Вербальное и визуальное воплощение парижских кабаре, гостиниц и ресторанов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского»

Кафедра культурологи

Направление 44.03. 01 «Педагогическое образование»

(профиль Культурологическое образование»)

Курсовая работа

на тему «Вербальное и визуальное воплощение парижских кабаре, гостиниц и ресторанов»

Выполнил: Скриплева Полина Вадимовна (725 гр.)

Научный руководитель

Злотникова Татьяна Семеновна

доктор искусствоведения, профессор

Ярославль 2016



Содержание

Введение

Глава 1. Способы визуального и вербального отображения объектов

1.1 Объект визуального отображения в кинематограф и живописи

1.2 Объект вербального воплощения в литературных произведениях

Глава 2. Вербальное и визуальное отображение культурно-символических объектов Парижа

2.1 Вербальное и визуальное воплощение гостиницы «Риц»

2.2 Вербальное и визуальное воплощение кабаре «Мулен Руж» и ресторана «Максим»

Заключение

Список литературы



Введение

На сегодняшний день существует множество способов «запечатления» мысли, образа, действия, объекта или явления, окружающего пространства и т.д. Вербальное и визуальное воплощение достигли апогея в своем развитии. На это указывает переориентация с использования печатных носителей информации на электронные носители, а также стремительное развитие экранной культуры. Любой художественный текст является воплощением человеческой мысли, раскрывающейся через образы, детали, предметы, мироощущение, авторскую и собственную интерпретацию. В данном исследовании рассматривается вербальное и визуальное воплощение объектов окружающего пространства - ресторанных заведений и гостиниц Парижа в литературе, живописи и кинематографе. В рамках курсовой работы будут рассмотрены ресторан «Максим», кабаре «Мулен Руж», гостиница «Риц».

Актуальность исследования заключается в том, что обращение к Парижу в литературе, живописи и кинематографе всегда остается востребованным; Париж является особенным культурным центром, а заведения, рассмотренные в данной работе, постоянно привлекают внимание публики, факт их посещения является фиксацией статуса, среди прочих публичных заведений они отличаются особой привлекательностью рекреационного модуса. Рассмотренные рестораны и гостиницы Парижа приобрели статус культурно-символических объектов и роль героев художественных текстов, что позволяет изучать их в различных контекстах.

Целью данного исследования является изучение особенностей визуального и вербального воплощения парижских гостиниц и ресторанов - влияния статуса заведения, авторской позиции, эмоционального посыла героев на его воплощение в художественном тексте.

На этой основе можно выделить следующие задачи исследования:

1. Исследовать авторскую позицию и замысел по отношению к воплощаемым объектам художественного текста.

2. Выявить роль культурно-символического объекта в рамках данного художественного текста.

Новизна работы заключается в том, что данное исследование предлагает иной ракурс изучения объектов окружающего пространства - рестораны и гостиницы Парижа рассматриваются в качестве героев художественных текстов: анализируется авторское отношение к изображаемым объектам, исследуется эмоциональный контекст и отношения героев к объекту внутри художественного текста, выявляется значимость и особый культурный смысл их вербального и визуального воплощения.

Степень научной разработанности проблемы. Количество исследовательских работ на данную тему обнаружено не было, но существуют множество близких данной тематике исследований.

Среди исследований, посвященных данной теме, можно выделить несколько направлений:

Работы, посвященные семиотике кино (Лотман Ю.М. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», Умберто Эко «Парадоксы визуальной семиотики», Жан Митри «Визуальные структуры и семиология фильма»)

Работы, затрагивающие тематику литературоведческого аспекта (Мальцева, О. А. Семантико-стилистическая интерпретация словесного портрета и повторной номинации в художественном прозаическом тексте)

Объектом исследования является изучение особенностей визуального и вербального воплощения парижских гостиниц и ресторанов. Предметом исследования являются культурно-символические объекты Парижа - гостиница «Риц», ресторан «Максим», кабаре «Мулен Руж».

Теоретическая значимость исследования заключается в рассмотрении проблемы в новом ракурсе.

Практическая значимость работы обусловлена возможностью применения полученных результатов в изучении европейской культуры (Парижа и Франции в целом), дальнейшего изучения данной проблемы в направлениях истории и семиотики кино, литературоведении и живописи.

Материал исследования:

По исследованию гостиницы «Риц» - фильм У. Уайлера «Как украсть миллион», фильм Б. Уайлдера «Как украсть миллион», Э.М. Ремарк, роман «Жизнь взаймы, книга С. Берто «Эдит Пиаф».

По исследованию ресторана «Максим»- фильм В. Алена « Полночь в Париже», С. Берто «Эдит Пиаф».

По исследованию кабаре «Мулен Руж» - афиши и картины А. Тулуз-Лотрека.

Подход к написанию работы - культурологический

Методология: при написании курсовой работы были использованы
такие методы как, искусствоведческий, герменевтический,
литературоведческий, семиотико-символический.

Структура исследования включает в себя введение, 2 главы, заключение и список литературы.



Глава 1. Способы визуального и вербального отображения объектов

1.1 Объект визуального отображения в кинематограф и живописи

В отображении физического бытия фильмы показывают реальность в ее временной эволюции. Во многом это достигается приемами кинематографической техники и мастерства. Категория движения здесь является наиболее «кинематографичной», так как все виды движения способна воспроизвести только кинокамера.[9] Данную категорию Кракауэр называет «живой натурой». Другим видом визуального отображения физической реальности является статическая категория - неодушевленные объекты или «мертвая натура». В изображении неодушевленных объектов кино решает сразу несколько задач передачи физической реальности. Это утверждение напрямую связано с тем, какое место будет отведено неодушевленному объекту. Кино пользуется возможностью выносить его на первый или крупный план для подробного рассмотрения деталей объекта, внешнего облика, «возлагать на него задачи дальнейшего развития действия». В противоположном случае, объект, находящийся на заднем (дальнем) плане иллюстрирует решение другой задачи - обозначения пространства как места действия, образного пространства, «фона для самостоятельного диалога и замкнутого круга человеческих взаимоотношений». Также, особое место отводится монтажу отдельных частей для фактического или символического отображения неодушевленных объектов физической реальности и особенностям движения камеры.[9]

Далее следует сказать о киноязыке как семиологической системе. Можно говорить о том, что означающее и означаемое в кинематографе всегда имеют сходную сущность.[13] Сперва обратимся к уровням и понятиям «денотации» и «коннотации» в систематической модели сигнификации (означивания) Р.Барта. Денотация - буквальное значение слова, образа, сообщения или знака. Коннотация - взаимодействие (интеракция), которое происходит, когда знак встречается с чувствами или эмоциями пользователей, а также с ценностями их культуры.[4] Как говорит Ж. Митри, «изображение стула вовсе не символ изображенного стула. Но поскольку оно отсылает нас к понятию, оно в известной мере становится символом идеи стула. На этом уровне изображение показывает, и не больше. Оно представляет собою знак-образ. Изображение становится знаком лишь на уровне коннотаций, возникающих из взаимосвязей, процесс возникновения которых управляется интуитивной логикой, смыслом денотированных вещей и фактов». Денотацией можно назвать то, что изображено; коннотацией-то, как это изображено. Коннотированное изображение неодушевленных объектов становится зеркальным отражением чувственного видения.[13] «Гора "величественна", море "гневается", туман "печален" и так далее. Вещи есть в равной степени знаки, которые я в них открываю, и носители смысла, который я им придаю».

Кинематограф изображает предмет. Однако он предстает в особенной индивидуальности, единичности. Некий предмет является не просто изображением, а вещью, обусловленной определенными, данными только ему коннотациями. Отсюда мысли о предмете идут друг за другом, в соответствующем данным коннотациям порядке. Объекты физической реальности существуют в определенном месте, они реальны и осязаемы, они есть прежде, чем приобретают смысл. Кино может доказывать относительность данного смысла посредством изображения одних и тех же вещей, наполненных разным смыслом в разные моменты фильма. Изображение является значением без знака, понятием, но принимает на себя качества знака.[10]

Далее следует рассмотреть позицию Лотмана по отношению к элементам и уровням киноязыка. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образ на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метонимические и пр.[11]

В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на
повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,
задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных
пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте
семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,
деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей.
Однако только на первых стадиях формирования киноязыка "значимый" и
"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже
определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже
известных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,
монтажный контраст - вообще насыщенность изображений сверхзначениями -становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих
условиях возвращение к "простому" изображению, "очищенному" от
ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого
себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов
становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком
направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли
кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на
прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные
элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.[11]

Описанные в данном параграфе приемы, визуальные структуры и семиология фильма помогут исследователю проследить особенности визуального отображения объектов физической реальности в кинематографе.

Фильмическое изображение не является средством выражения, аналогичным живописи, целиком перестраивающей мир ради извлечения из него известных значений.[13]

Идею, время, пространство и образ, а также многие другие понятия искусство живописи использует в качестве знака, символа или инструмента. В художественных произведениях, создаваемых живописью, используются цвет и рисунок, светотень, выразительность мазков, фактуры и композиции, что позволяет воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их живописность, материальное своеобразие, пространственную глубину и световоздушную среду.[20] История живописи начинается в эпоху позднего палеолита и не останавливается в своем развитии. На сегодняшний день существует множество различных направлений и бесчисленное количество их представителей. В рамках данной исследовательской работы, для анализа предмета работы будет рассматриваться творчество французского живописца, представителя постмодернизма А. Тулуз-Лотрека. Постимпрессионизм (Post-Impressionism), этот термин впервые употребил английский критик Роджер Фрай по отношению к различным направлениям в искусстве, возникшим во Франции в период с 1880 по 1905 г. как реакция на импрессионизм. Художники постимпрессионизма искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства: Сёра, например, изучал проблемы восприятия света и цвета; Сезанна интересовали устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм; Гоген создал так называемый "синтетизм"; а произведения Ван Гога построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисунке и свободных композиционных решениях.[15]

А. де Тулуз-Лотрек совершенствует способы и методы передачи психологического состояния моделей, сохраняя при этом интерес к воспроизведению их неповторимого облика ("В кафе", 1891, Музей изящных искусств, Бостон; "Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж", 1891-1892, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Сатирический взгляд художника на мир театра, ночных кафе, артистической богемы Парижа и опустившихся завсегдатаев притонов находит свое выражение в гротесковом преувеличении, которым он пользуется при написании таких картин, как "Танец в Мулен-Руж" (1890, частное собрание), "Занятия Валентена с новыми девушками в Мулен-Руж" (1889-1890, Художественный музей, Филадельфия) и др. Для современников А. де Тулуз-Лотрек был прежде всего мастером психологического портрета и создателем театральных афиш.[1]

Одним из объектов для анализа в данной исследовательской работе является визуальное воплощение кабаре «Мулен Руж». «С того самого вечера, как открылось кабаре "Мулен Руж", Лотрек стал его завсегдатаем. У него даже был там свой постоянный столик. Отныне он и "Мулен Руж" неразлучны. Зидлер, приятель Портье, предчувствуя, что это будет именно так, повесил на пурпурной стене холла кабаре картину Лотрека "В цирке Фернандо: наездница". В самом деле, ничто так не соблазняло Лотрека, как танцы в "Мулен-Руж". Теперь там каждый день можно было увидеть его небольшую фигурку. Все, что так нравилось Лотреку, что доставляло ему удовольствие в "Элизе" и "Мулен-де-ла-Галетт", отныне было сконцентрировано в новом кабаре. Здесь танцевали кадриль, здесь выступала прекрасная и наглая, как никогда, Ла Гулю в своем небесно-голубом атласном корсаже, в черной юбке шириной в пять метров и под звуки оркестра, не уступавшего по грохоту оркестру "Элизе-Монмартр", виртуозно вскидывала ногами свои шестьдесят метров кружев. "Выше, Ла Гулю! Еще выше!" - в экстазе кричали ее поклонники. Надвинув котелок на глаза или же сдвинув его на затылок, Лотрек рисовал среди шума, топота, в душной атмосфере кабаре, которое напоминает "ярмарку любви", место, где происходит "купля-продажа". Публика не танцует. Она приходит сюда смотреть на кадриль, успехом которой не преминули воспользоваться Оллер и Зидлер. Мужчины, возбужденные зрелищем, легко попадаются на удочку женщин, которые охотятся за богатыми любовниками. Всюду женщины, женщины, женщины! Среди цилиндров, фетровых шляп, котелков и даже каскеток мелькают атласные корсажи - голубые, красные, зеленые, белые, желтые. "Милый, угости пивцом". Мишура, пестрота, роскошь дорогого публичного дома. Хлопают пробки от шампанского. От стола к столу переходит пьяный старик в продавленном цилиндре, с надетой на руку дамской подвязкой, с пышным розовым бантом. Публика веселится. "Красиво? А? Что? Великолепно…" На Монмартре веселье, веселье… «Перед Лотреком открылось новое поле деятельности: Оллер и Зидлер предложили ему подготовить к открытию сезона афишу с рекламой их кабаре. Лотрек горячо взялся за новую работу. Теперь в центре его внимания была Ла Гулю, которую он изобразил в профиль, танцующей на фоне зрителей. На первом плане он изобразил Валентина, противопоставив его серый и длинный силуэт округлостям форм белокурой эльзаски.

Но разве "Мулен Руж" - это не прежде всего Ла Гулю и Валентин? И Лотрек, которого всегда в первую очередь притягивали индивидуальности, решил рассказать о звездах представления, воплощавших в себе всю его суть, подчеркнуть их значение, их роль в спектакле, что в те времена признавали лишь немногие. Ведь нередко даже к лучшим артистам относились как к бродячим комедиантам.

Плакат раскрыл перед Лотреком неожиданные возможности. Вскоре художник понял, что обладает необходимыми плакатисту данными - чувством монументальности, декоративности, необходимой экспрессией стиля и острым, метким контуром. Лотрек был создан для плаката. Ведь во всех своих работах, которые становились все совершеннее, он стремился к наибольшей выразительности минимальными средствами. Плакат позволял Лотреку использовать уроки, извлеченные им из произведений японцев и Дега, отвечал его художественному кредо - писать как можно лаконичнее и непосредственнее и использовать в своих произведениях неожиданные композиционные приемы. Группа зрителей у него решена большой сплошной черной массой, контур ее - искусная арабеска, четко вырисовываются цилиндры и женские шляпки с перьями. На переднем плане - Ла Гулю в розовой блузке и белой юбке. Голова танцовщицы, золото ее волос выделяются на фоне этой темной массы. На ней сконцентрирован весь свет, она олицетворяет собой танец, является основной, характерной для кадрили фигурой. На первом плане, в углу, напротив Валентина (он написан в серых тонах, словно против света, в свойственной ему позе: его гибкое тело как бы извивается, веки прикрыты, руки в движении и большие пальцы отбивают такт), взлетает подол желтого платья какой-то танцовщицы.» [1]

Монмартр - увеселительный район Парижа, кабаре «Мулен Руж» пользовалось и пользуется популярностью и на сегодняшний день. Тулуз - Лотрек прославил кабаре и прославился сам, благодаря воплощению данного культурно-символического объекта в своем творчестве.

1.2 Объект вербального воплощения в литературных произведениях

Данный параграф посвящен проблеме словесного воплощения, понятию «экспрессия», выяснению авторской позиции по отношению к изображаемому объекту, отношению героев литературного произведения к изображаемому объекту, а также рецептивной эстетике как способу интерпретирования.

Человек получает из произведений художественной литературы огромный процент знаний об окружающем мире, о жизни. В отличие от кинематографа или живописи, ориентированных практически полностью на оказание эмоционального и эстетического воздействия путем непосредственного влияния на органы слуха и зрения, художественная литература в подавляющем большинстве случаев оказывает это воздействие через сообщение определенной информации. Более того, создание художественного образа - не цель литературного произведения, а также средство передачи информации, особый способ оказания воздействия на читателя.[7]

Универсальными способами воплощения семантики художественного образа являются лексические и синтаксические выразительные средства, а также стилистические приемы. Язык художественного текста живет по своим собственным законам, отличным от жизни естественного языка. Многими учеными (Н.А. Лукьяновой, В.А. Масловой, В.И. Шаховским и др.) признается, что неэкспрессивных текстов не существует, ибо любой текст потенциально способен оказывать определенное воздействие на сознание и поведение читателя, так как именно экспрессивность содействует цели речевого сообщения, обеспечивая воздействие текста на реципиента. Лингвистический энциклопедический словарь дает следующее определение экспрессивности: «совокупность семантико - стилистических признаков единицы языка, которые обеспечивают ее способность выступать в коммуникативном акте как средство субъективного выражения отношения говорящего к содержанию или адресату речи». Экспрессивную лексику также принято называть эмотивной. Эмотивная лексика участвует в создании психологического портрета персонажа, воплощает положительные и отрицательные качества персонажа, способствуя созданию положительного или отрицательного образа, а также участвует в образовании ассоциативных связей с образами других произведений. В целом эмотивная лексика в художественном тексте выполняет несколько функций, основными из которых являются создание эмотивного содержания и эмотивной тональности текста.[12]

Выявление позиции автора в произведении требует особых знаний. В данной курсовой работе предметами анализа словесного воплощения стали отель «Риц» и ресторан «Максим» в произведениях Э.М. Ремарка и С. Берто, которые были рассмотрены в качестве героев художественного текста. Отношение автора к героям произведения прослеживается через изучение литературного портрета - одного из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает характер своих героев и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности. Избегая прямых оценок (положительных или отрицательных), писатель стремится показать сложность, неоднозначность изображаемого.[16] В книге О.А.Мальцевой «Семантико-стилистическая интерпретация словесного портрета и повторной номинации в художественном прозаическом тексте» к основным стилистическим средствам словесного портрета отнесены эпитеты, метафоры, сравнения, которые дают наглядное представление о каком-либо явлении, выраженном в художественной форме. Так, эпитет часто содержит экспрессивность, благодаря которой выражается авторское отношение к предмету.

Отношение героев литературного произведения можно проследить на базе сравнения социального типа героев и социального типа воплощаемого предмета-героя, через окружающую обстановку, бытовые и повседневные реалии; внешний облик героев.[16]

Также следует обратиться к понятию «рецептивной эстетики», подходя к проблеме интерпретации воплощаемого предмета в литературном тексте. Рецептивная эстетика - "эстетика воздействия" - раздел эстетики, изучающий жизнь текста во времени, его восприятие в разные периоды, зависимость истолкования от социокультурной ситуации, эстетика диалога между текстом и читателем. В основе - взаимодействие условного, вымышленного текста с реальным читателем. Данная дисциплина концентрирует свое внимание не на литературном произведении как таковом, а на проблеме художественной коммуникации. Основной тезис: литературное произведение не существует отдельно от его читателя. Акт чтения - это всегда диалог, встреча читателя и литературного произведения.[8]

Ю. Лотман определяет феномен рецепции как диалог с текстом. Текст - это «интеллект», требующий наличия собеседника. Интеллектуальный потенциал диалога прямо пропорционален интеллекту его участников. Ученый утверждает, что между текстом и читателем существует диалогическая связь: «Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же - использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста». Конечный смысл -результат взаимодействия текста и читателя. Для движения вперед, для жизни такого диалога необходима открытость текста и сознания индивида.

Если текст не может быть переинтерпретирован, если он «закрыт» для истолкования, его жизнь во времени прекращается, он не актуализируется. В этом смысле классические тексты являются наиболее открытыми для интерпретации.

В данной исследовательской работе направление рецептивная эстетика будет применяться для индивидуальной интерпретации исследователя воплощаемых в литературных текстах предметов.[8]

кинематограф гостиница ресторан париж



Глава 2. Вербальное и визуальное отображение культурно-символических объектов Парижа

2.1 Вербальное и визуальное воплощение гостиницы «Риц»

Отель Риц в Париже такая же легенда для столицы Франции как Эйфелева башня или Елисейские поля. Риц в Париже - символ роскоши и одно из самых романтичных мест во Франции. Именно об этой французской гостинице Хемингуэй сказал: «Когда я мечтаю о жизни на небесах после смерти, то всякий раз действие происходит в Рице». Отель Риц был основан в Париже в 1898 году, за два года до знаменитой Парижской всемирной выставки. Его основателем стал Цезарь Риц, один из самых известных отельных магнатов всех времен. Открытие отеля Риц, который разместился в здании бывшего банкирского дома, стало событием для всего Парижа. Отель расположен в центре Парижа, на Вандомской площади. Это длинное строение повидало на своем веку признанных гениев, одиозных политиков, бунтарей, монархов, кинозвезд и миллиардеров.

В парижском Рице треть своей жизни провела знаменитая Коко Шанель. Риц известен как «последний отель принцессы Дианы». Именно отсюда знаменитая английская принцесса отправилась в ставшую смертельной для нее гонку с папарацци. Великие истории и великие трагедии составляют неотъемлемую часть облика парижской легенды. На сегодняшний день слово «Риц» вызывает прочные ассоциации со словом «роскошь».[14]

Чтобы проследить особую эмотивную тональность в отношении вербального воплощения культурно-символического объекта, обратимся к произведению Э.М. Ремарка «Жизнь взаймы». Роман открывает читателю живописное изображение Парижа, также в нем упоминается множество парижских гостиниц, среди которых часто фигурирует отель «Риц».

Действие в романе происходит в послевоенные годы, главный герой живет в Париже, главная героиня оказывается в столице Франции по весьма необычным обстоятельствам.

« - Куда? К тебе в «Риц»?»

« - Не ко мне, а просто в «Риц», - ответил Клерфэ. - Во время войны я там жил полгода под чужой фамилией, отпустив себе бороду. В дешевых номерах. А в другой половине отеля, с окнами на Вандомскую площадь, жили высокопоставленные нацистские бонзы. Это было весьма значительно»[17, c.71]

Данный диалог открывает читателю другую сторону «Рица». Главный герой романа автогонщик Клерфэ воспринимает Вторую мировую войну с неприязнью, он вынужден скрываться в дешевых номерах роскошной гостиницы, где теснятся парижане и многие другие, в отличие от нацистской элиты, купающейся в роскоши «Рица». Клерфэ и после войны проживает в отеле, он недостаточно богат, чтобы жить где-нибудь еще. Это утверждение разрушает связь «Риц» - «роскошь», ведь дешевые номера в отеле не были редкостью и использовались съемщиками на постоянной основе, в связи с тем, что постоянному клиенту не нужно платить много чаевых и некоторые услуги отеля приобретали бесплатный статус.

С другой стороны, жители Парижа, живущие на собственных квартирах, акцентируют свое отношение к «Рицу» как роскошной гостинице. Приведем пример диалога между главной героиней Лилиан и ее дядей:

« - В каком отеле? - спросил Гастон.»

« - В «Реле Биссон».»

« - Слава Богу! Я бы не удивился, если бы ты поселилась в отеле «Риц».»

« - Я тоже.»[17, c.76]

Лилиан проживает эту жизнь так, как - будто ничего не жаль, нечего терять, любит на грани обреченности, пользуется роскошью на грани разорения. Дядя Гастон считает совершенно неуместным тратить деньги на излишества, к которым, несомненно, относится и «Риц».

Статус заведения определяет отношение к нему. Определенный пласт людей (такие, как Клерфэ) знает о « Рице» больше, видит изнутри все подробности жизни гостиницы, для остальных же он остается местом небывалой роскоши и несет в себе черты элитарности. Для бедняков «Риц» - это место на Вандомской площади (центр Парижа), куда, не имея высокого социального статуса, лучше не приходить. [23]

Таким образом, для исследователя, являющегося читателем романа «Жизнь взаймы» «Риц» предстает как полноценный герой произведения, отношение к которому выражается через статус заведения, отношение героев и авторскую позицию. Для автора отель является показателем статуса роскошного заведения в Париже, это неслучайный выбор, соответствующий проблематике романа.

С помощью рецептивной эстетики исследователь приходит также к индивидуальной интерпретации вербального воплощения гостиницы «Риц». Отель является культурно-символическим объектом Парижа. Находящийся в центре города, «Риц» представляет собой своеобразную сердцевину Парижа. Сердце столицы Франции обязано быть роскошным и претендовать на статус легенды.

Визуальное воплощение гостиницы «Риц» будет рассмотрено в фильмах У. Уайлера «Как украсть миллион» и Б. Уайлдера «Любовь после полудня».

Режиссерский почерк Уайлера узнаваем по выразительности и лаконизму кадра, по четкости образов и драматизму действия. Лучшие фильмы Уайлера можно считать «авторскими». Он выбирал сценарий, находил актеров, контролировал все этапы работы.[22] «Как украсть миллион» -комедийный фильм-ограбление режиссёра с Одри Хепбёрн и Питером О'Тулом в главных ролях. Главный герой Саймон Дермот проживает в отеле «Риц», в просторном и комфортном номере. Главная героиня Николь принимает Саймона за вора-домушника и произносит следующую фразу: « «Риц»?! - Для домушника слишком шикарно!» Эмотивная тональность произношения данной фразы - удивление, восклицание, сильно выраженная экспрессия. За счет экспрессивной окраски произношения «Риц» приобретает особый статус - символа богатых и успешных людей.

Внешний вид гостиницы всегда изображен крупным планом, также на переднем плане изображается Аустерлицкая колонна. Вечернее освещение гостиницы придает особую элегантность и изысканность. Главный герой картины Уайлера необычайно умен, элегантен, талантлив в перевоплощениях и находчив. Его место жительства, не может находиться ни в каком другом месте, кроме отеля «Риц» - изысканного и продуманного до мелочей. Режиссер позволяет зрителю вносить в свое представление об отеле добавочные значения - это место для романтического вечера, место для деловых встреч и особое поле для рассуждения - «Кем может оказаться человек, если он живет в «Рице»?».

Мало кому из режиссеров посчастливилось стать классиком при жизни. Б. Уайлдеру это удалось не только потому, что он прожил долгую жизнь. Сами сюжеты его фильмов продолжают очаровывать зрителей, вызывая понятное желание современных кинематографистов попытаться повторить их успех. [25]Его картина «Любовь после полудня» - романтическая комедия, действие которой в большей степени происходит в отеле «Риц». Главный герой, американец Фрэнк Флэннеган, проводит свой отпуск в одном из роскошных номеров отеля в компании чужой жены. «Риц» определенно подходит главному герою, непривыкшему себе ни в чем отказывать. Цыганский оркестр, дорогое шампанское, ванна в каждом номере, удобное расположение - режиссер изображает номер «Рица» как символ роскоши, удобства и получения всевозможных удовольствий. Но, не смотря на то, что персонал гостиницы делает все возможное для комфорта и безопасности своих постояльцев, частный детектив Шавесс находит необходимые факты по своей работе. Фотографии жены - изменницы с Флэннеганом сделаны с Аустерлицкой башни, располагающейся в центе Вандомской площади. И здесь удобное расположение балконов номеров оказывается неуместным - они становятся слишком открытыми для взгляда с высоты. Режиссер не отрицает того, что и элегантной француженке пробраться в «Риц» и остаться не замеченной не составит особого труда. Через год после начала событий режиссер возвращает зрителя в «Риц». Гостиница становится местом для тайных свиданий главных героев, местом их особенных переживаний. Жизнь отеля продолжается в любое время дня и ночи. Зритель имеет возможность наблюдать следующую картину: ночью главный герой увлеченно раскатывает столик с шампанским от себя к цыганскому оркестру и наоборот; шампанское разбивается, шампанское заканчивается. Главный герой забывает перекрыть кран в ванной, что приводит к легкому потопу. Эти детали, изображенные в фильме, приводят к выводу о том, что «Риц» - это не только роскошь, но и безграничная вседозволенность постояльцев, при наличии у них определенного социального статуса и денежных средств.

Таким образом, учитывая все вышесказанное, отель «Риц» можно считать символом роскоши, полноправным героем художественного текста, показателем социального статуса, привлекательным рекреационным модусом и открытым текстом для интерпретации.

2.2 Вербальное и визуальное воплощение кабаре «Мулен Руж» и ресторана «Максим»

6 октября 1889 года, приурочив открытие кабаре к началу Всемирной выставки в Париже и завершению строительстваЭйфелевой башни, Жозеф Оллер и его компаньон Шарль Зидлер пригласили парижан на открытие нового кабаре «Мулен Руж» на площади Бланш. Пытаясь расширить границы увеселительного района Монмартра, Оллер намеренно выбрал место для своего кабаре поодаль площади Пигаль и бульвара Рошешуар, где в то время процветало другое кабаре «Элизе-Монмартр». Название кабаре дала деревянная мельница с крыльями красного цвета, созданная декоратором Леоном-Адольфом Вилеттом. Красный цвет крыльев явно намекал на район красных фонарей.[21]

Это было время Ля Гулю и Валентина Ле Дезоссе. Тогда этих танцоров знал весь Париж. Ля Гулю, 16-летняя приезжая из Эльзаса, уже демонстрировала определенную предрасположенность к полноте - «Ля Гулю» в переводе означает «обжора. Природная благовоспитанность Ле Дезоссе так необычно контрастировала с распущенностью Ля Гулю, что их дуэт приобрел невероятную популярность.

В «Мулен Руж» собирались не только представители среднего класса, но и аристократы, люди искусства (Пикассо, Оскар Уайльд) и даже члены королевских семей, например, принц Уэльский. Главной достопримечательностью заведения был знаменитый канкан.[23]

Художник А.Тулуз-Лотрек неоднократно изображал в своем творчестве « Мулен Руж» - символ Монмартра. Обратимся к одной из картин художника «Танец в Мулен Руж». Это была его третья крупная композиция после картины "В цирке Фернадо: наездница" и "Танцев в "Мулен-де-ла-Галетт". Он изобразил публику "Мулен Руж", своих друзей - Гибера, Гози, фотографа Сеско вокруг Валентина Бескостного, танцующего со своей партнершей кадриль. Блестящий паркет отражает их движения, образуя поразительные арабески. Бесподобный вихрь!» Ко времени, создания работы, многогранность таланта Тулуз-Лотрека раскрылась полностью, и он мог позволить себе в сатирической, иногда едкой манере изображать как парижскую жизнь, так и любую знаменитость светского общества, не угождая модели, а феноменальная наблюдательность помогала создавать «документ» эпохи. [1]

Так же обратимся к другому полю деятельности художника - афишам «Мулен Руж». Его стремление и умение в позе, в тоне, в неожиданном ракурсе раскрыть индивидуальность и придать портретному сходству, доведенному до гротеска, черты символа, наиболее точно отражали стремления самих героев его плакатов - стать символом в глазах зрителей. Декоративные, яркие, «кричащие» краски, изломанные завораживающие линии, похожие на мелодию и подчеркивающие ритм, пренебрежение к перспективе в угоду выразительности точно схваченного мгновения на его плакатах прерывает будничное течение жизни и втягивает в причудливый и гротескный мир кабаре. [1]

Первая афиша кабаре, изображающая двух известнейших в то время танцоров Ла Гулю и Валантена ле Дезоссе, схваченных в самом разгаре кадрили в совершенно неожиданных позах, сделала художника по-настоящему знаменитым. На плакатах Лотрека часто можно увидеть Ла Гулю и других танцоров, ярких и красочных в окружении контрастно темных силуэтов зрителей. На одной из лучших литографий «Англичанин в «Мулен-Руж» и знаменитом полотне «В «Мулен-Руж» Лотрек ярко изобразил характер завсегдатаев кабаре в повседневной обстановке. Многие из посетителей, изображенных художником, были его приятели. [21]

Своей необычной и яркой живописной манерой, отраженной в картинах, плакатах, афишах и литографиях, Лотрек предвосхищает и открывает новый стиль грядущей эпохи - модерн или ар - нуво.[21]

Таким образом, визуальное воплощение кабаре становится знаковым для сохранения его в культуре и истории. «Мулен Руж» выступает в качестве культурного героя Монмартра, вызовом элитарной парижской публике. Оно было символом надежд и мечтаний, красоты и безобразия, символом вечного нескончаемого праздника.

«Максим» - самый знаменитый ресторан в Париже. В июле 1979 года ресторан внесен в список исторических памятников Парижа. В 1893 году Максим Гайяр открыл на этом месте маленькое бистро. Гайяр - бывший официант одного из парижских кафе. Он пригласил для выступлений известную в то время комедиантку Ирмы де Монтиньи, благодаря чему в заведении стала собираться элегантная и светская публика. «Максим» стал местом встречи самого роскошного парижского общества тех лет.

Вскоре Максим Гайяр продаёт ресторан и новый владелец осуществляет внутреннее переоформление интерьера в стиле ар - нуво. Бар был освещен лампами в виде статуэток полуобнаженных девушек, в декоре использовались детали из красного дерева, бронзы, множество зеркал. Открытие такого шикарного ресторана приурочили к открытию Всемирной парижской выставки 1900 года. Новый ресторан и особенно его кухня получили признание у знаменитостей.

В 1932 году ресторан выкупает Октав Водабль. Октав тщательно следит за тем, кто посещает его ресторан, отбирает лично клиентуру.

Во время немецкой оккупации ресторан является привилегированным местом для немецкой фашистской номенклатуры. После освобождения Франции от немецкой оккупации ресторан облюбовала киноэлита того времени.[19]

С 1950 по 1970 годы рестораном руководит брат Октава Луи Водабль. Благодаря ему ресторан приобретает мировую известность и становится одним из самых дорогих ресторанов Парижа.[21]

Вербальное воплощение ресторана рассмотрено на примере материале книги С. Берто «Эдит Пиаф». Рассмотрим следующую реплику:

« - Подойди к «Максиму», спроси, почем там пиво. Кажется, что это шикарное место. Он с ума сойдет, когда там нас увидит.» [5,с.52] Для двадцатилетней Эдит Пиаф и ее сводной сестры Симоны важным было иметь объект восхищения. Ресторан «Максим», таким образом, можно рассматривать как символ небывалой роскоши. Эмотивная тональность фразы говорит о том, как важно было для Эдит Пиаф быть причастной к статусу дорогого ресторана, чтобы удивить мужчину. Ресторан, по сути, и является для нее и сестры тем мужчиной, который никогда не обратит внимание на нее - грязную, в лохмотьях и вульгарно разговаривающую девушку. Ресторан «Максим» для Эдит Пиаф - символ того, чего у нее нет, к чему она не привыкла. Бармен не называет певице настоящую цену на пиво, считая, что не стоит церемониться с грязнулей. Тоже самое делает и понравившийся Эдит мужчина. «Максим» жестокий герой по отношению к Эдит Пиаф на данном этапе ее жизни.

Далее обратимся к визуальному воплощению ресторана «Максим» в художественном фильме В. Алена «Полночь в Париже». Главный герой мечтает оказаться в Париже 1920-х годов. Как только это случается, действие фильма переносится в «Максим», где царит атмосфера веселья, литературных споров, новых знакомств и открытий. Главный герой оказывается в том времени, где, по его мнению, он будет лучше и плодотворнее существовать. «Максим» становится для него символом надежд на литературном поприще, местом, где открываются новые двери перед начинающими писателями, встречается со своими знаменитыми кумирами - Хемингуэем, Фицджеральдом, Дали, Бунюэлем, Тулуз-Лотреком. В ресторане ему открываются новые стороны знаменитых писателей и художников. Благодаря обстановке Парижа 20-х годов и «Максиму» герой чувствует большую значимость своей личности в обществе. Позиция режиссера по отношению к ресторану объясняется его восприятию в различных контекстах: «Максим» не всегда был лучшим, дорогим, известным, для одного - он символ процветания, для другого - лишь пустая нарядная картинка, это, несомненно, соотносит «Максим» с духовными перипетиями героев и проблематикой фильма.

Таким образом, ресторан «Максим» является полноценным героем художественного текста, выявляющий отрицательные и положительные коннотации автора и героев произведения.



Заключение

Отображение материальных объектов на вербальном и визуальном уровнях можно рассматривать в различных контекстах: с помощью анализа киноязыка, семиологии фильма, литературоведческого анализа, рецептивной эстетики и интерпретации. Вещи есть в равной степени знаки, которые я в них открываю, и носители смысла, который я им придаю.[13]

В кинематографе предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образ на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метонимические и пр.[10]

Человек получает из произведений художественной литературы огромный процент знаний об окружающем мире, о жизни. В отличие от кинематографа или живописи, ориентированных практически полностью на оказание эмоционального и эстетического воздействия путем непосредственного влияния на органы слуха и зрения, художественная литература в подавляющем большинстве случаев оказывает это воздействие через сообщение определенной информации. Более того, создание художественного образа - не цель литературного произведения, а также средство передачи информации, особый способ оказания воздействия на читателя.[7]В данной исследовательской работе для выявления особенностей словесного воплощения использованы приемы выяснения авторской позиции по отношению к героям, межличностные отношения героев, методы рецептивной эстетики для решения проблем переинтерпретации. Вербальное и визуальное воплощение парижских кабаре, гостиниц и ресторанов рассмотрено с различных позиций. Исследовнные в курсовой работе отель «Риц», кабаре «Мулен Руж», ресторан «Максим» на сегодняшний день являются культурно-символическими объектами Парижа, встречающимися как в визуальном, так и в вербальном отображении часто.

Режиссеры, ставшие классиками, используют «Риц» в качестве места действия своего фильма благодаря его особой истории и наполненности культурными смыслами. Воплощение кабаре «Мулен Руж» и ресторана «Максим» на сегодняшний день также остается востребованным. Современные режиссеры используют символ Монмартра «Мулен Руж» в своих художественных фильмах как особый образ - символ, передающий особенные черты жизни Парижа 1910- 1920-х годов. Ресторан «Максим» остается самым известным и дорогим рестораном в Париже и используется в качестве образа для изображения жизни литературной парижской элиты 1920-х годов и последующих десятилетий.



Список литературы

1. Барт, Р. Семиотика. Поэтика. (Избранные работы) [Текст] / Р. Барт. - М.: Прогресс Язык, 1989. - 616с.: ил. - С. 96 - 112.

2. Берто, С. Эдит Пиаф[Текст] / Пер. с фр. С. А. Володиной, А. О. Малининой. - М.: Искусство, 1991. - 319с.: ил.

3. Делёз, Ж. Кино [Текст] / Ж. Делёз. - М. 2004.

4. Заика, В. Эвокация и экземплификация (к типологии вербализации в художественной речи) [Текст] / В. Заика. - Respectus Philologicus, Nr 9 (14), Vilnius, 2006. С.38-51.

5. Ковылкин, А. Н. Вопросы рецептивной эстетики [Текст] / А.Н. Ковылкин. - Омский научный вестник, выпуск № 2 (54) / 2007.

6. Кракауэр, З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности [Текст] / З. Кракауэр. - М.: Искусство, 1974. - С. 43 - 46.

7. Лотман, Ю. Семиосфера [Текст] / Ю. Лотман. - Издательски дом: Искусство, СПб, 2000.

8. Мальцева, О. А. Семантико-стилистическая интерпретация словесного портрета и повторной номинации в художественном прозаическом тексте [Текст] / О. А. Мальцева. - Л., - 1986.

9. Панченко, Л. Характеристика героя литературного произведения [Текст] / Л. Панченко. - Л., 2013.

10. Ремарк, Э.М. Жизнь взаймы [Текст] / Э.М. Ремарк. - М.: Дом книги, 1994. 254с.

11. Ремарк, Э.М. Триумфальная арка [Текст] / Э.М.Ремарк. - М.: АСТ, 2014. - 354с.

Размещено на Allbest.ur