Создание аудиоспектакля "Бобок" по мотивам произведения Ф.М. Достоевского

Всю работу можно разделить на две составляющие - работа техническая и работа художественная.

Техническая -

Уравновесить, насколько, возможно частотно все голоса, конечно же, и динамически.

Пришлось обработать некоторые части компрессором….

Все записи необходимо было гейтировать. Это очень актуально вообще в работе с диктором. Причмокивания и мелкие «физиологические» шумы скрывает обработка гейтом…

После проведенной работы, все голоса нужно было распределить в пространстве. Сначала я экспериментировала и определяла голос в разные положения… Слушала, и воспринималось это не всегда естественно, гармонично… У меня была цель, что бы при прослушивании я ощущала пространство, но при этом не слышала диссонанс.

После работы над шумовой картиной, я возвращалась к пространственной обработке. Шуму, музыкальному фрагменту, я определяла также своё место, учитывая решение с голосами, с героями.

Голоса актеров я немного ускорила. Мне, с художественной точки зрения, показалось это наиболее аптимальным решением.

Также я прибегала к обработке ревербератором и дилеем.

Второй не менее важный этап в работе над спектаклем - создание, запись шумов. 95% шумов и музыки, я записывала самостоятельно. Шумы - шаги, природа, птички, собаки, скрип дверей …. а также

Богослужение в храме я записала, воспользовавшись диктофоном

Panasonic RR-US571.

Шумы я немного обрабатывала. Снижала уровень шума, а также прибегала к обработке резонансным фильтром. Запись храма я обработала ревербератором.

Музыкальные фрагменты - фортепиано - голос, взяла из записи концерта, проводимого мной в качестве звукорежиссёра.

Балалайку и голос записала специально для спектакля.

Таким образом, я подошла к третьему важному этапу своей работы над спектаклем - соединение слова, музыки, шума в единую аудиокартину.

Поскольку, рассказ «Бобок» можно отнести к мистическому жанру, я могла позволить добавить несколько виртуальных эффектов. Правда, злоупотреблять мне не хотелось. Я воспользовалась записью блок-флейты, которую специально для этого записала и добавила немного холла.

Спектакль начинается с главного героя, который расположен и локализуется всегда по центру. Звучит голос героя, повествующего о некоторых его «похождениях» в редакцию, и о том, как он «хотел развлечься, а попал на похороны». Одновременно с этим, шумовая картина рисует человека, идущего по улице. Здесь звучание колоколов, шаги, шум улицы, собака... Потом человек зашёл домой, открыл дверь, … листает журнал… открывает дверцу печки, мнет бумагу, зажигает спички. После потрескивание печи….

Рассказчик вспоминает об одном происшествии. Происшествие разворачивается на кладбище. Шумовая картина меняется. Звучит голос священника и пение певчей в храме. Потом герой отправляется в «прикладбищенский» ресторан. Звуки ложек, чавканья, разговоры - иллюстрируют это место. Потом опять отпевание. Шум природы… птички.

Герой оказывается один в окружении могил. Ему начинают мерещиться голоса. Звучат голоса. С этого момента иллюстративный характер шумов меняется на лёгкий мистический. И он более самостоятельный. Здесь функция шума - музыки такова, что все звуки складываются в индивидуальное параллельное повествование.

Позывной флейты, как бы настраивает на «потустороннюю атмосферу»…. Музыкальный «наплыв», который после несколько раз появится, сообщает о том же. Кроме этого выполняет еще одну функцию, возможно функцию контрапункта, поскольку разрывает светские беседы говорящих.

Звучат диалоги мертвецов. Их воспоминания, в основном о лёгкой и праздной жизни. В одном месте я употребила вновь иллюстративный приём. Храп; смех женщины...

Ария Фигаро звучит атмосферно… Пристрастия и образ мышления у мертвецов не изменился… Поэтому и атмосфера из прежней жизни фрагментарно проникает туда. «Музыкальный наплыв» и здесь прерывает эти звучания, разбивая их привычную действительность. Здесь что-то не так.

Появление трактирного мужика с балалайкой поддерживает пошлость и суждения героев. После слышны отзвуки балалайки, уже не весело… Вплывая в неоптимистичную действительность.

«Чих», «завертуализированный» с помощью дилея, потом повтор «чиха» уже реального разбивает загробную картину и возвращает слушателя обратно. Герой заканчивает свое повествование. Шумовая зарисовка меняется всегда, когда внедряется его голос, на протяжении всего спектакля. Но если во время загробных страстей голос автора сопровождает шум природы, птички, как это бывает на кладбище, то начало и завершение рассказа протекает на фоне домашних, бытовых шумов - печь, часы… Где он и начал свои воспоминания. И в конце спектакля опять появляется балалайка. Она, как бы смеётся над человеческими пристрастиями, над человеческой глупостью.

2. Особенности работы звукорежиссёра с актёрами

Я опишу принципы, по которым необходимо работать в данном направлении. Как и при работе над музыкальным оформлением, звукорежиссер, проводящий микрофонную запись, должен обладать музыкальной культурой, острым слухом, чувством ритма. Ему должны быть известны многие технологические подробности творчества чтеца, музыканта, певца, дирижера, а также особенности звучания музыкальных инструментов и их роль в том или другом музыкальном ансамбле.

Одна из особенностей работы звукорежиссера та, что он руководствуется при записи актеров или певцов не только общими указаниями режиссера-постановщика, но и авторским текстом, партитурой, учитывая особенности исполнительского воплощения записываемого произведения. На этой основе звукорежиссер принимает те или иные решения, применяет конкретные технические средства и приемы для достижения определенных художественных задач.

Другими словами, предмет творческой деятельности звукорежиссера при микрофонной записи -- компоновка и обработка записываемого материала согласно замыслу режиссера, композитора, исполнителя. Таким образом, технология микрофонной записи делает звукорежиссера в известной мере соавтором воспроизводимого произведения.

Важное значение имеет способность звукорежиссера установить такие отношения с исполнителями, при которых их творческие возможности смогут проявиться максимально. На практике творческие взаимоотношения между отдельными исполнителями, руководителями (дирижерами) музыкальных ансамблей и звукорежиссером складываются по-разному.

Прежде чем познакомиться с особенностями записи речи, пения, отдельных музыкальных инструментов, а также разных по составу и характеру музыкальных ансамблей, необходимо рассмотреть главные предпосылки, условия и требования, возникающие при звукозаписи тех или иных исполнителей.

При художественной записи речи, как микрофон, так и другие элементы канала звукопередачи должны качественно пропускать частотный диапазон в пределах 80-10000 Гц. При таком частотном диапазоне сохраняется четкость текста и естественность звучания голоса актёра.

Когда человек говорит, звуковая энергия его распределяется неравномерно по частотному диапазону, отдельные гармоники могут быть меньшей или большей амплитуды основного тона. Гармоники, имеющие наибольшую амплитуду, называются формантами речи.

При художественной речи значительно повышается удельный вес высоких частот от 500 до 4000 Гц. Неискаженное воспроизведение этих частот, особенно на участке, соответствующем максимальной чувствительности слуха 2000 - 3000 Гц, придаёт речи разборчивость. Если же искусственно усиливать эту область частот, то голосу, даже не очень красивому, можно придать звенящий оттенок. Наоборот, если какой-то элемент канала записи «заливает» эти частоты, то звонкость голоса пропадает и разборчивость речи ухудшается.

При художественном чтении максимальный динамический диапазон передачи составляет 40-50 дБ. Динамический диапазон речи диктора значительно уже, он равен 15-20 дБ.

При записи речи особенно важна её разборчивость. Если речь будет невнятной, содержание текста останется слушателю неясным, непонятным, и тем самым режиссерский замысел сцены в какой-то своей части не будет решен.

Разборчивость, внятность речи зависят не только от технических условий записи, но и от дикции исполнителя. Если исполнитель не обладает правильной дикцией, голос в микрофоне часто искажается, речь становится невнятной. Под дикцией подразумевают не только разборчивость, но и некоторые элементы художественной речи, в частности дикция во многом зависит от артикуляции. Под артикуляцией понимают сам физиологический процесс произношения, то есть языка, губ, резонаторов.

Практика показывает, что лучшие мастера художественного слова, обладающие отличной дикцией, всегда несколько подчеркнуто артикулируют.

Кроме чёткости речи и правильной дикции артикуляция придаёт речи особую художественную выразительность. Однако чрезмерная артикуляция может сделать голос жестким, а речь - вычурной, неприятно аффектированной.

Чтобы записать правильно с художественной точки зрения хотя бы несколько фраз, к микрофону нельзя подойти экспромтом, актёр должен владеть определённым исполнительским мастерством. Ему надо уметь сосредоточить все свое внимание на тексте, который он читает, но при этой максимальной сосредоточенности речь его должна быть простой и естественной.

Станиславский говорил: «Художественная, именно художественная простота является результатом высокого мастерства, артистического вкуса и сложнейшей техники». Эти слова сказаны об искусстве актера-чтеца, но они полностью относятся и к мастерству актера, выступающего перед микрофоном.

Актер, плохо владеющий голосом, с неотработанной дикцией чувствует себя у микрофона скованно. Если актер не привык к особенностям микрофонной записи, «боится» микрофона, то надеяться на хорошую запись не приходится.

Дело в том, что на сцене актер может и не видеть зал, но, не видя отдельных лиц, он слышит «дыхание» зрительного зала. Это общение для него не только привычно, но и крайне необходимо, а с микрофоном он «один на один». В таких случаях нужно дать возможность актеру «привыкнуть» к микрофону, посоветовать представить себе привычную обстановку спектакля, воображаемого партнера и т. д. Другими словами, необходимо, чтобы актер нашел верное самочувствие и перед микрофоном.

Вместе с тем для актера, выступающего перед микрофоном, существенно и умение владеть своим дыханием. Мастерство дыхания позволяет придать записи текста большую гибкость и ритм, соответствующие и необходимые для каждого сценического сюжета. Только будучи полным хозяином своего дыхания, актер сможет добиться устранения таких обычных дефектов речи, как пропадающие концы фраз или преувеличенное подчеркивание окончаний.

Изменение высоты основного тона голоса в процессе записи определяет интонацию речи. Интонация уточняет смысл, ставит акцент на нужном слове и, что особенно важно при записи, именно через интонацию исполнитель может передать характер, темперамент своего действующего лица, его чувства и даже малейшие оттенки душевных переживаний.

При записи художественной речи важны также интервалы между словами и группами слов. Отсутствие или неверная расстановка пауз могут привести к искажению смысла текста.

Звукорежиссер должен обращать внимание на речевые недостатки исполнителя. У некоторых «о» звучит как «ы» или как «у» -- «Мысква», «кыторый», «хорошуй». Другие произносят «е» как «и» -- «идинство», «идийный» и т. д.

Перед микрофоном актер не должен повышать голос без особой необходимости. Громкость голоса должна зависеть от того эффекта, который желательно получить по замыслу записи. Во всех случаях рекомендуется избегать чрезвычайного снижения громкости, так как при этом изменяется тембр голоса, и при воспроизведении он будет казаться неестественно низким и тяжелым. Кроме того, при малой громкости голоса в фонограмме могут прослушиваться посторонние шумы. Поэтому во время записи для получения нужных нюансов следует пользоваться главным образом оттенками голоса, а не изменением его громкости.

Размещение исполнителей перед микрофоном.

При записи художественной речи выбор того или иного типа микрофона зависит от: акустических условий записи, характерных особенностей голоса исполнителя, художественного замысла использования речевой фонограммы в сценическом действии.

Важно не только выбрать нужный тип микрофона, но и правильно разместить исполнителя перед ним при записи.

Существует несколько общих правил размещения исполнителя перед микрофоном, которыми можно воспользоваться с учетом конкретных задач и условий записи.

При записи одного исполнителя я обычно использую однонаправленный микрофон на расстоянии 15--25 см от исполнителя. В зависимости от положения исполнителя, сидит он или стоит, микрофон устанавливается на столе или на высокой стойке, но так, чтобы он был на уровне лица актера.

При более близком размещении актера у микрофона (крупный и очень крупный план) выявляются малейшие оттенки голоса, подчеркиваются все нюансы и дефекты речи, начинает прослушиваться шум дыхания и шипение глухих согласных. К тому же микрофоны, имеющие характеристику в виде «восьмерки», при близком размещении от исполнителя сильно подчеркивают низкие частоты, в результате искажается тембр голоса и запись начинает «бубнить». Поэтому микрофоны этого типа рекомендуется размещать не ближе, чем в 80--100 см от исполнителя.

Существует способ, когда указанные дефекты можно сделать менее заметными, если актер слегка повернет голову в сторону от оси максимальной чувствительности микрофона, однако при этом может измениться и звуковой план. Но, правда, я к этому приёму не прибегаю.

Следует еще раз напомнить, что выбор расстояния между исполнителем и микрофоном для получения нужного звукового плана зависит от типа микрофона.

Для записи диалога наиболее удобен микрофон с характеристикой направленности в виде «восьмерки». Исполнители располагаются по обе стороны от микрофона по оси его максимальной чувствительности, причем относительное расстояние каждого говорящего от микрофона должно быть обратно пропорционально силе его голоса.

Голос человека -- сложное явление, в процессе, разговора голос меняет высоту, может звучать громче или тише, кроме того, голос каждого человека отличается особым, присущим только ему качеством -- тембром, или, как иногда говорят, «окраской» звука.

Высота голоса зависит от частоты колебаний голосовых связок, причем возможности голосового аппарата в отношении высоты издаваемых звуков сравнительно велики.

Мужчины, как правило, говорят в пределах большой и малой октав, на частотах 85--200 Гц, а женщины -- в малой и первой октавах, на частотах 160--340 Гц. Сценическая речь по частотному диапазону значительно шире, чем бытовая, ее диапазон может достигать соответственно 85--340 Гц и 160--550 Гц.

Как известно, каждый речевой сигнал состоит из основной частоты и ее гармоник или обертонов, которые и определяют тембр голоса. Чтобы передать характерные особенности тембра, необходимо записывать и воспроизводить частотный диапазон значительно шире, чем было сказано

3. Монтаж шумовых фонограмм

При монтаже шумовых фонограмм следует учитывать особенности психологии человеческого восприятия. Здесь остановимся на основных принципах монтажа. Для того чтобы грамотно выполнить монтаж шумовых фонограмм, необходимо следующее:

- иметь представление о главном и второстепенном плане.

- выделять главный шум на фоне второстепенных;

- грамотно и интересно размещать все в пространстве

- обеспечивать непрерывность звучания фонограммы, не допускать грубых переходов, стыков;

- записывать тихие и слабые звуки в режиме естественной громкости;

- выражать тишину через еле слышный звук;

- отбирать звуки с целью создания характерной атмосферы вместо их натурального копирования;

- готовить и монтировать шумовые фонограммы с «захлестом» на предыдущие и последующие фрагменты для осуществления плавных переходов с одного звука на другой;

- использовать неожиданное вторжение нового звука в остро драматичных ситуациях;

Несколько слов о средствах обработки звука.

Независимо от стилистической принадлежности звуковой картины с точки зрения её пространственно - акустических качеств, тембральные характеристики звучаний также можно квалифицировать по нескольким признакам, отражающим стиль работы звукорежиссёра.

Первый из них связан со щедрым или, наоборот, весьма сдержанным использованием технических средств для специфической, нелинейной обработки звуковых сигналов. Есть мастера, убеждённые в том, что искусственные модуляции звука с помощью устройств типа «flanger», «chorus», «pitch variation», т. д., денатурируют звучание музыкальных инструментов или человеческого голоса, поэтому пользоваться ими можно только в редчайших случаях, когда исполнительской выразительности категорически не хватает. Иные же считают, что «необработанный» звук - свидетельство звукорежиссёрской несостоятельности, и бездумно насыщают звуковую картину яркими по своей форме, но не всегда оправданными специфическими красками.

В спектакле я использовала pitch variation, мне надо было ускорить все тексты, так как я хотела исправить общий ритм. Но, убеждена, что к этому часто не стоит прибегать. Я за естественность.

В начале 80-годов подход к электроакустическим средствам свидетельствовал лишь о том или ином отношении к новизне - восторгу или неприятию. Сегодня же огромный арсенал приборов для обработки сигналов следует рассматривать как объективно существующую палитру, выбор из которой звукорежиссёру диктует сам музыкальный материал. Художественная предпосылка, эстетическая логика точно укажут: когда, что и в какой степени употреблять во имя максимальной фонографической выразительности.

Например, в записи детских сказок наиболее возможно широкое применение образных красок - кваканье лягушек, завывание волка, рёв медведя в фонографии выглядят гораздо убедительнее, когда они поддержаны искусственными тембрами, а не просто наивно имитируются актёрами.

Не вызывает возражения и специфическая обработка звуков электромузыкальных инструментов - гитар, тем более - электронных синтезаторов. Это можно объяснить, пожалуй, тем, что человеческий слух до сих пор ещё не ассоциирует их с привычными музыкальными инструментами, следовательно, никакая обработка пока не вносит в их звучание ничего противоестественного. Есть звукорежиссёры, старающиеся применить все средства для «оживления» синтезированных звуков, по мере возможности приближая их звук к натуральному. В частности, в таких случаях даже небольшая добавка реверберации помогает скрыть некоторые детали синтетического звукообразования.

4. Оценка качества записи

Оценка записи производится в техническом, художественно-техническом и в чисто художественном аспектах.

Техническая оценка звукозаписи предусматривает оценку шумов и искажений, вносимых отдельными элементами канала звукозаписи.

Тракт звукопередачи при звукозаписи в общем случае состоит из следующих основных элементов:

а) воздушная среда помещения записи;

б) микрофон, микрофонный усилитель, кабели с разъемами;

в) пульт записи, в который могут входить промежуточные усилители, компрессор, лимитер и т.д.

г) элементы сквозного тракта магнитофона: Магнитная лента;

или

д) Карта и компьютер в целом.

Во всех звеньях тракта, даже хорошо отрегулированных, во время звукозаписи могут возникать помехи и искажения, которые звукорежиссёр должен уловить на слух.

Техническую оценку тракта можно условно разбить на несколько характерных признаков:

а) Частотные искажения. При прослушивании необходимо на слух оценить общее состояние частотной характеристики тракта, её диапозон и равномерность, «подъём» и «завал» крайних частот, а также резонансы на отдельных частотах. Например, при недостатке высоких частот запись лишается прозрачности, делается глухой, тусклой, речь становится невнятной. При «завале» в тракте низких частот в звучании отдельных инструментов ослабляются низкие регистры и оркестр лишается богатства оттенков, а речь становится плоской, голос теряет свою бархатистость. При излишних низких частотах звук становится глухим, даже если высокие частоты не «завалены».

б) Амплитудные искажения -- искажения формы звуковых колебаний. При этих искажениях голоса звучат надтреснуто, хрипло, а музыка дребезжит, звук теряет естественность тембральной окраски. Такие искажения могут вызываться повышенным коэффициентом нелинейных искажений, а также чрезмерно большими уровнями записываемого сигнала, подаваемого на вход. Эти искажения могут вызываться также неисправностями в отдельных элементах тракта. Поэтому следует установить, явля ются ли амплитудные искажения результатом мгновенных пе регрузок или они сопутствуют всей звукопередаче независимо от уровня.

в) Акустические помехи могут быть вызваны как посторонними шумами, проникающими в студию, так и шумом, создаваемым са мими исполнителями. Акустические шумы в общем случае всегда сопутствуют звукозаписи, они могут быть допустимы, пока не сказы ваются на художественном восприятии записи, то есть не превышают определенного уровня.

г) Шумы. К этим помехам относятся: низкий гудящий фон пе ременного тока, шум радиоламп и транзисторов, потрескивания от плохих контактов в отдельных элементах тракта, индуктивные «наводки»...

Определение художественно-технического качества записи сводится к оценке следующих параметров:

а) Пространственность. Под этим термином понимают впечатление о звуковой перспективе звучания. Кроме того, оценивается соответствие реверберации студии данной программе (оптимальная, повышенная или недостаточная). В результате анализа мерой оценки могут быть определения в звучании -- плоское или воздушное, блестящее или тусклое (без оттенков). В общем случае звук должен быть естественным, простым, а не искусственным, если только нет задачи получить какой-либо специальный эффект.

б) Прозрачность. Под этим термином понимают резкость зву- ковых контуров, четкость звучания отдельных групп инструментов, хорошее прослушивание всех звуковых линий партитуры. Важно определить, не мешает ли один мелодический материал другому, звучащему с ним одновременно. При записи речи и пения оценива ется разборчивость текста.

в) Тембр. На основе анализа частотных и амплитудных искаже- ний определяется правильность передачи, то есть степень «загряз- нения» натурального тембра голоса. Так, например, часто встречающиеся частотные искажения при речи или пении выражаются в подчеркивании согласных с, г, х, т, ц, что существенно влияет на натуральный тембр голоса исполни теля.

Тембр может измениться и при неправильном выборе звукового плана. Например, при слишком близком расположении скрипки у микрофона ее звучание при прослушивании может напоминать виолончель.

д) Качество регулирования уровня и выбор правильного среднего уровня записи. Необходимо оценить незаметность регулирования уровней при обеспечении соответствующего динамического диапазона.

Художественная оценка записи предусматривает определение, как общего качества звучания, так и фонической трактовки записываемого материала. Так, при записи диалога учитывается контрастность тембральной окраски голосов исполнителей, а при записи вокальной группы -- строй голосов.

Звукорежиссер может высказать свои соображения и по поводу записываемого произведения, то есть отметить интонировку, темп и динамику.

Художественно-техническую и художественную оценку записи совместно со звукорежиссером могут проводить и режиссер и композитор.

Заключение

Аудиопостановка, создание «аудиотеатра», казалось бы, не самая сложная область в звукорежиссуре, по сравнению, например с концертной звукорежиссурой, но здесь нужен особый подход и особое чутьё. Нужен, возможно, особый склад звукорежиссёра.

Звукорежиссура охватывает огромный фронт работы… это и кино, и телевиденье, это концерты, это радио, студийная звукорежиссура.

Молодой звукорежиссёр, попробовав себя в разных направлениях, а он обязательно должен ознакомиться со всеми сферами «звука», находит себя в чем-то основном и дальше, углубляя свои познания и практику, развивается в конкретном направлении.

Мой опыт состоит в основном из работы в театре, также я работала во дворце культуры, где проходили разные мероприятия, концерты, конференции, я немного знакома со спецификой кино и здесь хотелось бы расширить свои познания и получить опыт.

По проведении дипломной работы, произведя звукозапись талантливых актёров, изучив труды разных деятелей искусств, мне показалось, что я нашла ту дорогу в «звуке» по которой хотелось бы идти.

Я «заразилась» поиском «шума». Стараюсь, как можно чаще записывать всё что я слышу…. Природу, улицу, разговоры…. Я стала мир слышать по-другому.

Я бы ввела такое понятие, как «звукорежиссёр - постановщик». Когда в театре выпускается спектакль, звукорежиссер не входит в группу постановщиков и авторов. А это не совсем справедливо. Звукорежиссёр, с помощью шумов, звуковых эффектов, при разнообразном микрофонном озвучании, конечно, с утверждением режиссёра, но ведь режиссёр утверждает также и свет и музыку и костюмы и декорации, создаёт звукомузыкальную картину. Он её создатель и творец.

Как часто, предложение звукорежиссёра музыкального произведения, а не вся музыка в спектакле бывает композиторской, «шума», эффекта поворачивает постановку спектакля!

А в создании аудиоспектакля звукорежиссёр еще более самостоятельная фигура. Здесь простор и раздолье. Делай что хочешь. Только результат должен быть качественным!!!

Выполняя дипломную работу, я постаралась осуществить поставленные задачи - записать актеров, а также записать «шумы» и музыкальные фрагменты для спектакля. Создать единую звукохудожественную картину.

Мне было интересно ознакомиться с разными подходами, а также с работами великих мастеров. Я старалась в процессе работы не только читать о них и знакомиться с их очерками… Я также прослушала разные аудиоспектакли и просмотрела художественные картины.

Мне захотелось глубже изучить понятие контрапункта, с которым я была знакома по музыкальной школе и колледжу. Выяснилось, принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах.

Музыка и шумы действительно могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информацию, высказанную словом, нести необходимую, логическую и эмоциональную нагрузку и поэтому, термин «музыкальное шумовое оформление» - правильнее заменить на понятие целостного музыкально-шумового решения.

Список литературы

1. А.Шерель. Аудиокультура ХХ века. Прогресс-Традиция. 2004 г.

2. З.Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой Москва, «Искусство», 1974

3. А. Шерел. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Прогресс. Традиция, 2004

4. А. Чернышов. Аудиоискусство на радио . Телемир. Киев, 2009, № 1.

5. Ю. Козюченко. Основы Звукорежиссуры в театре. Москва «Искусство», 1975

6. А. Севашко. Звукорежиссура и запись фонограмм. Профессиональное руководство. М.-Альтекс-А. 2004.

7. А. Чернышов. Звуковые заметки о радиоспектакле // Звукорежиссёр. М.,

№ 6. 2008.

8. Б. Меерзон. Акустические основы звукорежиссуры. Москва. ГИТР. 2002.

9. И.Воскресенская. Звуковое решение фильма. Москва «Искусство». 1978.

10. Й. Блауерт. Пространственный слух. Москва. «Энергия». 1979г.

11. Ю. Козюченко. Звукозапись с микрофона. «Радио и связь». Москва 1988.

12. А.Чернышов. Секреты музыкальной драматургии фильма. «Звукорежиссер»: № 6/07 2007.

13. Радио и связь. Справочник. Акустика. Ред. М.А.Сапожникова. Москва. «Радио и связь». 1989.

14. И.Андроников . Слово написанное и слово сказанное //Лит. газ. 1961.

№ 47.

15. Азбука радиоязыка: шумы и звуки Ольга НЕВЕДРОВА Газета «Культура» № 8 (7119) 05 - 11 марта 1998г.

16. Ю.Закревский. Звуковой образ в фильме. «Искусство». Москва. 1970.

17. А.Чернышов. Функции оформительской музыки на ТВ. «Звукорежиссер» : № 8/06/2006

18. В.Иванов. Запись музыкально драмотических программ. Архив журнала Звукорежиссер, 2004

http://rus.625-net.ru/audioproducer/2004/01/rec.htm

19. В. Динов. Мкрофонный прием.

www.IRockMusic.ru/sites/default/files/literature_file/Dinov_V._Mikrofonnyy.

20. Герхард Рюм. Замечание о фонетической поезии. Перевод Галины Снежинской.

http://glukhomania.ncca-kaliningrad.ru/pr_sonorus.php3?blang=rus&t=0&p=13

21. Татьяна Елагина «Режиссура "аудиотеатра". Вчера, сегодня, ...?»

http://www.show-master.ru/archive/26/82.shtml

22. С. Эйзенштейн. Монтаж. Монтаж тонфильма//В кн.: Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж / Российский Государственный архив литературы и искусства, Эйзенштейн-цетр. - М.: Музей кино, 2000. - 31-113,296-403.

23. http://www.podst.ru/posts/265/ Работы Дмитрия Николаева. Арсакустика.

24. И.Алдошина. Музыкальная Акустика. Издтельство «Композитор». Санкт-Петербург. 2006г.

25. А. Эфрос. Профессия: режиссёр.Изд. «Панас».1993 г.

26. И.Виноградская. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. «МХТ», 2003

27.Сценическая речь. Учебник для студентов. ГИТИС. Москва 2000.

28. Ю.Закревский. Звуковой образ в фильме. «Искусство», Москва 1970г.

29. Борсук П. Виртуальная реальность и искусство // Мультимедиа. - 1996, №4

30.И.Горюнова. Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений. Лекции и сценарии. «Композитор».С.П.2009

31. Дубина И.Н. Современное телекоммуникационное искусство: становление новой парадигмы творчества. - Электронная версия, режим доступа: www.philosophy.ru/library/dubina/paradigm.htm..

32. Митрофанова А. Новый авангард, или хаос как творческое наслаждение // NewMediaLogia. - M.: ЦСИС, 1996. - с.62-65.

33. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА РАДИОЖУРНАЛИСТИКИ http://evartist.narod.ru/text5/48.htm

34. Время работать на радио: Современная радиожурналистика в разных жанрах. Под ред.: Е.Н. Филимоновых. Фонд независимого радиовещания, 2002.

35. М.Кийт. Радиостанция .Пер. с англ. А.И. Филекина. Мир, 2001.

36. А.Киселев. Теория и практика массовой информации: учебник. М.: КНОРУС, 2009.

37. Радио: музыкальное, новостное, общественное. Под ред.: В.А. Сухаревой, А.А. Аллахвердова. Фонд независимого радиовещания, 2001.

38. Радиожурналистика: Учебник. Под ред.: А.А. Шереля. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000.

39.В. Смирнов. Жанры радиожурналистики: Учебное пособие для вузов. Аспект Пресс.

40. Чантлер П., Стюарт П. Основы радиожурналистики: Пер. с англ. Г.В. Кочегаровой / Под ред. Т.Н. Яковлевой-Нельсон. М.: ГИТР, 2007, 336 с., илл.

Размещено на Allbest.ru