Техника актерского мастерства в танце и танцевальных направлениях

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «ЧГПУ»)

Факультет народного художественного творчества

Кафедра хореографии

Выпускная квалификационная работа по специальности:

Народное художественное творчество

ТЕХНИКА АКТЕРСКГО МАСТЕРСТВА В ТАНЦЕ И ТАНЦЕВАЛЬНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ

Челябинск 2015

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ И СПЕЦИФИКА АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

1.1 Из истории возникновения актерского мастерства

1.2 Основы актерского мастерства

1.3 Значение и специфика актерского тренинга

ГЛАВА 2. АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

2.1 Содержание и формы актерского мастерства в хореографии

2.2 Актерское мастерство и система К. С. Станиславского, ее применение в сфере хореографии

ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ В ТАНЦЕ

3.1 Учебная программа по актерскому мастерству для детей - 8- 10 лет в жанре хореографии

3.2 Методические рекомендации в области проведения занятий по актерскому мастерству для танцоров

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В наше время людям в социуме проблематично ощущать себя раскрепощёнными, владеть своими эмоциями, общаться без проблем, иметь уверенность в себе. Большинство ощущают страх, агрессию, неуверенность, не могут выразить свои чувства и мысли. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, но и в движениях. Решить эти проблемы помогают упражнения по актёрскому мастерству.

Актерское мастерство -- это умение, играя какую-то роль, быть самим собой. Парадоксально? Да. Но человек обязан перевоплотиться и начать мыслить так же, как мыслит его герой, так, же говорить и так, же двигаться. В танцах, как в спектакле или кино, необходимо чувствовать образ. Следя за координацией и пластичностью, нужно превращаться в людей, которые отличаются друг от друга своим характером и темпераментом. Поэтому владеть техникой актерского мастерства обязан любой танцор. Часто бывает так, что танец выглядит просто шикарно, но такое ощущение, что чего-то не хватает. И, глядя на танцоров, почему-то чувствуешь некоторое разочарование.

Случается и обратное - хореографическая постановка не впечатляет, но артист настолько мастерски передает характер своего героя, что аудитория с восторгом и трепетом продолжает следить за игрой танцора. И секрет успеха такого выступления - актерское мастерство.

Актуальность выпускной квалификационной работы заключена в том, что в большинстве профессиональных танцевальных коллективах, где требуются танцоры, основным из требований является актерское мастерство. Этот предмет в Школах искусств, танцевальных школах и студиях обязателен.

Главная идея методики обучения для младшего дошкольного возраста - это научить детей творчески осмысливать образное содержание, воплощаемое ими в танце. Это достигается через освоение дошкольниками языка выразительных движений (пантомимических и танцевальных), который используется в танце для образного воплощения. Ребенку легче осмысливать и воплощать танцевальные образы, если танец имеет сюжет, «рассказывающий» о каких-либо конкретных событиях, с участием взаимодействующих между собой разнохарактерных персонажей. Основная цель обучения актерскому мастерству для школьников и подростков - это научить раскрываться миру, избавляться от страхов и барьеров, связанных с общением с другими людьми, выступлением перед публикой.

Подростковый период очень сложный не только для родителей и педагогов, но и для самого ребенка. Чтобы разрушить барьер скованности и зажимов ему нужно время и специальные упражнения по пластике тела. Ну а для взрослых и уже состоявшихся личностей главной идеей методики обучения является отобразить состояние души. Так обычный экономист, работник офиса Ольга на уроках актерского мастерства может стать Кармен, яркой и страстной. И исполнить танец с соответствующим характером и темпераментом. Или простой шофер Василий раскроется совсем с другой стороны, умело выступит в роли Джеймса Бонда. В свою очередь педагогам следует помнить, что роль, которую он хочет дать танцовщику или танцовщице, всё же следует подбирать по мировоззрению, душевности, характеру и темпераменту самого исполнителя.

Только в этом случае танец станет правдивым и органичным. А танцорам нужно быть искренними и настоящими, и главное не переусердствовать. Ведь зритель тонко чувствует грань между наигранностью и мастерством.

Цель выпускной квалификационной работы - знакомство будущего педагога хореографического коллектива с техникой актерского мастерства и особенностями творческого процесса создания хореографического образа у детей старшего школьного возраста.

Из указанной выше цели логически вытекают следующие задачи:

1. Сформировать теоретические знания об актерском мастерстве как отдельном искусстве, о танце как отдельном искусстве;

2. Доказать взаимосвязь актерского мастерства и танца;

3. Обосновать необходимость в использовании техники актерского мастерства в хореографических школах, как эффективную систему воспитания и развития учащегося, как отдельной личности, так профессионального танцора;

4. Осуществить анализ работ К. С. Станиславского занимающегося разработкой и исследованием данных проблем;

5. Подробно разобрать и описать методику обучения актерскому мастерству;

6. Изучить приемы и упражнения для детей старшего школьного возраста;

7. Рассмотреть компоненты успешного опыта внедрения техники актерского мастерства, как инструмент развития и воспитания детей старшего школьного возраста;

8. Показать как полученные знания и навыки в сфере актерского мастерства помогают на практике педагогу для создания сценического образа в хореографической постановке;

9. Разработать ряд практических рекомендаций в области практического применения методов и приемов актерского мастерства в сфере хореографического искусства;

10. Подвести итоги, сделать выводы.

Объект исследования - актерское мастерство в сфере хореографического искусства.

Предмет исследования - применение системы Станиславского К.С. как метод формирования личности учащегося на уроках актерского мастерства в танцевальной школе.

Степень разработанности в отраслевой науке данная проблематика о применении актерского мастерства неоднократно подвергалась многочисленным разработкам, но и по сей день этот проблема остается открытым, тем более XXI век предъявляет более высокие требования, как к актерам, так и к участникам хореографических школ, студий и прочих учебных и культурных заведений.

Гипотеза - актерское мастерство является одной из базовых составляющих исполнительского мастерства танцоров, танец не только нужно исполнить, его необходимо прожить, а для этого необходима определенная методологическая база, которую будущие руководители танцевальных коллективов и хореографических школ обязаны накопить в процессе обучения и затем применить в практической деятельности. Без актерского мастерства не может быть полноценного танцевального номера.

Методологическая база исследования - Х. Иогансон рассматривал технику как средство выразительности, а не как самоцель (7,С.210). В.Д. Тихомиров утверждал, что «в подготовке к овладению искусством классической хореографии существуют две основные части: это, во-первых, техника искусства, а во-вторых, художественная выразительность»(53, С.47).

На решение последней задачи он отводил два последних года обучения, совершенствуя при этом и техническое мастерство. Принципы воспитания танцевальной выразительности, которые использовал

В.Д. Тихомиров, основывались на естественности и выразительной природе хореографических движений, на «живой» связи танца с музыкальным сопровождением. Отсюда обязательным требованием этого мастера к ученикам являлось осознанное восприятие музыки с тем, чтобы впоследствии научиться передавать через пластику ее эмоциональный характер.

А.А. Горский технической стороне танца придавал несколько меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности.

Каждое классическое pas на своих уроках он мог показать и потребовать исполнить с разной эмоциональной или стилистической окраской на «испанский лад», на “русский лад” и т.д. (34, С. 7 - 12, С.77).

Практическая и теоретическая значимость данная работа может, полезна при подготовке и обучении студентов учебных заведений искусства и культуры, педагогических учебных заведений, при повышении квалификации работников культуры, искусства и дополнительного образования, написании методических, учебных работ и статей, а также при применении на практике рекомендаций указанных в работе.

Методы исследования и структура работы - методами исследования являются: теоретическая часть изучение и анализ методической и научной литературы в сфере актерского мастерства и хореографии. Практическая часть исследования - ряд упражнений и этюдов по актерскому мастерству, методические рекомендации для практического применения при обучении танцоров актерскому мастерству.

Выпускная квалификационная работа состоит из:

· Введения;

· Трех глав с выводами;

· Заключения;

· Библиографического списка;

· Приложения.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ И СПЕЦИФИКА АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

1.1 Из истории возникновения актерского мастерства

Корни профессии актерское мастерство и театральное искусство можно найти еще в первобытном обществе, хотя, такого, понятия «искусство» тогда, конечно, не существовало.

В эпоху первобытнообщинного строя в каждом племени присутствовали собственные ритуалы: игрища, пляски, священные действа, разнообразные сцены, сопряженные с основополагающими моментами жизни общества (ритуалы, направленные на взаимоотношения с силами природы и духами предков, перемена времен года и действа, способствующие повышению урожая, охота и ритуалы для привлечения богатой добычи). Как правило их проводили шаманы, часто устраивая из ритуала целое представление (см. Рис 1).

Для придания значению образу и своим действам, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы стали использовать костюмы и маски.

Но основной задачей было эмоциональное воздействие на членов племени. Это в дальнейшем разделило людей на исполнителей и наблюдателей, как можно выразиться - на исполнителей действий - актеров и зрителей, где артист находился со зрителями один на один.

Это можно обозначить, как начало возникновения театра. Сейчас этому подобрали термин «пратеатр».



Рис. 1. Шаман

Затем намечаются два пути развития театра в целом и актерского мастерства в частности. I путь - можно проследить на примере стран востока, здесь театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, спектакли ставятся в основном на религиозную, мифологическую, эпическую тематику.

II путь - это древняя Греция, где в драматургии и театральном искусстве все явственнее звучат светские, социальные мотивы, способствующие более гибкому развитию различных форм театра и актерских техник. Сценическое искусство, в том самом виде, в каком мы с вами привыкли его видеть, зародилось как раз в Древней Греции (см. Рис 2). Здесь профессия актера была очень популярна. Каждый прославленный полководец, считал своим долгом иметь при себе штат актеров, которые помимо прочего обучали его ораторскому искусству. Имена хороших актеров были известны всему городу, и зрителям часто не хватало мест на спектаклях. Мастерство самого актера, оттачивалось годами, а играть древнегреческим артистам было сложнее, чем нашим современникам. Театры имели огромные размеры, микрофонов не было, актеры должны были быть услышанными и увиденными из любого места в театре, поэтому их лица обязательно закрывались большими масками в трагедиях изображающими горе, а в комедиях - радость; актеры надевали высокие головные уборы, становились на котурны, яркость и выразительность движений актера скрывал широкий, длинный плащ в трагедиях, а в комедиях огромный накладной горб и живот. Поэтому актер мог только своим голосом выразить всю гамму чувств и эмоций, передать напряженный ход действа.

Рис.2. Театр Древней Греции

В Древнем Риме актерская профессия была менее престижна. Почет и уважение получали лишь те, кто добился блестящих успехов в актерском мастерстве. Вначале актерское искусство Древнего Рима шло параллельно с Грецией, но в эпоху императоров театр стал вытесняться цирком и пантомимой, актерское искусство пришло в упадок.

В начале нашей эры эта профессия вообще перестала быть известной, поэтому на игру актеров стали смотреть, как на гладиаторские бои. Эту традицию целиком поддержала средневековая Европа, где театрализованные представления долгое время считались бесовскими, бродячие народные труппы безжалостно преследовались церковью, хотя на протяжении многих веков у всех королей при дворе находились шуты и лицедеи, которые постоянно развлекали своего правителя и его гостей. Некоторые были презираемы публикой, а иные имели власть сравнимую с министром или советником короля

На Руси в средние века профессия актера (вначале ими были скоморохи) и вовсе была связана с опасностью, потому что за непонравившееся представление, скомороха могли избить, сломать инструменты, выпустить его зверей, а самого посадить в темницу (см. Рис 3).. Изменение отношения к театру и актерскому мастерству в лучшую сторону началось с приходом эпохи Возрождения, но актеры еще долго не могли рассчитывать на уважение окружающих. Вот один из примеров. В XIX веке один из известных русских предпринимателей Савва Мамонтов, находясь в Италии, захотел стать оперным певцом, однако его насильно привезли домой под угрозой отцовского проклятия, к тому же все российские деловые круги были крайне скандализированы произошедшим.

Рис.2. Скомороший театр на Руси

Но вернемся к эпохе Возрождения. Актерское мастерство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Отдельные сценические условности формировались столетиями и прочно вошли в обиход театра того времени. Но, естественно, что драматургия Шекспира, Марло, Б. Джонсона столь богато и разнообразно показывавшая характеры персонажей, стала требовать другой актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов добродетелей и пороков в мистериях, моралитэ и фарсах средневековья, которые в основном были поставлены целиком силами любителей, редкие профессионалы привлекались к действу не часто. Именно здесь возникает пристальное внимание к актеру, появляется стремление научить его считаться в первую очередь не с собой, а с творческим замыслом автора пьесы. Профессия актера начинает приближаться к современному ее варианту.

Престижной профессией актерское мастерство стало только в конце XIX и начале XX веков, когда появился режиссерский театр, что в свою очередь привело к разработке и реализации новых актерских методик и тренингов. В настоящее время это одна из интереснейших и уникальнейших профессий, потому что единственным инструментов в работе актера является он сам. Он становится стразу и инструментом в умелых руках режиссера, и мастером и продуктом профессиональной деятельности. Несмотря на огромные возможности театра и разнообразие средств художественной выразительности, каждый актер все равно выходит один на контакт со зрительным залом. Каким бы маститым и известным ни был режиссер спектакля, художник, композитор, конечный результат зависит от мастерства актера, потому что он является накопителем и проводником идей постановочной группы. Здесь важны не только внешние данные и голос, но и обаяние, кураж, непосредственность, чувство ритма, стиля и вкус. Все это как раз позволяет хорошему актеру быть таким разным даже в одном и том же спектакле, помогает воссоздать внутренний мир персонажа и увлечь зрительскую массу своей игрой и мастерством перевоплощения. Высокий уровень актерского мастерства может во много раз увеличить и усилить творческий замысел постановки; тогда как низкий, непрофессиональный уровень актерской игры - уничтожить, свести на нет самое блистательное постановочное решение. Именно в этом и состоит противоречивость профессии актера, обусловливающая большие психологические трудности. С одной стороны, актеры крайне зависимы от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны - именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Наверное, недаром на протяжении мировой истории театра популярность ни одного самого именитого режиссера или драматурга не может сравниться с уровнем популярности маститых актеров: именно они становятся подлинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя театр. Успешные актеры, громко заявившие о своем таланте и способностях, пользуются успехом не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся постоянными участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Общественность не обходит их своим вниманием. В настоящее время известных актеров называют истинными сливками общества и украшением света.

1.2 Основы актерского мастерства

К сожалению, в большинстве случаев, зрителю, наблюдающему за актером, всегда его работа, кажется, простой, а то, что за его плечами кропотливый и тяжелый труд - специальной выдуманной ложью, призванной оправдать высокие гонорары высокооплачиваемых и знаменитых актеров. И лишь немногие понимают, что у каждого актера свои секреты актерского мастерства, приведшие его к олимпу.

Вот лишь 5 секретов актерского мастерства:

1. Хороший актер - разный актер

Когда мы видим настоящего актера, мы становимся словно его «жертвой». Здесь и сейчас он способен вызвать у нас на глазах слезы или на губах улыбку. Он может заставить нас поверить в чудо, сопереживать, ненавидеть, горевать, ждать следующего его появления на сцене или на экране. Можно с уверенностью сказать, что зрителя подкупает разнопланновость любимого актера, его способность глубоко погружаться в роль, оживлять своего персонажа и заставлять забыть зрителя окружающую его действительность.

2. Поставленный голос и четкая дикция

Эти составляющие входят в секреты актерского мастерства. Причем поставить голос, научиться громко и долго говорить не так просто. Это требует и регулярных тренировок и уроков профессиональных педагогов по актерскому мастерству и даже занятий вокалом. Даже кричать на сцене нужно по своим правилам, чтобы не сорвать голос. Полезны и различные упражнения для постановки и развития правильного дыхания.

3. Умение импровизировать и развитая фантазия

Помогают с блеском выйти из любой ситуации. На сцене может произойти всякое: вылететь из головы реплика, упасть штаны или сломаться декорация. Чувство юмора или умение подстроиться под любую ситуацию не по сценарию тоже 1 из секретов актерского мастерства.

Не бояться аудитории

Не бояться аудитории, смело выходить к своему зрителю, не включать ступор перед камерой - этому всему актеры учатся годами, сыграв не мало ролей, прочитав не одну книгу.

5. Харизма

Это то качество или, можно сказать, состояние души, которое позволяет актеру «цеплять» кастинг-директора, режиссёра, зрителя. Не обязательно быть красивым, стройным и мускулистым, блондином с голубыми глазами или брюнеткой с глазами фисташкового цвета. Нужно излучать мощную энергетику, уметь выгодно преподнести свои преимущества, что, несомненно, является важным секретом актерского мастерства.

Зритель может полюбить абсолютно разных героев (со шрамами или без, с волосами или лысых, с брутальным видом или неисправимых романтиков), но он никогда не купится на фальшь, бездарность, неуверенного в себе и своем таланте «актера». Актер - это звучит гордо и, чтобы им называться, нужно учиться актерскому мастерству и всем сердцем любить эту профессию.

1.3 Значение и специфика актерского тренинга

Актерский тренинг - это настройка отдельных струн актерского инструмента, отдельных психофизических проявлений, таких, как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценическом внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценическом действии теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.

Психофизическая подготовка -- один из необходимых этапов актерского существования.

И в непрофессиональном театре, на любительской или учебной сцене у психофизического разогрева абсолютно такая же роль, что и в театре профессиональном. Разница, может быть, только в том, что поначалу актер-любитель видит в этом этапе занятий нечто, скажем так, не вполне обязательное, что-то, что искусственно оттягивает немедленное погружение в стихию игры, фантазию, лицедейство.

Актерскую настройку можно и необходимо проводить с наслаждением, как многие думают, с улыбкой, просто переходя от задания к заданию, как мы привыкли говорить, не забывая при всем этом о точных и маленьких комментариях и объясняя по способности пользу и необходимость, как всем известно, того либо другого упражнения для проф. роста. И даже не надо и говорить о том, что если юный актер осознает смысл задания, знает, чего же он также может достигнуть в процессе тренинга, то и необходимость разминки он, стало быть, усвоит лучше и скорее. У Станиславского трудности практики и теории соединены воедино.

Мало кто знает то, что положение о примате физического действа также разрешает ему со всей точностью выстроить систему освоения учениками искусства переживания: практика сопровождается теорией, а теория, в общем, то, подкрепляет практику, и все это соединено с тренингом, как многие думают, с детализированной отработкой, как все знают, отдельных способностей и умений. Необходимо отметить то, что механизм творчества связан с заветами Станиславского.

Единственный путь познания самого себя - путь действа, активного действия на свою природу и взаимодействия с окружающей средой. Само - собой разумеется, лишь на этом пути и может человек по-настоящему, мягко говоря, узнать себя - действуя в жизни и оценивая свои действа.

Актерский тренинг должен, в общем, то, исходить из частей, создающих жизненное самочувствие и проявляющихся в действии. Мало кто знает то, что самые 1-ые, самые простые его элементы - чувства и восприятия, которые мы получаем от органов эмоций, беспрерывно связанных с миром вокруг нас. Само - собой разумеется, развитие органов эмоций и улучшение устройств восприятия - 1-ая задача тренинга.

«Чистых» чувств - лишь зрительных, к примеру, либо лишь слуховых - не бывает. Все знают то, что чувства, в конце концов, включаются в восприятия в различных сочетаниях, с доминированием то как бы 1-го, то другого, и они все у человека «прикреплены» ко 2-ой, как все считают, сигнальной системе, к слову, произнесенному либо промелькнувшему в мыслях. Как бы это было не странно, но улучшение образной памяти и освоение устройств мышления и речи - 2-ая задача тренинга.

Воспринимая мир вокруг нас, действуя в нем, человек находится в неизменном содействии с миром, людьми. Все знают то, что освоение механизма жизненного действа - 3-я задача тренинга.

И они все соединяются в главную задачу - делать себя!

Не считая тренинга самонаблюдения можно рассмотреть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных заглавием «туалет актера». Всем известно о том, что по плану Станиславского - каждодневная тренировка внутренних, психических и физических свойств, помогающих творчеству актера.

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями как бы творческого процесса. И даже не надо и говорить о том, что тренинг, стало быть, улучшает пластичность нервной системы и помогает, наконец, отшлифовать, сделать гибким и броским психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные способности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действа всех подходящих из имеющихся способностей, заглушить и как раз ликвидировать ненадобные и, в конце концов, сделать недостающие, как это может быть это его главные задачи.

С развития воображения, зрительных восприятий и так сказать начинается в «Работе актера над собой» фактически тренинг.

Физиологическая природа восприятий - условные рефлексы. Обратите внимание на то, что однородные чувства, накапливаясь, делают базу для их образования. «Чистых» чувств не бывает. И действительно, взаимодействуя с окружающей средой, человек принимает реальность многосторонне - звуковые восприятия связываются со слуховыми и т. д. Необходимо отметить то, что но точными опытами подтверждено, что организм работает как одноканальная система информации, что в каждый момент он как раз может реагировать лишь на одно из воздействующих на него раздражений.

Ясно, какое значение в жизненном действии как бы имеет следовый рефлекс и как принципиально, наконец, развивать память восприятий, базу скорого и, как все знают, случайного его возрождения, если мы желаем, чтоб сценическое действие шло по законам жизни и чтоб следовые рефлексы содействовали воспроизведению подлинных человечьих эмоций.

Расширятся сенсорные способности актера - расширится и сфера его мыслительных и чувственных способностей.

Само по себе развитие отдельных чувственных умений так сказать может не отдать никакого эффекта, не считая, так наконец-то огласить, местного: возрастет различительная способность осязания, к примеру, либо улучшится память, как мы выражаемся, слуховых восприятий. Очень хочется подчеркнуть то, что общий же эффект, расширение общей сферы как бы чувственных и мыслительных способностей: просто рождающаяся, стремительная мысль, просто возникающие эмоции, которые должны стать, как заведено выражаться, управляемыми, скорые и естественные переключения от, как мы с вами постоянно говорим, 1-го чувствования к другому, колоритные внутренние видения - вот этот эффект покажется только в этом случае, если упражнения тренинга будут, наконец, отвечать последующим условиям:

Ш если каждое из них, в общем, то, будет иметь определенную физическую цель, не считая главной, творческой;

Ш если педагог, следя за выполнением творческой цели, будет, наконец, контролировать и физическую цель упражнения, выполняемого учеником;

Ш если круг физических целей будет довольно широкий.

Поставив впереди себя задачу, действовать каждый раз, как в 1-ый раз, актер должен посодействовать собственно творческой природе, стало быть, включить пусковой механизм, как многие думают, органического действования при помощи памяти восприятий, мысли, внутренних видений и остальных манков и позывов - для того, чтоб творческая природа сделала новейший, синтезированный вариант поступка по законам, как большая часть из жизненного действа. Само - собой разумеется, непроизвольное - через случайное!

Актер должен извлечь из произнесенного последующие уроки:

· Необходимо, в общем, то, научиться владеть своим мускульным контролером.

· Необходимо как раз научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, случайными переключениями с 1-го чувственного различения на другое.

· Необходимо научиться наконец-то, владеть непрерывностью логически развивающегося действа.

Умение нашего организма, в общем, то, фиксировать последовательность и непрерывность запечатленных эпизодов жизни нужно применять для сотворения, как заведено, творческого навыка, логики и последовательности непрерывной иллюстрированной полосы подтекста. Вообразите себе один факт о том, что данной цели служат в тренинге упражнения типа №кинолента прожитого дня».

Освоение, как все знают, жизненного действа в актерском тренинге содержит в себе и освоение устройств словесного действа. Само - собой разумеется, мы требуем непрерывности действа, в общем, то, означает, непрерывности всех частей, из которых оно, стало быть, слагается. И даже не надо и говорить о том, что именно, частей мысленного действа.

Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и внутренний монолог) существует в переплетении 3-х компонентов:

Ш мысленная речь,

Ш лента видений,

Ш микроречь.

Каждый человек просто может «подслушать» и «подсмотреть» у себя и то, и другое, и третье.

Поочередный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Ни для кого не секрет то, что мысли в виде цепочки беспрерывно возникающих видений, когда слова не постоянно осознаются, - это лента видений.

3-я разновидность более сложна. Ни для кого не секрет то, что это не попросту сочетание частей мысленной речи и видений. Это вроде бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический чувственный конспект, в каком одно слово подменяет, целую фразу, один следовой рефлекс припоминает о целом комплексе определенного, физического самочувствия, а один зрительный образ также тянет за собой десяток ассоциаций. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что, так как основой тут является словесная система, мы называем эту разновидность мысленного действа - микроречью. Все знают то, что навряд ли необходимо также упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Несомненно, стоит упомянуть то, что всякая мысль - конгломерат этих 3-х компонентов с доминированием, как все говорят, 1-го, другого либо третьего.

Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и наружная выразительность диалога во многом зависят от того, как мысли и речь партнеров как бы насыщены видениями.

Вывод этот вдохновляет нас направить самое суровое внимание на тренинг внутренних видений.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Необходимо подчеркнуть то, что умение произвольно, стало быть, вызывать внутренние видения (повторно, и в сотый раз!), умение как раз переключаться с 1-го видения на другое - можно и необходимо как раз тренировать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только лишь также улучшает механизмы зрительной памяти, да и также развивает тем пластичность нервной системы. Само - собой разумеется, умение управлять просто возникающими внутренними видениями, стало быть, увеличивает чувственную восприимчивость человека.

Позиция Станиславского в данной выдержке из труда «Работа актера над собой» ясна: действие на напарника и восприятие этого действа иным партнером являются таковым актом, при котором нужно активное, сознательное внедрение в другого собственных эмоций и видений, а для партнера - активное восприятие того, что, стало быть, передается.

Вот на этом свойстве памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени - и базирована возможность живого повторного воспроизведения чувственного кусочка роли, если ранее кусочек подготовлен логикой и последовательностью прошлых действий и подкреплен, как многие думают, образным видением и мысленной речью.

Итак, основное требование для проявления завышенной внушаемости и самовнушаемости - понижение положительного тонуса коры. Все знают то, что чем все-таки можно при сценическом общении как раз усилить функцию первой сигнальной системы? Это можно сделать рвением увидеть на экране внутреннего зрения все то, что говорится партнеру, либо то, что партнером так сказать сообщается.

Принципиальное значение в этом процессе, наконец, играет конкретность видений.

Видения - оживляют слово. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что это, оборотная сторона того самого процесса, когда слово оживляет видения.

Неразрывная связь - основной закон жизненного общения. И действительно, для укрепления сценического общения и, в общем, то, пригодились Станиславскому все его, как все знают, образные «токи внутреннего общения», «создание ленты видений, иллюстрирующих подтекст», «лучеиспускание и лучевосприятие».

И таковым образом можно сделать последующие выводы.

Как говорили и будут продолжать утверждать, фактически все режиссеры, актеры, театральные преподаватели: «Научить актерскому мастерству нельзя, можно только лишь, в лучшем случае, обучить некоторым актерским навыкам - остальное от Бога».

Да и тут мы сталкиваемся с неувязкой: навык как бы формируется при неизменном его повторении, если не каждый день, то хотя бы через один день. Вообразите себе один факт, что занятия же по актерскому мастерству приходится, стало быть, проводить раз в недельку. Ни для кого не секрет то, что но, нужно наконец-то отметить, что даже в таковой ситуации можно, в конце концов, достигнуть определенных результатов.

За время обучения в студии либо, как мы выражаемся, актерской школе воспитанники проходят по «Мастерству актера» огромное количество тем:

Ш работа в актерском тренинге;

Ш работа «Я в предлагаемых обстоятельствах»;

Ш наблюдения за: предметом, животным, ребенком, человеком;

Ш работа с воображаемым предметом;

Ш работа над ролью;

Ш работа над образом и т. д.

Что содействует, как мы привыкли говорить, органическому чувству в сценических обстоятельствах.

ГЛАВА 2. АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО В ОБЛАСТИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

2.1 Содержание и формы актерского мастерства в хореографии

Современный уровень и особенности развития танцевального искусства, позволяют говорить о том, что в исполнительской трактовке танца исчезает одно из его неотъемлемых качеств - художественная выразительность.

Техника сценического танца усложняется, но, совершенствуя ее, танцовщики порой стремятся к эффектности, спортивному азарту исполнения танцевальных элементов, оставляя без внимания кантиленность, музыкальность и одухотворенность пластики, - все то, чем всегда отличалась русская школа танца. Педагоги первоочередной задачей считают оснащение учеников виртуозной техникой, что нередко осуществляется в ущерб развития артистичности и выразительности. В результате - «хореографический текст перестает быть языком, на котором говорят (танцуют) исполнители» (50,С.14). Танцевальные критики, педагоги и хореографы все чаще поднимают проблему сохранения традиций воспитания танцевальной выразительности.

Юный танцовщик, обладая хорошими хореографическими данными и достаточно хорошо владея исполнительской техникой, лишь через несколько лет работы в творческом коллективе обретает навыки танцующего актера, свободы и выразительности движений. Но это дается не каждому. Возникает проблема: данный уровень подготовки - объективная закономерность, с которой нужно примириться, или необходимо добиваться, чтобы выпускник хореографической школы вливался в творческий коллектив не «заготовкой», требующей дальнейшей тщательной обработки в условиях сложной, порой конфликтной театральной жизни, а молодым специалистом, способным решать различные актерские и исполнительские задачи? Наверное, критерии школы классического танца должны соответствовать последнему. С этой целью, как считают мастера-педагоги, нужно создать необходимые условия для развития творческой личности, а главное, - уделить больше внимания танцевальной выразительности будущих артистов наряду с решением задач сугубо «технического» характера, таких, как обучение современной лексике сценического танца, формирование классических линий тела танцовщика и др. Более того, художественно-творческое развитие необходимо рассматривать как сверхзадачу обучения, а «техническое» в свою очередь - в качестве обязательного условия для достижения конечной цели - воспитания актера - танцора.

Проблема воспитания танцевальной выразительности возникала на разных этапах развития хореографической педагогики, находясь в тесной связи с непрерывным повышением технического уровня исполнения танца. Опыт известных мастеров-педагогов - А.Горского, А.Вагановой, Н.Тарасова и др., представленный в воспоминаниях, высказываниях и практических рекомендациях, позволяет говорить о существовании устойчивых традиций в подходе к решению художественно-творческих задач обучения танцовщика.

Вместе с тем стилевое разнообразие сценического танца, оригинальные формы хореографического мышления открывают новые грани в отношении выразительной и технико-конструктивной сторон пластического образа, который, по сути является художественным знаком, тогда как актер выступает в качестве «носителя» такого знака.

Развитие режиссуры в области хореографии и, прежде всего, структурно-семиотический подход в анализе хореографического текста позволяют сегодня вплотную подойти к проблеме пластической экспрессии как выражения языком телесных движений эмоционально-психологического состояния в танце. Постановка проблемы о логико-смысловом согласовании и соподчинении танцевальных движений, как элементов текста, то есть проблема о семиологической (знаковой) иерархизации, дает возможность говорить о более широких возможностях закодирования (символизации) пластического образа и более гибкой его интерпретации исполнителем.

Речь идет о проблеме танцевальной экспрессии (фр. expression - выразительность) представлена в русле традиций отечественной танцевальной педагогики, а также во взаимосвязи «технических» и «творческих» задач подготовки артистов танца. В этом контексте понятие «танцевальная выразительность» предлагается рассматривать как качество танцовщика, проявляющееся в способности передавать танцевально-выразительными средствами содержание хореографического текста и выступающее как единство художественно-творческих, психо-физических, коммуникативных и кинетических качеств исполнителя.

Мастерство танцовщика предполагает профессиональное владение танцевально-выразительными средствами в условиях сценической задачи. Изучать классический танец - значит познавать его выразительные средства, его язык (13 С.66). Но какие средства использует танцовщик, достигая экспрессивного эффекта в танце, чтобы передать зрителю его содержание? К таким выразительным средствам на наш взгляд можно отнести: пластику тела, танцевальное движение-действие, танцевальную позу, танцевальный жест, динамику пластики - темп, музыкально-пластический ритм, пространственную амплитуду исполнения движения, пространственное направление, расположение, перемещение и ракурс фигуры танцовщика (визуально-семантическое значение). Все эти компоненты системы выразительных средств в сценической реальности имеют определенные знаковые функции. В данном случае происходит намеренное абстрагирование от таких выразительных средств хореографического искусства, как пантомима, мимика, актерское мастерство (средство перевоплощения и раскрытия художественного образа), форма тела танцовщика (визуальный образ-силуэт), костюм, декорация, приемы режиссерского монтажа, световая режиссура и др. с целью предельной конкретизации специфики собственно танцевально-выразительных средств исполнителя.

Многие из указанных средств одновременно являются элементами танцевального языка. Экспрессивность (выразительность) возникает в результате знакового «оформления» фигуры и действий исполнителя. С помощью танцевально-выразительных средств танцовщик-интерпретатор осуществляет передачу информации, закодированной в виде хореографического текста. Такая информация может отображать пластическую характерность танцевального образа, его эмоциональное состояние, определенное чувство - отношение, конкретное действие героя в сценической ситуации, хореографический образ в целом и наконец, содержание всего танцевального действа. Выразительные средства хореографии, рассматриваемые в качестве языковой - знаковой системы, имеют одну особенность. В отличие от вербального языка, в котором слово-знак имеет зафиксированное семантическое значение, танцевальный язык характеризуется нефиксированной семантикой своих знаков. Потому в языке танца большое значение имеет выразительная сторона «произношения» - исполнения, «интонирования», главенствующая в процессе расшифровки элементов языка - понимания содержания пластического образа.

Использование здесь современных воззрений на театральное искусство не является попыткой формализации хореографической педагогики, скорее наоборот - поиском путей творческого развития артиста танца.

В период становления отечественной школы классического танца методы и приемы обучения танцевальному мастерству, в том числе и танцевальной выразительности, определялись по усмотрению педагога, на основе индивидуального опыта.

Большое влияние на русское хореографическое искусство оказало творчество, а затем и педагогическая деятельность А.Дункан. Выразительность была сутью, стержнем, основой ее танца. Каждое движение, исходящее от внутреннего интуитивного импульса - единого сплава мысли, эмоции и чувства, не могло быть невыразительным. Это было время широкого распространения различных видов танца: «выразительного», «пластического», «свободного», формировавшихся на основе разработок теории выразительного жеста Ф.Дельсарта, системы ритмического воспитания Ж.Далькроза, теории выразительного танца Р.Лабана.

Сейчас, очевидно, назрела необходимость обратиться к подобным приемам воспитания танцевальной выразительности, переосмыслить их, обогащая опытом современной танцевальной педагогики. Заметим, что в этот период в хореографической школе преподавали такие предметы, как мимика и пантомима, где выполнялись специальные упражнения и этюды и отрабатывались танцевальные номера сценической практики, то есть решались задачи воспитания артистизма, выразительности жестов и движений через осознание пластического образа, чтобы затем приобретенные навыки соединить с отработанной техникой классического танца. Освоение пантомимного движения, как приближенного к бытовому жесту, к реальности жизненного движения, служило переходным этапом к выразительному танцу.

Танцевальная педагогика 20-30 годов имела интересную особенность - отсутствие единой методики и широкий размах экспериментального студийного творчества, либо опирающегося на великолепные образцы театрального искусства, либо отрицающего все классические каноны. Педагогические традиции русской танцевальной школы, способы и приемы обучения осмыслялись и воспринимались педагогами нового поколения индивидуально, шлифовались эстетическими требованиями времени. Лучшее, основное сохранилось, но многое, ценное, осталось невостребованным. В связи с этим снова и снова возникает необходимость обращения к истории отечественной хореографической педагогики, чтобы «вернуть к жизни» традиции воспитания артистизма и выразительности исполнения танцевальных движений.

Следующий период связан с именем А.Я.Вагановой, создавшей научно-обоснованную методику классического танца. В педагогической деятельности А.Я.Вагановой основное внимание уделялось задачам “технического” характера. Это были задачи художественного воспитания физического аппарата актера, обретение им высочайшей техники ради образного и выразительного танца (10,С.17). «Ваганова, задавая комбинации, снимала всякую стилистическую окраску. Класс ее был суховат, «технологичен» (6,С.160). Разумеется, воспитание профессиональной формы тела, достижение полной координации движений и освоение танцевальной техники - основа исполнительского мастерства, его фундамент. Но нельзя забывать, что «сами по себе арабески, аттитюды, жете большие и маленькие, еще ничего не говорят, если они не наполнены мыслью и чувствами. В таком случае это лишь «биомеханические» упражнения - гимнастика,… набор движений и поз. Наполненное же конкретным чувством движение становится выразителем состояния человека, его переживаний…» (5, С.33).

Результаты творческой работы А.Я.Вагановой были взяты за основу методики преподавания классического танца в нашей стране. Использование принципов этой методики в практике намного повысило качество обучения. Кроме того, изменился сам процесс усвоения учениками хореографической лексики. Теперь во время занятий ученик не только направлял свои усилия на контроль за работой мышц, но осознавал задачи упражнения, его цель, правила и особенности исполнения. Каждое движение должно было выполняться осмысленно.

Как же к проблеме воспитания танцевальной выразительности относилась А.Я.Ваганова? В ее книге мы находим: «Достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью» (3,С.13). Как видно, задачу воспитания танцевальной выразительности А.Я.Ваганова определяла как последовательную. В этот период требования к исполнителю в спектаклях «драмтанца» в отношении художественной выразительности воплощения хореографического образа были достаточно высокими. Психологическая сила действа жеста, мимики, действенность пластики и танца играли большую роль в раскрытии содержания хореографического произведения.

Это был период, когда отечественная хореографическая школа заняла ведущее место в мире, которое утверждали ученики А.Я.Вагановой, В.И.Пономарева, Е.П.Гердт и многих других замечательных педагогов того времени. Такие мастера танцевальной сцены, как О.В.Лепешинская, М.Т.Семенова, Г.С.Уланова и другие поражали зрителей не только совершенной техникой, но и выразительностью, одухотворенностью танца. Истоки такого успеха не только в природной одаренности артиста, но и в деятельности педагога. Только какими способами достигалось тогда овладение мастерством выразительного танца, - проблема до сих пор не выясненный в той мере, чтобы можно было ясно определить принципы и методику.

В следующий период, связанный с деятельностью нового поколения педагогов-хореографов (40-70 гг.), изменился взгляд на взаимосвязь «технических» задач воспитания с задачами художественно-творческого характера. В этом смысле деятельность Н.И.Тарасова как педагога-практика и автора книги о методике классического танца заслуживает особого внимания. Сквозной нитью через всю книгу Н.И.Тарасова проходит мысль о естественной природе каждого движения классического танца, о том, что, если рассматривать это в качестве основы обучения, то есть выполнять упражнения выразительно, то «язык» танца обретает ту действительную силу, какой он достоин в передаче смысловой, образной, эмоциональной информации и становится понятным каждому. Такой подход открывает перспективы творческих поисков в хореографической педагогике. Задачу воспитания выразительности движений Н.И.Тарасов предлагает решать в самом процессе освоения танцевальной лексики и рекомендует выстраивать систему преподавания таким образом, чтобы ученики осознавали движения, которые отрабатываются на уроке, как средства выражения чувств и мыслей.

«Даже самый простой battement надо выполнять на уроке художественно, то есть пластически осмысленно… Уроки классического танца (с первого до последнего класса) неразрывно связаны с освоением выразительных средств, на которые опирается мастерство балетного артиста»(47, С.20, 24).

Приемы и способы воспитания танцевальной выразительности, которые использовал Н.И.Тарасов, может быть, и не являлись четко разработанной системой, но они существовали, о чем свидетельствуют воспоминания его учеников. Задача освоения выразительных навыков в процессе освоения лексики классического танца была поставлена и теоретически обоснована, но сегодня, к сожалению, мы не располагаем конкретными практическими рекомендациями по ее решению. Проблему воспитания танцевальной выразительности многие педагоги-хореографы пытались решать оригинальными методами, в том числе заимствованными из других сфер образования и воспитания.

К примеру, использовались: принципы актерской психотехники, приемы активизации творческого мышления, методика обучения с элементами игры и импровизации, другие вспомогательные способы и приемы, такие как образно-метафорическое сравнение, эмоциональная выразительность при выполнении заданий.

Подобные экспериментальные поиски оказали положительное влияние на практику танцевальной педагогики.

Обобщая краткий исторический анализ рассматриваемой проблемы, можно сказать, что художественно-творческие задачи хореографического образования оставались в определенной степени отделенными от задач «технического» характера и не получили достаточного обоснования.

Было бы неверным утверждать, что в настоящее время проблема воспитания танцевальной выразительности остается без внимания педагогов-практиков. Например, в РАТИ используется системный подход в обучении классическому танцу (13), научно разработанный профессором кафедры хореографии Е.П.Валукиным. Применение этого подхода на основе межпредметных связей позволяет формировать творческую личность актера-исполнителя, педагога-хореографа и танецмейстера. Итоги научно-практической конференции по проблемам подготовки танецмейстерских и педагогических кадров продемонстрировали эффективность системного подхода в обучении хореографическому мастерству, в том числе и в плане танцевальной выразительности.

Сложность обучения искусству классического танца заключается в том, что единая цель - воспитание танцующего актера - достигается посредством решения двух различных задач: «технической» (развитие внешней техники артиста) и «творческой» (развитие внутренней техники, т.е. умения наполнять танцевальные движения живым чувством, как определял это Р.В.Захаров).

Попытки решать их параллельно с последующим соединением результатов не были достаточно убедительными, чтобы используемые приемы и способы привели к обоснованию методики воспитания танцевальной выразительности. В большинстве случаев превалировала «техническая» задача.