Пейзаж

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра живописи и композиции

ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК

Заведующий кафедрой проф., д-р пед.наук

Ю.В. Коробко 2013 г.

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Пейзаж

Работу выполнил О.А. Дубинина

Факультет художественно-графический

Специальность 050602 Изобразительное искусство

Научный руководитель

Преподаватель Е.И. Саяпина

Нормоконтролер инженер - технолог 1 категории

М.Н.Ивашина

Краснодар 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. История пейзажной живописи

1.1 Историческое развитие пейзажа

1.2 Истоки развития пейзажного жанра в русском искусстве

2. Пленерная живопись

2.1 Особенности работы на пленере

2.2 Этапы выполнения этюда в условиях пленера

3. Живопись масляными красками

3.1 История развития масляной живописи

3.2 Технические приёмы при выполнении отдельных процессов масляной живописи

4. Пейзаж - картина

5. Этапы выполнения дипломной работы по живописи

Заключение

Список использованных источников

Приложение А

ВВЕДЕНИЕ

Современные представления о пейзаже сформировались на протяжении столетий с развитием художественных приемов для его изображения. В пейзажном произведении особое значение придаётся построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости.

Освоение пейзажа начинается с «личного знакомства» с каждым в отдельности элементом природы. После кропотливого изучения, многократной прорисовки различных элементов пейзажа, для художника более не будет существовать некой общей зелёной массы, как в природе, так и в картине, в каждой травинке мы будем видеть уже хорошо знакомого друга с характерными, своеобразными очертаниями и пластикой.

При написании пейзажа необходимо руководствоваться таким общим принципом: каждый самый малый фрагмент пейзажа должен быть глубоко разработан, интересен, правдив. И тогда в целом пейзаж поднимется на новый качественный уровень. В живописной картине должен быть интересен каждый её сантиметр!

Творческое видение будущей картины должно устояться, отчётливо сформироваться в сознании художника, что требует активной работы ума в течении длительного времени, определённой последовательности в работе. Размышляя над эскизом, художник приобретает возможность проверки эстетического, эмоционального воздействия своей картины (её темы) на публику, продумывается пластическое решение формы и содержания элементов , составляющих картину.

В пейзаже, как и в других жанрах изобразительного искусства ,должна быть отражена наша действительность, чувства и мысли людей, любовь к природе.

Мой выбор темы дипломной работы был обусловлен желанием развивать в себе умение видеть красоту в природе, воспринимать то новое, что характеризует пейзажи нашей эпохи. Умение увидеть новое было свойственно выдающимся русским художникам. Если для ХIХ века в России были характерны пейзажи с узкими разноцветными « десятинами» пашен, просёлком, маленькими сарайчиками за закрытыми соломой избами и церковкой на горизонте, а в середине ХХ столетия в пейзаже преобладали широкие просторы однородных массивов хлебов, большие кирпичные скотные дворы, новостройки, асфальтированные дороги , теперь же мы всюду вокруг видим преображение городского пейзажа. Изменения происходят в связи с появлением новых технологий строительства, новых материалов и современным видением образа жизни человека в ХХI веке.

В своей дипломной работе мне хотелось отразить современный облик родного города Новороссийска. Это и живописная бухта, и освещённые солнцем прогулочные катера. Лёгкая атмосфера летнего дня раскрывает перед зрителем красоту морского пейзажа.

Моей целью было передать эмоциональное содержание картины, использовать выразительные возможности композиции, применить навыки полученные в ходе обучения на художественно-графическом факультете.

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность. Масляной живописи свойственны особые возможности непосредственного выражения авторского замысла, настроения , внутренних импульсов. Этот вид живописи позволяет создавать богатые и тонкие варианты колорита, иллюзию пространства и объёма на плоскости , выразительность и динамику письма. Поэтому для выполнения дипломной работы была выбрана техника масляной живописи.

1. История пейзажной живописи

1.1 Историческое развитие пейзажа

Пейзамж (фр. Paysage, от pays-- страна, местность) -- жанр изобразительного искусства (а также отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа. Современные представления о пейзаже сформировались на протяжении столетий с развитием художественных приемов для его изображения. В пейзажном произведении особое значение придаётся построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости[14,с.32].

Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи. В эпоху неолита первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы. На плато Тассилин-Аджер в Сахаре были обнаружены рисунки со сценами охоты и перегона стад. Рядом с фигурками животных и человека древний художник схематично нарисовал простенький пейзаж, не дающий возможности конкретизировать место действия. [7,10]

В искусстве Древнего Востока и Крита пейзажный мотив -- довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей. Так, недалеко от селения Бени-Хасан в Среднем Египте были найдены скальные гробницы древнеегипетских правителей, живших в XI-XX веках до н.э. Одна из многочисленных фресок, покрывавших стены погребальных камер, изображает дикую кошку, охотящуюся в густых зарослях. Среди росписей залов знаменитого Кносского дворца на острове Крит обнаружена роспись, названная исследователями “Куропатки в скалах”.[7,11]

В древнеримском городе Стабии, разрушенном, как и Помпеи, во время извержения Везувия, среди других росписей, найденных в одном из патрицианских домов, выделяется фреска “Морской порт”, представляющая собой настоящий морской пейзаж.

Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ. Традиции китайской пейзажной живописи оказали большое влияние и на японское искусство. [7,13]

В Европе пейзаж как отдельный жанр появился намного позже, чем в Китае и Японии. В период Средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей.

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появляется в то время, когда человек начинает ощущать себя отдельно от природы; противопоставляя себя ей, он смотрит на окружающую местность отстраненно. Этот процесс развивался постепенно, начинался в эпоху проторенессанса и Итальянского Возрождения и завершился в искусстве Голландии XVII в. Начиная с рубежа XVI--XVII вв. в жанре пейзажа складываются разновидности: архитектурный пейзаж, сельский, морской, идиллический, фантастический... [7, 24]

До начала процесса жанрообразования, в мифологическом сознании человека природа была едина. В лесах танцевали нимфы, бродили кентавры , сатиры и силены. Всемогущий Пан охранял стада, быстроногая Артемида охотилась на диких зверей. Всем повелевали духи стихий. У источников и ручьев люди возводили святилища нимф -- нимфеи, на перекрестках дорог -- столбы: гермы. Таким был античный пейзаж, и таким мы его видим на мозаиках и в помпейских росписях. В средневековом византийском, арабском, романском искусстве встречаются композиции, в которых переосмысливаются связи природной среды с архитектурой -- реальной и изображаемой в мозаиках и фресках. Однако пейзаж еще не становится предметом целенаправленного внимания художника. .[14,21]

В картинах на библейские сюжеты и даже в алтарных композициях все чаще появляется пейзаж, обычно вид реки, моря или горных далей, уводящих взгляд зрителя в безбрежное пространство. Художники Северного Возрождения, в частности дунайской школы, создавали особую разновидность архитектурного пейзажа с изображением невероятных зданий, фантастических руин с башнями, полуразрушенными арками, заросшими травой и кустарником. Сцены "Рождества" или "Поклонения волхвов" происходят в картинах фламандских, итальянских и немецких художников на фоне именно такой архитектуры, символизирующей таинственность, мистичность действия. В капелле Бранкаччи во Флоренции, на фреске правой стены с изображением устрашающей сцены Распятия Св. Апостола Петра, на дальнем плане Филиппино Липпи изобразил спокойный, идиллический пейзаж (1481г.). Аналогичны странные, на первый взгляд, "скальные", неземные, фантастические пейзажи живописцев итальянского кватроченто, например в знаменитой "Джоконде" или в "Мадонне в гроте" Леонардо да Винчи. Подобный пейзажный фон в изображениях Мадонн и композициях на библейские сюжеты ,свидетельствует о раздвоении сознания художника, невозможности соединить в одном изобразительном пространстве реальное и идеальное (реальным в данном случае является "присутствие" Мадонны, идеальным -- пейзаж). Позднее, в искусстве римского классицизма начала XVI в., пейзаж, напротив, гармонирует, сливается с изображением святых персонажей. [25,12]

Классические произведения Джорджоне "Спящая Венера" и "Сельский концерт" позднее получили название «Locus amoenus" (лат., "Место наслаждения"). Однако и в них отчетливо выражена идея двух миров: земного и небесного. Земной мир олицетворяет сельский пейзаж, а небесный -- изображение обнаженной богини . В XVI в. складывается жанровая разновидность "морализованного пейзажа". [25,16]

На закате эпохи Северного Возрождения, в творчестве выдающегося нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1526--1569) дан пример особенной разновидности "альпийского пейзажа". После путешествия в Италию в 1552--1554 гг., во время которого он дважды пересек Альпы, художник создал около 50 рисунков с изображениями гор, долин, диких скал и затерянных среди них городков. В этих произведениях очевидны итальянские впечатления, а также -- воздействие пейзажей венецианского художника Д. Кампаньолы. Однако в сравнении с другими мастерами, например Леонардо да Винчи или А. Дюрером, которые анализируют в своих рисунках природные явления в их конкретности, Брейгель преображает конкретные пейзажи в обобщенный образ, создает космическую панораму, близкую библейской картине мира. Недаром он предпочитает высокую точку зрения, с которой наиболее полно раскрывается земной пейзаж (именно отсюда название "альпийские пейзажи"). Брейгель изображает природу как целое, иногда даже интуитивно подчеркивает сферичность пространства. Многие пейзажи Брейгеля тем не менее выполнены по натурным зарисовкам. В сравнении с драматическими пейзажами Брейгеля становятся понятнее особенности ранней нидерландской школы пейзажной живописи, мастера которой более рационально, схематично выстраивают пространственные планы своих картин. [16,31]

Малые голландцы привнесли в искусство пейзажной живописи специализацию. Так появились "зимние пейзажи" и "ночные пожары", "корабли на рейде" и "закаты", "пейзажи с мельницами" и "пейзажи со стадами". Голландские и французские граверы XVII--XVIII вв. разрабатывали особый композиционный тип "пейзажа-карты", в котором соединились традиции научной картографии, прикладное значение гравюры и новое пейзажное вимдение пространства. [25,20]

Венецианцы в XVII--XVIII вв. создавали классическую жанровую разновидность ведуты -- топографически точного городского пейзажа. Наиболее значительны произведения Каналетто, Ф. Гварди, Б. Беллотто. Пейзажи центральной Италии действительно необычны, однако, как известно, сила искусства такова, что мы смотрим на мир глазами своих любимых художников. Поэтому и писатель проецирует на свои впечатления "картинное" восприятие, привитое ему классическим искусством. "Стоит выйти за любые ворота Рима, -- пишет Муратов, -- чтобы во все стороны открылись прекрасно составленные картины... Живописные руины, деревья, расположенные в виде кулис, богатое разнообразие планов, чистые линии гор, замыкающие горизонт, -- все эти черты пейзажей Пуссена и Клода Лоррена подсказаны здесь действительностью. Насыщенные тона зелени и коричневатой земли, золото, светящееся в белых облаках, и глубокая влажная синева неба не столько созданы художниками римской Кампаньи, сколько найдены ими. В К. Лоррене художник сочетался еще с лирическим поэтом".[24,37]

Пантеистическое мироощущение, сложившееся в искусстве Северного Возрождения, в Лоррене нашло своего продолжателя. Идеи "вселенского пейзажа" (нем. Weltlandschaft) в искусстве Классицизма XVII в. обрели форму, которую применительно к картинам Лоррена связывали с понятием "природного света" (итал. lume naturale). В композициях Лоррена мифологические фигуры как сторонние наблюдатели расположены в нижней части холста либо сбоку, у самой рамы, и выглядят стаффажем. Главным является сама природа -- небо, солнце, море.

В живописи другого выдающегося классициста, Николаса Пуссена (1594--1665гг..), также француза, работавшего в Италии, пейзаж, как правило, включен в композицию исторического жанра. Картины Пуссена называют эпическими, их персонажи будто сошли с античных рельефов. В "Образах Италии" Муратов логично переходит от рассказа о Лоррене к анализу творчества Пуссена, о котором пишет: "Его пейзажи поднимают нас до высоты того сознания, которое рождало мифы. В них воскресает сама земля античного сказания. Отношение Пуссена к римской Кампанье было сложнее, чем отношение Клода. Один стремился выразить в изображениях ее природы свою душу. Другой нашел самую душу этой природы. Маленькие фигурки на картинах Пуссена -- это настоящие психеи римского пейзажа... В лучших вещах Пуссена... есть волшебно-близкое ощущение классического мира".[24,290]

В эпоху Неоклассицизма второй половины XVIII в. снова на итальянской земле был создан особенный тип классицистически - романтического пейзажа, в котором соединились идеология и формы обоих художественных направлений: Классицизма и Романтизма. Его выразители: итальянский архитектор и гравер Джованни Баттиста Пиранези (1720--1778) и французский живописец Юбер Робер (1733--1808). Прекрасным образцом мистического пейзажа является знаменитая картина испанского художника Эль Греко "Вид Толедо". [25,23]

В западноевропейском искусстве XVII--XVIII вв. помимо сформировавшихся жанровых разновидностей классицистического и романтического пейзажа сохраняется сакральный пейзаж (от лат. sacralis -- "священный"). Обычно такой пейзаж входит в композицию алтарных картин и характеризуется особым дескриптивным (лат. descriptivus -- "описательный"), т. е. сложенным, составленным из разных элементов изобразительным пространством. Эти элементы имеют преимущественно символический характер. В такое пространство не допускаются посторонние, в него нельзя мысленно "войти", это мир ирреальных, запредельных, метафизических ценностей. В композиции алтарных картин подпись, монограмма художника либо название, дата или девиз помещаются на картушах либо бандеролях, находящихся вне изобразительного пространства, как бы приклеенных к поверхности холста, -- вертикальной плоскости фронтального плана. [25,23]

В картинах инскриптивного (лат. inscriptivus -- "надписанный") пространства такие же элементы могут помещаться внутри пейзажа, в его глубине, в перспективном сокращении, например лежащими на земле или висящими на дереве в самом пейзаже. В такую картину мы можем "войти", как и художник, который тоже там "был" и оставил свою подпись. Этот тип пейзажной композиции иногда именуют нарративным (от лат. narratio -- "рассказ, повествование").[25,24]

В нарративных композициях изобразительное пространство строится последовательным чередованием фронтальных планов. На первом плане создается нечто вроде кулис, иногда с фигурами, которые своим положением, жестами "приглашают войти" в картину. Далее располагается небольшой проскениум (лат., из греч. proscaenium -- "перед сценой") -- передняя часть сцены с действующими лицами, за ними -- фон, "задник". Существует предположение, что пространственное построение ведут связано с искусством театральных декораций и представляет собой изображение улиц города, на фоне которых разыгрывали средневековые мистерии. Благодаря ясности структуры такой нарративный пейзаж легко соединяется с другими жанрами изобразительного искусства -- картиной на исторический, мифологический сюжет, портретом, натюрмортом. В результате возникают смешанные жанры: портрет в пейзаже, "вид из окна", натюрморт в пейзаже. На основе целостности пространственно-временных отношений, последовательно связанных во времени и пространстве эпизодов, такое изобразительное пространство можно читать как книгу (отсюда термин "нарративный").[25,26]

Пейзажное изобразительное пространство тем не менее двойственно. При восприятии издали зритель видит картину целиком, автономным пространством, заключенным в раму. При "чтении" вблизи, как в книге, переворачивая страницы, зритель воспринимает отдельные эпизоды последовательно, подобно клеймам иконы. Поэтому художник выстраивает картину субординационно, выделяя размером и центральным положением главные элементы (обычно на втором пространственном плане), детали дальнего плана дополняют и завершают "рассказ". Из этого вытекает особенность пейзажного жанра. В отличие от картин, рисунков, гравюр на бытовые, исторические, мифологические сюжеты содержанием пейзажа является не внеположенный сценарий -- сюжет, программа, а собственное изобразительное пространство. [25,26]

Пейзаж самоценен, он будто "не пускает" темы, идеи и мотивы изображения, не соответствующие природе жанра. Попытки художников вводить в пейзаж "фигуры для оживления" чаще всего выглядят неорганичными. В классике жанра, в пейзажах Эль Греко, Я. Рейнсдала , главным действующим лицом являются могучие природные силы, обращающие в прах хрупкие создания человеческих рук. Предметом художественного творчества в пейзажном жанре является субъективное переживание природы, создание особого образного пространства и сообщение зрителю переживания художника посредством преображения действительного, физического пространства в художественное пространство-время. Поэтому художники-пейзажисты так часто используют слово мотив, подразумевая под ним эмоциональное содержание, определенное состояние, настроение, возникающее при восприятии природы. В создании композиции, отвечающей этому состоянию, и заключено понятие реализма в искусстве пейзажного жанра. [25,27]

Содержание -- идея, тема -- пейзажного произведения чаще всего обозначается наименованием состояний природы: "Утро", "Полдень", "Вечер". Сюжет в подобных случаях замещен мотивом. Если же в композиции возникают аллегорические фигуры или сюжетные линии, то пейзаж переходит в иной жанр, например аллегорических картин на тему "Четыре времени года". Специфика пейзажного жанра и пейзажного художественного мышления, сформированная самим развитием изобразительного искусства, породила еще одно явление. Слово "пейзаж" мы относим в равной степени к виду местности и к ее изображению. Во всех европейских языках "пейзаж" прежде всего означает вид, протяженность местности, пространство, открывающееся взгляду целиком, на большие расстояния. Именно такое содержание проецируется на смысл понятия "изображение пейзажа". [25,28]

Великий представитель фламандского барокко Питер Пауль Рубенс (1577--1640гг..) в картинах "Возчики камней" и "Пейзаж с радугой" достиг пространственно-временной целостности изображения, выстроив на плоскости качественно новое "философское пространство".

Во Франции национальную школу пейзажа формировали барбизонцы. В Италии неаполитанские пейзажи писали русские живописцы М. И. Лебедев, С. Ф. Щедрин. Особенная безграничность и красота русской природы, несколькими столетиями ранее способствовавшая сложению национальной школы зодчих, в XIX в. создала собственных живописцев. [25,28]

В Германии пейзажи писали дрезденские романтики и художники дюссельдорфской школы. Камиль Коро (1796--1875гг..), пейзажисты нормандской школы, французские импрессионисты и постимпрессионисты последовательно работали над расширением "пространства пейзажа". Эти поиски продолжил выдающийся мастер Поль Сезанн.

Веками пейзаж воспитывал у художника и зрителя чувство формы и пространства, необходимое для взаимопонимания. Монотонность, однообразие жизненного ландшафта препятствует формированию воображения, мышления формой, массами, силуэтами, составляющими специфику изобразительного искусства. И напротив: глубина раскрывающихся перспектив, контрасты пространственных планов развивают воображение живущих в таком пейзаже людей, воспитывают их особенное отношение к форме. В этом смысле в более благоприятных условиях оказались народности, населявшие Грецию, Италию, Южную Германию, долины Дуная и Рейна. Однообразный пейзаж пустынь не способствует рождению живописцев и скульпторов. Можно согласиться с П. П. Муратовым, а также с Н. А. Бердяевым, который писал, что значительная часть восточноевропейской равнины с ее унылыми перелесками и болотами может рождать только "унылых людей" и исторически препятствовала развитию "чувства формы" у русского человека. Этим обстоятельством Бердяев объясняет относительно слабое в сравнении с западноевропейскими странами развитие в России искусства скульптуры [24, 291].

1.2 Истоки развития пейзажного жанра в русском искусстве

Развитие живописи в России имеет свои особенности. Семь веков с десятого по семнадцатый длилась величественная эпоха древнерусского искусства. В произведениях искусства древнерусской живописи (иконах) конца XVII века уже встречается пейзаж, как фон: «Иоанн Предтеча с житием» -- огромная фигура святого располагается в центре на фоне пейзажа. Но только на рубеже XVII-XVIII веков следует решительный перелом в сторону развития светского искусства в России. [28,16]

В русском искусстве XVIII век необычайно важен. Бурно развивается культура, наука, становится светским просвещение, развивается светское искусство. Искусство стремится передать действительность: образы современников, важные события. Примером этому служат великолепные гравюры Алексея Федоровича Зубова «Панорама Петербурга». Он удачно передал оживленность молодой столицы. Это был, пожалуй, первый городской пейзаж: выполненный в технике офорта. Но здесь главная задача -- информация о достопримечательностях. А выразить поэтическую сущность пейзажа время не наступило.[30,28]

В русской живописи значительным явлением в начале XVIII века становится портрет. Этот жанр не только получил быстрое развитие, но и достиг замечательных успехов. Художники вводят в картины пейзаж как фон для изображения портрета И.Я. Вишняков «Сары Фермор». Пейзаж введен Вишняковым для поддержания общей лирической направленности портрета. На заднем плане изображены тонкие стволы деревьев, с нежной листвой, слабо освещенных как бы светом зари. [30,57]

На протяжении всего XVIII века в русском искусстве происходит постепенное формирование пейзажного жанра. И только к концу XVIII века пейзаж становится самостоятельным жанром. Художники-живописцы стремятся выразить поэтическую сущность пейзажа. Основоположником русской пейзажной живописи является Семен Федорович Щедрин. Его привлекают окрестности Петербурга, парки. Он создает ряд видов парков: Гатчины, Петергофа: «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых» (1804г.).

Сильвестр Феодосеевич Щедрин -- племянник С.Ф.Щедрина. С.Ф. Щедрина с полным основанием считают родоначальником пленерной романтической живописи в русском искусстве. Он известен, как автор ряда небольших картин с видом Рима, Неаполя и Сорренто, привлекающих светом серебристых тонов, мягкой воздушностью и особым восприятием жизни природы и человека в ней. В сравнении с предшествующими им условно-декоративными классицистическими пейзажами XVII века они кажутся живыми «портретами» природы, списанными с натуры нелепо влюблённым в неё художником. [17,32]

Фёдор Яковлевич Алексеев -- один из основоположников русской пейзажной живописи. Его главная тема -- городской ландшафт. Лучшие картины художника посвящены Петербургу. «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» относится к раннему периоду творчества Алексеева, когда художник, которого прочили в театральные декораторы, впервые добился признания, как пейзажист. Некоторое время перед этим он жил в Венеции, где внимательно изучал искусство знаменитого венецианца А. Каналетто, оказавшего заметное воздействие на формирование его творческого облика. Алексеев -- перспективист. Для него в городском пейзаже важнее всего перспективно-пространственное построение, и конечно, «строгий, стройный вид Петербурга», как нельзя лучше отвечал художественным вкусам Алексеева. [17,33]

Существенный вклад в дальнейшее развитие романтического пейзажа внес И.К.Айвазовский. Самый известный русский маринист -- Иван Константинович Айвазовский. Знаменитый маринист оставил поистине огромное наследие. Большинство картин Айвазовского посвящено морю, то спокойному и тихому в ярких лучах заходящего солнца или в сиянии лунного света, то бурному и неистовствующему. В картине «Морской берег» образ моря предстает в своей лирико-романтической интерпретации. Пейзаж наглядно демонстрирует творческий метод художника. «Морской берег» явно сочинен и написан без натуры, но воображение художника точно воссоздало типический характер морского прибрежья, состояние природы перед надвигающейся грозы.[28,46]

Уместно будет вспомнить высказывание И.К. Айвазовского: «Живописец только копирующий природу, становится её рабом, связанным по рукам и ногам. Человек не одарённый памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником -никогда!...» (Алексич М.Н. , Нестерова Е.В. Школа изобразительного искусства. Вып.5- М. 1994).

Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847гг.) не был художником-пейзажистом. Он писал картины бытового жанра, портреты простых людей. Но в его работах огромную роль играет пейзаж: «На пашне. Весна», «На жатве. Лето», «Спящий пастушок». Художник пушкинской поры, он сделал художественное открытие крестьянской России. В картине «На пашне. Весна» раскрылись все главные качества Венецианова-жанриста. Однако черты идеала звучат так мягко, неназойливо, что поэтический образ женщины без всякой натяжки органично связан с окружающим пейзажем, где зритель замечает много типичных черт среднерусской природы. Ощущение родной природы присутствует и в лучших полотнах Венецианова. Его искусство -- поэзия русской деревни и русской природы, извлеченные из реальной жизни. Жанрист и портретист А.Г.Венецианов внес свой существенный вклад в развитие Национального русского пейзажа. Это первое в русской живописи правдивое изображение характерных мотивов среднерусского сельского пейзажа -- золотых полей ржи, мягких густых трав, деревенских изгородей. Все это делает Венецианова одним из родоначальников русского лирического пейзажа.[30, 62]

Во второй половине XIX века (1870г.) в русском искусстве произошло значительное событие: создается Товарищество Передвижных художественных выставок во главе с художником И.Н. Крамским. Передвижников объединяло стремление популяризировать искусство и непосредственно воздействовать через искусство на реальную жизнь, просвещая и воспитывая народ. Передвижники обличали социальную несправедливость, были приверженцами реализма в искусстве (правды жизни).Среди передвижников многие художники писали картины в жанре пейзажа и внесли значительный вклад в развитие этого жанра, создавая эстетику нового реалистического пейзажа. Одно из первых мест в этом процессе принадлежит А.К.Саврасову (1830-1897гг..). А.К. Саврасов решительно становится на новый путь в картине «Грачи прилетели» (1871г.). «Пейзаж Саврасова "Грачи прилетели" есть лучший, и он действительно прекрасен, хотя тут же Боголюбов и барон Клодт, и Шишкин. Но все эти деревья, вода и далее воздух, а душа есть только в грачах», -- так описывал И.Н. Крамской свои впечатления от выставки Товарищества передвижников в 1871г., где впервые было показано ставшее затем столь знаменитым полотном Алексея Кондратьевича Саврасова. Именно этому пейзажу Саврасова суждено было сыграть выдающуюся роль в истории развития русской пейзажной живописи. Он открыл собой эпоху лирического освоения художниками русской природы. Современников поражала поэтическая проникновенность пейзажа при исключительной простоте и скромности мотива. Это было открытие и завоевание Саврасова, продолженное и развитое впоследствии его учеником И.И. Левитаном и А.А. Коровиным. В этом видел художник специфику и своеобразие русской природы. [19,27]

Если А.К.Саврасов был ярким представителем лирического пейзажа в русском искусстве, то на другом полюсе располагается пейзажное творчество Ивана Ивановича Шишкина. Он писал большие по размерам полотна с панорамно-развернутыми видами. Русская природа у Шишкина -- это природа, предназначена для богатырского народа. Его идеал -- возвышенный образ русской природы. «Певец русского леса» И.И.Шишкин показывал через свои полотна славу, мощь, силу русской природы. В историю русской пейзажной живописи И.И.Шишкин вошел художником, воспевшим величие и богатство русской природы, могучий покой русских лесов. Зрителей неизменно привлекает общедоступность поэтических образов Шишкина, простота и ясность его художественного языка. В основе всех графических и живописных произведений лежит, крепкий и точный рисунок, ясная композиционная конструкция. Шишкин очень много рисовал, постоянно изучал природу. Он был тщателен до педантизма в пределе деталей. Излюбленный мотив Шишкина -- мотив лесного пейзажа. Подлинным шедевром среди лесных пейзажей являются «Сосны, освещенные солнцем». [19,28]

Яркий след в истории развития пейзажной живописи оставил Фёдор Александрович Васильев. «Чудо-мальчиком» называли его друзья-художники за исключительное живописное дарование. Васильев прожил мало, он умер в 23 года, но успел оставить весьма обширное художественное наследство. Творчество Васильева отмечает романтическое восприятие жизни природы. Картина «Перед Дождём» -- зрелое и характерное для Васильева произведение. Его увлекает задача передать красоту взволнованной природы. Он ищет это в сюжете пейзажа, изображая женщин, загоняющих гусей, пастушка, торопящегося в деревню. С удивительным живописным богатством написан красновато-желтый осенний лес. [19,28]

Несколько особое место в пейзаже второй половины XIX века занимает А.И. Куинджи (1842-1910). Первые его работы были продемонстрированы на передвижных выставках. «Забытая деревня», «Чумацкий тракт»; показывают заброшенные уголки нищей России. Но затем он порывает с передвижниками и вступает на путь романтического пейзажа (позднеромантический пейзаж, так можно определить его творчество). «Лунная ночь на Днепре». Картины Куинджи отмечают яркость красок, декоративность. Главное в картине «Берёзовая роща» -- необыкновенное цветовое решение. Чистые, звучные тона усиливают впечатление ослепительного солнечного света, заливающего полотно, композиция построена на тонко продуманном ритмическом сочетании различных групп деревьев и обобщённых цветовых пятен. Куинджи показал чистую и современную природу, какая она бывает без вмешательства людей. В своих работах художник, прежде всего, стремился передать освещение, контрасты света и тени. Пространство картины «Вечер на Украине» тонет сумраке последних солнечных лучей, которые освещают белые хаты на тёмном хуторе среди садов.[28,32]

Продолжателем лирического направления в русской пейзажной живописи конца XIX века был ученик А.К. Саврасова Исаак Ильич Левитан (1860-1900гг.). Он заканчивает своим творчеством искания пейзажистов-передвижников. Уже первое его произведение «Осенний день. Сокольники» было куплено П.М.Третьяковым. В ранних работах он выступает как мастер камерного лирического пейзажа. Но он и реалист. На рубеже 80-90-х гг. творчество Левитана достигает зрелости. В его пейзажах появляется импрессионистическая трактовка. «Берёзовая роща». Великий мастер лирического пейзажа Левитан предпочитает писать не полдень, а утро или вечер, не лето и зиму, а весну и осень, то есть те моменты, которые наиболее богаты сменой и оттенками настроений. «Золотая осень» являет собой высшую точку этой линии пейзажа. В картине раскрывается широкий мир природы, знакомый и близкий сердцу русскому человеку. Мажорная нота звучит у Левитана в 1895 году в таких пейзажах, как «Март», «Золотая осень», «Свежий ветер. Волга», «Весна--большая вода», датированных в подписи в 1897 году. [19,29]

В первой четверти двадцатого столетия в России произошла Октябрьская революция. Переворот государственного устройства. Свергли царя. Новые образы вошли в творчество художников. Они теперь выражают впечатления от революции. Возникают новые теории, художественные направления, группировки; продолжение борьбы за реализм в изобразительном искусстве, в том числе и в жанре пейзажа. Появляется индустриальный пейзаж в советской живописи. Но художники-пейзажисты XX века в своём творчестве постоянно обращаются к высоким традициям русской живописи. А пейзаж XX века является самостоятельным жанром живописи, любимым и почитаемым, как и другие её жанры. Однако урбанизация среды ослабляет влияние природного пейзажа на человека. Художники модернистских и постмодернистских течений игнорировали специфику пейзажного мышления, и пейзаж как жанр растворился в море формальных экспериментов . [14,53]

К концу первой половины XIX века в рамках русского романтического пейзажа выделилось еще одно течение - маринизм (морские пейзажные картины). Маринизм - или Марина - (ит. marina, от лат. Marinus морской) -- морской вид, картина, также рисунок, гравюра, изображающая море. Основное в жанре марины -- воплощение морской стихии в различных состояниях, а также изображение борьбы с нею человека, попавшего в шторм. [14,32]

Море появилось в изобразительном искусстве тысячи лет тому назад: сначала в декоративно-прикладном, а, начиная с XVII века - когда мир для европейцев стал шире благодаря развитию мореходства, - в живописи и графике. Первоначально маринистике отводили роль исторической живописи, призванной запечатлеть прославленные суда и морские битвы. С развитием жанра художников стало все больше интересовать само море, изменчивость его состояний.

2. Пленерная живопись

2.1 Особенности работы на пленере

Пленерная живопись даёт художнику возможность понять, мир человека и мир природы объединяются бесчисленным множеством изменчивых связей. Чтобы увидеть их гармонию и передать её в живописи, необходима постоянная практика и глубокие научные знания [22,22].

Большая заслуга в развитии теории и практики обучения живописи на пленере принадлежит выдающемуся художнику педагогу П.П. Чистякову. В своей педагогической деятельности он наиболее полно сочетал традиции академического обучения с принципами реализма. В этом его главная заслуга и как теоретика ,и как педагога.

Чистяков требовал от ученика уже в начале обучения цельно видеть цветовые отношения объектов натуры и в соответствии с полученным зрительным образом создавать цветовой строй этюда. Определение цветовых и тоновых отношений натуры при целостном её восприятии является главным моментом в чистяковской практике обучения живописи.[30,42]

Весь путь цветового построения этюда по методу Чистякова можно разделить на три последовательных этапа. В самом начале работы требовалось определить, по выражению Чистякова, «существо цвета предметов» и проложить на холсте их основные отношения. Под существом цвета предметов Чистяков понимал цвет, которым выражена ,прежде всего материальность предмета, обусловленность его средой, освещением и расстоянием до художника. Проложив основные отношения, художник тем самым создает возможность для последующей работы, в ходе которой совершенствуется эмоционально-образное изображение воспринимаемой натуры. Чистяков объяснял, почему отдельно положенный мазок на картинную плоскость ещё «не смотрится». Оказывается, необходимо одновременно найти отношение одного цвета к другому, граничащему с ним на картинной плоскости [22,24].

Работа по живописи на пленера направлена на развитие таких способностей, как:

широкая пространственная ориентация - способность воспринимать натуру в крупномасштабном трёхмерном пространстве, а её изображение - в двухмерном пространстве на плоскости;

целостное восприятие натуры с учётом общего тонового и цветового состояния освещённости; аконстантное восприятие обусловленного цвета, его тёплых и холодных оттенков, зависящих от освещения, среды, пространственного удаления; умение цельно воспринимать объекты на пленере и находить большие цветовые отношения в нём;

способность применять в этюдах метод работы отношениями ( закон пропорциональных отношений) , уметь сравнивать цвета натуры по цветовому тону, светлоте , насыщенности, выдерживать тональный и цветовой масштаб;

творческое воображение- способность создавать выразительные композиционно-цветовые решения в этюдах с натуры, а также эстетически значимые художественные образы.[22,25]

Важное значение для работы на пленере, играет верная передача воздушной перспективы. Передаче элементов воздушной перспективы, её объёмных, пространственных и материальных качеств на пленерном этюде способствует целый ряд технических приёмов письма. Основными из них являются:

использование фактуры основы, сохранение её в тенях и на дальних планах (в масляной живописи - бережное отношение к зернистости холста, шероховатости картона или бумаги, выполнение лёгких тонкослойных прописок, лессировок и т.п.);

применение по ходу исполнения этюда нескольких различных по размеру кистей, соответствующих определённым планам изображаемого пространства ( одинаковые по величине мазки, наносимые на холст одной кистью, подчёркивают плоскость изображения и затрудняют выявление глубины его пространства);

активность письма, разнообразие мазков по направлению, нажиму и фактуре увеличиваются по мере приближения из глубины к первому плану изображения ( если ближние предметы пишутся пастозно в светах, то удалённые объекты изображаются независимо от своего рельефа, с применением обобщённых по цвету заливок, затёков, лёгких и едва заметных мазков по выступающим зёрнам холста) [22, 54].

2.2 Этапы выполнения этюда в условиях пленера

После того как у художника в общих чертах уже сформировался замысел картины, нашедший отражение в ряде форэскизов, возникает необходимость сбора натурного материала (этюдов, набросков).

Следующий этап - проведение соответствующих наблюдений, способных обогатить ( иногда существенно изменить) первоначальное композиционное, пластическое решение. В каждом из этюдов к картине должна решаться определённая цель: анализ формы или пространства, тонального диапазона, цветового решения.[29,8]

Со словом «этюд» в живописи обычно ассоциируется передача наиболее характерных линейно-пластических черт натуры, воспроизведение основных тоновых и цветовых отношений, относительная быстрота исполнения.

По времени исполнения этюды бывают двух видов: длительные и быстрые (15-20- минутные этюды). Продолжительность работы над этюдом зависит от задач, которые ставит живописец, а также от характера изображаемой натуры (особенно в условиях быстрых изменений погоды, освещённости и т.д.)

Этюды могут быть и длительными, выполняемыми в течении нескольких часов или нескольких сеансов. В таких работах художник, отталкиваясь от непосредственного впечатления, эмоционального восприятия увиденного, идёт к тщательному изучению и отбору характерных качеств натуры, к обобщению. [29,8]

Этапы выполнения этюда:

1) композиция этюда:

выбор мотива, темы и сюжета; выбор точки зрения; образное обобщение натуры средствами графики, живописи; выбор формата изображения;

2) подготовительный рисунок:

определение пропорций, движения и характера пространственных планов; типизация основных форм; индивидуализация деталей композиционного центра;

3) обобщение живописно-пластического изображения ( лепка формы цветом):

определение общего цветового тона; передача общих больших тоновых и цветовых отношений, пропорциональных натуре; обобщённая моделировка объёмной формы, выявление градаций светотени и их тщательная живописная проработка с учетом воздушной перспективы;

4) завершение этюда:

окончательное выявление главного и второстепенного в цветовом строе этюда; подчинение всех частей изображения целому, усиление или ослабление деталей по цветовому оттенку, светлоте и насыщенности.

Следует отметить, что указанные этапы находятся по отношению друг к другу далеко не в строгой линейной зависимости. Например, первый этап (композиция этюда) может продолжаться до завершения работы с натуры и фактически является её главной целью [22,64].

3. Живопись масляными красками

3.1 История развития масляной живописи

Начало масляной живописи собственно не известно, но приписывалось нидерландским живописцам, братьям Ван-Эйкам (1366-1440); во всяком случае, они, были преобразователями современной им техники живописи. В прежнее время технические приемы не были так подробно описываемы, как теперь, а многие художники держали свои приемы в секрете и к тому же самому обязывали своих учеников. Сколько известно, до Ван-Эйков станковые картины писались вообще на яичном белке и желтке, гумми, фиговом соке, a после Ван-Эйков мало-помалу вошло в употребление масло. По виду живопись того времени и даже позднейшая (XVI в.) была очень тонкая и гладкая, даже слитная наподобие эмали. Соответственно живописи приготовлялись тщательно и доски и покрывались нежным, тонким грунтом. Во Фландрии употреблялись для живописи обыкновенно дубовые доски, в Италии, чаще всего -- доски делались из тополя. Ван-Эйк и его последователи писали на досках, покрытых меловым грунтом, и это удержалось в среде не только фламандских, но и многих немецких и итальянских художников нескольких последующих поколений. Ван дер Вейден, Мемлинг, Отто Вениус и его ученик Рубенс (1577-1640гг.), Дюрер, Гольбейн, Антонелло из Мессины (первый познакомивший своих соотечественников с техникой Ван-Эйков), Итальянцы тоже писали на дереве, но грунтовали его не мелом на клею, а гипсом, который, по смешении с водой, отвердевает и становится не растворимым в воде. Тициан (1477-1566гг.) в первый период своей художественной деятельности писал тонко, но уже тогда накладывал видимые мазки. Вообще он во время своей продолжительной жизни изменял и улучшал технику своей живописи, но почти постоянно после плотной подмалевки писал прозрачными лессировочными красками.[8,10]

Грунтованный холст входил в употребление мало-помалу, но, хотя во времена Рубенса писали на холсте, он сам охотно писал на досках, если только размеры картины то позволяли. .[8,10]

Веронезе (1528-1588гг.) писал на холсте, грунтованном гипсом. Рубенс написал в Италии много картин техническими приемами, которые выработались у него под влиянием итальянских мастеров, а именно подмалевывал картину плотными (корпусными) красками и потом лессировал их в тенях, но эта метода была временная, от которой он, по возвращении в свое отечество, отказался, и стал писать по прежнему гладко. Изучение его эскизов и начатых картин показывает, что он тонко обводил краской фигуры, нарисованные на грунте сначала обыкновенным карандашом; неразрывность линий, проведенных кистью, показывают, что его краски не были стерты на одном масле, но имели больше вязкости и лучше приставали к гладкой поверхности, чем чисто масляные. Этот результат мог быть достигнут прибавлением к маслу смол. Леонардо да Винчи (1452-1519гг..) в своем трактате о живописи упоминает об употреблении смолы (в виде лака) для покрывания одной непрочной зеленой краски, которую он закреплял лаком и тем сообщал ей прочность, не меньшую, чем имели остальные краски картины. Знаменитый Ван Дик умел пользоваться красками, которые непосредственно легко портили друг друга; полагают, что он работал такими непостоянными красками на яичном белке, по лаку, которым был покрыт подмалевок, а белковые краски вторично покрывал мастичным лаком. Блестящие примеры сохранности картин XV и XVI вв., большая редкость подобных случаев в последующих столетиях, наконец, почти всеобщая порча картин прошедшего столетия, заставили художников и ученых техников, искать рациональных правил для техники масляной . живописи. Общепринято положение, что порча картин может происходить от трех главных причин: от дурной грунтовки холста, неправильного выбора красочных веществ и от самого масла. Для картинного полотна употребляют пеньковую материю, которую покрывают клеевым или масляным грунтом. Для первого грунта покрывают холст очень жидким клеем и, когда он высохнет, протирают его пемзой и затем грунтуют мелом на клеевой воде или крахмалом с трубочной глиной и вновь высушивают. После этого повторяют грунтование, пока не получится ровная, слегка зернистая поверхность. Этот грунт вначале поглощает много масла. Грунтование масляное начинается также проклейкой холста: на высохший холст накладывается широким шпахтелем тонкий и ровный слой масляной. краски, основание которой составляют свинцовые белила с возможно малым содержанием масла. Краска сохнет медленно, и потому второй тоже тонкий слой можно наложить только спустя продолжительное время после наложения первого. .[8,11]

Процесс пользования масляными красками для живописи обыкновенно состоит в том, что после выбора холста, натянутого на подрамок, делают на холсте рисунок обыкновенно карандашом или углем и накладывают краски кистью и шпателем, что успеют сделать в один день, то служит подмалевком. Если краски не успеют сгуститься до следующего дня -- продолжают разработку написанного; в противном случае подмалевывают места, не покрытые еще красками накануне. Следовало бы принять за правило, что подмалевок должен быть хорошо высушен, прежде чем приступить к окончательному выписыванию наложением новых красок и лессировками, так как соблюдением этого можно сохранить тона подмалевка от порчи; однако, это правило немногими художниками соблюдается. Краски, вновь наложенные на подмалевок, в особенности недостаточно сухой, обыкновенно жухнут, т. е. получают матовый вид, при чем не видны настоящие тона красок и нарушается гармония их с окружающими блестящими тонами. Совершенно сухую картину покрывают лаком, как для уничтожения жухлости, так и для предохранения красок от кислорода воздуха и других газов, содержащихся в воздухе жилых покоев. Масляная. живопись вообще более или менее изменчива, но пока она еще свежа, или если она удачно сохранилась, то представляет силу тонов, только в частных случаях достижимую в других родах живописи. Иногда картины пишутся сразу (a la prima) или с небольшими лишь поправками. Замечено, что такая живопись, при одинаковых прочих обстоятельствах, наименее изменчива, но такая техника, обычная для эскизов, применяется к этюдам реже, а к картинам еще реже. .[8,12]

3.2 Технические приёмы при выполнении отдельных процессов масляной живописи

Материалы, применяемые в масляной живописи, по составу и свойствам очень сложны и разнообразны, поэтому для наиболее эффективного и правильного его использования художник должен иметь известный комплекс знаний и следовать определенной системе в построении красочного слоя. Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, это многослойная. При многослойной системе весь процесс работы разделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности: 1) тонирование грунта; 2) нанесение рисунка; 3) подмалевок; 4) прописки;5) лессировки; 6) завершение.

Тонирование грунта:

цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок. Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона. Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски. Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном. В практике художники обычно пользуются белым, светло-серым, красным, коричневым, темно-коричневым и другими тонами, но наиболее употребительным является белый грунт. Преимущество белого грунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам. Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя свинцовых белил получаются сильные света. Краски, смешанные с белилами, теряют выразительность и яркость тона. У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками. [21,16]

Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, П. Рубенс -- красно-коричневый и умбристый, Матвеев -- коричневый грунт, подмалевывая его гризайлью, Левицкий -- нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, К.Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой, И.Репин писал на белых грунтах, Суриков также пользовался белыми грунтами, выполняя рисунок в холодных тонах. По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть и окрашивать своим тоном живопись.[21,16]