резко поворачивается к группе.

На эпизод поворота численность стоящих (либо сидячих, лежащих и т. д.: как уговоритесь) обязана быть одинаково количеству, прописанному на табличке.

Условием процедуры считается абсолютная неслышность выполнения.

3.Японская машина.

Любой ученик замышляет краткое словечко либо цифру (никак не повторяющуюся) и докладывает оставшимся. Дальше водящий вводит обычный ритм из 4 - х частей с какими - то перемещениями на любой такт.

После того, как ученики изучили одновременное исполнение ритма, на 2 крайних такта учащиеся начинают отдавать «лидерство», с поддержкою загаданных слов, именуя родное словечко, а потом постороннее.

Тот, чье словечко названо, делается фаворитом на последующий такт и еще передает лидерство иному. Прозевавший либо никак не попавший в долю фаворит вылетает.

4. Третий лишний. Известная игра, вряд ли нуждающаяся в комментариях.

5. Построение. Воспитанники должны очень быстро, и бесшумно (не общаясь) построиться в шеренгу по какому-либо данному параметру (по алфавиту, согласно, как мы привыкли говорить, первым буквам фамилии или отчества; по возрастанию номера квартиры и т.д.)

6. Рулетка. Воспитанники делятся на 2 группы, по 1 человеку садятся за стол, друг против друга и кладут руки на стол. Между ними кладут монету. По хлопку водящего они должны накрыть монету рукою - кто скорее. На все остальные сигналы водящего (топанье, звуки) они не должны, реагировать - шевелиться (пошевеливший рукою не вовремя - проигрывает). Несомненно, стоит упомянуть то, что место проигравшего занимает иной представитель группы.

7. Печатная машинка. Воспитанники распределяют между собой алфавит (каждому также достается несколько букв) и являются теми кнопками печатной машины, какие буквы им также достались. Удар по подходящей клавише - это хлопок подходящего человека (кому она досталась). Само - собой разумеется, кто-нибудь дает напечатать какую-нибудь фразу, и участники «печатают», хлопая в подходящий момент с равными между «буквами» промежутками. Очень хочется подчеркнуть то, что пробел обозначается общим хлопком всей группы, точка - общими 2-мя хлопками.

8.Земля - вода - воздух - огонь. Водящий указывает на 1-го из стоящих в кругу участников, говоря ему одно из ключевых слов. Само - собой разумеется, тот, на кого указали обязан ( не позднее чем на 5 счетов, отсчитываемых ведущим) именовать (без повторов) животное - рыбу - птицу либо повернуться вокруг себя соответственно. Кто ошибся - выбывает.

9. Магическая палочка. Воспитанники передают друг дружке в определенном порядке (либо по желанию владельца палочки) ручку (либо иной, предмет) предлагая продолжить начатое ими предложение (словосочетание). Мало кто знает то, что получающий палочку обязан на 5 придумать продолжение и сам становится владельцем, задав задание последующему. Но владелец, в общем, то, может позой загадывать профессию человека, жестом - действие и прочее.

10. Руки-ноги. По одному из сигналов ведущего (к примеру - по одиночному хлопку), участники должны, стало быть, поднять руки (либо опустить, если на момент сигнала они уже подняты), по другому (к примеру, по сдвоенному хлопку) - встать (либо, соответственно сесть). Надо сказать то, что задачей исполнителей является продержаться как можно подольше, не путая сигналов и сохраняя общий ритм и бесшумность движений. Необходимо подчеркнуть то, что если участникам довольно, лучше разбиться на две команды и, стало быть, проверить какая команда продержится подольше (по секундомеру), улучшая итог предшествующей.

11.Ритмы. Преподаватель, либо кто-нибудь из участников указывает ритм, состоящий из хлопков, топанья и т.п. звуковых эффектов. И действительно, задача участников - соблюдая данный темп и длительность пауз, исполнять по очереди (в данном порядке) лишь по одному элементу ритма (хлопку, топанью и т. п.)

12. Ритмичный вход. Необходимо отметить то, что придумать на начало занятия некий общий для всех участников ритм и, стало быть, занять свои места под этот ритм (каждый раз ритм обязан изменяться, усложняясь и становясь, обильнее, подключая не только лишь хлопки и топанье ногами, да и все, как многие думают, вероятные звуковые эффекты). Когда группа сумеет уверенно делать это упражнение, можно, наконец, подключать к ритму творческие задания (бравурный, печальный и т. п.) либо добиваться развития, контраста внутри данного ритма, деля его на партии.

13. Оркестр. Водящей распределяет между участниками партии разных инструментов, состоящие из хлопков, топанья, и всех вероятных звуковых эффектов. Задачей участников также является ритмически, как бы исполнить какое-либо известное музыкальное произведение (либо сочиненную на месте ритмическую партитуру) под управлением дирижера, управляющего громкостью общего звучания и вводящего и убирающего отдельные партии.

14. Очередь из пулемета. Воспитанники садятся в круг и ведущий 3-мя хлопками задает темп пулеметной очереди (сначала медленный). И даже не надо и говорить о том, что участники по очереди, точно соблюдая темп хлопают, равномерно (чрезвычайно медлительно) ускоряясь, до скорости пулеметной очереди (хлопки практически соединяются), а дойдя до предела скорости, начинают также медлительно ее снижать.

15. Передача позы. Воспитанники становятся в шеренгу. 1-ый человек выдумывает какую-либо сложную позу (другие не видят какую) и по сигналу ведущего «передает» ее второму (тот за 10-15 секунд обязан очень точно запомнить ее). Само - собой разумеется, по последующему сигналу ведущего, 1-ый «снимает», а 2-ой «принимает» эту позу, Дальше происходит передача позы от второго к третьему участнику и т. д. Ни для кого не секрет то, что задачей является очень четкая передача позы от первого до крайнего исполнителя. Возможно и то, что если участников довольно, лучше разбиться на две команды и «передавать» одну, заданную ведущим позу - кто поточнее.

16. Ковбой и бык. 2 участника становятся на расстоянии друг от друга (более 5 метров), один так сказать поворачивается спиной - это бык, 2-ой берет в руки воображаемую веревку - это, как многие выражаются, ковбой. По сигналу к началу ковбой обязан накинуть воображаемую веревку на быка и подтянуть его к себе (бык, естественно, сопротивляется). Вообразите себе один факт о том, что упражнение получится удачно, если участникам получится синхронизировать свои деяния, чтоб зрители «увидели» воображаемую веревку, натянутую между ними.

17. Зеркало. Один из участников становится ведущим, 2-ой - его отображение в зеркале, т.е. очень точно, стало быть, копирует все его деяния и движения.

Приложение 4

Этюд на органическое молчание

Действующие лица должны быть поставлены в такие как бы обостренные, состязательные, конфликтные, также чувственно близкие и как бы достоверные для исполнителей предлагаемые происшествия, в каких они могли быть обязаны взаимодействовать, т. е. вступить в противостояние с партнером (либо со средой) при помощи физических, а не, как заведено, словесных средств. И действительно, молчание обязано быть логически обоснованным, оправданным. Очень хочется подчеркнуть то, что актер, в общем, то, существует в этюде по принципу «я - в предлагаемых обстоятельствах», сохраняет импровизационное самочувствие, свою персональную органику. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что в этюдах на остальные темы также как бы рекомендуется придерживаться, как все знают, органического молчания.

Этюд - биография, этюд - исповедь

В сюжетную базу данных этюдов могут быть заложены настоящие действа из жизни воспитанника, те ситуации, в каких как раз проявлялась бы его творческое и человеческое кредо, нравственная, мировоззренческая позиция. Все давно знают то, что в этюде в эффективной форме должен «прозвучать» ответ на проблема: что он любит? что он терпеть не может? к чему стремится? чего же опасается? что воздействовало на становление его нрава, взглядов? какие действа стали поворотными в его жизни? какие трудности, противоречия окружающей жизни тревожат его больше всего?

Этюд на развернутую оценку действа

В этюдах на данную тему в особенности принципиальна структура момента восприятия факта: подробная «расшифровка» мгновения жизни, предполагающая специально замедленное, «рапидное» движение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку, как многие думают, эмоционально-психической реакции на событие, стрессовую оценку событий.

Этюд «стоп-кадр»

«Стоп-кадр» помогает освоению принципов сценической выразительности, в особенности - принципов и приемов мизансценирования. Надо сказать то, что задача режиссеров - выстроить статичную пластическую композицию, которая выражала бы ту либо иную тему. Надо сказать то, что это остановленный момент жизненного процесса (как на полотне художника), когда действие, борьба достигли собственного кульминационного напряжения. Необходимо подчеркнуть то, что естественно, что «стоп - кадр» должен быть обустроен соответственной выгородкой, нужным реквизитом, светом, костюмами, если это требуется - шумами либо, как заведено, музыкой - всем тем, что, в конце концов, усилит зрительское восприятие «стоп-кадра».

Этюд молвят вещи либо «натюрморт

Это тренировочное задание развивает «вкус» режиссера к подробностям, точно подобранным деталям, лаконичности. Все знают то, что язык предметов, в общем, то, быть может чрезвычайно красноречивым. Само - собой разумеется, задача - сделать на сцене без актеров, скупыми средствами, лишь при помощи реквизита и выгородки композицию (натюрморт), которая обязана «рассказать» историю о человеке, о событии, происшедшим с ним. И даже не надо и говорить о том, что четкий отбор предметов, их размещение, сравнение вместе в сочетании со световым, музыкально-шумовым оформлением посодействуют избежать разночтений композиции, воплотить сверхзадачу режиссера.

Этюд по произведению живописи

При выборе материала для этюда предпочтение следует, в конце концов, отдавать сюжетной, жанровой живописи, несущей в себе то, что можно именовать «драматургическим зерном», т. е. то, что содержит конфликт, а следовательно, в конце концов, предполагает борьбу и действие, верно выраженный сюжет, людские нравы. Всем известно о том, что репродукция обязана быть неплохого свойства, чтоб можно было воспринять художественные плюсы и индивидуальности произведения. Инсценировка картины - это 1-ая встреча с создателем. Всем известно о том, что воспитаннику нужно тщательно изучить избранное произведение. Всем известно о том, что потом ему предстоит, наконец, перевоплотить статичное, двухмерное изображение в событийный жизненный процесс, происходящий во времени и пространстве сцены. И действительно, чрезвычайно принципиально правильно, наконец, ощутить создателя и передать сценическими средствами, сначала - через актера, свое «прочтение» картины - осознание ее сюжета, трудности, конфликта, предлагаемых событий, основной мысли, атмосферы, также раскрыть стиль и жанр произведения.

И действительно, мизансцена картины быть может исходным, центральным либо финальным моментом этюда.

Этюд на базе музыкального произведения

Основой для сочинения этюда может наконец-то стать малая музыкальная форма либо законченный отрывок из огромного произведения. Необходимо отметить то, что воспитаннику, стало быть, следует избегать иллюстративности, стремиться к образному, ассоциативному решению и реализации этюда. Ни для кого не секрет то, что сюжет этюда, наконец, может родиться от чувственного воспоминания, которая произвела музыка, тех фантазий, которые она навеяла.

При выборе и постановке рассказа выявляется и, в конце концов, формируется художественный вкус, нравственная позиция воспитанника и его возможности: умение перевести литературный текст в драматическую ситуацию, где есть завязка, развитие и разрешение конфликта, вскрывающего суть нравов и отношений людей.

Этюд «Интерпретация факта»

В коллективе создается «копилка» фактов. Вообразите себе один факт о том, что воспитанники приносят и складывают в нее тексты телеграмм, газетных объявлений, информационных материалов, описание подсмотренных в жизни фактов и прочее. Надо сказать то, что жизненный факт - это повод для рождения, как многие думают, сценического действа. Всем известно о том, что преподаватель, наконец, распределяет записки с фактами между воспитанниками, и они наконец-то становятся режиссерами постановщиками данной истории. В их задачу, входит расшифровать внутренний, тайный смысл рассказанной жизненной истории, сокрытый за фактом. Все давно знают то, что факт вроде бы подталкивает воображение художника и потом выходит преображенным, чувственно насыщенным в маленьком сценическом этюде.

Этюд «Игры в сказки»

Микроспектакли на, как мы привыкли говорить, сказочной базе - это еще не инсценировка сказок. Надо сказать то, что тут совершенно другие цели и задачи. Само - собой разумеется, 1-ое - воспитанник должен окунуться в мир сказок, настроиться на « волну сказки», а потом сочинить собственный сказочный сценарий на базе известной сказки, шуточку на тему сказки, свободную фантазийную интерпретацию. Мало кто знает то, что этот этюд должен строится по принципу «комедии масок»: приблизительный сценарий и, как многие выражаются, вольная, веселая игра-импровизация, в какой как раз раскрывается осознание поэтики сказки, ее нравов, ситуаций, чудес, языка. Вообразите себе один факт о том, что таковая «эскизная» работа над сказкой помогает, в общем, то, раскрепостить фантазию воспитанников, артистическую смелость исполнителей, снять излишнюю взрослость и «наукообразность».

Этюд «Следствие по делу сказочных героев»

Одно из труднопреодолимых препятствий при обучении режиссеров - отстранено-наблюдательское мышление, восприятие авторских героев со стороны, умозрительное разъяснение их поступков, а не сопереживание, не чувственное постижение нравов и событий, их субъективной правды. Само - собой разумеется, потому воспитанникам, в общем, то, предлагается сыграть в «судебное разбирательство» по поводу тех либо других поступков героев сказок либо басен. Вообразите себе один факт о том, что в данной игре, может участвовать весь коллектив: кто-то как раз берет на себя роль адвокатов, кто-то прокурора, кто-то судьи, кто-то очевидцев, следователей, проводящих следственный опыт, потерпевших и т. д. Здесь необходимо принципиально разглядеть несколько версий происшедшего, отыскать различные оправдания поступков и отношений героев, сделать попытку просочиться в логику их поведения с различных сторон, расшифровать партитуру их внутренних мотивом. К примеру: «Почему колобок сбежал от бабушки с дедушкой? Это что? Акт мужества либо предательства? Можно как бы защитить как первую, так и вторую позицию. Ни для кого не секрет то, что основное - защищать свою точку зрения и сердечком, и верой, и при помощи эффективной логики. Несомненно, стоит упомянуть то, что разум только ассистент сердца.

Этюд вспомогательный (по рассказам)

Вспомогательные этюды также сочиняются, и, стало быть, разыгрываются на базе произведения литературы для того, чтоб, наконец, обеспечить полноту познания о жизни героев. Все знают то, что в театральной школе этот прием нужен. Несомненно, стоит упомянуть то, что этюд (проигрывание отдельных моментов жизни роли) - это надежный, плодотворный, оставляющий чувственный след в душе артиста, метод вооружить его в работе над ролью. Чтобы как бы возникло чувство перспективы роли, могут посодействовать этюды на преджизнь и этюды на будущее роли, т. е. в этюде ищется как бы ответ на проблему, что было с героем до начала истории и что будет затем. Ни для кого не секрет то, что есть этюды по исследованию предлагаемых событий, данных создателем скупо либо дальних, непонятных актеру. И действительно, посодействовать актеру действовать в событии рассказа подлинно можно через этюд по аналогии близкой исполнителю. Необходимо отметить то, что через вспомогательный этюд можно так сказать тренировать и характерность, и физическое самочувствие, и внутренний монолог, и видение персонажа. Необходимо отметить то, что рассказ - это короткая, малая, как всем известно, литературная форма. Несомненно, стоит упомянуть то, что чтоб также осознать человека, работающего в малом отрезке жизни рассказа, мы должны знать про него все то, что в нее не вошло, но что определило его поведение «здесь и сейчас». Само - собой разумеется, режиссер должен от рассказа уйти в жизнь тогда и он будет, стало быть, иметь право от жизни возвратиться опять к рассказу.

Этюд на базе сказки

При инсценировке сказки, басни, стихотворения из предложенной создателем ситуации берутся только самые главные, определяющие ее действа, происшествия, конфликт, неувязка, интонация, потому что придумал их воспитанник. Очень хочется подчеркнуть то, что не предполагается разыгрывание басни либо сказки в лицах: «ты будешь Вороной, я - Лисицей». И даже не надо и говорить о том, что этюд на литературной базе строиться по - другому. И даже не надо и говорить о том, что актуальность, событийность и конфликтность материала так сказать дает возможность отыскать в жизни множество схожих, подобных событий, сообразных содержанию сказки, басни, стихотворения и разыграть их в этюде. Надо сказать то, что это поможет в дальнейшем созидать за словами пьесы живые факты, живых людей, настоящие поступки и живые ситуации.

Инсценировка рассказа (либо отрывка)

Инсценировка рассказа просит наиболее глубочайшего исследования создателя, эры, воссоздания жизни, ранее сделанной писателем. Мало кто знает то, что трактовка - это право режиссера. И действительно, но при условии, что она обосновывается и доказывается лишь из авторского материала. Как бы это было не странно, но средством выражения определенной режиссерской позиции в осознании произведения является расстановка акцентов, оценка фактов, дающие новейший, самостоятельный оттенок интонации, смысла, а совсем не другой смысл и жанр произведению. Как бы это было не странно, но режиссерская оценка событий становится ощутимой, понятной зрителю, если находит выражение в том, либо ином сценическом приеме. Ни для кого не секрет то, что лишь принципиально, чтоб этот прием исходил из художественной, стилевой природы литературного первоисточника. Вообразите себе один факт о том, что в каждом рассказе в центре внимания режиссера обязано, стало быть, оказаться основное, предлагаемое событие и событие, приключившееся с действующими в нем людьми. По отношению к нему описывает он свою позицию, свое отношение и наконец-то организует действие актеров, все театральные средства выразительности. Несомненно, стоит упомянуть то, что все - «в адрес события».

Размещено на Allbest.ru