Пейзаж

Нанесение рисунка:

подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте. Рисунок, переведенный на холст, рекомендуется зафиксировать 2--3% раствором клея (рыбьего или желатина) и начинать живопись после высыхания клея, т. е. через 3--5 часов. Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.

Подмалевок:

подмалевок в виде общего наброска представляет собой первый красочный слой в картине, который имеет целью установить рисунок, общий цвет и таким образом облегчить и создать подготовку для дальнейших прописок. Подмалевок пишут тонкослойно, как в свету, так и в тенях скоросохнущими красками, разбавляя их лаками и растворителями, чтобы по сухому можно было продолжать работу через несколько суток. В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, свинцовые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание. Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают ,прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, «ложем для живописи». Во избежание потемнения живописи и в дальнейшем прожухания красочного слоя не разбавлять краски маслом с растворителями, учитывая, что в готовых красках имеется избыток масла. Выполнение подмалевка по частям -- тонкослойно с равномерным наложением красок -- дает возможность красочному слою подмалевка быстро и достаточно полно просохнуть. Дальнейшая прописка ведется без применения сиккатива, но с добавлением лаков. Перед началом работы холст целесообразно слегка промазать разбавителем-тройником, чтобы поверхность грунта была более подвижна и кисть шла легко. Масляная живопись, выполняемая на сильно впитывающем грунте, меняет колорит, краски мутнеют и теряют яркость и свежесть, поэтому необходимо пользоваться слабо тянущими грунтами. В большинстве случаев подмалевок выполняется тонкослойно и с максимальной законченностью. Прежде чем вести прописку, подмалевок хорошо просушивается, и за сутки до прописки его следует покрыть лаком. Большая часть картин старинных мастеров имела холодные подмалевки.

Прописка:

нанесение красок по подмалевку ведется постепенно, наращивая слой на слой, усиливая и толщину, и тон локальных красок. Прописка выполняется более корпусно в светах и тонкослойно в полутонах и тенях, а также ведя их в локальных тонах, имея в виду дальнейшие лессировки. Интенсивные тона выполняются полукорпусно в соответствующем тоне, с последующим лессированием прозрачными красками. Живопись при этом приобретает глубину и силу тона.

Лессировки:

лессировки наносятся тонкими слоями преимущественно по хорошо просохшим краскам прозрачными, полупрозрачными или иногда тонко растертыми непрозрачными красками, но сильно разжиженными лаком. Не изменяя деталей моделировки, подготовленной в подмалевке и прописке, лессировки, усиливая или погашая цвет красок, придают живописи особую красоту, которую почти невозможно достичь корпусными красками или смесями красок. Для разжижения красок пользуются масляными лаками, приготовленными на хорошо сохнущем масле со смолами. Избыток масла, особенно в белых и светлых местах, часто желтеет, темнеют лессировки и нарушается общий колорит живописи. [21,17]

4. Пейзаж картина

пейзаж живопись картина

Работа над пейзажной картиной в мастерской требует наличия большого опыта и накопления вспомогательного этюдного материала. Продумывая замысел, художник пробует в эскизных набросках разные варианты задуманной композиции. Увеличение размера обязывает к более углубленному раскрытию темы. Иногда роль композиционного эскиза выполняет этюд сделанный с натуры. Но художник при работе над картиной дополняет его, пользуясь другими подготовительными зарисовками. [27,40]

Часто является необходимость сделать для пейзажной картины дополнительно несколько этюдов с натуры с целью разработать первоплановые объекты или уточнить общее колористическое решение. Создавая пейзажную картину, художник может творчески переработать зарисованный с натуры мотив, но при этом он не должен изменять ; жизненной правде и нарушать законы природы, Нельзя соединять в одной картине несовместимые в природе объекты.

Задумывая композиционное решение пейзажа, художник берет за основу ту сумму образов и впечатлений, которые ему дали жизненные наблюдения, практика работы с натуры. Вот почему ему необходимы хорошая зрительная память и развитая наблюдательность. То, что особенно взволновало, поразило его, может быть переработано в сознании художника и воплощено в художественных образах. [27,41]

Выдающийся русский пейзажист А. И. Куинджи, по воспоминаниям учившегося у него В. К. Бялыницкого-Бирули, «...учил внимательно работать на этюдах, разрабатывать, по возможности, все детали . Мы должны были правильно передавать форму предмета, цвет его и отношения -- все так, как в природе. Но когда наступал момент композиционной работы, когда мы начинали писать картину, он советовал подальше отодвигать этюды, чтобы они не мешали свободе творчества»..(Школа изобразительного искусства. Выпуск 5. М., Изд-во Академии художеств СССР, 3 962, стр. 139.)

Он советовал писать наизусть, на основе знаний, приобретенных на этюдах, и любил говорить; что в картине должно быть «внутреннее», то есть художественное, содержание. [27,42]

Для выяснения композиции художник делает небольшой эскиз, где располагает самые основные тональные и цветовые массы в соответствии с задуманным сюжетом. Иногда бывает, что в дальнейшем, увлекшись цветовыми сочетаниями, начинающий художник забывает об эскизе, о найденной н нем выразительности замысла. Между тем в картинах выдающихся пейзажистов нас прежде всего останавливает идея произведения, его содержание, а цветовые и тональные отношения служат наиболее образному выявлению идеи и содержания. Каждое произведение искусства должно иметь свой композиционный строй, который отличает его от других произведений, а потому нельзя начинать работу с какого-то общепринятого композиционного приема. Ведущим для художника должен быть тот жизненный сюжет, который он выбрал. Он и подскажет формат произведения, композицию, а также поможет отобрать те элементы изображения, которые надо взять более крупными по массам и отвести им главное место. В соответствии с сюжетом решаются также вопросы освещения, цвете, тона . При работе над картиной художнику-пейзажисту приходится жертвовать многими деталями ради гармонии целого. Иногда удачно найденный в этюде с натуры участок при переносе на картину диссонирует и портит общий строй композиции. В картине необходимо добиваться, чтобы все компоненты изображения были взаимосвязаны и выражали единое целое. [27,44]

5. Этапы выполнения дипломной работы по живописи

1) Выбор темы:

в своей дипломной работе я обратилась к одному из видов изобразительного искусства - живописи. Темой работы был выбран пейзаж. Уместно привести высказывание известного русского художника-пейзажиста И.И. Шишкина : « Картина должна быть полной иллюзией, а это невозможно достигнуть без всестороннего изучения избранных мотивов, к которым художник чувствует наибольшее влечение, которые остались в его воспоминаниях детства, т. е. пейзаж должен быть не только национальным, но и местным.» ( Абельдяева И. Г. Школа изобразительного искусства. Вып.5. - М.,1962).

Критерием в выборе темы послужило моё личное отношение к местному морскому пейзажу. Желание передать в картине солнечное состояние , знакомый с детства вид Цемесской бухты, дополненный современными постройками морского порта.

2) Сбор материала:

картина - это создание целостного образа природы, это художественное обобщение, преобразование природы с помощью воображения художника. Невозможно живописно преобразовать то, о чём не имеешь представления. Поэтому созданию пейзажа всегда предшествует длительная работа над этюдами с натуры. «Следует смотреть на природу просто, внимательно, пытаясь понять её общее впечатление, и от него идти к деталям…» ( Мастера советского искусства о пейзаже,1965).

Для выполнения работы был проведен сбор подготовительного материала. Это зарисовки, наброски карандашом, живописные кратковременные и длительные этюды, выполненные с натуры .

( Приложение А, рис. А1-А6). Основные достоинства пейзажного этюда - передача определённого состояния освещённости природы, влияния воздушной среды и значительного пространства.[5,103] Этюды были выполнены в разное время года, разное время суток.

3) композиционно- колористическое решение:

Композиционная целостность живописного этюда зависит от взаимоотношения главного и второстепенного, от увязки всего изображения в единое произведение. При выделении композиционного центра художнику приходится сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета удаляющихся от композиционного центра предметов, подчинить главному все тоновые и цветовые отношения.[5,19]

4) картон(подготовительный рисунок):

уточнив в этюдах и эскизах замысел, найдя линейную и цветовую композицию, нужно приступать к рисованию всей композиции на картоне или бумаге (Приложение А, рис.А7) . Картон выполняется в натуральную величину карандашом, углём. В нём оттачиваются и доводятся до завершённости композиционное решение, характер формы и пропорции предметов, задачи воздушной и линейной перспективы, определяется плановость пейзажа, прорабатывается композиционный центр. После этого рисунок с картона (через кальку или припорохом) переносится на холст. [29,27]

5) Живопись на холсте:

после композиционных поисков и выполнения картона можно приступить и к живописи на холсте, начав с подмалевка, уточняя тональные и цветовые отношения, прокладывая тени, прорабатывая детали. Далее идет обобщение и завершение работы ( Приложение А, рис. А8-А14).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленная работа является логическим завершением курса обучения, реализацией навыков и умений, приобретённых мной за время учёбы в Университете.

Во время работы над дипломом я углубила свои знания в области истории пейзажной живописи, выполнении композиции, освоила работу на пленере.

Материалы моей дипломной работы могут быть использованы в педагогической деятельности.

Рисование с натуры на пленэре имеет образовательное и воспитательное значение. На его основе осуществляется практическое познание закономерностей реалистического изображения формы в пространстве, овладение профессиональной грамотой и мастерством, воспитывается художественный вкус, чувство гармонии.

В работе над дипломным проектом существенную помощь мне оказали советы моего дипломного руководителя Саяпиной Е. И. , замечания и пожелания преподавателей кафедры живописи.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Алексич М.Н. , Нестерова Е.В. Школа изобразительного искусства. Вып.5- М. 1994.

2. Алпатов М. В. Композиция в живописи. М., 1940.

3. Базанова М.Д. Пленэр: Учебная летняя практика в художественном училище. М.: Изобразительное искусство, 1994.

4. Барщ А. О. Наброски и зарисовки. Учебно-методическое пособие для художественных училищ и училищ прикладного искусства. М.: Искусство, 1970.

5. Беда Г. В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.

6. Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты. М.: Просвещение, 1981.

7. Борейко В. Е.Художники дикой природы. .К.: Киевский эколого-культурный центр, 2005

8. Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А Энциклопедический словарь. Т.18А. С.-Пб. 1896.

9. Школа изобразительного искусства. Выпуск 5. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1962.

10. Визер В.В.живописная грамота. Основы пейзажа. СПб.: Питер, 2007.

11. Виннер А.В. Как работать над пейзажем масляными красками. М.: Профиздат, 1971.

12. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965 .

13. Волков Н. Н. Восприятие картины. М., 1985.

14. Горкин А.П. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия: М.: Росмэн, 2007.

15. Зайцев А. С. Наука о цвете и живописи. М., 1986.

16. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. 3-е изд., перераб. и доп.--М.: Высш. шк., 2000.

17. Ильина Т.В.. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. шк , 2006.

18. Иогансон Б.В. О живописи. М., 1960.

19. Ионина Н. А. Сто великих картин. Изд-во.: Вече, 2002.

20. Киплик Д.И. Техника живописи. М.: Сварог и К, 2002.

21. Лентовский А.М. Технология живописных материалов. Л.:Искусство. 1949.

22. Маслов Н. Я. Пленэр. Практика по изобразительному искусству. М.: Просвещение, 1984 .

23. Мастера советского искусства о пейзаже,1965.

24. Муратов П. образы Италии. М.: Республика, 1994.

25. Озерков Д. Неестественная природа. Испанский пейзаж XVII в. // Метафизические исследования. Вып. XIII. СПб.: Алетейя, 2000.

26. Унковский А.А. Рисунки наброски: Учебно - методическое пособие для студентов - заочников художественно - графических факультетов педагогических институтов. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Просвещение, 1982.

27. Унковский А. А., Смирнов Г. Б. Пленэр. Практика по изобразительному искусству -М.: Просвещение, 1981 .

28. Романовский А. Пейзаж в русской живописи. Изд-во.: Белый город, 2008 .

29. Саяпина Е.И. Живопись пейзажа: учеб. Пособие. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2012.

30. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII начала XX в. М.: Центрополиграф, 2005.

31. Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953.

32. Школа изобразительного искусства. Вып.5. М.,1962.

33. Шорохов Е. В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979.

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Рисунок А1

Рисунок А2

Рисунок А3

Рисунок А4

Рисунок А5

Рисунок А6

Рисунок А7

Рисунок А8

Рисунок А9

Рисунок А10

Рисунок А11

Рисунок А12

Рисунок А13

Рисунок А14

Размещено на Allbest.ru