В пору Эстетического направления законы рыночной экономики уже диктовали условия создания и распространения дизайна. Некоторые фирмы, в частности Morris & Co., строят запасники рисунков для цветного стекла, чтобы быть готовым и к новым заказам. Работы, созданные такими художниками этого направления как Альберт Мур (1841-93), изучаются, копируются и появляются на керамике, стекле и прочих изделиях в Британии и Америке, часто без предварительного уведомления или разрешения. В целях избежания копирования дизайнов, за которые было заплачено, предприниматели стали их регистрировать в Патентном бюро, на изделиях алмазом высекалась регистрационная марка. Престиж промышленных дизайнеров повысил Кристофер Дрессер, чье имя или факсимильная подпись фигурирует на значительном числе сделанных им предметов из металла и керамики.

ИСКУССТВА И РЕМЕСЛА 1880-1920.

Движение Искусства и Ремесла зародилось в Англии во второй половине 19-го века. Это был бунт против Викторианского стиля, против шаблона и позорного копирования, попытка прорвать узаконенный барьер между художниками, дизайнерами и ремесленниками. Развивалась борьба не только стилей, но и взглядов на труд, искусство и общество. Инициаторами ее стали известные писатели, архитекторы и художники от Томаса Карлиля (1795-1881), А.В. Пьюджина (1812-52) и Джона Раскина (1819-1900) до Уильяма Морриса (1834-96), который и возглавил это движение.

В 1861 году Моррис и его друзья организуют компанию "Моррис, Маршалл, Фолкнер & Ко." с целью проектировать и выпускать вместе с витражами на религиозную тему художественные ремесленные изделия. В 1870-х годах торговая компания "Моррис & Со." принимает на работу молодых дизайнеров. Личность Морриса, его публикации, лекции и практическая деятельность оказали большое влияние на последующее поколение. В 1884 г. архитекторы, дизайнеры, художники и производители создают Гильдию Ремесленников, которая становится первой межотраслевой организацией. Она сближает процесс создания дизайна и процесс производства. Выставочное общество искусств и ремесел в 1887 г., с легкой руки переплетчика Т. Дж. Кобден-Сэндерсона (1840-1922), получает название "Искусства и Ремесла", это имя унаследовало и само движение.

Движение Искусства и Ремесла пропагандирует безыскусные формы, удобные для обработки материалы и узоры с мотивом природы. Во главе этого движения встает поколение, рожденное в 1850-60-х гг. Оно одержимо декоративным искусством и процессом его воплощения. Даже когда работы художников замысловато декорированы, они всегда понятны, в них присутствуют местные традиции. Иногда изделия из-за шероховатости и простоты отделки кажутся грубоватыми, однако богатство замысла и творческая индивидуальность оказывают сильное воздействие.

К обычным изделиям домашнего обихода для среднего класса - кухонным принадлежностям, кастрюлям, шторам - отношение было как к предметам, достойным художественной отделки. Приветствуются любительские работы, выполняемые женщинами, поскольку женщина считается основным потребителем и главным оформителем домашнего очага.

Движение Искусства и Ремесла - это протест как против сути существующего в прикладном искусстве порядка, так и его стиля. Это идет от убеждения, что искусство и ремесло могут изменить и исправить жизнь человека. Многие из сторонников движения были социалистами с радикальными взглядами на искусство, труд и общество.

Художники направления Искусства и Ремесла бунтуют против существующего способа производства. С одной стороны, это реакция на низкое качество Викторианской массовой продукции, с другой - стремление сделать труд более творческим. Дизайнеры Войси и М. Байи Скотт (1865-1945) отдают свои проекты мелким малоизвестным мануфактурам. Машинное производство используется лишь там, где оно необходимо. Так или иначе, ручное производство предпочтительнее и в эстетическом смысле, и в смысле обеспечения работой ремесленников.



Необычайная простота и чистота работ мастеров движения Искусства и Ремесла очень подходит для интерьера жилых помещений. Узорчатые набивные ткани компаний Морриса показаны в сочетании с керамикой Мартина Бразерса и Уильяма де Моргана, а также серебряным подсвечником У.Э.С. Бенсона.

Сторонники движения уверены, что традициям можно обучить, изучая исторические и зарубежные стили. Дизайнеры де Морган и Эшби (1863-1942) путем проб и ошибок возвращают к жизни забытую технику глянцевания и утраченную технику вощения.

Дизайнеры в своих работах используют образцы японского искусства, Эстетического направления, европейского Ренессанса, Индии и Ближнего Востока.

Во многих декорах, кроме исламских мотивов, используются мотивы растений. Моррис и Джон Седдинг (1838-91), чья архитектурная мастерская готовила фоны некоторым лидирующим дизайнерам, в том числе Джимсону и Генри Уилсону (1864-1934), подчеркивали, что мотив природы имеет большое значение для того, чтобы художественная ценность изделия не устаревала. Натуралистичные ритмы узоров растений и цветов придают декору чистоту.

Движение Искусства и Ремесла, возникшее в Англии, к 1890 годам охватило Северную Америку. Сразу после окончания Гражданской войны началась промышленная экспансия, централизация и урбанизация, индустриальные общества возникают во многих частях США.

Ящик для цветов, изготовленный Compton Pottery, 1910. Проект Ассоциации Home Arts and Industries, Мэри Сетон Уотте (1849-1938) давала уроки местному населению Комптона, близ Гилдфорда, Суррей. Школа при посредничестве Либерти, Лондон, делала садовые вазоны из серой и красной терракоты, декорированные кельтскими мотивами. Шир.51 см.

Движение Искусства и Ремесла в Британии, США и континентальной Европе использует дизайн для улучшения условий работы на фабриках. В некоторых местах оживают сельские и народные художественные промыслы. Возрождение народных традиций сближает движение Искусства и Ремесла с движением за национальное освобождение в Норвегии, Финляндии, Ирландии и Венгрии. Движение Искусства и Ремесла внесло большой вклад в дизайн многих стран мира. Художественные школы и технические колледжи, в частности Центральная школа искусств и ремесел в Лондоне, сыграли важную роль в укреплении этого направления. Движение последовательно влияет на преподавание искусства, ремесла и дизайна в Британии, США и лишь к 1950-м гг. в Германии. Его идеи пережили Арт Нуво, Баухауз, Модернизм и Современность, многие мебельщики по сию пору работают, сверяясь с дизайнами Байи Скотта, Джимсона и Войси.

АРТ НУВО 1890-1914.

Стиль Арт Нуво появился в начале 1890-х годов и быстро распространился в Европе и Америке. Он достиг своей кульминации на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, а затем пришел в упадок в первые годы нового века и полностью исчерпал себя с началом Первой мировой войны. Данный стиль возник под влиянием многочисленных художественных направлений, производителей, общественных учреждений, издательств, отдельных художников, антрепренеров и покровителей искусства. Этот стиль охватил архитектуру, декоративное искусство, графику, живопись, скульптуру и имел различные стилистические особенности, которые менялись в зависимости от сферы применения. Для стиля Арт Нуво характерны волнообразные, асимметричные закругленные линии, также он определяется использованием натуральных форм и возведением в произведения искусства прикладного декоративного убранства; геометрических, абстрактных или линейных форм; использованием определенных исторических источников и Символизма.

В наибольшей степени Арт Нуво проявляется в поисках современного национального стиля в периоды роста националистических тенденций. По существу, главная особенность этого стиля - применение усовершенствованных декоративных средств. Это направление в искусстве известно в разных странах под названиями: стиль модерн, Le Style Guimard, Le Style Metro, Style 1900, Jugendstil, Stile Floreale, Stile Liberty, Sezessionstil, Modernisme Nieuwe Kunst и Tiffany Stile. Однако его чаще всего называют Арт Нуво после создания Зигфридом Бингом (1838-1905) галереи de L`Art Nouveau ("Дом нового искусства") с магазинами и художественными мастерскими в Париже в декабре 1895 года. Первые произведения Арт Нуво появились в 1893 году при оформлении особняка Тасселя в Брюсселе Виктором Орта (1861-1947). Это было первое архитектурное сооружение, выполненное в стиле Арт Нуво, а вслед за ним последовали декорации Обри Бердсли (1872-1898) к пьесе Оскара Уайльда "Саломея". В обеих работах художники акцентируют внимание на волнообразных линиях.

Возникновение Арт Нуво было сложным явлением, которое объединило самые разнообразные факторы во всех странах, где оно развивалось. Стремление разорвать связь с художественными стилями прошлого и создать единый стиль современного искусства, который был бы доступен для всех - главная забота дизайнеров разных стран. Многие дизайнеры посвятили себя возрождению ремесел и занимались разработкой моделей, частично заимствованных из философского направления Искусства и Ремесла. Другие занялись машинным производством, понимая, что широкие массы должны быть обеспечены высококачественными изделиями, которые отвечали бы потребностям покупателей зажиточного среднего класса.

Разработка нового стиля дизайна, который подходил бы для промышленного производства, стала целью для многих мастеров. Это четко отделило Арт Нуво от его предшественника - направления Искусства и Ремесла.

Вдохновением для нового стиля служили различные источники, и в большинстве своем объекты Арт Нуво в высшей степени эклектичны. Стремление к созданию современного национального дизайна означало, что в рамках национального контекста определенным историческим источникам придавалось конкретное значение. Например, во Франции использование асимметричных и витиеватых форм и чувственных образов стиля Рококо одновременно служило связующим звеном Арт Нуво с периодом расцвета мастерства ремесел и декадентской экстравагантности. Во многих странах считалось, что народное искусство и культура заключают в себе строгие и подлинные ценности, которые могут стать основой для современного стиля

Книга Эжена Грассе "Растения и их использование в орнаментах", 1897, доказала возможность стилистического изображения растений и цветов в декоре.

Несомненно, природа была единственным, наиболее важным источником, определяющим формы и тематику искусства Арт Нуво. Мотивы природы используются различными способами. Растения и цветы изображаются в стилизованной форме и часто складываются в узоры, которые затем применяются во всех видах искусства. Стилизация стала доминирующим эстетическим методом Арт Нуво, как это было в дизайне Искусств и Ремесел. Природные мотивы также используются непосредственно в создании реалистичной формы или образа предмета. Реалистичные животные, насекомые и рептилии присутствуют в этих работах и часто несут особое, символическое значение. Быть может, наиболее важным методом использования природы в искусстве была эволюционная модель. Следуя теориям Дарвина, многие дизайнеры считали природу подходящей моделью для дизайна. Естественные и на редкость органичные извилистые линии создают впечатление вечно изменчивой природы.

Арт Нуво быстро распространяется в странах Европы и в Соединенных Штатах несколькими путями. Важное значение имеют периодические издания и резкое увеличение количества новых журналов в этот период. Наиболее известными журналами, посвященными декоративному искусству, были "Студия", французские журналы "Искусство модерна", "Искусство и декорации", "Декоративное искусство" немецкие журналы "Югенд", "Декоративное искусство" и "Вер Сакрум".

Открытие магазинов, таких как "Либерти" в Лондоне, "Современный дом" и Еалерея "Л`арт Нуво" в Париже, активно способствует популярности стиля Арт Нуво. Луи Комфорт Тиффани продает свои произведения в Париже через Бинга. Обосновавшиеся в Нанси дизайнеры Эмиль Галле и Луи Мажорель открывают магазины во многих больших городах, включая Лондон.

Музеи также сыграли свою роль, начав коллекционировать и выставлять произведения в стиле Арт Нуво. Значительные коллекции собраны в Гамбурге, Будапеште, Копенгагене, Трондгейме, Осло, Париже и Лондоне. Они обратили внимание широкой публики на Арт Нуво и позволили дизайнерам изучать находки своих коллег из других стран.

РАННИЙ МОДЕРНИЗМ 1900-30.

Ранний Модернизм появился одновременно с Арт Нуво во Франции и Югендстилем в Германии. К нему часто относят замечательные произведения с современным внешним видом, которые выпускались в проектных мастерских и на предприятиях, связанных с Венскими мастерскими - Wiener Werkstatte. Эта организация художников и ремесленников по образцу Ремесленной гильдии С.Р. Эшли в Англии была основана в 1903 году предпринимателем Фрицем Верндорфером, архитектором-дизайнером Йозефом Хоффманом (1870-1956) и художником-дизайнером Коломаном (Коло) Мозером (1868-1918). Это направление во многом испытало на себе влияние принципов художественного стиля Искусства и Ремесла.

В Австрии стиль дизайна того времени назывался Sezessionstil - художественное направление Венского Сецессиона, основанного такими мастерами, как Хоффман, Мозер, художник Густав Климт (1862-1918) и архитектор-дизайнер Йозеф Мария Ольбрих (1867-1908), которые в 1897 г. отделились от Венской Академии, консервативной, квазиофициальной организации городских художников.

Цель этой прогрессивной группы мастеров со своей эстетикой, которая необязательно соответствовала эстетике общества, связанной с Венскими мастерскими, заключалась в применении принципов дизайна, отличающегося хорошим вкусом и качеством исполнения, к самым разнообразным предметам, начиная от мебели и металлоизделий и кончая тканями и керамикой (Хоффман, Мозер, Ольбрих) Что наиболее важно, влияние их творчества ощущалось не только во многих странах Европы и США, но и по прошествии нескольких десятилетий, через много лет после угасания Арт Нуво во Франции и других странах. Все эти талантливые мастера по-новому воспринимали мебель, керамику, изделия из стекла и металла и другие изделия, в которых проявлялось новое художественное направление. Благодаря их высокому творческому мастерству создаваемые изделия были не только красивы, но и удобны, полезны и декоративны. Для них были характерны прямолинейность и четкость геометрических форм и яркий цвет. В этих произведениях также использовались новые материалы.

1 Уроженец Вены В. Раис - автор гуашевого рисунка стилизованного цветка для обоев или тканей, ок. 1928, напоминает венский дизайн начала века. Выс.1,01 м.2 Михель Поволный и Бертольд Лёфлер, Австрия, расписанная вручную фиолетовая фаянсовая ваза, изготовлена Viener Keramik, ок. 1906. Сетчатый рисунок характерен для раннего венского Модернизма, аналогичный геометрический рисунок встречается на металлических изделиях, мебели и тканях. Выс.14,3 см.

В Венских мастерских развиваются наиболее прогрессивные художественные направления в искусстве и дизайне, их изделия демонстрировались на международных выставках. Столетие спустя многие изделия Венских мастерских продолжают создаваться в Модернистском стиле, как, например, чайники, тостеры и другие изделия из серебра, цветных металлов и сплавов, созданные Кристофером Дрессером (1834-1904), талантливым британским дизайнером Викторианской эпохи.

В других странах на рубеже веков под влиянием художественного направления Искусства и Ремесла возникали аналогичные организации, школы, мастерские и свободно связанные между собой группы художников и мастеров, которые создавали, в числе прочего, модернистскую мебель и изделия, иногда похожие на произведения Венских мастерских, а иногда заметно отличающиеся от любого другого художественного направления.

Несколько позже в Лондоне художественный критик и художник Роджер Фрай (1866-1934) основал мастерские Омега (1913-19), связанные с художественной школой Блумсберри. Эти мастерские изготавливали ткани, ковры, мебель, керамику и другие изделия в живописном декоративном стиле, мотивы которого, цветовая палитра и стиль в какой-то степени были сродни Импрессионизму, но обладали собственным своеобразием и решительно не были британскими по своему характеру. Хотя изделия Омеги не всегда отличались первоклассным мастерством, декоративность делала их необычайно привлекательными, отчасти благодаря тому, что они создавались и украшались по проектам таких известных мастеров, как Фрай, Дункан Грант и Ванесса Белл.

АРТ ДЕКО 1910-39.

Стиль Арт Деко зародился в Париже в годы, предшествующие началу Первой мировой войны, всего через десять лет после Всемирной выставки 1900 года. Арт Деко не сразу пришел на смену Арт Нуво и не был враждебной реакцией на него. Оба стиля имели некоторые общие характерные черты, особенно во французских вариантах, вероятно, благодаря богатому художественному наследию страны: превосходные материалы и безупречное мастерство.

Именно в период Арт Деко наблюдался расцвет искусства ансамбля, когда высокоодаренный в различных областях искусства мастер отвечал за все декоративное убранство и ансамбль интерьера, включая окна, пол, покрытия стен, мебель, осветительные приборы и отделку.

Несмотря на расхождения и споры по поводу определения и хронологии Арт Деко, одна дата в его истории неоспорима: Парижская выставка декоративного искусства и промышленного дизайна 1925 г. Много позже сокращенное название этой выставки дало название стилю. В ней приняли участие мастера Франции и других стран, которые представили интересные современные произведения и таким образом оказывали влияние друг на друга и на дизайнеров и мастеров других стран, в том числе Америки и Германии (которые не принимали участия в выставке). Временем окончания Арт Деко считают начало Второй мировой войны, первый рейс парохода "Нормандия", богатый "плавучий дворец" во Франции, и проведение выставки 1939-40-х гг. в Нью-Йорке. Но в конце 1930-х гг. Арт Деко переживал свой расцвет.

Источники и характерные основные черты стиля были многочисленными и различными в разных странах, как и в случае Арт Нуво, в зависимости от характерных особенностей стилей и традиций. Сильное влияние на Арт Деко оказывала авангардистская живопись, в том числе Конструктивизм, Кубизм, Фовизм и Футуризм, которые обладали богатым репертуаром абстрактных и упрощенных форм и цветовых сочетаний.

Обновление отеля Клариджа в Лондоне, 1929-30, под руководством Освальда П. Милна выполнено с большим вкусом в стиле Арт Деко. Увенчанный куполом вестибюль окрашен в желтые тона, ковер с геометрическим рисунком выполнен Марион Дорн, над лакированными дверями цветочное рондо работы Мэри С. Ли.

Мастера Арт Деко впитывали экзотические особенности зарубежных стилей, культур и традиций, включая методы, формы и тематику. Источники были самые разнообразные, например, культуры древней Месопотамии и Майя, в особенности их ступенчатые пирамиды, нашедшие отражение в небоскребах 1920-30-х гг., в мебели и других элементах со ступенчатыми мотивами. Культуры африканских народов, проживающих ниже пустыни Сахара, племенная мебель которых оказала влияние на нескольких французских дизайнеров, точно так же как их скульптура, послужила источником вдохновения для Пикассо, Модильяни и других парижских художников того времени (многие французские дизайнеры стиля Модерн, работавшие в студии модного дизайнера Жака Дусе в Нейли, испытали на себе влияние африканского декоративного искусства), египетская культура эпохи правления фараонов, влиянию которой способствовало открытие в 1922 году могилы Тутанхамона, культура классической Греции и Рима, Китая и Японии, а также России, в особенности выступления русского балета с красочными своеобразными декорациями и костюмами.

Начиная с середины 1920-х гг. еще одним источником вдохновения для дизайнеров, особенно в Америке, стали механические и промышленные формы. Это не только привело к появлению повторяющихся и перекрывающих друг друга геометрических рисунков, но также и красочных прямолинейных образов, включающих круги, полукруги, квадраты, шевроны, стрелы молнии (часто как символ электричества) и распространенный зигзагообразный рисунок. Некоторое влияние оказывала аэродинамика, которая вдохновляла архитекторов и дизайнеров на создание кинетических, параболических и летающих форм.

Характерным мотивом периода Арт Деко было изображение ярких солнечных лучей, неожиданно появлявшихся, из-за туч (восходящего солнца или просто солнечных лучей). Широко распространены цветочные и изобразительные мотивы, но они отличались от Арт Нуво совершенно иной стилизацией. Цветы и букеты выглядели упрощенными, лишь отдаленно напоминающими природные оригиналы. Насекомые, водяные животные и павлины, характерные для Арт Нуво, в большинстве своем уступили место утонченным, изящным стремительным животным, таким как газели, олени (на французском biches - лани), борзые собаки, афганы (значительным исключением являются изделия из стекла в стиле Арт Деко Лалика, которые так же, как и его ювелирные изделия в стиле Арт Деко, насыщены мотивами птиц, рыб и насекомых). Любопытно, что изображение змеи присутствовало в оба периода, в более раннем благодаря своим криволинейным формам, а дизайнеров Арт Деко привлекала фактура ее кожи и присущая ей экзотика (некоторые из них использовали змеиную кожу при изготовлении мебели).

В начале 1930-х гг. мастер по изготовлению фарфора У. Грегори создал из глазурованного фарфора скульптуру "Радио" - выразительное произведение американского Арт Деко. Выс.68,5 см.

Женщины больше не были томными чувственными длинноволосыми моделями, изображенными на сосудах периода Арт Нуво (хотя данный тип не исчез полностью), они стали более мужеподобными, приглаженными, самоуверенными и изображались либо обнаженными, либо модно одетыми и причесанными - такое описание отчасти применимо для описания молодых женщин бурных 1920-х гг.

МОДЕРНИЗМ 1920-49.

Теория современного дизайна осознанно проста, как реакция на растущую сложность мира. Произведения Модернизма по своему виду сильно отличаются от предшествующих: в них отсутствует декор, характерны связь с историческим стилем, акцентирование материалов и процесса создания произведения. Дизайнеры эпохи Модернизма использовали промышленные процессы для создания произведений во всей их полноте, что упрощало и драматизировало повседневную жизнь.

Выдающиеся технические достижения конца 19 - начала 20 вв. - электрический свет, телефон, легковой автомобиль и, наконец, воздушные полеты - вызвали к жизни создание новых форм Модернизма. Это нашло отражение в промышленном дизайне Германии до 1914 г., а также в Арт Деко 1920-х гг., но социальные условия в Европе после Первой мировой войны явились своеобразным толчком для реализации Модернизма в его легко узнаваемой форме.

В Модернизме многое говорилось прямо и открыто. В Германии в период Веймарской республики (1918-33) насущная программа реконструкции осуществлялась с той же доскональностью, с какой 50 лет назад проводилась индустриализация. Призраки, напоминающие о прошлом, подавлялись. Слишком тщательно для консерваторов, которые снова с лихвой вернули их на место после 1933 г. при национал-социализме. Программа жилищного строительства во Франкфурте показала миру, как архитектура, исследования в области дизайна и стремление к социальным улучшениям способны создать образ рая, хотя и кратковременного.

Балет "Триады", хореография и декорации О. Шлеммера в Баухаузе, Дессау, 1926. Сочетание геометрических форм с человеческим телом показывает скованность и неловкость во взаимоотношениях между человеком и машиной в Модернизме, но ощущаются юмор и радость жизни.

Однако цель Модернизма - служить массе населения - не была столь проста. Взаимосвязь между функциональным стилем и эффективным действием иногда была довольно свободной. Не очень привлекательные по своему стилю изделия могли тем не менее хорошо работать, а стиль иногда становился чисто внешним эстетическим атрибутом, не отражая в себе функциональности. Многие предметы не нуждались в красивом оформлении, как это доказали ранние Модернисты в своем восхищении необработанными стульями, промышленными изделиями из стекла и другими мало выразительными изделиями.

Модернизм имел неопределенную связь с профессиональными промышленными дизайнерами. В начальный период своего развития этот стиль давал мало возможностей профессиональным дизайнерам для тренировки и практики. Они были слишком "перегружены" знаниями об исторических стилях, чтобы иметь свежее творческое видение. Поэтому можно предположить, что у непрофессиональных архитекторов и художников скорее появлялись оригинальные идеи для создания любых видов изделий. В истории искусства уже неоднократно случались переходы из одного поля деятельности в другое, но Модернизм принес совершенно новый язык, основанный на абстрактном искусстве, а после Первой мировой войны и новое ощущение социальной необходимости.

Школа Баухауза, основанная в 1919 г., вызвала реструктурацию опыта проектирования на основании сочетания цеховых навыков с абстрактным формальным опытом вместо более узкого профессионального обучения в прошлом. На архитектора теперь возлагалось решение универсальных проблем, и многие мастера с радостью брались за проектирование мебели и другую работу, которая помогала им получить более высокий доход.

Около 1900 г. многие мастера стремились проектировать целые интерьеры, включая мебель, ткани и все остальные предметы убранства для создания стилистического единства, и все это без изменений перешло в Модернизм, освобождая его от культурного багажа прошлого в обмен на новое видение. Многие мастера эпохи Модернизма в полной мере надеялись, что мир, охваченный коммунистической революцией, впоследствии обеспечит подходящие условия для их произведений, даже тогда, когда Советский Союз отверг свои первоначальные связи с абстрактным искусством. В Америке социальные эксперименты с "Новым курсом" в 1930-е гг. нашли отражение в более консервативных зрительных формах, и Модернизм начал вылезать из всех брешей рынка иногда в виде престижного европейского экспорта, а иногда в виде коммерческих предприятий отечественного производства и навыков торговли. Великобритания проявляла аналогичную двойственность, найдя эффектное выражение Модернизма в стиле Лондонского метро, изменении стиля газеты "Тайме" в 1932 г. и в здании Британского павильона на Парижской выставке 1937 г., выражавшего радость национальной принадлежности.

После войны, несмотря на явную пропаганду победы репродуктивных стилей, социальная миссия Модернизма стала незаметной в мире капиталистической экспансии и рекламы, он так никогда и не воспрянул, в то время как в коммунистических странах производилась лишь дешевая продукция массового производства.

Стремление связать оформление предметов с "мужскими" качествами рациональности видно на этой странице рекламного проспекта о шезлонге работы М. Брейера, написанного Л. Мохоли-Нэджи, компания "Изокон", 1936. Современный человек занят просмотром волнующих новостей из Европы.

Историю современного дизайна принято рассказывать в упрощенном виде как поиск земли обетованной для идеально совершенных форм, где идеальное очищение зрительных образов будет способствовать аналогичному очищению души. В последнее время Модернизм стали считать реакцией на конкретные культурные и политические условия.

Модернистские изделия, в которых делалась попытка избавиться от лишнего символизма, приобрели другие ценности, связанные со статусом, которые французский социолог Пьер Бурдьё называл "общественным капиталом" знание того, что владение данной вещью упрочит ваше положение в обществе. По прошествии 30 лет видно, что "классические" элементы Модернизма вобрал в себя Постмодернизм. Попытка Модернизма связать материал с общественным миром наиболее явно проявляется в настоящее время в стиле Грин, который утверждает, что отсутствие тем может быть столь же ценным для достижения целей, как и их наличие.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО 1945-60.

1940-50-е годы были периодом перехода от строгости и аскетизма Второй мировой войны и последовавших за ней ограничений и нужды к бурному новаторскому стилю 1960-х годов. Это был период расцвета дизайна с подчеркнутыми рельефными формами, яркими красками и практичными решениями для нужд повседневной жизни.

Радикально новая коллекция Кристиана Диора изменила лицо современного стиля моды и в то же время дала новое имя общему эстетическому направлению. Коллекция Диора "Новый взгляд" пронеслась над миром, как ураган. Округлые очертания его творений явились противоположностью военной моде. Новое направление моды определяла фигура в виде "песочных часов", с плотно облегающим покроем одежды и набивкой, что являлось поразительным и экстравагантным контрастом по сравнению со строгими неэстетичными жакетами с квадратными плечами, в которых ходили во время войны. Однако для воплощения скульптурных фантазий Диора требовались дорогие ткани. Но из-за острой нехватки сырья во многих странах, которые испытывала даже Великобритания, новые модели Диора встречали шумный протест. Но "Новый взгляд" внес свежую струю после строгости военного времени

Коллекция Диора 1947 г. произвела эстетический сдвиг вкусов и на женскую одежду, и на столовую посуду. После войны в работе дизайнеров ощущался молодой задор, и их проекты излучали новизну и оптимизм. Усилия, прилагаемые во время войны, привели к появлению новых материалов и технологий, которые оказали влияние на стиль того времени. Внешний вид повседневных изделий определяли пластмасса и металл, слоистая древесина и синтетические материалы.

Часы "Атом " из раскрашенного дерева и алюминия, по проекту Дж. Нельсона для компании "Говард Миллер", 1949. Различные механизмы с кисточками на концах были популярны в 1950-х гг. и отражали увлечение наукой и зарождающейся Космической эрой. Диам.33 см.

Состояние послевоенной американской экономики и вызванный им потребительский бум привел к расширению рынков сбыта. У американских производителей имелись средства для вложений с целью улучшения качества товаров. Итальянцы назвали послевоенный период псойпшопе, подчеркнув идею обновления и оживления стиля. В Швеции, Дании и Финляндии обрело свою форму эстетическое направление Скандинавского Модерна, который оставил яркий след в конце 20 в. Прикладное искусство находилось под сильным влиянием абстрактного искусства и скульптуры. И нигде эта взаимосвязь не была представлена с такой полнотой, как в Америке, где новая культурная общность и гегемония превзошли все предшествующие художественные достижения. Высокие технологии и невысокая стоимость массовой продукции доказали, что даже в повседневной жизни города можно соблюдать чистоту и порядок. Новые приспособления для кухни и домашней уборки изменили роль женщины в доме, что привело к изменению взаимоотношений полов в семье. Послевоенное развитие автомобильной промышленности означало, что машины стали доступными для большего числа людей. Началась эпоха путешествий на реактивных лайнерах, благодаря чему границы между странами стали менее четкими, и взаимовлияние культур стало более активным. Искусство дизайна явилось тем катализатором, который определял новый образ жизни того времени, и дизайнеры многих стран очень серьезно отнеслись к своей роли формирования нового будущего.

Кристиан Диор, "Новый взгляд", 1947. Новая мода от Диор ознаменовала резкое изменение послевоенного отношения к стилю. Диор пропагандировал оптимистичный взгляд на мир, который противопоставлялся послевоенному аскетизму.

В основе Современного искусства лежало положение, что функции предмета должны быть ясно выражены в его внешнем оформлении, т.е. должна прослеживаться взаимосвязь между предметом и его дизайном. Важнейшая теория была справедлива как для изделий массового производства, так и для предметов ограниченного спроса. То, что на смену прежним архитекторам и дизайнерам во время и после войны пришли новые, означало, что идеи и решения, берущие начало в Модернизме, получили повсеместное распространение во многих странах.

В улучшении внешнего вида изделий были заинтересованы не только хорошо осведомленные в этом вопросе производственные предприятия, но также и международные выставки способствовали развитию ценных и динамичных инициатив. Программа выставок и конкурсов, развернутая в Музее современного Искусства в Нью-Йорке, особенно Выставка природного дизайна в оформлении домов, ознаменовали новое художественное направление: Конструктивный Модернизм, который просто включил в себя то, на чем остановился Модернизм перед войной. Законодателями моды в изобретении этих новых конструктивных форм в мебели и архитектуре были Чарльз Имс и Эро Сааринен. Органичный биоморфный дизайн оказал первостепенное влияние на Современное искусство.

Период расцвета "Нового взгляда" Кристиана Диора совпал с появлением нового поколения выдающихся мастеров. Новое направление оказывало влияние на изделия из керамики, стекла, металла, ткани и мебель, причем некоторые дизайнеры создавали произведения в различных областях искусства. Для дизайнера той эпохи стало вполне обычным спроектировать современный телевизор, а после этого создать эскизы для одной из лучших европейских фирм по выпуску фарфора. Такой многогранной личностью был Рэймонд Лоуи, который был замечательным художником-графиком и в то же время проектировал автомобили, осветительные приборы, радиоприемники, изделия из фарфора, ткани и мебель.

1940-50-е гг. занимали особое место в развитии прикладных искусств. Вслед за интересными произведениями данного периода последовали скучные имитации, которые настроили целое поколение против стиля интерьера данного периода. В большом количестве выпускались неинтересные и неудобные плоские диваны, амебоподобные кофейные столы и изделия, по форме напоминающие почки. Многие из этих посредственных изделий доказали живучесть Современного искусства, но иногда таили в себе нечто непостижимое, что делало данный период поистине вдохновляющим.

Развитие послевоенных технологий привело к появлению аэродинамических форм и легких алюминиевых конструкций пневматических прицепов, которые были достаточно легкими для того, чтобы их мог тянуть французский гоночный велосипедист, Латурно, 1947.

КОСМИЧЕСКАЯ ЭРА 1960-69.

Теренс Конран, основатель магазина "Хэбитат", кратко определил ключевой аспект дизайна 1960-х: "В середине шестидесятых наступил момент, когда люди перестали нуждаться и захотели перемен. Дизайнеры стали более важны в производстве продуктов "для души", нежели для "нужды". Эта коренная перемена означала, что дизайн не преследовал только функциональность, экономичность, надежность и долговечность, а в равной степени объединил влияние, определенность и элегантность. Он стал объектом, который загипнотизировал публику с ее возрастающими доходами, неограниченным свободным временем, высокими ожиданиями и, очевидно, бесконечной жаждой новизны и волнения.

Шестидесятые были на краю перемен, которые почти постоянно рассматривались как "прогресс". Прогресс был одним из критериев десятилетия, его использовали для оправдания множества изменений в различных сферах жизни общества: от моды до технологий и морали. Действительно, прогресс считался не только желанным, но и неизбежным.

Послевоенная социальная революция произошла в 1960-х гг. Общество, в котором каждый знал свое место, быстро сменилось прогрессивным, в котором возможности для молодежи были равнозначны их таланту.

Возможности больше не определялись укоренившимися стандартами прошлого. Это было время великой мобильности - каждый, казалось, был "в движении" и личном, и общественном.

Это было время, когда менялся стиль жизни и расширялись рамки морального кодекса и обычаев, что часто приводило к трениям между традиционалистами и молодыми и в конечном итоге к "конфликту поколений".

В 1959 г. журнал Vogue отметил, что слово "молодость" выступает "как убедительное прилагательное для моды, причесок и образа жизни". К 1963 г. средства массовой информации определяли молодежные ценности, тенденции и идолов.

Поп-музыка - будь то "Битлз", "Роллинг Стоунз", "Ху", "Бич Бойз" или "Мотаун" - была вызовом молодежи и стала ее призывным кличем. Она стала инструментом мятежа и средством выражения личности.

Мода преследовала ту же цель и быстро стала темой широкого обсуждения и дебатов в 1963 г.

Это было время, когда "поп" стало модным словечком для любого стиля или звука, который ассоциировался с молодостью, включая и новый художественный стиль - Поп-арт.

В средствах массовой информации и в популярных журналах лондонская улица Канаби связывалась со всем, что "всколыхнули" шестидесятые - влияние, энергичность, визуальные излишества, яркость, безудержность, столкновение декораций и, конечно же, молодость. Графические работы Т. Солтера того периода олицетворяют чувство взволнованности и энергию.

Молодежь стала важным потребителем на рынке в 1960-х гг. по двум причинам. Во-первых, экономический фактор: полная занятость и возросший достаток их родителей означали, что тинейджеры имели в своем распоряжении вполне приличный доход, и поэтому стремительно росло количество потребителей. Во-вторых, "бейби-бум", последовавший за Второй мировой войной, означал, что новое поколение было существенной частью населения в демографическом смысле.

Дизайн превосходно отражал и выражал это десятилетие. Он не только формировался социальными и культурными силами того времени, но и помогал формировать их. Настроение молодежи, дух романтизма и желания соблазнительно изображались в цветных приложениях - одном из символов той эпохи. Они впервые появились в цветном приложении "дизайна для жизни" британской "Sunday Times". Это случилось в 1962 г., вскоре после выхода журнала в свет. Цветное приложение сопровождалось словами "В аскетичный дизайн каждый стал готов бросить кирпич: хорошему дизайну поклоняются как священной корове. Отношение к функциональности возводится до уровня абсурда, попытка переходит в навязчивую идею. Наступают времена, когда каждый жаждет купить что-то совсем ужасное и абсолютно нефункциональное".

Это была атака на рафинированный скандинавский вкус 1950-х, и рациональный, объективный дизайн проверялся в журналах для широкой публики. В их цветных приложениях поддерживался эмоциональный и субъективный взгляд на дизайн. Этот взгляд основывался на новизне, привлекательности и модном вкусе. Его также одобряли магазины типа "Хэбитат". Это был "магазин для продвинутых людей" по определению его основателя Теренса Конрана. К таким магазинам тянулась молодежь, профессионалы, состоятельные покупатели. Там прослеживалось эклектичное сочетание дизайна с модой, движение через утилитарность к дизайнерской классике.

На самом деле дизайн 1960-х характеризует не стилистическое единство или эстетика, а все возрастающие различия стилей, форм и вслед за этим другое отношение к роли и природе дизайна в обществе.

Психоделическая графика, В. Москосо. Заумный стиль выражал ценности культуры противодействия в их "пуристической" форме и изображал бунтарский, эклектический, молодежный, чувственный и общий вакхический взгляд, в котором на первый план проступали наркотики, музыка и секс.

ПОСТМОДЕРНИЗМ 1970-2000.

Изначально имевшее значение "позже Модерна", слово "Постмодерн" стало широко использоваться во многих направлениях. Этот термин по сути своей подразумевает отречение от модернистских теорий и подходов к дизайну. Например, архитектор-постмодернист Роберт Вентури убеждал художников работать в более понятном стиле, чем эзотерический, в гармонии с ценностями поп-культуры. Стилистический эклектизм - ключ данного движения, и поэтому он является преднамеренным соединением с потребительскими стилями конца 20 века.

Термин "Постмодерн" встречается во многих направлениях, включая социологию, кинематограф, музыку, сферы общения, литературу и культурную теорию, основателями которой стали Жан Бодрияр и Жан-Франсуа Лиотар. В области дизайна определения Постмодернизма сильно варьируются. Сначала это слово можно было найти в работе британского историка по дизайну и архитектуре Николауса Певснера, автора широко известной книги "Пионеры современного дизайна", 1949. В 1961 г. в своем эссе "Возвращение к историзму" он рассматривает Постмодернизм с точки зрения нежелательной, но все более очевидной тенденции к стилистическому эклектизму. Это является одной из характеристик архитектуры и дизайна Постмодернизма.

Год спустя американский архитектор и дизайнер Роберт Вентури отчетливо обозначил другие характеристики, связанные с Постмодернизмом, в своей плодотворной работе "Сложность и противоречие в архитектуре", 1966. Книга впоследствии определила его постоянную позицию в постмодернистской практике и споре об образном искусстве. Он восхищался "элементами, которые перемешаны, а не "чистокровны", компромиссны, а не "чисты", беспорядочны, а не "разложены по полочкам", многолики, а не "отчетливы",. противоречивы и двусмысленны, а не "понятны и ясны".

Приводя в качестве примеров неоновый, эклектичный и повседневно используемый стиль в оформлении фасадов развлекательных центров Лас-Вегаса, Вентури выступал за то, чтобы архитекторы работали в стиле, который был понятен и близок ценностям поп-культуры.

Фактически, большая часть генезиса определений постмодернистского дизайна находится в руках архитекторов и авторов, пишущих об архитектуре, историков и теоретиков. Как и Вентури, Чарльз Дженкс - американский архитектор и писатель - имел право голоса в дискуссии о Постмодернизме. Он высказывал собственную точку зрения в различных статьях и книгах, включая "Язык архитектуры Постмодернизма", 1977, и "Постмодернистский классицизм", 1983. Он также принимал участие в разработке дизайна многих постмодернистских зданий, интерьеров, мебели и других предметов.

Рассматриваемый многими сторонниками как радикальная перемена, раскрывающая новые экспрессивные возможности в архитектурном и промышленном дизайне, Постмодернизм связывался с понятиями кратковременными и модными в графике, одежде и товарах народного потребления. Джефф Холлингтон, ведущий британский промышленный дизайнер, видел Постмодерн в конце 1970-х гг. как "бездыханный эклектизм, который включает в себя образы средств массовой информации, Искусств и Ремесел, Арт Нуво и Арт Деко, популярной иконографии и наркотические мотивы".

Алессандро Мендини, софа "Кандисси", 1979. Богатое смешение красок, орнаментов и нефункциональных элементов этой софы отражают линию Мендини в дизайне вне технологий массовой продукции и ортодоксальных решений. Дл.1, 25 м.

История постмодернистского дизайна часто соотносится с продукцией некоторых американских архитекторов-дизайнеров, таких как Роберт Вентури и Майкл Грэйвз, или ведущих итальянских дизайнеров, включая Этторе Сотсаса и Алессандро Мендини. Она просматривается в разработках дизайнеров многих других стран. Это может быть и Испания, и Чешская Республика, где богатство красок, экзотические корни и свобода культуры выражения Постмодернизма многими способами символизировали демократические свободы, которые притеснялись фашистским и коммунистическим режимами. Постмодерн также привлекал авангардных дизайнеров Японии и Австралии, где он обеспечивал радикальный отход от распространенных коммерческих стилей.

Ханс Холлейн, интерьер австрийского центра путешествий, 1975. Функциональность интерьера - намек на экзотическое турне, где пальмы олицетворяют постмодернистский поиск связи дизайна и выразительности.

Позднее возможности Постмодернизма рассматривались через призму целого ряда визуальных и дизайнерских средств - от моды до мебели, от интерьеров до графики, от столовых приборов до посуды. Однако изначально радикальный, изменчивый взгляд модельеров, таких как Вивьен Вествуд, или изобретательность таких издателей, как Невил Броуди, чью работу можно было увидеть в журнале "The Face", вскоре были собраны в более консервативных музейных коллекциях и выставках. В конце 20 в. миру, которым все больше и больше правили средства массовой информации, открылись возможности Интернета. Вдобавок из-за возросшей возможности путешествия все более близкое знакомство с разнообразными культурами и стилями создало климат, в котором культурный эклектизм и ценность были так же распространены, как и в Викторианском дизайне. Однако особенностью эклектиктизма конца 20 в. в стиле Постмодерн была продуманная, в чем-то ироничная и остроумная встреча старого и нового, традиционного и этнического, эзотерического и популярного, дешевых и дорогих материалов.

Заключение

История дизайна, так же как и сам дизайн, имеет свои внутренние жанры, области. Отдельно пишется история моды и костюма, отдельно - история графического дизайна и рекламы, история интерьера и выставочного дизайна, история посуды и мебели, ткани и бытовых приборов. Однако во всех этих областях, несмотря на узкую специализацию и свои проблемы, есть нечто, что их объединяет, а именно проектный подход, проектная культура, визуальная культура, функциональные, технологические и художественные проблемы.

В истории дизайна чаще обращаются к конкретным личностям, поскольку проектная культура развивается благодаря авторским творческим концепциям. До сих пор жива традиция, заложенная Певзнером, представлять историю как движение к модернизму, показывая в художественной эволюции дизайна роль тех или иных концепций формообразования, идущих от искусства.

Искусство для дизайна играло роль своеобразного разведывательного отряда, осваивающего новые творческие технологии и приемы выразительности.

История дизайна как вида проектно-художественной деятельности разворачивается во взаимодействии с научно-технической и визуальной, художественной культурой, поэтому она обязательно отражает влияние новаций и изобретений в технике, инженерном и художественном творчестве. Дизайн - это одновременно и продукт культуры, инструмент культурного строительства, и фактор, активно формирующий культуру.

Список литературы

1. В. Аронов, "Художник и предметное творчество" (1987)

2. Н.В. Воронов. Очерки истории отечественного дизайна

3. Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть - М.: Европа, 2006 г. ISBN 5-9739-0066-5

4. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.

5. Лаврентьев А.Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов. - М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.

6. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. - Москва: Союз Дизайнеров России, 2004

7. Михайлов С. М, Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. - Москва: Союз Дизайнеров России, 2004

8. Михайлова А. Кто пишет историю дизайна? Статья в сборнике международной Казанской Биеннале 2005

9. Михайлова А. Особенности художественного формообразования в условиях индустриальных технологий ХХ века. Текст диссертации

10. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. - Москва: Архитектура-С, 2006

Размещено на Allbest.ru