Образы славянских богов в декоративно-прикладном искусстве

Вместе с тем, вполне очевидно, что символ Рода - это схематическое изображение нашей галактики. Остается только гадать, откуда далекие предки нынешних славянских народов знали, как выглядит их родной мир с расстояния в миллионы световых лет. Быть может, именно поэтому символ Рода почитался как некое сакральное знание, однажды дарованное людям самими богами.

Звезда Лады (рис. 2) она же Звезда Лады - Богородицы, Звезда Руси, Сварогов Квадрат - достаточно распространенный как в бытовом орнаменте, так и в обережной символике знак, предназначенный для комплексной защиты человека от негативной (темной энергии). [26, c. 24]

Как понятно из названия Звезда Лады - это персональный символ богини Лады (наряду с Ладинцем). Если у человека присутствует хоть капля фантазии, то ему будет достаточно легко «разглядеть» в этом знаке образ очага, из которого выходят четыре языка пламени (Вера, Свобода, Справедливость и Честь). Круг, в который заключен символ означает Солнце, в целом же Звезду Лады можно трактовать как эмблему величия славянской расы.

Хотя это, безусловно, самая поверхностная и простая трактовка. Не зря этот знак именуют также Сварогов Квадрат, что с точки зрения метафизики обозначает Небесную Кузницу Сварога, в которой был скован мир. В данном аспекте Звезда Лады получает значение единства мироздания, гармоничности всех его составляющих.

Звезда Лады - это символ (и источник) мудрости, что накопили предыдущие поколения. Через осознание мощи своего рода Звезда Руси дает человеку уверенность и мужество. Звезда Лады может быть универсальным оберегом для жилища. В целом же он символизирует мать - мать-Ладу-Богородицу, давшую жизнь многим славянским богам, мать-землю (Мать-Сыра-Земля) и мать-небо (Матерь Сва). Это непростой, глубокий, комплексный образ, осознать который без изучения исконной славянской культуры попросту невозможно.

Крест Сварога или Звезда Сварога (рис. 3) - символ ведической славянской культуры, который, не смотря на его распространение в настоящее время, достаточно редко появляется на страницах ведических первоисточников. Причина подобного диссонанса заключается в том, что сам по себе Крест Сварога никогда не использовался в роли конкретного одиночного символа, имеющего зримое земное воплощение. [26, c. 15]

Дело в том, что Крест Сварога - это метафорическое обозначение всеохватности глубинного образа данного Бога. Сварог, в соответствие со славянской мифологией, создал всю обозримую Вселенную и постоянно наблюдает за сохранением в ней естественного баланса энергий. Поэтому наши Предки образно называли Сварога Четырехликим Богом, то есть не имеющим четыре лица в буквальном смысле, но знающим все, что происходит во всех четырех частях Вселенной. Причем четыре части Вселенной лишь при самой поверхностной трактовке обозначают известные нам сегодня - Север, Юг, Запад и Восток. Фактически это отражение четырехчастной системы устройства сущности представителя Великой Расы. Однако говорить об этом знании более сказанного в данный исторический момент не стоит.

Крест Сварога, таким образом, является зримым двумерным воплощением принципа тотального контроля первого и величайшего из славянских демиургов, проявленных во Вселенной Мидгард-Земли. Но в данном случае «контроль» подразумевает не то, что принято понимать под этим словом. Здесь контроль обозначает наблюдение и помощь при необходимости, ведь наши Предки проповедовали свободу Совести. То есть личность остается свободной всегда, ее никто ни к чему не принуждает ни во время земной жизни, ни после нее. Человек сам принимает череду решений, определяющих его последующее существование.

Крест Сварога необходимо расценивать как символ величия и покровительства Великого Вышнего Бога, кузнеца Вселенной. При этом славяне никогда не создавали оберегов из этого символа, так как энергетические потоки Креста Сварога имеют природу, отличную от обережной. При этом Крест часто использовался как элемент вышивки либо для придания ей гармоничности, либо для усиления эффекта близлежащих обережных элементов.

Ремёсла древних славян

Древняя Русь в средневековом мире широко славилась своими умельцами. Поначалу у древних славян ремесло носило домашний характер - каждый выделывал для себя шкуры, дубил кожи, ткал полотно, лепил глиняную посуду, изготовлял оружие и орудия труда. Затем ремесленники стали заниматься только определенным промыслом, готовили продукты своего труда для всей общины, а остальные ее члены обеспечивали их продуктами сельского хозяйства, мехами, рыбой, зверем. И уже в период раннего средневековья начался выпуск продукции на рынок. [24, c. 5]

В русских городах и больших селах жили и трудились талантливые и умелые металлурги, кузнецы, ювелиры, гончары, ткачи, камнерезы, сапожники, портные, представители десятков других профессий. Эти простые люди внесли неоценимый вклад в создание экономического могущества Руси, ее высокой материальной и духовной культуры.

Первыми древнерусскими ремесленниками-профессионалами были кузнецы. Кузнец в былинах, преданиях и сказках является олицетворением силы и мужества, добра и непобедимости. Железо тогда выплавляли из болотных руд. При раскопках древнерусских поселений часто находят шлаки - отходы металлоплавильного процесса - и куски железистой крицы, которые после энергичной проковки становились железными массами. Обнаружены и остатки кузнечных мастерских, где встречены части горнов. Известны погребения древних кузнецов, которым в могилы положили их орудия производства - наковальни, молотки, клещи, зубила.

Необходимой частью костюма и убора древнерусского человека, как женщины, так и мужчины, были различные украшения и амулеты, сделанные ювелирами из серебра и бронзы. (Рис. 4) Именно поэтому частой находкой в древнерусских постройках являются глиняные тигельки, в которых плавили серебро, медь, олово. Затем расплавленный металл разливали по известняковым, глиняным или каменным формочкам, где был вырезан рельеф будущего украшения. После этого на готовое изделие наносился орнамент в виде точек, зубчиков, кружочков. Различные привески, поясные бляшки, браслеты, цепочки, височные кольца, перстни, шейные гривны - вот основные виды продукции древнерусских ювелиров. [24, c. 7]

На древнерусских поселениях IX-Х веков археологи раскопали мастерские по производству глиняной посуды, литейные, ювелирные, косторезные и другие. Совершенствование орудий труда, изобретение новой технологии делало возможным для отдельных членов общины в одиночку изготавливать различные вещи, необходимые в хозяйстве, в таком количестве, что их можно было продавать.

Развитие земледелия и отделение от него ремесла, ослабление родовых связей внутри общин, рост имущественного неравенства, а затем и появление частной собственности - обогащения одних за счет других - все это формировало новый способ производства - феодальный. Вместе с ним постепенно возникало и раннефеодальное государство на Руси.

Русская вышивка и мифология

Орнаментация одежды славянских народов строго соответствовала языческим представлениям о мире и человеке. Вся природа, по мнению славянина, была насыщена духами зла и добра. Повсеместность рассеянного в природе зла так велика, что человек мог стать его жертвой где угодно и когда угодно. Но он не был совсем беззащитен, ему помогали доброжелательные символы (изображения солнца, громовые знаки, знаки воды, дождя, растений, животных, птиц, фигуры богинь), которые располагались в самых уязвимых местах жилища и одежды. [24, c. 16]

Заклинательным орнаментом оформлялись все проемы, отверстия, ворот, обшлага рукава, подол, разрезы, через которые всевозможные злыдни могли проникнуть к человеку. Сама ткань считалась непроницаемой для духов зла, так как в ее изготовлении участвовали предметы, обильно украшенные магическим орнаментом (трепало, гребни, прялка, ткацкий стан). Важно было защитить те места на теле человека, где кончалась заколдованная ткань, и начиналось беззащитное тело.

Особенное значение придавалось головному убору, в котором воплощалась идея неба, солнца (форма), мирового древа жизни, устремленного к небу, птиц. Эта устремленность к небу отражалась даже в названиях: «кокошник» (от кокошь - петух), «кика», «кичка» (утка). Украшались они вышивками с изображением солнца, белого света, богинь-рожаниц. От головного убора до груди шли подвески-рясны, имитирующие струи дождя, небесной влаги, на концах которых крепились колты с фигурками посредников между небом и землей - русалок, грифонов (птицедев) или семарглов (бог растительности, корней, охранитель побегов, сомвол «вооруженного добра», крылатый пес, собакоптица). [24, c. 28]

Шея и грудь обильно украшались ожерельями с оберегами-амулетами, подвесками с заклинательными изображениями символов плодородия, растительности, посланников неба, оберегающих землю и людей.

Вышивка рукавов часто содержала символы земли, возделанного поля, зерен, ростков. В вышивке подола одежды господствовали символы земли, растений, корней, цветов, засеянного поля. Очень частым мотивом вышивок были богиня - покровительница Макошь (мать урожая, мать сыра земля) и богини-рожаницы - Лада и Леля, богини любви, ярой весенней вегетативной силы, свадеб и плодородия, часто изображавшиеся верхом на коне.

Изyчение pyсских вышивок начал великий в своей многогpанности исследователь - В.В. Стасов. Он писал: «Здесь (в вышивке) в огpомном количестве пpимеpов можно видеть изобpажение дpевнего славянского богослyжения (в особенности поклонения деpевьям) и пpаздников pyсальных». [15, c. 36] Яpкое откpытие в области семантики вышивки было сделано В.А. Гоpодцовым в 1921 г. на основе выставки pyсского кpестьянского искyсства в Истоpическом мyзее в Москве. [4, c. 9]. В.А. Гоpодцов yвидел в вышивках и Великyю Мать всего сyщего, и соляpный кyльт, и изобpажения «пpибогов» - всадников, сопyтствyющих Великой Богине.

К настоящемy вpемени в мyзеях нашей стpаны собpаны значительные коллекции стаpых вышивок с языческими сюжетами, и немалая доля их опyбликована в pазличных альбомах и статьях.

Богyславская И.Я. пишет:

«Пpочесть такие оpнаменты почти невозможно. Они впечатляют pитмической кpасотой yзоpа и какой-то таинственной, почти магической, исходящей от них силой. Такое «чyдище» вышито на оплечье pyбахи из деp. Клещево Онежского yезда Аpхангельской гyб. Оно выpастает из pомбов и кpестов pазного pисyнка и отдаленно напоминает человекообpазнyю фигypy с поднятыми pyками-лапами» (рис. 5, 6). [2, c. 13]

Художественная резьба по дереву

Издавна русский человек, «справив» избу и закончив полевые работы, принимался в бесконечные осенние и зимние вечера за художества - вырезывание из дерева.

Народные мастера, используя специфические свойства материала, умели выявить его неброскую красоту, придать своим вещам удобные и художественно завершенные формы. Причем декор крестьянских изделий был органически слит с их практическим бытовым назначением. [6, c. 32]

Существует несколько видов резьбы по дереву: домовая (глухая, накладная, прорезная), объемная (скульптура, игрушки, долбленая посуда), контурная, геометрическая, плоскорельефная (заоваленная с подушечками и подобранным фоном), рельефная и резьба на пряничных досках-штампах.

При раскопках древних русских городищ и курганов археологи обнаружили нехитрые приспособления, которыми пользовались деревянных дел мастера: топор, тесло, ложкарь, струг и долото.

Мотивы своих рисунков народные умельцы черпали в окружающей жизни. Украшенные резьбой бытовые предметы создавали ощущение праздничности и нарядности в крестьянской избе. [6, c. 40]

Самыми первыми декоративными образами в народном искусстве были уточки и кони. В Эрмитаже хранится ковш-ложечка с изящной ручкой в виде птичьей головы (III в. до н.э.). Создавались скульптурные произведения (деревянный олень с ветвистыми рогами на гордо поднятой голове относится к V-II вв. до н.э.) и бытовые предметы (ковши русских деревень X-XII вв. с изображением коня, уточки, солнечного диска).

Стилизованные облики домашних и диких животных, исполненные мастерами, издавна отличались пластичностью, изощренной фантазией, тонкой передачей характерных движений. Эти образы прошли через многие века резного искусства и остались традиционными в народных промыслах (рис. 7).

Многообразны художественные варианты русских прялок. Издавна прялка была одним из главных предметов в крестьянском хозяйстве. Около нее женщины коротали бесконечные зимние вечера. С ней не расставались даже в гостях. А когда крестьянка была занята другой работой, прялку вешали на стену. Она украшала избу. Деревни и села России как бы соревновались друг с другом в выборе формы и убранства прялок.

Непосредственная связь с каждодневным трудом определила художественный язык и средства выражения декора прялок. Все свое умение резчики вкладывали в их украшение. Старались, чтобы они были нарядными. (рис. 8, 9) [8, c. 113]

Россыпью геометрической резьбы украшались также солонки, совки для сбора ягод и другие изделия крестьянского обихода (рис. 10).

Особое место в искусстве резьбы занимают доски-штампы для пряников. Они представляют собой углубленную резную форму.

В XVIII в. на одной доске вырезали несколько замысловатых форм и выпекали сразу целую партию нарядных пряников (рис. 11).

В XIX в. на пряничных досках изображали птиц, рыб и животных, а порой и фигуры людей. По своей художественной выразительности эти доски являются подлинными произведениями декоративно-прикладного искусства (рис. 12). [8, c. 125]

2. Крашение и ручная роспись по ткани - история техники «батик», как основного изобразительного средства в декоративно-прикладном искусстве

2.1 История техники «батик»

Батик - это обобщенное название разнообразных способов ручной росписи различных тканей.

В основе всех этих приемов росписи, за исключением техники свободной градуированной росписи, лежит принцип резервирования, то есть покрывания не пропускающим краску составом тех мест ткани, которые должны остаться незакрашенными и образовать узор.

Этот способ получения на ткани рисунка с незапамятных времен использовали в древнем Китае, Шумере, Перу, Японии, Шри-ланке, на Индокитае, в африканских странах. Хотя на художественных изображениях из Индии и можно увидеть одежду, рисунок которой напоминает роспись в технике батик, ранних образцов таких тканей не было обнаружено. Самые древние ткани с рсписью найдены в Египте, и датируются они V-м веком н.э.
Среди иных находок образцов батика - японские ширмы периода Нара (646-794 гг.). Считается, что они были расписаны или китайскими художниками, эмигрировшими в Японию, или на их родине. [7, c. 2]

Искусство батика очень древнее. Самые ранние упоминания об окрашивании ткани можно найти в китайских текстах, относящихся примерно к 2500 г. до н.э. считается, что именно китайцы изобрели технологию производства шелка (хотя есть данные, что еще в I-м тысячелетии до н.э. его вполне могли производить в Индии). Но то, что батик применяли в Китае во времена династии Суй (710-794), известно абсолютно точно.

Так или иначе, но история батика, развитие техники батика прочно связаны с Китаем, ведь именно оттуда батик распространился по всему миру вместе с шелком. Нежная, легкая и удобная материя ценилась тогда на вес золота и экспортировалась из Китая в Японию, Центральную Азию, а оттуда на Ближний Восток и в Индию. Именно поэтому этот торговый путь и получил название Великого Шелкового пути. [11, c. 23]

Есть свидетельства того, что к 1677 году торговля шелком из Индии распространилась на о. Ява и в Персию.

Во времена китайских династий Суй (581-618 гг.) и Тан (618-907 гг.) Япония находилась под большим влиянием Китая, поэтому вполне возможно, что именно тогда батик из Китая был экспортирован в Японию. Об этом свидетельствуют и ширмы, относящиеся к периоду Нара (646-794 гг.).

В Японии в VIII веке батик был широко распространен. Всем известно, что Япония всегда славилась великолепно отделанными кимоно.
В те времена японцы много времени проводили сидя на татами со скрещенными ногами. Для удобства им необходима была одежда, которая бы не стесняла движений и в которой удобно было бы сидеть на татами.
Кроме того и в Японии и на всем остальном Востоке не было принято демонстрировать свою фигуру. Так появились кимоно. Кроме удобства эта одежда позволяла обозначать свой социальный статус, что привело к бурному развитию декоративно-прикладного искусства, в частности техники батика.

Батик с применением воска в Японии часто сочетали с другими техниками окраски - например, с узелковой техникой. (На ткани определенным образом завязывают узелки, после чего опускают ткань в красильный раствор и, вытащив, развязывают узлы. В результате получаются узоры из концентрических кругов.)

В начале IX века Миязаки Юдзен создал стиль росписи ткани при котором используются трафареты, и крашение с защитным составом. Его работы имеют характерные детали - тщательно выполненный рисунок располагается в пределах четко выделенных участков.

Так как батик требует много времени, то изначально одежду с узорами носили лишь аристократы. Свое свободное время они посвящали росписи тканей. Постепенно к этой тонкой и очень трудоемкой работе стали подключать и слуг.

В 1835 году в голландском городе Лейдене была открыта первая фабрика по производству батика. Следом за ней аналогичные предприятия появились в Роттердаме, Апелдорне, Хелмунде и Харлеме. Европейцы внесли ряд усовершенствований в технологию массового производства батика. Воск начали наносить с помощью печатных штампов, что значительно удешевляло производство и позволяло получать очень сложные узоры. Для тканей с раппопортным узором штампы подгонялись один к другому. [7, c. 15]

Происходил активный обмен техникой батика - индонезийские специалисты обучали европейцев, и в свою очереди привозили и внедряли новые приемы и технологии у себя на родине.

2.2 Крашение ткани на Руси

Окраска тканей в IX-XI вв., на территории Самбийского полуострова, до сих пор является одним из малоизученных аспектов жизни людей эпохи викингов. Это, безусловно, применимо и к нашему региону.

Суммируя результаты лабораторных исследований, с археологическими находками, и накопленными этнографическими знаниями, выделяя из них наиболее подходящие для Самбийского полуострова периода раннего средневековья можно со значительной долей уверенности определить как ингредиенты используемые при крашении, так саму технологию. [12, c. 29]

Натуральные красители были основным источником окраски для изготовления «крашенной одежды», которая считалась более нарядной и дорогой, чем из обычной ткани. Обычно натуральные красители довольно нестойки и требуют закрепления при помощи дубильных веществ. Некоторые растения содержат и дубильные, и красящие вещества. Кроме этого из различных частей одного растения можно извлечь разные цвета. Комбинируя различные красители, используя кислоту или щёлочь можно добиться различных расцветок и густоты тона.

Анализ остатков тканей найденных на территории Северной, Восточной и Центральной Европы для периода IX-XI вв. позволяет вычленить следующие красители растительного происхождения: индиго, корень марены, кора дуба и крушины, шафран. [9, c. 38]

Современными биологами для Калининградской области выявлено 30 наименований произрастающих и одичавших растений, которые можно использовать для покраски.

Следует заострить внимание на веществах служивших для протравы тканей, т.е. которые способствуют окрашиванию и закреплению краски на ткани, образуя прочное соединение между волокнами ткани и красителем. В качестве закрепителей выступали оксиды хрома, железа, квасцы, а так же некоторые виды солей.

Сам процесс крашения относительно прост и технология его воспроизведена в основном на основе этнографических материалов.

Для покраски ткани используется большой котёл (литров на 40-50), инструменты для перемешивания и вытаскивания ткани.

Простое крашение всегда будет многоэтапным, т.к. краситель не сможет перейти в первый раз на ткань. Поэтому для получения насыщенных цветов используют многократное крашение, либо (как уже говорилось ранее) квасцевание.

Различаются три способа квасцевания: до крашения, вместе и после крашения. При всех способах используется 1-2% раствор квасцов.

Что ж, по-видимому, на Руси уже в далеком прошлом могли похвалиться праздничным разноцветьем одежды. Жила в народе глубокая потребность в украшении быта, тяга к прекрасному во всех его формах. И это рождало и резные наличники на окнах, и замысловатую вязь кружев, и многоголосье хоровой песни, и оранжево-красные паруса ладей. [9, c. 51]

2.3 Области применения батика

Искусство батика использует художественные приемы многих изобразительных искусств - акварели, графики, витража, и др. Современные материалы для росписи значительно упрощают роспись тканей и позволяют расписывать детали одежды, предметы интерьера (шторы, постельное белье, ширмы, подушки и др.), создавать панно на шелке даже начинающим художникам по ткани. [23, c. 5]

За время своего существования данный вид искусства настолько полюбился людям, что получил широкое распространение и применение. Область применения батика поистине безгранична, ручная роспись ткани применяется относительно деталей одежды: украшают шляпки, перчатки, шали, шарфы, галстуки, платки и так далее. Также художественная роспись приветствуется на элементах декора комнаты или всего дома: скатерть, салфетки, покрывала, занавески. Часто женское платье (в частности рукава и даже нижняя часть верхней юбки свадебного платья) украшаются нежным рисунком рукотворного искусства.

Ограничений в выборе тканей, как таковых, не существует, однако, самым лучшим материалом для росписи уже несколько веков считается шелк. [30, c. 14]

2.4 Разновидности батика

Современные техники росписи ткани очень разнообразны.

При холодном батике резервирующую смесь (резерв) наносят на ткань в виде замкнутого контура, и в пределах этого контура красками расписывают изделие. Рисунки холодного батика имеют графически четкий характер и количество красок, которые при этом используют, не ограничено.

При горячем батике расплавленный воск (резерв) применяют как для нанесения контура, так и для покрытия отдельных участков ткани, чтобы защитить их от краски. Рисунки горячего батика менее графичны, наблюдаются переходы тонов - они более живописны. Третий способ ручной росписи тканей - свободная роспись. Известно несколько способов этой росписи. Рисунки на ткани при этом методе наносят свободными мазками, и только заключительная обработка может иногда исполняться при помощи резерва. [28, c. 6]

Узелковый батик - самый доступный и простой из всех существующих. Достаточно плотно обвязать ткань жгутом в тех местах, которые должны остаться неокрашенными. Использование жгутов разной толщины, положенные в узелки мелкие предметы (камешки или пуговицы) позволяют каждый раз создавать уникальные рисунки из кругов, полос, окружностей.

Древнее и неизменно прекрасное искусство батика пришло к нам много веков назад. Популярность техники неудивительна: люди всегда высоко ценили изящество и индивидуальность в повседневных вещах. Техника дает возможность украсить неповторимой росписью шелковые платки, шарфы, панно и многое другое, помогая создавать действительно неповторимые, эксклюзивные вещи.

3. Древние славянские образы в современном декоративно-прикладном искусстве

3.1 Образы славянских богов в современном искусстве

Многообразие видов искусств древних славян бережно сохранялось, переносилось из поколения в поколение, и дошло до наших дней в виде резьбы по дереву, вышивках, ювелирном и кузнечьем деле, а также в виде сказок, былин, легенд, которые вдохновляют многих художников и скульпторов на создание бессмертных, и таких знакомых каждому с детства произведений.

К числу самых ярких и узнаваемых творцов русского исторического жанра, несомненно относится Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) - великий русский художник, один из основоположников русского модерна в его национально-романтическом варианте. [1, c. 20]

Васнецов - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна. Живописец Васнецов преобразовал русский исторический жанр, соединив мотивы средневековья с волнующей атмосферой поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок Васнецова - картины «Витязь на распутье» (1878, Русский музей, Санкт-Петербург), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (по мотивам сказания «Слово о полку Игореве», 1880), «Аленушка» (1881), «Три богатыря» (1898), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897; все картины - в Третьяковской галерее). Некоторые из этих произведений («Три царевны подземного царства», 1881, «Сирин и Алконост» (Песнь радости и печали), 1898) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез. (рис. 13, 14)

Выдающийся художник-иллюстратор, Иван Яковлевич Билибин (1876-1942), ориентируется на традиции древнерусского и народного искусства, разработал логически последовательную систему графических приемов, сохранявшуюся в основе на протяжении всего его творчества. Эта графическая система, а также присущее Билибину своеобразие трактовки былинных и сказочных образов дали возможность говорить об особом билибинском стиле. А началось все с выставки московских художников в 1899 году в Петербурге, на которой И. Билибин увидел картину В. Васнецова «Богатыри». [1, c. 4]

Билибин проиллюстрировал такие сказки, как: «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка», «Царевна-лягушка», «Марья Моревна», «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о сером волке», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», «Василиса Прекрасная». Издания сказок относятся к типу небольших по объему крупноформатных книжек-тетрадей. С самого начала книги Билибина отличались узорностью рисунка, яркой декоративностью. Художник создавал не отдельные иллюстрации, он стремился к ансамблю: рисовал обложку, иллюстрации, орнаментальные украшения, шрифт - все стилизовал под старинную рукопись. (рис. 15, 16)

Что касается творцов ХХ-XXI века, то стоит выделить Королькова Виктора Анатольевича (1958-2004) - русского художника, члена союза художников России. Ещё в студенческие годы Виктор задумался над тем, почему тема ведической Руси так мало проявлена в живописи. Именно с того момента он начал постепенно собирать информацию о ведической Руси. Начиная с 80-х годов Виктор приступил к работе, начал рисовать картины с изображением жизни древних славян.

«Я сам Славянин. Меня всегда интересовала история моего народа, которая, к сожалению, переписывалась, или замалчивалась, или что-то скрывалось. Мы многое не знали и до сих пор не знаем. А когда что-то не знаешь, естественно, оно интересно, привлекает. Я - славянин, я живу на этой земле. Как я могу заниматься какой-то другой мифологией?!» - Виктор Корольков про своё творчество. (рис. 17)

В галерее работ художника, работающего в технике компьютерной графики, Игоря Ожиганова (родился в 1975 году в г. Йошкар-Ола) можно увидеть как персонажей славянской, так и скандинавской мифологии. Верования древних народов Руси, Германии и других земель очень схожи и это отмечают многие исследователи и историки. К примеру, Тор - это наш Перун, а Богини судьбы Норны - это славянские Макошь с помощницами Долей и Недолей (Среча и Несреча). Этими произведениями интересно будет полюбоваться не только тем, кто разбирается в тонкостях различных религий и верований, но и тем, кто любит хорошее и качественное изобразительное искусство. (рис. 18)

Это не только очень красиво, но и помогает нам более подробно познакомиться с прошлым. Такую историю не преподают в школе и мало кто знает, кто такой Велес, Перун или Лада и именно с содействия таких замечательных художников, как Игорь Ожиганов, люди начинают интересоваться настоящим дохристианским прошлым, когда живы были Родные Боги и чужие были над ними не властны.

Ярким представителем декоративно-прикладного искусства является Лев Алимов, из города Волгоград, мастер художественной резьбы по дереву. Работает с 1993 года, содержит собственную мастерскую, изготавливает предметы домашнего обихода, мебель, скульптуру. (рис. 19) [29, c. 14]

3.2 Славянские образы в декоративном элементе интерьера - ширме «Славянские боги»

Всё существо человека пронизано образами, вся жизнь неразрывно связана именно с ними. То, как люди чувствуют окружающие их вещи, мировоззрение и восприятие, понимание жизни в целом, в умелых руках превращается из мыслительных образов в материальные, художественные образы.

В первую очередь, художественный образ - это эстетическая категория, характеризующая особый, присущий только искусству способ и форму освоения и преображения действительности, форма истолкования и освоения мира с позиции определённого эстетического идеала путём создания эстетически воздействующих объектов. Это любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. [10, c. 7]

В рамках данной работы, таким произведением является декоративный элемент интерьера - ширма, отражающая славянские идеалы, мировоззрение, ценности, представления о мире, о религии и вере.

Суть работы заключается в изображении на ткани (шифон), главных представителей славянского пантеона божеств: Рода, Сварога и Лады, в технике холодного батика, Каждое полотно расписано с применением декоративных элементов, раскрывая сущность и назначение богов, их основные функции в представлении древних.

Таким образом, образ Рода - главнейшего божества, основоположника мира, великого творца, на центральном полотне показан в виде мудрого старца, описываемый в легендах, как пожилой мужчина, с длинными волосами и бородой, в светлых, либо золотых одеждах, с ясными голубыми глазами. Его действия на полотне очевидны: Род создаёт мир. Отец первого поколения светлых богов (боги-отцы), Причина всех Причин, основатель и сущность мироздания. Это живая мысль, творящая и створяющая, бесконечная в пространстве и времени. Славяне считали, что изначально Род находился внутри Мирового Яйца, некоей пространственно-временной единице, лежащей за пределами бытия. Хотя, строго говоря, до Рода никакого бытия и не было. И небытия тоже не было. Все сущее, свет и тьму создал Род. «Родил», как говорили наши предки, отсюда и происходит имя этого бога. [26, c. 19]

Образ Сварога - (первое земное воплощение Рода) единого бога вселенной, символ мудрого отца-воина, защитника, наставника, изображён в виде мужчины в самом расцвете сил, приблизительно 40 лет. В мирное время он надевал простую льняную рубаху, закатывал рукава и брал в руки свой огромный молот, которым был выкован мир. Во дни войны этот бог облачался в темно-лазурные (либо багряные) доспехи и шел разить врагов света. Иногда его изображали с исполинским двуручным мечом в руках.

Сварог - владыка огня, а с точки зрения сущностных черт, огонь - это тепло, это жизнь, это основа мира земного, рожденная в небе (в противовес воде, Великому Океану). Он способен повелевать самой жизнью, он волен выбирать течение ее потоков. У славян огонь - это очищающее пламя, это кровь солнца, физическое воплощение света, дарующего жизнь.

Сварог творит не магией, не мыслью, но руками. Он - символ труда, он учит тому, что лишь собственным трудом можно создать что-то действительно значимое. [26, c. 7]

Образ Лады. У наших предков богиня Лада считалась богиней красоты, любви и счастья. Она также выполняла функции покровительницы семейного очага. Это одно из верховных женских начал, которое в славянском пантеоне светлых богов олицетворяло собой женский идеал, образ женщины, готовой к замужеству, но не вступившей на стезю супруги. Лада богиня - покровительница незамужних женщин, аллегория сил плодородия и любви. В этом образе переплелись многие каноны славянского мироустройства, такие как мудрость, честь, прямота, искренность

На полотне Лада изображена в соответствии с описанием в легендах, в которых говорится о ней, как молодой (25-30 лет) женщине, со светлыми, иногда - с зеленоватыми волосами. Вокруг нее всегда вьются бабочки, а ее наряды состоят из листьев и в них преобладают естественно-природные цвета - зеленый, лазурный и багряный. Лада всегда весела, она наполняет мир теплом, добротой и любовью. [26, c. 3]

Колорит работы богатый, яркий, красочный, с использованием природных, натуральных цветов, на всех полотнах преобладают насыщенные зелёные, голубые, фиолетовые оттенки, широко использованы растительные элементы. Приёмы исполнения различны - размывка и растяжка цвета, объединение различных цветов в тональность, также присутствуют локальные пятна.

На заднем плане, за спиной каждого персонажа, космическое пространство и солнце, олицетворяющее их божественное начало и отдалённость от мира людей; на втором плане, в центре композиции, изображены, непосредственно, сами боги; на переднем плане показана природа, и действия богов, их основные атрибуты.

Для усиления декоративности композиции, каждый из элементов обведён контурами, на 1-2 тона ярче основного цвета, а также применялась техника с использованием крупной соли, придающая блеск и мерцание полотну.

Применение такого декоративного предмета интерьера - ширмы, весьма разнообразно. Её можно использовать в качестве мобильной перегородки в доме, благодаря ярким цветам она разнообразит и оживит интерьер; в школе, как пособие на уроках истории, в детском саду, благодаря своей красочности, ширма понравится детям; в этнографическом музее, как выставочный экспонат, композиция изделия - как иллюстрация к книге, также может использоваться как элемент дизайна тематического кафе в русском стиле.

3.3 Ширма - история возникновения

Более будуарного и интригующего предмета в обстановке, чем ширма трудно себе представить. Это всегда тайна, легкий намек на жизнь, скрытую от глаз случайного свидетеля. Хотя характер у ширмы, скорее, французский, легкий и шаловливый, а название восходит к немецкому «Schirm», что означает «щит, заслон, защита», родилась она в Китае на стыке мебельного искусства и живописи. [3, c. 27]

Самые древние, известные еще во II веке до н.э., ширмы делались из стекла и слюды и украшались яшмой и металлом. Для изготовления ширм использовались также кожа, бумага, перламутр и ткани; некоторые создавались исключительно из дерева. На створках рисовались пейзажи, изображались сценки из повседневной жизни, а также записывались афоризмы и «золотые мысли» мудрецов. Некоторые китайские ширмы составлялись из сорока и более створок и представляли собой настоящие панорамы. Ширмы в Поднебесной были широко распространены. [19, c. 43]

В русский язык слово «ширма» пришло из немецкого («шит», «заставка», «заслон»). На родине ширм, в Китае, их называют «фуи» или «пэнфен» - «подвижная стена». Первые ширмы появились в Китае в VII веке. Там использовались ширмы самых разных размеров: от больших, размещаемых в залах, до миниатюрных настольных. Они могли состоять из бесчисленного количества створок, но наибольшее распространение получили шестии восьмистворчатые. Каждая створка китайской ширмы представляла собой деревянную или бамбуковую раму, затянутую с обеих сторон расписным или вышитым шелком, а позднее - бумагой или парчой.

Расписывали их тушью, украшая пейзажными мотивами, каллиграфией, стихотворными надписями. При создании ширм использовали и наиболее изысканную лаковую технику. В этом случае каждая створка представляла собой лаковое панно, инкрустированное перламутром, цветными камнями или ракушками. Лаковая техника - «насилжи» («кожа груши») - крайне трудоемкий процесс. Заключается он в помещении кусочков золотой фольги в массив лака, при этом может потребоваться до 30 лаковых слоев.

Мировое распространение ширмы как предмета интерьера

В Японию ширмы попадают уже в VIII веке и в силу особенностей японской культуры надолго остаются там одним из главных украшений дома и основным предметом живописи. В Японии мир вещей, окружавших повседневную жизнь людей даже высокого социального ранга, во все времена был сравнительно невелик. Появление и исчезновение предметов обстановки в японском доме (всегда по мере надобности убираемых в специальные шкафы) было своеобразным овеществлением идеи временности, бренности бытия, связанной с буддизмом и стойко сохранявшейся в сознании народа. И ширма органично вписалась в этот уклад, став для японцев даже в какой-то мере образом мироустройства, его постоянства и движения. [20, c. 11]

Вместе с модой на все китайское в XVII веке ширмы попадают в Европу - черные, лаковые, очень дорогие. В то время европейские дворы в основном украшали роскошные гобелены и каминные экраны, сыгравшие большую роль в формировании традиционного европейского интерьера. Но ширмы сумели «прижиться» в чужой для себя обстановке.

Китайские ширмы в то время делались из так называемой стеновой бумаги, которая была диковинкой в Европе XVIII века. Именно тогда возникли и всевозможные стилизации китайских ширм, пользующиеся популярностью по сей день.

А в XIX веке им на смену в интерьеры стиля арт-нуво пришли японские ширмы, выполненные в той же лаковой или живописной технике, хотя и с другим, более напряженным, рисунком. Россия, лишь незначительно отстававшая в ту пору от Европы, быстро освоила этот новый интересный предмет мебели.

Почти в каждом доме Петербурга середины XIX века обязательно были ширмы, которые изготовлялись из дерева и украшались искусной резьбой. Этот предмет настолько гармонично вписывался в общую обстановку, что странствующий французский писатель и критик Теофиль Готье назвал ширму типично русской мебелью. Известно, что этот изысканный аксессуар пришелся по нраву и Екатерине II.

У любившей роскошь императрицы ширмы отличались особым шиком - изящные деревянные рамы обтягивались китайским шелком с замысловатым рисунком.

Рисунки старинных ширм имеют глубокое символическое значение. Человек мог выбрать ширму с тем или иным мотивом, сделав ее частью бытовой среды, которая выражала как его индивидуальность, так и социальное положение. Изображение на китайской или японской ширме не указывает на пространство, а действительно им является. Именно поэтому такая ширма легко изменяет визуальное восприятие комнаты, расширяя ее практически до бесконечности. Росписи восточных ширм всегда размешались с учетом уровня глаз сидящих на полу людей - так ширма лучше всего воспринимается. [18, c. 29]

3.4 Виды ширм

Ширма - довольно старинное изобретение, однако популярность ее, особенно в последнее время, непрерывно растет. Открытые пространства современных квартир с не очень удачными принципами зонирования, вновь заставляют обратить внимание на гостью из прошлого. Ширма может быть как декоративной - замысловато расписанной и богато декорированной, так и строго функциональной, служащей для разделения пространства на зоны.

Вместо сложных конструкций сдвижных перегородок иной раз лучше установить ширму. Ее можно легко складывать, убирать и переносить. Да и наконец - ширма межкомнатная намного дешевле стационарных перегородок. Пространство, организованное с ее помощью, может предназначаться для самых разнообразных целей. [18, c. 40]

Эта экзотическая перегородка по праву занимает почетное место в спальнях, будуарах и небольших гостиных. Иногда, при ее помощи отделяют офисную или столовую зоны. Однако настоящая причина народного признания ширмы - создаваемая с ее помощью атмосфера уединения и уюта. Поэтому часто, за створками устраивают уголки для сна, беседы или чтения. Разумеется, это отличное место для общения и отдыха среди узкого круга близких людей.

Заключение

Так случилось, что на протяжении вот уже десяти веков мы неуклонно, будто по чьей-то жестокой указке теряем все то, что некогда делало нас славянами, могучим северным народом, легенды о котором передавались из уст в уста и служили символом несгибаемой мощи и непреодолимой веры, древней как сам мир.

Культура славяно-арийского народа исконно отличалась великим своеобразием, которое в своих трудах отмечали все исследователи, начиная от Геродота и заканчивая Гельмольдом из Гольштейна. Наши далекие предки не уставали поражать представителей других рас неизмеримой силой своего духа и уникальной тягой к осознанию самой сути окружающего мира. При этом, конечно, наиболее распространенной формой передачи сакральных знаний на протяжении многих тысячелетий оставалась метафоризированная мифологическая концепция.

Безусловно, славянский миф наряду со своей очевидной символико-эзотерической интертекстуальностью также представляет собой парадигму, в рамках которой наш народ жил и успешно развивался длительный промежуток времени.

Но, как говорили древние, ничто не вечно под Солнцем. Истинная вера славян, единственного народа на планете, который не молился своим богам, а славил их, стала искореняться повсеместно. И сегодня, посмотрев вокруг, каждый, кто сохранил в себе хоть каплю данного нам свыше самосознания, прекрасно понимает, что мы уже слишком далеко от того мира, который нам завещали наши предки.

Множество людей, гордо зовущих себя русскими, славянами, в большинстве случаев не знают, о чём говорят, не знают имён родных Богов, не интересуются историей язычества в России. Таким образом, изучение истории дохристианской Руси - важнейшая часть в познании своей родины, своего народа, традиций родного края. Предки оставили нам великое наследие, которое, на сегодняшний день практически утрачено.

Боги и мифические существа, это не только красивые легенды и сказки, но и глубочайшие аллегорические образы.

Ключевой набор мифологем любого верования наряду с обожествленными образами героев прошлого и ушедших в пучину веков легендарных событий включает в себя аллегорические эмблемы множественных аспектов бытия, без которых невозможна сама система мифологического мировоззрения. И если великие деятели минувшего со временем обрастают идеализированными чертами и предстают перед нами в облике богов, то аспекты их деяний, равно как и всевозможные проявления окружающей реальности, в которых нашим предкам виделся особый возвышенный смысл, обретают вид мифических существ и сказочных созданий.

Славяно-арии не были примитивным народом, который ввиду своего невежества обожествлял силы природы. Наши могучие пращуры понимали смысл фундаментальных законов, движимых космосом, гораздо лучше нас. Им не нужны были теории относительности, атомные реакторы и водородные бомбы. Они не были технократической цивилизацией, но их технологии были духовыми, истинными, они зиждились на Совести и Осознании, а не на прогрессе в угоду собственной лени. Их взгляды базировались на чести и отваге, на умении слушать себя и окружающий мир. В образах мифологических созданий и Богов, которыми до краев наполнены легенды славян, наши пращуры скрыли великие и бессмертные знаки того, что они почитали высшими добродетелями.

Сохранить и приумножить достояние языческой Руси в современном мире возможно при помощи множества способов, одним из которых является изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Быть может, через некоторое время в начальных классах на уроках истории дети перестанут готовить доклады о Зевсах и Анубисах, а будут гордо рассказывать своим сверстникам о Роде, Перуне и Велесе, о Свароге и Ладе, о Макоши и Живе, о лучезарных богах и великих героях славянской земли.

Таким образом, в работе была рассмотрена и проанализирована славянская культура и искусство, изучено славянское язычество, родственное другим религиям ведического источника. На примере трёх представителей пантеона славянских богов показано, что в те времена искусство было неразрывно связано с самим язычеством, и проявлялось во многих сферах жизни славян, в частности в декоративно-прикладном искусстве в виде вышивки, домовой резьбы по дереву, ювелирном и гончарном искусстве.

Также, рассмотрены сохранившиеся славянские памятники культуры и искусства, проведена параллель с последующими эпохами, выявлены черты сходства, а также прямое влияние на искусство современности.

Список использованной литературы

1. Астахов А.Ю, Иллюстрированная энциклопедия «50 великих русских художников», изд. М. Белый город.

2. Богуславская И.Я «Русское народное искусство» Ленинград: Издательство «Художник РСФСР», 1984 г.

3. Вудбэри Адаме Д., «Декративные ширмы на Западе с 1600-х до наших дней.» Перевод Н.В Гридневой.

4. Городцов В.А. «Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве» Москва: Труды ГИМ. Вып. 1, 1926 г.

5. Гурина Н.Н. «Оленеостровский могильник», / МИА, №47. 1956 г.

6. Жегалова С.К., Жижина С.Г., Попова З.П., Просвиркина С.К., Черняковская Ю.С. «Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву», 1967 г.

7. Жолобчук А.Я. «Подарки из батика», 2006 г.

8. Круглова О.В.» Русская народная резьба и роспись по дереву - из собрания Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника» изд. 4-е, перераб., 1983 г.

9. Клунянц И.Л., Большой Энциклопедический словарь химии. 1983 г.

10. Научное Издательство «Большая Научная Энциклопедия» М.: 1998 г.

11. Нахлик А. Ткани Новгорода. Материалы и исследования по археологии СССР. №123, С. 228-268, 1985 г.

12. Раимкулова Ю.Д., Семеницкий М.И. «Растительные красители. Технология окраски тканей в период с IX-XI вв. на территории Самбийского полуострова»

13. Рыбаков Б.А. «Язычество древних славян» / М.: Издательство 'Наука', 1981 г.

14. Рыбаков Б.А. «Язычество древней Руси» / М.: Издательство 'Наука', 1981 г.

15. Стасов В.В. «Русский народный орнаментъ. Выпускъ первый. Шитье, ткани, кружева», Издательство: С-Петербург: Издание общества поощрения художников; Типография Товарищества Общественная Польза, 1872 г.

Размещено на Allbest.ru