Новая теория дизайна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Новая теория дизайна

Содержание

1. Экологический подход

2. Социальная семиотика

3. Теория мультисенсорности

4. Социальная антропология

5. Акторно-сетевая теория

6. Объектно-ориентированная онтология

Литература

1. Экологический подход

Контрольную работу, в которой мы предлагаем и анализируем такие исследовательские идеи и методы, которые кажется нам подходящими для формирования нового концепта дизайна, мы считаем целесообразным начать с экологического подхода Джеймса Гибсона, который он излагает в своей работе «The Ecological Approach to Visual Perception» (1986).

Основой для экологического подхода является модель средового видения, которая позволяет нам совершить переход от дуалистической модели «субъект--объект» и обратить внимание на саму модель взаимодействия акторов в определенном контексте -- не только сами акторы имеют значение, но и та среда, в рамках которой они действуют. Этот акцент на роли среды в процессе восприятия призван изменить сам подход восприятия, совершая переход от идеи мира как скопления физических объектов (аналогично представлениям в рамках «контейнерной теории») к идее среды, которая представляет собой сложную сеть взаимоотношений между объектами и показывает разнообразие тех возможностей, которые эти взаимоотношения предоставляют в рамках потенциального взаимодействия с ними.

Теория Гибсона демонстрирует собой пересмотр оснований теории восприятия: вместо системы понятий, заимствованных из математики, физики и лингвистики, он аппелирует к системе понятий, основанных на экологической оптике. В рамках экологического подхода, который предлагает Гибсон, в акте восприятия субъект имеет дело не с физическим, а с экологическим уровнем мира. Данный экологический уровень напрямую зависит от форм жизнедеятельности животного (для Гибсона в этой теории понятие человека включена в понятие животное), так как понятие «окружающий мир» является дополнительным к понятию «животное». Тем самым, Гибсон конструирует модель средового видения -- видения, располагающегося на уровне материальных поверхностей, котороые соразмерны воспринимающему субъекту (животному). Среда -- это только то пространство, которое доступно обитающему в нем животному. Так, человеку недоступен напрямую макро-космический уровень, также как и уровень микроорганизмов -- это не значит, что этих уровней просто не существует как таковых, однако они не являются значительными в процессе восприятия окружающего мира. Вся деятельность человека происходит в рамках соразмерного ему мира, состоящих из поверхностей, с которыми происходит непосредственный контакт (отметим, что для Гибсона не принципиально, с помощью каких органов чувств осуществляется такой контакт).

Экологический мир определяется иерархичностью своего строения и измеряется через понятие встроенности: мелкие элементы встроены в более крупные, кратковременные -- в длительные, и так далее). И в рамках этого экологического мира каждый объект «предоставляет» каждому субъекту возможность -- то, что Гибсон называет термином «affordance». Термин «affordance» (от англ. «afford» -- позволить себе, быть в состоянии) обозначет соответствие структуры материальной поверхности объекта поведенческим возможностям субъекта, которые становятся возможны благодаря контакту субъекта с объектом. Этот термин Гибсон предлагает использовать вместо термина «значение», так как последнее чрезмерно субъектно ориентировано и не учитывает сам акт взаимодействия субъекта с объектом.

Теория аффордансов (в рамках данной работы мы предлагаем транслитерировать этот термин в связи с отсутствием в русскоязычном исследовательском дискурсе адекватного и устойчивого перевода) строится на представлении об аффордансах как об отношениях между способностями животных как воспринимающих субъектов и свойствами окружающей среды, при том, что эти отношения одновременно реальны и доступны для восприятия, но при этом не принадлежат ни среде, ни животному.

При помощи введения данного термина, Гибсон стремится разработать такую теорию, которая бы смогла стать альтернативой прямой и дедуктивной теориям восприятия, фундаментальное отличие между которыми заключается в месте расположения перцептивного опыта, то есть значений наших перцепций. В дедудктивной теории восприятия эти значения формируются внутри животных, основываясь на способе их взаимодействия с физической средой. Так, например, свет сталкивается с нашими рецепторами, провоцируя возникновение ощущения, которое, в свою очередь, логически обрабатывается и оформляется как смысл. Тем самым, нашим главным связующим звеном с окружающим миром являются ощущения, вне которых нам ничего не дано. Однако и ощущения несовершенны -- при восприятии посредством ощущений некоторые элементы (такие как, например, объем предмета) теряются, и восстанавливаются только при последующей логической обработке.

В прямой же теории восприятия значения растворены в окружающей среде, и восприятие не зависит от логических умозаключений, которые «присваивают» смысл -- вместо этого, животное собирает информацию из нагруженной значениями и смыслами среды. Однако в таком случае мы признаем, что значения инкорпорированы в среду, а, значит, она не может быть исключительно физической. Это заявление подвергает сомнению всю состоятельность данной теории, и если мы стремимся ее реабилитировать, нам необходимо разработать новую онтологию, которая могла бы противостоять редукционистским заявлениям о том, что мир -- это исключительно физический мир.

Понятие аффордансов как и раз помещается Гибсоном в основание данной онтологии, становясь промежуточным звеном между животными и соразмерной ему средой. Аффорданс -- это ресурс, который среда предоставляет каждому животному, у которого есть возможность его воспринимать и использовать. Тем самым, аффордансы являются свойствами среды, взятыми применительно к животному, однако не принадлежат никому из них по-настоящему: понятие аффорданса противоречит субъектно-объектной дихотомии и проявляет ее нерелевантность. По мнению Гибсона, аффордансы являются как фактом окружающей среды, так и фактом поведения -- они и что-то физические, и психическое, и при это ничего из этого. При этом подчеркивается, что аффордансы -- это факты, они реальны и заметны, хотя и сложно локализируемы.

Важно отметить, что существование аффордансов не зависит от воспринимающего субъекта -- они не исчезают, когда рядом с ними нет того животного, которое могло бы их воспринять и использовать в своих интересах. Аффордансы не являются вымыслами животного и могут быть объективно изучены (и, тем самым, экологическая психология не является формой идеализма). Однако от воспринимающего субъекта зависит их действие -- наличие таких условий, которые позволили бы животному воспринимать и использовать аффордансы, является тем триггером, которые запускает процесс восприятия.

Все это приводит нас к трем ключевым для нас в рамках данного исследования выводам: во-первых, существует альтернативная теория восприятия, которая подразумевает, что смыслы и значения ни рождаются внутри сознания воспринимающего актора как реакция на ощущения, ни растворены в окружающей среде как некие постоянно готовые к восприятию субстанции. Они проявляются только в самом акте взаимодействия среды и воспринимающего актора, и, тем самым, актор и его среда комплементарны. Во-вторых, представление об аффордансах как о том, что не принадлежит ни воспринимающему актору, ни среде, ставит под сомнение субъектно--объектную дихотомию как основу теорий восприятия. В-третьих, согласно Гибсону, восприятие окружающего нас мира происходит через контакт с поверхностями посредством различным органов чувства -- перцептивные системы не просто накладываются друг на друга в своих функциях, но и существуют как составляющие общей системы ориентации тела в пространстве. Тогда и зрение, и слух, и осязание не являются отдельным действиями, но есть различные аспекты одной и той же деятельности целого организма в его среде. Тем самым, исследуя пути восприятия, мы должны учитывать мультисенсорность и мультимодальность нашего перцептивного опыта.

Эти три ключевых вывода находят свое отражение и развитие в прочих теориях, касающихся опыта восприятия и взаимодействия с окружающим миром, которые мы и рассматривает в дальнейших подглавах в поисках таких терминов и методов, которые позволили бы нам, словно аффордансы, сформировать и развить новый концепт дизайна.

2. Социальная семиотика

Признавая, что, с одной стороны, мир полон материальных объектов, с другой, не ограничен исключительно физическими поверхностями, но также включает в себя смысловые потоки и переплетения, мы должны задаться вопросом о том, как, собственно, происходят наши столкновения с окружающим миром и как в процессе этих столкновений передаются, рождаются и трансформируются смыслы. Для этого мы предлагаем обратиться к социальной семиотике, которая, преодолевая ограничения традиционной семиотики, способна лечь в основу, наряду с другими обозначенными нами подходами, новой теории дизайна.

Основные принципы социальной семиотики излагает в своей работе «Introducing Socail Semiotics» (2005) Тео ван Лейвен, один из главных представителей социальной семиотики. В ее основе, как утверждает ван Лейвен, лежит смещение от знака как базового понятия традиционной семиотики к тем способам, с помощью которых индивиды используют семиотические ресурсы для того, чтобы производить коммуникационные события и одновременно интерпретировать их (что тоже является формой семиотического производства) в контексте специфических социальных ситуаций и практик. Под семиотическими ресурсами понимаются как действия, так и сами артефакты, используемые для коммуникации, вне зависимости от того, имеют ли они физиологическую или технологическую природу. Принципиальное отличие семиотического ресурса от знака состоит в том, что если в рамках классической семиотики то, к чему отсылает знак, является чем-то предзаданным, утвержденным и не аффектированным использованием, то семиотический ресурс всегда встроен в тот или иной контекст, которые позволяет значению «раскрыться» определенным образом. Семиотический ресурс обладает большей гибкостью, нежели знак, и, подобно аффордансу, всегда неразрывно связан с актом восприятия, так как реализует себя в его рамках.

Социальная семиотика не строит отдельные «аккаунты» семиотических моделей (семиотика изображения, семиотика музыки и прочее) -- она сравнивает и противопоставляет семиотические режимы, изучая, что они имеют общего при всех своих различиях, и исследует, как они могут быть интегрированы в мультимодальные артефакты и события. Фокус социальной семиотики расположен на способах регуляции использования тех или иных семиотических ресурсов в контексте специфических практик и институций и в различных способах и степенях.

Тем самым, социальная семиотика не должна рассматриваться как «чистая» теория -- она представляет собой скорее форму «расследования», набор некоторых методик и ресурсов, которые предоставляют нам различные пути формулирования вопросов и способы поиска ответов на них. Практика социальной семиотики ориентирована на наблюдение и анализ, задачи которых -- расширять диапазон наших чувств для понимания сложности семиотического производства и интерпретации для открытия новых семиотических ресурсов и выработки новых способов использования уже существующих. Решение этой задачи требует от социальной семиотики задействования таких ресурсов, которые выходят за пределы семиотических методов -- тем самым интердисциплинарность является неотъемлемой частью социальной семиотики.

Важноый для нас принцип социальной семиотики заключается в природе семиотического ресурса -- она не ограничена ни текстами, ни изображениями, ни устной речью. Практически все, что аффектируется взаимодействием с индивидом, позволяет артикулировать различные социальные и культурные значения. И как только мы заявляем, что какой--либо тип физической активности или тип материального артефакта формируют семиотический ресурс, для нас становится возможным описать их потенциал по производству смыслов.

Социальная семиотика позволяет нам вскрывать новые семиотические потенциалы и одновременно расширять те, что уже были нами открыты за счет реконструирования того, как семиотический ресурс использовался, используется и может быть использован в коммуникативных целях. Эти возможности социальной семиотики позволяют нам безгранично расширить наш объем объектов для исследования, заявив, что все может быть использовано с целями коммуникации. Кроме того, социальная семиотика позволяет нам не разделять объект исследования и его контекст, а, напротив, сделать их единым целым, требующим не менее целостного изучения с привлечением междисциплинарных методов.

Приложение базовых принципов социальной семиотики к конкретным феноменам демонстирирует в своих работах Гюнтер Кресс, однако в рамках нашего исследования его подход важен нам еще и в связи с использованием им теории мультимодальности. Под теорией мультимодальности понимается использование различных способов в одном сообщения, каждый из которых отвечает за свой способ донесения информации (например, сочетание письма, текста и изображения). Мультимодальность не присуща определенному типу обществу или времени, она является нормальным и привычным состоянием человеческой коммуникации. Ключевым тут является понятие контекста, в котором формируются и транслируются значения, так как контекст определяет использование тех или иных модусов донесения информации. Именно задача понимания контекста значения и вариантов его использования является базовой для социальной семиотики.

В своих работах Кресс анализирует дизайн с позиций социальной семиотики, понимая под дизайном саму теорию коммуникаций и значений. Согласно Крессу, дизайн -- это не скопление продуктов дизайна, но сам акт непрерывной семиотической работы, которая лежит в основании всех действий по созданию смысла. При этом мы всегда имеем дело с миром, который, с одной стороны, уже полностью сконструирован -- полон дизайна, но который, с другой стороны, всегда трансформируется вследствие наших действий, являющихся реакцией на новые социальных запросы. Этот сконструированный мир снабжает нас материальными и нематериальными семиотическими ресурсами. Материальные ресурсы -- это материальные средства для производства социально оформленных значений. Под ресурсами нематериального типа подразумеваются культурные и семиотические категории, которые формируются на основании ресурсов материальных: так, например, происходит преобразование физического материала звука в культурный ресурс речи.

Как мы уже отметили выше, дизайн -- это бесконечный по природе своей процесс, непосредственно связанный с социальными процессами. Однако кроме этого дизайнерская работа еще и всеохватна -- в нее включены все индивиды в рамках социума. Тем самым, Кресс явно указывает на то, что дизайн не связан непосредственно с категорией профессионализма, напротив, в противовес компетенциям дизайн активно включает в процесс смыслопорождения «любителей». Более того, само разделение действующих агентов на «профессионалов» и «любителей» будет избыточно, так как, согласно Крессу, они все равным образом производят дизайнерскую работу, решая социальные задачи.

Стоит еще раз подчеркнуть, что в рамках теории Кресса дизайн имеет социальную природу -- это не то, что присуще людям от природы само по себе, но тот набор навыков и представлений, который становится возможен благодаря социальной среде, нашему общему социальному «контексту».

Помимо вышеобозначенных моментов, в теории Кресса нас интересует его противопоставление компетенций и дизайна, которое мы обозначим подробнее. Если компетенции определяют жестко закрепленную коммуникацию, то дизайн позволяет рассматривать коммуникацию как социальную регуляцию, анализируя те способы, при помоищи которых каждый индивид реализует свои интересы в своем жизенном мире посредством повседневных практик. Несмотря на то, что Кресс обозначает движение от компетенций и конвенций (под которыми Кресс понимает социально утвержденные правила, регламентирующие работу с материальными ресурсами и распространяющиеся на все социальные уровни) к дизайну как исторический процесс, некорректно заявлять, что дизайн как феномен возникает в определенную эпоху -- скорее, это лишь смещение акцентов. Если ранее оформление смыслов посредством практик было более строго регламентировано благодаря компетенциям и представлениям о профессионализме, то теперь теперь производство смыслов всеми участниками социума посредством работы с материей разичного рода становится в центр.

Вплоть до конца XIX века конвенциональные структуры (религиозная догма, академическая теория и даже здравый смысл индивида) объясняли положение дел в широко понятных и взаимосвязанных терминах, и это объяснение поддерживало существующие исходные предпосылки и структуры, через которые они находили выражение. В конце XIX века начавшиеся социальные волнения и «фрагментация» социальных структур приводят к сдвигу от следования традиции (и жестких социальных схем) к формированию разнообразия индивидуальных практик, в рамках которых индивид должен самостоятельно определить стратегию своих действий по комбиринированию концептов и материи в зависимости от желаемого результата.

Этот сдвиг, согласно Крессу, сопровождался следующими изменениями: во-первых, трансформации в представлениях об агентности: если ранее создавать смыслы предписывалось только агентам, обладающими определенными профессиональными компетенциям и «сильной» социальной позицией (например, художникам, инженерам, ученым, политикам и прочим), то теперь границы агентноского потенциала расширяются на всех индивидов. Во-вторых, произошедшее значительное расширение диапазона средств по созданию смыслов и средств по их распространению. Это и появление новых средств, и интенсификация уже существующих. Еще более усиливают эту интенсивность цифровые медиа, выступая как множитель данных трендов. В-третьих, это усиление социального и политического влияния сообщений. Средства новых медиа формируют повсеместный доступ к публичным заявлениям, приводя к усилению требования социального признания каждого заявления. Инновации, креативность и возможность публично высказываться становятся все более демократизированными, что выражается как в количественном росте площадок социальных медиа, так и в росте потребности в участии в общественной коммуникации через новые, в том числе и самостоятельно конструируемые, каналы. Эти изменения в социальном мире приводят к изменению в практиках -- в проектировании своего семиотического мира или в отказе от такового мы создаем свой социальный мир такими способами, которые были неочевидны прежде. В социальной семиотической теории социальное рассматривается как источник смыслов, поэтому изменения в социальном окружении напрямую ведут к изменениям в семиотическом ландшафте.

Тем самым, подход Кресса позволяет рассматривать нам дизайн как повсеместные индивидуальные и коллективные практики, посредством которых создается смысловой ландшафт. Все индивиды в равной степени являются проектировщиками и дизайнерами, и последствия их практик затрагивают области эстетического, политического, социального и прочих областей на всех их уровнях.

Чем может быть полезна социальная семиотика, ее термины и методы, в нашем исследовании?

Во-первых, социальная семиотика ставит акцент на анализе конкретных практик в их специфических контекстах, то есть значение сообщений не закрепляется в процессе их производства, но зависит от модуса их восприятия. Тем самым, само понятие практик и необходимость их исследования становятся в центр нашего исследовательского внимания.

Во-вторых, представление о семиотических ресурсах позволяет нам восполнить ту лакуну традиционной семиотики, которая могла ограничивать нас при исследованиях дизайнерских практик. Ресурсы являются более гибкими структурами, нежели знаки, и, с одной стороны, могут больше вступать в тесное взаимодействие с агентом, производящим практики (которые отбирается ресурсы, обрабатывает их, трансформирует и применяет), с другой стороны, предлагают определенные аффордансы, то есть предлагают агенту как набор позволений, так и ограничений. Тем самым, «кульминация» происходит в самом акте взаимодействия, здесь и сейчас -- именно в самом процессе работы с ресурсами производятся смыслы.

В-третьих, в рамках социальной семиотики подчеркивается, что дизайн имеет социальную и повсеместную природу и тесно связан с самим непрерывным процессом коммуникации -- тем самым, мы утверждаем, что все индивиды, вне зависимости от навыков, включены в процесс создания и обработки смыслов. Кроме того, это позволяет говорить о дизайне как о самом свойстве коммуникации, которое присуще ей вне зависимости от времени. Тогда те сдвиги в способах коммуникации, о которых заявляет Г.Кресс, произошедшие в XIX--XX веках, лишь выявляют эту повсеместную природу дизайна: социальные, политические и экономические трансформации позволяют вовлечь все большее количество индивидов в дизайнерскую работу, однако не происходит такого резкого слома, который позволял бы нам говорить о «начале» дизайна как такового. Исследование исторического пласта ведет нас не к выявлению времени появления дизайна или ступеням его трансформации, но к пониманию трансформаций в способах нашего взаимодействия с миром, выявляя необходимости исследования дизайна в расширенном понимании. Таким образом, социальная семиотика помогает нам решить проблемы, встающие в связи с использованием семиотического подхода, и позволяют пересмотреть методы ретроспективного подхода.

В-четвертых, одно из ключевых понятий социальной семиотики, а именно понятие мультимодальности, указывает нам на необходимость рассмотрения как тех модусов сообщения, которые предлагает нам сам объект нашего исследования, так и тех модусов, которые предлагает среда, в которой происходит акт перцепции. Это значит, что нам следует не просто с особым внимание рассматривать сами практики как свершившиеся факты, но как процесс, в рамках которого восприятия и взаимодействие происходит посредством различных каналов -- и как объект «задействует» все свои характеристики, чтобы транслировать нам сообщение, так и мы используем все наши органы чувств, чтобы максимально полно его получить. Мультимодальность и мультисенсорность -- это те понятия, которые необходимы нам, если мы стремимся раздвинуть границы нашего понимания восприятия, коммуникации и материальности в целом и феномена дизайна в частности.

3. Теория мультисенсорности

Логически продолжая тему мультимодальности, мы предлагаем также положить в фундамент нашей новой концептуальной модели дизайна теорию мультисенсорности, которая делат акцент на тех путях, которыми мы воспринимаем мультимодальное сообщение в процессе коммуникации с материей окружающего мира. Ниже мы рассматриваем несколько исследований, постулирующих комплексность и разнообразие нашего перцептивного опыта и пересматривающих методы его исследования.

В своей работе «Thinking Multusensory Culture» (2008) Лаура Маркс анализирует культурно сложившуюся иерархию чувств с целью реабилитации как объектов исследования тех что оказались на периферии. Маркс заявляет, визуальные и культурные исследования ставили перед собой задачу преодоления дисциплинарной узости истории искусств, однако поворот к визуальной культуре не изменил как сложившуюся иерархию чувств (согласно которой трансляция знаний может происходит только посредством тех чувств, в рамках которых субъект дистанцирован от объекта восприятия), так и западный тип эстетики (утверждающей, что трансляция прекрасного возможна только посредством таких чувств, как зрение и слух). Это приводит к тому, что позиционируемая демократизация объекта в рамках новой эстетики все равно игнорирует не-визуальные объекты и процессы за исключением таких аудиовизуальных типов искусств как кино. Пренебрежение к тактильным ощущениям, а также ко вкусам и запахам, по утверждению Маркс, имеет исток в подходе, постулируемым историей искусств, и глобально происходит из тенденции рассматривать проксимальные (близкие к телу воспринимающего индивида) чувства как низшие по отношения к дистанционным. Если проксимальные чувства считались гедонистическими, то дистанционные могли претендовать на роль трансляторов истины.

Для того, чтобы мы могли встроить чувственный опыт в существующий культурный анализ, необходимо пересмотреть эту иерархию чувств и реабилитировать те чувства, которые были вытеснены из исследовательского дискурса, при этом «пытаясь сохранить способность эстетического суждения». Маркс заявляет, что такие чувства, как освязание, вкус и обоняние точно так же должны рассматриваться нами как источники знания и медиумы эстетического. Любой опыт восприятия -- это опыт столкновения, с материей различного рода, ее «касание»: например, восприятие запахов обычно не рассматривается как контакт с материей, однако все же имеет в своей основе опыт столкновения с материальным на микро-уровне.

Из всех чувств Маркс более всего интересует обоняние, которое обычно рассматривается как наименее переводимое на лингвистический уровень и как наиболее личное чувство, однако оно так же сематически закодировано как и прочие чувства. Рассматривая обоняние, Маркс утверждает, что те чувства, что сложно переводятся на лингвистический уровень для анализа, должны быть так же включены в исследовательский дискурс, так как они все имеют дело со столкновением с материальным, и, соответственно, являются медиумами различных мультимодальных сообщений. Проксимальные чувства имеют «воплощенную» (embodied), телесную природу, аппелируя к объектам материального мира и «привнося» материальность в наши тела, в то время как слух и зрение могут рассматриваться как чувства, в большей степени связанные с абстракцией. При этом проксимальные чувства, несмотря на свою кажущуюся аффективность (а потому сложно поддающиеся анализу), способны передавать сообщения, посредством которых происходит обучение индивидуальным навыкам и социальная адаптация. Они совмещают в себе и эстетическое, и эпистемологическое, являясь средствами коммуникации. Чтобы понять социальную значимость проксимальных чувств, необходимо сосредоточиться на не объекте восприятия, но на самом перцептивном процессе. Опыт восприятия часто сложно редуцируем до вербального сообщения, для анализа которого мы имеем больше инструментов, однако в рамках него происходит передача комплексного мультисенсорного сообщения. Именно поэтому нам необходимо сделать акцент на этой комплексности и мультисенсорности сообщений и анализировать сам акт восприятия, преодолевая ограниченность лингвистического подхода.

Исследуя дизайн как работу с материей с социальными задачами, мы неизбежно говорим об опыте столкновения с материей различного рода как на микро, так и на макро уровне. Данный опыт включает в себя и все типы восприятия: и зрительное, и тактильное, и обонятельное, и аудиальное -- сообщение передается различными путями, так же как и мы воспринимаем его посредством различных каналов.

Другой автор, делающий акцент на мультисенсорности нашего опыта взаимодействия с миром, это Юлия Зонневенд, чья статья в сборнике «Iconic Power. Materiality and Meaning in Social Life» (2012) продолжает тему иконического опыта, разработанную Джеффри Александеров в его статьях -- и, прежде чем говорить о концепции Зонневенд, следует еще раз обозначить основные тезисы Александера.

Александер предлагает рассматривать иконы как символические уплотнения, которые укореняют социальные значения в материальных формах, позволяя абстрактным представлениям о познании и морали быть категоризированными через эстетическую форму. Значения становятся иконически видимыми через материальность повседневной жизни, которая постигается нами с помощью наших чувств. Согласно Александеру, иконическое сознание проявляет себя, когда эстетически сформированная поверхность наделяется социальной значимостью. Контакт с этой эстетической поверхностью через взгляд, через запах, вкус, звук или прикосновение вызывает чувственный опыт, который передает значение. Иконическое - это именно опыт, опыт взаимодействия с поверхностью, а не коммуникация. Быть иконически сознаваемым - значит быть понимаемым без знания, то есть понимаемым через ощущение, через контакт; больше через очевидность чувств, чем с помощью разума.

Эстетические объекты позволяют осуществлять переход к социальным значениям, в своей индивидуальности одновременно являясь архетипическими вещами, представляющими все вещи такого рода. Таким образом, вещь является означающим, запуская в процессе ее восприятия семиозис, который инкорпорирует каждое значение в вещь и каждую вещь - в значение. Используя семиотические термины, Александер, тем не менее, подчеркивает, что означаемое объекта как иконы находится не только в наших мыслях, то есть за пределами объекта, но являет себя как то, что можно испытать, почувствовать - значение и материя соединяются.

Теория иконического противопоставляет себя материализму, так как он редуцирует материальность до самих вещей, игнорируя эстетическое конструирование материальной поверхности и опыт ее восприятия через ощущающее сознание (feeling consciousness). Тем самым, будучи критически настроенными по отношению к материализму, мы должны быть полными оптимизма относительно самой материальности, ставя перед собой цель понять, как значения манифестируют себя через материальности. Аргумент против идеализма, в свою очередь, сводится к автономии материальности и к особому сочетанию в ней уникального и типического. Мы всегда имеем дело не с идеей вещи, но с ее конкретным материальным воплощение. Мы не можем игнорировать, например, стул - он существует во времени и пространстве, оставляя в нашем разуме память о своей материальности после опыта взаимодействия с ним. И этот стул - не просто стул в общем, но всегда определенный, особо сформированный, стул.

Таким образом, Александер настаивает на том, что наш опыт понимания мира и опыт конструирования своей идентичности напрямую связан с опытом взаимодействия с разнообразными материальными объектами, которые вовлекают нас в социальные и культурные связи. Александер рассматривает материальность не как то, что растворяется в рамках самой практики, но то, что подчеркнуто ощущаемо. Материя - это не промежуточная ступень в нашем познании; это и есть опыт восприятия социальных смыслов.

В своей статье «Iconic Rituals: Towards a Social Theory of Encountering Images» Зонневенд продолжает разговор об образах и иконическом опыте, делая акцент на его мультисенсорной природе.

Мы пытаемся понять образ через его интерпретацию, однако такое понимание далеко от того, чтобы быть исключительно рациональным -- оно также мистично и полно непредсказуемой «химии». Образ -- это нечто большее, чем просто поверхность: оно имеет материальную основу, биографию и способность к репрезентации. И наша встреча с образом это большее, нежели просто проекция социальных значений -- это всегда комплексный сенсорный опыт. До сих пор социологические теории объектов, которые мы продолжаем применяем к образам, тяготели к использованию простой бинарной структуры, состоящей из «поверхности» и «проекции», как будто бы изображение является пустым экраном, на которые мы можем проецировать содержание. Ограниченность подхода, в рамках которого мы фокусируемся только на «поверхности» и «проекции», проявляется в нашей неспособность заметить, что мы сталкиваемся с образами в определенный момент жизни и истории, в определенном пространстве и социальных условиях, и то, как мы воспринимаем образ, обусловлено пространством (включающим в себя свет, звук, запах и прочие сенсорные ощущения), в котором мы сталкиваемся с ним, и доступными нам интерпретациям.

Помимо этого, большинство социологических теорий имеют тенденцию забывать релевантность персональных ощущений и подразумевают, что объекты с «лучшей» поверхностью, представленные в «лучших» социальных и пространственных условиях, легче найдут путь к человеческим сердцам. Под этим подразумевается, что наша «любовь», направленная на объект, предсказуема и может быть рационально спланирована, произведена и проинтерпретирована. В это же время чувства, переживаемые при индивидуальном восприятии, воспринимаются раздражающий фактор: субъективный, неизмеримый и идиосинкратический. В своей статье Зонневенд стремится представить такую теоретическую модель восприятия, которая означала бы сдвиг от традиционного понимания поверхности и проекции и идентифицировала бы индивидуальные ощущения, включенные в процесс столкновения с образами. Данная модель строится на том, что Зонневенд именует «столкновением с образом» и «иконическим ритуалом», поднимая под образом любую визуальную репрезентацию. Столкновение с образом -- это наши обычные регулярные встречи с образами, в процессе которых мы вступаем с образами в контакт, устанавливая с ними взаимоотношения. Согласно Зонневенд, столкновение с образом никогда не бывает эксклюзивно визуальным, но, скорее, является рассеяно сенсорным опытом, который также включает наше взаимодействие с пространственным и социальным окружением. В рамках широкой категории столкновения с образом, иконический ритуал -- это исключительный результат нашего обыденного столкновения с образами, это уникальный случай, когда мы особенно сильно «чувствуем» образ и испытываем тесную эмоциональную связь с ним. Иконический ритуал -- это экстраординарный перфоманс, исключение, когда образ как окно открывает нам больший «мир» и вносит вклад в нашу личную и коллективную идентичность.

Традиция истории искусств фокусирования на материальности образов приглашает исследователя соотнести ее теорию с материальной поверхностью образов -- однако материальность часто рассматривается в ее рамках как малосуществественная, хотя само образ, тем не менее, продолжает привлекать наше внимание. Мы можем не признавать материальность образа, но мы признаем его власть. Кроме того, материальность иногда может полностью меняться, и изображение будет все равно оставаться могущественным: например, цифровые технологии позволяют образам перемещаться с цифровой камеры на ноутбук и с мобильного телефона на сайт социальной сети, и в процессе этого перемещения материальность образа трансформируется, однако само значение образа сохраняется. Этот факт побуждает нас пересмотреть методы истории искусств в поисках новых способов анализа взаимодействия с образами и артефактами с учетом всей полноты нашего сенсорного опыта и всех трансформаций.

Теоретическая модель, которую представляет Зонневенд, выявляет, что в процессе нашего восприятия образов мы совершаем гораздо больше, нежели просто проецируем значение на какую-то основу, и при этом мы намного менее свободны в проецировании произвольного содержания на образ, чем мы предполагаем. Мы не имеем дело с пустой поверхностью, и мы не вступаем в опыт взаимодействия с образами в пространствах, лишенных сенсорных «предложений» и уже доступных нам интерпретаций. Мы всегда делаем выбор, основанный на внутренних качествах изображения, на наших индивидуальных и социальных интепретациях и чувствах, которые испытываем в момент пребывания в определенных социальных и пространственных параметрах.

Еще один пример особого внимания к материальности и разнообразию путей ее восприятия предлагает Джулиана Бруно в своей работе «Surface. Matters of Aestetics, Materiality, and Media» (2014). Для Бруно, поверхность -- это не просто физическая плоскость, но вопрос самих материальных отношений. Ее работа посвящена исследованию взаимоотношений материальности с эстетикой, технологией и темпоральностью через призму такого понимания поверхности. Поверхность -- ключевое понятие для Бруно, так как материальность манифестирует себя именно в поверхности. Объекты -- это многообразие поверхностей. Особый акцент Бруно ставит на утверждении того, что объект визуальных исследований лежит за пределами самого изображения -- необходимо проявлять исследовательский интерес к тому, что проходит сквозь холст, стену и экран, тому, что выходит за их пределы. При этом Бруно демонстрирует свой интерес не просто как визуальной, но как материальный и осязаемый, пространственный и экологический -- и это приводит ее к выводу, что исследованиям нужно сместить свой фокус с оптического на хаптическое (from optic to haptic), с визуального на осязательное в широком его понимании.

Что касается трансформаций материальности, то для Бруно важно продемонстрировать, что телесность вещи, которой можно коснуться, не исчезает с исчезновением ее материала, но может культурно измениться, трансмутировать в другой медиум. Бруно называет это «технологической алхимией» и демонстрирует, что этот процесс происходит на поверхности различных медиа. Эти трансформации возможны именно в связи с теми, что материальность, парадоксально, это не вопрос самих материалов, но принципиальный вопрос активации материальных отношений. Тем самым, с изменением материальных медиа возможна и реактивация материальных отношений -- так, как это происходит, например, при переходе от аналоговой фотографии к цифровой. Для Бруно материальность включает в себя преобразование нашего представления о пространстве и контакте с нашим окружением, а также «перепронизывание» нашего опыта темпоральности и субъективности. Переосмысливать материальность в этом ключе -- значит способствовать появлению новых форм связи.

И, конечно, говоря о мультисенсорности, мы должны упомянуть работы Сары Пинк как яркого представителя данного подхода, в частности, статью «Multimodality, multisensoriality, and ethnographic knowing: social semiotics and the phenomenology of perception» (2011). В ней Пинк подчеркивает четкую связь мультимодальности и мультисенсорности, и ставит перед собой задачу исследовать, как этнография чувств может комбинироваться с исследованиями мультимодальности. Для этого Пинк обсуждает актуальные подходы к чувствам (а именно к чувственным категориями и чувственному восприятию) в антропологии и в исследованиях мультимодальности.

И социальные семиотики, заинтересованные в мультимодальности, и социальные антропологи пришли к выводу, что понятие мультисенсорности является ключевым для понимания аспектов культуры и общества. Однако, их понимание как связей между чувствами, так способа, которым «чувственный» подход может быть сформирован как методология исходят из разных предпосылок. Исследователи мультимодальности склонны к пониманию коммуникации как происходящей через взаимоотношение между тем, что они обозначают как «способы» и «медиумы», где «способы» -- это культурно и социально произведенные ресурсы для репрезентации, а «медиумы» -- культурно произведенные значения для распространения сообщений. Способы включают в себя речь, изображения и письмо, но так же и жесты, форму, цвет и так далее. Тем самым, размышляя о мультимодальности, мы всегда неизбежно приходим к размышлениям о чувствах. Однако в дефинициях теоретиков мультимодальности специфическое понимание чувств как дифференциированных демонстрирует их представление о человеческом восприятии. Так, Кресс рассматривает зрение, слух, запах, вкус и прикосновение как будто каждое из этих чувств, настроенное особенным образом по отношению к нашему окружению, предлагает нам высоко дифференциированную информацию. Более эксплицитно Кресс и Ван Лейвен указывают что чувство зрения дает доступ к миру иначе, нежели чувства осязания, обоняния и вкуса -- тем самым зрение приобретает особый статус. В рамках этой парадигмы есть так же и указание на взаимоотношения между чувствами -- Кресс полагает, что никакое из чувств не функционирует в изоляции от остальных и, таким образом, это гарантирует мультимодальность нашего семиотического мира.

Из этих пунктов мы делаем вывод, что это наша универсальная черта -- воспринимать мир вокруг нас посредством пяти дифференциированных чувств, которые являются основополагающими для теоретиков мультимодальности. В этом проявляется связь между тем, как мы воспринимаем наше окружение как различные формы чувственной «информации», как эти представления как чувственные категории понимаются нами как коммуникационные жесты, текстуры, запахи и прочее, и, тем самым, как они впоследствии репрезентируются в текстовых формах, или в таких формах, которые могут быть прочитаны как текст.

В этом выражается первое фундаментальное различие между представлениями о чувствах в рамках мультимодального подхода и антропологического подхода -- а именно фокус на проблеме западной чувственной модели, основанной на пяти чувствах. Антропологи, исследующие чувства, признают, что пять чувств, соотносящиеся с пятью органами чувств, -- это западный конструкт, необязательно применимый к другим культурам. В частности, в некоторых африканских культурах такие чувства как чувство баланса, кинестезия и синетезия выполняют важную роль, не вписываясь при этом напрямую в западную сенсорную модель.

Кроме того, как показали антропологические исследования уже в условиях западного общества, люди часто используют дополнительные чувственные категории, чтобы отсылать к такому чувственному опыту, который не может быть вписан в модель пяти чувств (например, это использование категории «свежести» для описания некоторых элементов дома). Эти этнографические результаты подвергают сомнению предположение о таком человеческом восприятии, которое разделяет способы на функционирующие через специфические сенсорные «маршруты».

Следующее отличие теоретиков мультимодальности и антропологов чувств заключается в том, что последние не обязательно рассматривают чувства как дифференциированные и работающие друг относительно друга -- скорее, они выстраивают связь между феноменологией восприятия и культурной сконструированностью чувственных категорий. Они опираются на идеи, сформулированные Джейсом Гибсоном в рамках экологического подхода, уже выше обозначенные нами, и позволяющие сделать вывод, что перцептивные системы существуют как составляющие одной общей системы ориентации тела в пространстве, а не как отдельные функции, накладывающиеся друг на друга. Такие вывод приглашают нас пересмотреть взгляд на пять чувств как на отдельно существующие и специфически «настроенные» на передачу информации из внешнего мира. Вместо этого, нам стоит принять за отправную точку идею, что скорее сам поток информации разделяется на категории, которые мы называем чувствами. Мы склонны выражать лингвистически наш телесно воплошенный и чувственный опыт с точки зрения чувственных категорий. Однако, так как одной из этих категорий никогда не бывает достаточно, чтобы точно выразить то, что мы фактически испытали, сохраняется иллюзия «отдельных» чувств, которые работают друг относительно друга.

Третье различие подходов -- в осмыслении самого понятия «аффорданса», о котором мы ранее упоминали. Так, представители антропологии чувств используют определение Гибсона применительно к описанию человеческого восприятия -- информация, приобретенная агентом в контексте практической активности, определяет то, что они называют аффордансами объектов и событий в окружающей среде. Согласно этой перспективе, аффордансы не зафиксированы в объектах или событиях, они, скорее, определяются через природу действия, в которое вовлечене в настоящий момент воспринимающий. В то же время, в рамках теории мультимодальности Кресс рассматривает аффордансы как нечто бинарное и местами взаимоисключающее: Кресс предлагает ряд бинарных различений между словами и изображениями, где слова последовательны, конвенциональны, нарративны и открыты для критического анализа, а образы бесконечны, пространственны, прозрачны, рассматриваемы и доступы только для дизайна.

Тем самым, если феноменологическая антропология делает акцент на человеческом восприятии и опыте и рассматривает их как сложное составное культурных категорий и значений, понимая аффордансы как напрямую зависящие от процессов восприятия, то теория мультимодальности основана на понимании культуры как ряда «читаемых» репрезентаций, которые могут быть аккуратно помещены во взаимоисключающие категории с их собственными характеристиками, и которые воспринимаются через дифференциированные каналы чувственной информации.

Суммируя вышесказанное, мы утверждаем, что если мы рассматриваем дизайн как универсальное свойство коммуникации, мы необходимо должны брать в расчет аспект мультисенсорности, а не исходить исключительно из предпосылок визуальной культуры. Мультисенсорный подход предлагает критику визуальных исследований за их акцент исключительно на видении и пытается преодолеть данное ограничение посредством как исследования проксимальных чувств в частности, так и комплексного исследования всех тех чувств, что не входят в западную модель пяти основных чувств, посредством которых происходят перцептивные процессы.

Если дистанционные чувства в большей мере позволяют говорить о существующей в рамках восприятия субъектно-объектной оппозиции, то проксимальные чувства провоцируют такой контакт с материальностью, в процессе которого субъектно-объектные оппозиции подвергаются значительной трансформации -- материя является не просто транслятором значений, но сама есть «воплощенное» значение. Вдыхать запахи -- значит «растворяться» в них, впитывать их своим телом, касаться -- значит всегда чувствовать ответное касание. Тем самым, значение не только актуализируется благодаря «контакту», оно буквально создается в самом акте восприятия. Это утверждение ведет за собой следом другое -- если наши действия на самом деле являются двусторонними и ответными, то принцип субъектно-объектной дихотомии оказывается нерелевантен, и нам как исследователям нужно в большей степени обратить внимание на сам процесс восприятия и взаимодействия с материей, и на то, что в его рамках мы передаем и приобретаем, а также что передает и приобретает сама материя.

Теория мультисенсорности подчеркивает нелингвистическую составляющую опыта, которая нередуцируема до вербальных сообщений, и при анализе которой нельзя ограничиться исключительно интерпретациями -- мы встаем перед необходимостью задействовать анализ самих практик с точки зрения того, как они переживаются самим акторами. Пути нашего восприятия не могут быть полностью предугаданы заранее -- они всегда аффектированы теми условиями, в которых мы находимся здесь и сейчас.

Представление о мультисенсорности помогает нам также лучше понять, что материя, с которой мы имеем дело ежедневно -- что мы и подразумеваем под дизайном в данном исследовании -- это материя совершенного разного рода, иногда почти эфемерная, иногда превышающая масштабы нашего понимания, но, так или иначе, мы всегда должны иметь ее в виду, ведя разговор о восприятии.

Мультимодальность и мультисенсорность -- это те методы, которые позволяют нам приблизиться к пониманию коммуникации, однако, если теоретики мультимодальности (как показывает Сара Пинк) часто понимают под мультисенсорностью западную модель пяти дифференциированных чувств, мы прелагаем пойти дальше, соединив мультисенсорность с антропологией чувств, и предложить концепт, акцентирующий внимание на акте восприятия и на комплексности сложных чувственных паттернов.

4. Социальная антропология

Для исследователей в рамках антропологического подхода материальная культура представляет собой «следы» исследуемого сообщества или группы индивидов, позволяющего нам лучше понять ценности, установки и предпочтения их представителей. При этом антропологов волнует не только сам материальный артефакт, но способы взаимодействия индивида с ним, которые могут сказать о нем гораздо больше, чем наличие у него тех или иных атрибутов. Таким образом, материальная культура часто становится в центр исследований антропологов, занимающихся как не--западными сообществами, так и исследующими материальную культуру представителей западной цивилизации. Ниже мы рассмотрим концепции, разрабатываемые Альфредом Геллом и Даниэлом Миллером, как ясно репрезентирующие основные акценты, расставляемые социальными антропологами.

В собой работе «Art and Agency» Альфред Гелл демонстрирует, как социальная агентность может распространяться на материальные артефакты. Гелл, как и представители акторно--сетевой теории (речь о которых пойдет ниже), утверждает, что в роли агентов могут выступать не только люди -- агентность может осуществляться и вещами, однако принципиальное отличие Гелла от исследователей в рамках ANT состоит в том, что если для последних объекты обладают самостоятельной агентностью, то для Гелла объекты скорее носители человеческой агентности.

Гелл также ставит перед собой задачу предложить новый метод исследования искусства, необходимость в котором он видит в связи с невозможностью существующих методов адекватно исследовать искусство за пределами западного мира, основанный на антропологических идеях. Гелл критикует традиционную эстетику за наличие в ней субкатегорий, таких, как высокое и прикладное искусство, западное и не-западное искусство (под которым обычно мыслится примитивное искусство) и прочее. Наличие таких оппозиций и сохранение европоцентризма приводит к исследованию искусства в рамках не-западного мира как к экстраполяции классической истории западных искусств на местные практики, что, соответственно, лишает нас возможность понять специфику функционирования искусства в данных сообществах. Эстетические принципы, применяемые исследователями, носят априорный характер, в то время как Гелла интересуют эмпирически наблюдаемые практики.

С целью избавиться от ограничений традиционной эстетики, Гелл разделяет культурное и социальное, где культурное понимается как система артефактов, имеющих определенную ценность. Если до этого искусство рассматривали преимущественно как культурное, Гелл стремится к анализу искусства с точки зрения его социальности. Применительно к исследованиям искусства Гелл хочет уйти от попыток всячески локализовать эстетику, и поэтому обращается к методам антропологии - он более склонен понимать искусство как систему социальных отношений. Для этого необходимо выработать особую антропологию искусства, что означает развить существующую антропологическую теорию применительно к практикам, связанным с искусством, а не приложить существующую теорию искусства к новым объектам.

В частности, антропология искусства поможет уйти от эффекта реификации, присущего традиционной эстетике. Под этим эффектом понимается выделение эстетического в отдельную категорию, а, значит, использование предпосылки, что существует специфическая эстетическая реакция. Гелл же скорее склонен понимать эстетическое как специфический феномен, а не как сферу внутри общества. В рамках антропологии искусства Гелл выдвигает модель, которая предполагает, что существуют антропологические «ситуации», в которой личности или социальные агенты в некоторых контекстах могут быть заменены на арт-объекты. Это подводит нас к важной мысли о том, что материальные объекты «уравниваются в правах» с индивидами, получая возможность функционировать как агенты наравне с ними. Более того, происходит гибридизация вещи и человека -- человек оказывается встроен в материальное больше, чем он склонен представлять и чем это представлено в традиции.