Образ мира в живописных триптихах Босха

Раньше считалось, что все известные алтари, исполненные Босхом, предназначались для церквей. Ханс Бельтинг в своей книге «Сад радости», изданной в 2002 году в Мюнхене, пишет о том, что «Сад земных наслаждений» создавался не для церкви, а для частной коллекции, и называет имя заказчика и первого владельца триптиха - Генриха III, герцога Нассау-Бреда, будущего придворного императора Карла V. Высшей аристократии этого времени присуща театральность и мода на собирание разного рода диковинок. Сцены триптиха гости герцога разгадывали как ребус, а затем обсуждали, вступая в интеллектуальный спор с художником. По свидетельству Бельтинга, с триптихом Босха полагалось совершать определенные манипуляции. Вначале его созерцали закрытым и видели довольно традиционный образ мира до появления в нем человека, а затем - распахнутым, потрясающим изощренностью изображенного. Согласно Бельтингу, створки алтаря открывали слуги по приказу хозяина, когда гости после первого бокала вина были расположены к какому-нибудь развлечению. Действительно, в нескольких комментариях, содержащихся в испанских текстах XVII века, работы Босха называются «entremeses» (закусками).

На первый взгляд центральная часть представляет едва ли не единственную в творчестве Босха идиллию. Обширное пространство сада заполнено обнаженными мужчинами и женщинами, которые лакомятся исполинскими ягодами и плодами, играют с птицами и животными, плещутся в воде и -- прежде всего -- открыто и бесстыдно предаются любовным утехам во всем их разнообразии. Всадники длинной вереницей, как на карусели, едут вокруг озера, где купаются обнаженные девушки; несколько фигур с едва заметными крыльями парят в поднебесье. Этот триптих сохранился лучше, чем большая часть крупных алтарных образов Босха, и беспечное веселье, парящее в композиции, подчеркивается ее ясным, равномерно распределённым по всей поверхности светом, отсутствием теней, ярким, насыщенным колоритом. На фоне травы и листвы, подобно диковинным цветам, сверкают бледные тела обитателей сада, кажущиеся ещё белее рядом с тремя-четырьмя чернокожими фигурами, там и сям расставленными в этой толпе. Позади переливающихся всеми цветами радуги фонтанов и построек, окружающих озеро на заднем плане, на горизонте виднеется плавная линия постепенно тающих холмов. Миниатюрные фигурки людей и фантастически огромные, причудливые растения кажутся столь же невинными, как узоры средневекового орнамента, вдохновившего художника. Может показаться, что на картине изображено "детство человечества", "золотой век", когда люди и звери мирно существовали бок о бок, без малейшего усилия получая плоды, которые в изобилии дарила им земля. Однако не стоит считать, что толпа обнаженных любовников должна была по замыслу Босха стать апофеозом безгрешной сексуальности. Для средневековой морали половой акт, который в XX веке научились наконец воспринимать как естественную часть человеческого бытия, был чаще доказательством того, что человек утратил свою ангельскую природу и низко пал. В лучшем случае на совокупление смотрели как на неизбежное зло, в худшем -- как на смертный грех. Скорее всего, для Босха сад земных наслаждений -- мир, растленный любострастием.

Левая створка триптиха «Сад земных наслаждений» изображает последние три дня сотворения мира и соответственно носит название «Творение» или «Земной Рай». Фантастический пейзаж художник населяет множеством реальных, а также нереальных видов флоры и фауны: тут и трехголовая птица, и крылатая рыба, и морской конек-единорог, и даже существо с рыбьим хвостом, читающее книгу. Босх воплощает текст Ветхого Завета совсем не по канону. Небо и Земля произвели на свет десятки живых существ, среди которых можно увидеть жирафа, слона и мифических зверей наподобие единорога. В центре композиции поднимается Источник Жизни -- высокое, тонкое, розовое сооружение, отдаленно напоминающее готический табернакль, украшенный затейливой резьбой. Сверкающие в тине драгоценные камни, так же как фантастические звери, вероятно, навеяны средневековыми представлениями об Индии, пленявшей своими чудесами воображение европейцев со времен Александра Македонского. Существовало народное и достаточно распространённое поверье о том, что именно в Индии находится утраченный человеком Эдем. На переднем плане этого ландшафта, запечатлевшего допотопный мир, изображена не сцена искушения или изгнания Адама и Евы из Рая (как в «Возе сена»), а их соединение Богом. Взяв Еву за руку, Бог подводит ее к только что очнувшемуся ото сна Адаму, и кажется, что тот смотрит на это создание со смешанным чувством удивления и предвкушения. Сам Бог гораздо моложе, чем на прочих картинах, он предстает в облике Христа, второго лица Троицы и воплощенного Слова Бога. Сравнительно недавно необычная конструкция из розового коралла в центре композиции была признана астрологическим символом Рака, эмблемой его созвездия. Она увенчана полумесяцем - знаком планеты Луна. Круглое отверстие в основании - знак Солнца. Солнце и Луна, таким образом, сходятся в одном созвездии - это событие астрологического и религиозного значения и становится ведущей темой триптиха. Эту теорию развивал Грегори Мартин Г. Мартин. Босх. - М., 1992. По его мнению, Здесь Босх изображает мистическую свадьбу Христа, второго Адама, с Евой в качестве Экклесии (Церкви), и их соединение служит прообразом сочетания Солнца и Луны в зодиакальном созвездии Рака.

Правая створка триптиха «Сад земных наслаждений» получила свое название «Музыкальный Ад» из-за изображений инструментов, использованных в качестве орудий пыток и другим странным образом: на арфе распят один грешник, ниже лютня становится орудием пытки другого, лежащего ничком "музыканта", на ягодицах которого оттиснуты ноты мелодии. Ее исполняет хор проклятых душ во главе с монстром с рыбьей мордой. Если на центральной части запечатлено эротическое сновидение, то на правой створке -- кошмарная действительность. Это самое жуткое видение Ада: дома здесь не просто горят, но взрываются, озаряя вспышками пламени темный фон и делая воду озера багряной, как кровь. На переднем плане кролик тащит свою добычу, привязанную за ноги к шесту и истекающую кровью, -- это один из самых излюбленных мотивов Босха, но здесь кровь из вспоротого живота не течет, а хлещет, словно под действием порохового заряда. Жертва становится палачом, добыча -- охотником, и это как нельзя лучше передает хаос, царящий в Аду, где перевернуты нормальные взаимосвязи, некогда существовавшие в мире, а самые обычные и безобидные предметы повседневной жизни, разрастаясь до чудовищных размеров, превращаются в орудия пытки. Их можно сравнить с исполинскими ягодами и птицами центральной части триптиха. Литературным источником босховского Ада музыкантов (так же, как и в триптихе «Воз сена») считается сочинение "Видение Тундала", изданное в Хертогенбосе в 1484 году, подробно описывающее мистическое посещение автором Рая и Ада, откуда, видимо происходит образ покрытого льдом пруда, по которому грешники вынуждены неизменно скользить на шатких санках или коньках. На замерзшем озере на среднем плане ещё один грешник неуверенно балансирует на огромном коньке, но тот несёт его прямо к полынье, где уже барахтается в ледяной воде другой грешник. Эти образы навеяны старинной нидерландской поговоркой, смысл которой схож с нашим выражением "по тонкому льду". Чуть выше изображены люди, как мошкара слетающиеся на свет фонаря; на противоположной стороне "обреченный вечной погибели" висит в "ушке" дверного ключа. Дьявольский механизм -- вычлененный из тела орган слуха -- составлен из пары проткнутых стрелой исполинских ушей с длинным лезвием посередине. Существует несколько вариантов толкования этого фантастического мотива: по мнению одних, это намек на человеческую глухоту к словам Евангелия "имеющий уши да услышит". Выгравированная на лезвии буква "М" обозначает либо клеймо оружейника или инициал живописца, по каким-либо причинам особо неприятного художнику (возможно, слово "Mundus" ("Мир"), указывая на вселенское значение мужского начала, символизируемого лезвием, либо имя Антихриста, которое, в соответствии со средневековыми пророчествами, будет начинаться с этой буквы. Странное существо с птичьей головой и большим полупрозрачным пузырём поглощает грешников и затем низвергает их тела в идеально-круглую выгребную яму. Туда же скупец осужден вечно испражняться золотыми монетами, а другой, судя по всему, обжора -- безостановочно изрыгать съеденные лакомства. Мотив демона или дьявола, сидящего на высоком стуле, заимствован из текста "Видение Тундала". То есть здесь так же, как это было в триптихе «Воз сена», Босх берет за основу описания литературного произведения, но изображает их в своей манере, в принципе не противореча тем самым тексту, а лишь дополняя его изобразительными приемами. У подножия престола сатаны, рядом с адским пламенем, обнаженную женщину с жабой на груди обнимает черный демон с ослиными ушами. Лицо женщины отражается в зеркале, прилепленном к ягодицам другого, зеленого демона, -- таково возмездие тем, кто поддался греху гордыни. В сцене Ада Босх рассказывает о негативных последствиях влияния Луны и Венеры. Достаточно важное место в композиции занимает человек-дерево. Для этой фигуры Босхом был сделан специальный набросок, показывающий нам, что символом Луны художнику служили яйцо, деревья и летучие мыши. Разврат, убийство и пьянство наказываются мучениями. Планета Венера покровительствует музыке и музыкантам. В Аду, вследствие неблагоприятного влияния планеты, души грешников подвергаются пыткам на лютне, арфе и органиструме.

В стихах Лоренцо Великолепного, герцога Медичи, правителя Флоренции эпохи Возрождения, звучит призыв к наслаждению жизнью: «Пусть каждый поет, играет и танцует! Пусть сердце горит негой! Долой усталость! Долой печаль! Кто хочет быть веселым - веселись сегодня. Завтра - поздно». Даже в Италии радость бытия представляется краткой и преходящей. Северной Европе мотив бодрой радости чужд вообще. Полемизируя с итальянскими гуманистами, Босх показывает, что за все краткие радости жизни люди заплатят вечным муками в Аду. На исходе XV века в Нидерландах всерьез верят, что после 1054 года, когда произошел раскол христианской Церкви на Восточную и Западную, никто уже больше в Рай не попадал. С помощью различных, часто трудно понимаемых символов, аллегорий и скрытых сравнений Босх освещает многие человеческие пороки. Обратимся к ним.

Средневековые моралисты именовали любострастие «музыкой плоти» - и вот у Босха многочисленные музыкальные инструменты терзают человеческую плоть, но уже отнюдь не звуками. А грех лени, видимо, символизирует грешник справа внизу с бумагой на коленях, которому существо в рыцарском шлеме протягивает перо и чернильницу. Образы ужасных наказаний, которым подвергаются грешники, не только плод фантазии Босха. В средневековой Европе существовала масса приспособлений для пыток: «ручная пила», «пояс смирения», «аист», «покаянные рубашки», «козлы для ведьм», колодки, жаровни, ошейники. «Железный шлем» завинчивался на голове, ломая кости черепа. В «железные ботинки» зажимали ноги - степень сжатия зависела от суровости приговора; в этой обуви осужденным полагалось ходить по городу, оповещая о своем приближении железным колокольчиком.

Изображение человека в обнимку с совой расценивали как предпочтение мудрости любовным утехам. Однако сова, занимающая важное место практически на всех картинах Босха, может быть истолкована по-разному. Это символ Сатурна и человека, пребывающего под влиянием этой планеты, - они хмуры, склонны к меланхолии, бродяжничеству, но также и к наукам. Она знак тьмы, ереси, злых сил, а также человеческой слепоты, глупости. Сова использовалась в качестве приманки для ловли других птиц и, следовательно, могла быть символом искушения или обмана. Но чаще всего сова, ничего не видящая днем (как принято было считать), символизирует душу человека, пребывающего в грехе. Так же как пустой или перевернутый сосуд, скорлупа, кожура, дуплистое дерево обозначают бренную оболочку. В изображении «сладострастных» плодов - винограда, граната, клубники, ежевики, яблока - исследователи видели аллегорию распутства, плотских наслаждений, преходящих радостей. Но значение многих из этих плодов могло быть и совсем иным. Так, вишню иногда называют райской ягодой, ее сладость символизирует мягкость натуры доброго человека. Ежевика - символ чистоты Девы Марии, которая породила пламя божественной любви, но не сгорела от вожделения. Земляника - знак праведности и трудолюбия. По средневековым представлениям, бабочка - знак ветреного желания, утка - разврата, поскольку погружается в грязь по самые глаза.

Существует несколько объяснений значения прозрачных сфер и круглых плодов, в которых уединяются пары на центральной створке «Сада земных наслаждений». Шарообразная оболочка, напоминающая средневековое изображение земной сферы, часто показана треснутой или расколотой. Возможно, под влиянием заказчика Иероним Босх демонстрирует знакомство с представлениями Эмпедокла - древнегреческого философа, который утверждал, что материальный мир шарообразен: в Золотой век Вражда была снаружи, а Любовь - внутри; затем постепенно в мир вошла Вражда и Любовь была изгнана; в наихудшее время Любовь целиком оказалась вне шара, а Вражда - целиком внутри. Но также вполне вероятно, что стеклянная сфера, в которой предаются ласкам любовники, и стеклянный колокол, укрывающий три фигуры, иллюстрируют нидерландскую пословицу: «Счастье и стекло - как они недолговечны».

Хотелось бы обратить особое внимание на еще одну интерпретацию. В 1947 году была опубликована эпохальная книга историка Вильгельма Френгера. Сегодня все основные утверждения этого трактата отвергнуты специалистами, но на протяжении почти четверти века любой, будь-то профессиональный искусствовед или просто поклонник живописи, отталкивался от накопленных Френгером фактов и интерпретаций. Немецкий ученый считал, будто он нашел ключ к живописи художника: Босх, писал он, принадлежал к тайному обществу Адамитов, именуемому также Лебедиными Братьями. Они исповедовали в богослужении и в быту свое толкование первородного греха и изгнания прародителей Адама и Евы из рая; участие в недоступных для посторонних религиозных службах, проводившихся, как правило, в одной из многочисленных пещер за городскими стенами, принципиально подразумевало наготу; братство также устраивало театрализованные религиозные действа; главным блюдом на их ежегодных трапезах был лебедь (откуда и пошло второе название секты). По мнению Френгера, элитарное религиозное сообщество Богоматери в Хертогенбосе, к которому принадлежал художник, на самом деле было Адамитами, и заказанный ими алтарь, особенно центральная часть, - ни что иное как пересказанная изобразительными средствами доктрина и программа секты.

Френгер так же утверждал, опровергая другие теории, что Босх вряд ли осуждает, то, что изображает, облекая это в пленительные цвета и формы. Но человек эпохи Средневековья относился к материальной красоте недоверчиво, так как ему внушали, что под самой привлекательной внешностью скрывается грех и таится смерть. Иными словами, то, что изображает Босх, - это не Рай, а его лживое подобие, которое ведет к вечному проклятью.

В композиции «Сад земных наслаждений» морализаторское начало в искусстве Босха достигло своей вершины. Ни в одном другом его триптихе нет столь сложного сочетания мыслей с таким ярким образным их воплощением. И именно по своей нравоучительной тематике, и по глубочайшему убеждению художника в том, что род человеческий погряз в разврате, эта картина - все еще идейный образ Средневековья. Тем не менее, в этом триптихе проявляется склонность Ренессанса к запутанным аллегориям.

Таким образом, «Сад дивных наслаждений» стоит в одном ряду с «Весной» Боттичелли и с «Меланхолией I» Дюрера.

Заключение

Художественный язык Иеронима Босха

Творчество Босха формировалось под влиянием двух противоположных систем мировоззрения - ренессансной и средневековой. Специфический художественный язык художника возник как органичное слияние разнородных представлений, как совершенно новый взгляд на мир.

Художник стремится охватить мир во всем многообразии и конкретном перечислении предметов, вещей, человеческих лиц, видов животных, растений, явлений природы и воссоздать универсальную картину вселенной. Эти стремления есть у любого художника эпохи Возрождения. Однако в способе отражения действительности, в своем творческом методе, Босх оказывается прочно связан с предшествующей эпохой. Изображаемые предметы интересуют художника не только сами по себе, но они также являются знаками и символами образного языка, на котором мастер выстраивает свое повествование. Средневековые представления о мире, вдруг вспыхнувшие на короткий момент, были вторым источником для творчества Босха. Так, образный язык художника показывает доселе невиданное и никогда не повторившееся впоследствии искусство.

Основываясь на этих рассуждениях, я считаю, что чтобы понять содержание произведений Босха, возможно рассматривать его как человека нового типа, универсального по своим знаниям и интересам, человека Ренессанса, живущего, тем не менее, в специфический момент истории, когда две противоположные системы мировоззрения столкнулись друг с другом. У Босха была возможность обозреть ту и другую с одинакового расстояния, и включить обе в свое творчество.

Произведения Босха можно рассматривать на трех уровнях. Первый уровень - это жанр и сюжет произведения. Босх открыл бытовой жанр и пейзаж. Его огромное мастерство психологического описания быта, его ощущение красоты и богатства реального мира - это все то, что в средневековом искусстве содержалось лишь в начальной форме или отсутствовало вовсе.

С первым уровнем тесно связан и второй уровень анализа произведений Босха: морально-назидательный смысл произведения. Реалистически изображенные жанровые сцены скрывают дидактическое назидание и сатирическо-гротесковую трактовку персонажей. В поздних алтарях на первый план содержания выступают сюжетный и морализирующий уровень. Персонажи его картин земной жизни часто представляют собой олицетворение смертных грехов во всех их разновидностях.

Третий уровень - это иносказательный или аллегорический. Символические элементы дают как бы логический комментарий к общей идее произведения, связывая его содержание с космическим (с движением небесных тел), природным (со временем года), биологическим (человеческим темпераментом) и историческим циклами. Всевозможными аллегориями изобилуют работы Босха. «Так, фигурки людей на переднем плане центральной части алтаря «Воз сена» олицетворяют, очевидно, смертные грехи, а некоторые из них есть символы четырех стихий, четырех темпераментов и пяти человеческих чувств (вкуса, слуха, зрения, осязания и обоняния); чудищ из лиссабонского «Искушения святого Антония» есть основания рассматривать как аллегории планет…»

Сложная символика представлений во многом определяет отношение к миру художников, живших в этот переходных исторический период. Без учета этого обстоятельства невозможно не только расшифровать, но и понять, образный язык Босха, ту модель мира, которую он создавал в своем искусстве.

Библиография

1. Баттилотти Д. Босх: Пер. с итал./Д. Баттилотти -- М: «Белый город», 2000.

2. Бозинг В. Босх. М.: Арт-Родник, 2008.

3. Девитини А. Босх: Пер. с итал./А. Девитини -- М: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2002.

4. Жабцев В.М. Хиеронимус Босх. Минск: Харвест, 2011.

5. Карел ван Мандер. Книга о художниках. - СПб: Азбука-классика, 2007.

6. Мартин Г. Босх. М., 1992.

7. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1981.

8. Тольнай Ш. де. Босх. М., 1992.

9. Фомин Г.И. Иероним Босх. М., 1974.

10. Фридлендер Макс. От ван Эйка до Брейгеля. Этюды по истории нидерландской живописи. М., 2002.

11. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988.

12. Friedlander M.J. Tout l`oeuvre peint de Jeronime Bosch. Paris.

13. J. Combe. Jerome Bosch. - Paris, 1957

14. Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character, Vol. 1-2. Cambridge (Mass.), 1953.

15. Van Puyvelde L. La peinture flamande au siиcle de Bosch et Breugel. Paris.

16. W. Fraenger. The Millennium of Hieronymus Bosch. - London, 1952

Размещено на Allbest.ru