Феномен дизайна в рамках традиционной эстетики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Феномен дизайна в рамках традиционной эстетики

Содержание

1. Искусствоведческий подход к феномену дизайна

2. Рестроспективный подход (построение истории дизайна)

3. Левоориентированный подход

4. Подход в рамках традиционной семиотики

5. Подход в рамках визуальной культуры

Литература

1. Искусствоведческий подход к феномену дизайна

В рамках данного подхода дизайн понимается как такая культурная среда, которая связана со сферой искусства позитивным или негативным образом, то есть либо через сравнение дизайна с искусством, либо через их противопоставление. Исследователи, сопоставляя функции искусства и дизайна и пути их развития, так или иначе подходят к дизайну с мерками традиционной эстетики, утверждая, что дизайн можно «измерить» ими или же нельзя. Сам вопрос о том, является ли дизайн искусством или нет, зачастую становится объектом исследования, принимая полемический характер. Так, вопрос соотношения искусства и дизайна занимает исследователей больше, чем сам дизайн как таковой.

Вопрос взаимоотношений между искусством и дизайном был и зачастую остается значимым для тех практикующих специалистов по дизайну, которые стремятся построить теорию дизайна, находясь «внутри» этой сферы и понимая свои профессиональные навыки и компетенции как то, что дает им большее понимание о природе дизайна и механизмах его функционирования. Более того, данный вопрос был особенно важен для первых теоретиков дизайна, так как был призван или легитимировать дизайн как обновленную форму искусства, или выделив его в совершенно новую область, открестившись от функций искусства, которое уже неспособно удовлетворять потребности современного общества. Эти работы скорее представляют собой не исследования современного им состояния дизайна, но попытку построить его теорию, которая в дальнейшем должна определить стратегии его развития.

В частности, первую концепцию реализует в своей работе Герберт Рид, а вторую - Джон Глоаг, которые во многом и определили базовые аргументы для сторонников этих двух исследовательских лагерей.

Герберт Рид, искусствовед, в рамках своей работы «Искусство и промышленность» (1934) создает концепцию дизайна методом искусства, пытаясь определить место дизайна между искусством и промышленностью. Рид говорит о необходимости расширить рамки искусства до «абстрактного искусства» (искусство, охватывающего собой и область утилитарных объектов), и говорить о дизайнере как об «абстрактном художнике», проектирующем формы промышленного изделия. Следующим шагом Рид предполагает расширение границ традиционной эстетики для того, чтобы вместить в нее дизайн. Конечно, данная работа представляет собой скорее манифест дизайна, нежели итоги аналитического подхода к самому этому феномену, однако важно, что, по Риду, дизайн все равно включается в рамки искусства, пусть уже и нового, абстрактного, искусства.

В том же 1934 году выходит работа Джоана Глоага, английского писателя, занимающегося исследованиями дизайна мебели и архитектуры, «Объяснение промышленного искусства», в которой Глоаг говорит о хорошем дизайне как о, прежде всего, коммерческом дизайне. Дизайн - лишь способ выполнения практических задач, требующие эффективного проективного мышления и умения нестандартно подходить к решению проблемы. Если Рид сравнивает дизайнера с художником, то Глоаг говорит об «эволюции» дизайнера из фигуры инженера, и, следовательно, задача современного дизайна - наладить взаимодействие с производством для достижения продуктивной «амальгамы». Глоаг критически относится к «романтической» концепции Рида, считая дизайнера не новым творцом, но новым специалистом, объединяющем в своей фигуре задачи инженера и маркетолога. Тем самым, Глоаг утверждает, что дизайн - это не искусство в привычном нам понимании, это нечто более важное и актуальное для современного общества, однако нам, в свою очередь, важно именно противопоставление Глоага свой концепции концепции Рида и позиционирование дизайна принципиально вне сферы художественного и творческого.

Помимо созданий концепций дизайна самими дизайнерами, многие исследователи из других сфер, заинтересованные в анализе феномена дизайна, в своих работах не могут обойти стороной сравнение дизайна и искусства и делают из этого сравнения разные выводы. В частности, мы предлагаем кратко взглянуть на тот путь, который предлагает в своей работе «Язык вещей» Деян Суджич, директор лондонского Музея дизайна. Суджич видит истоки разных дискурсов по отношению к дизайну и искусству в проблеме утилитарности, которую описывает в своей работе «Теория праздного класса: экономическое исследование институций» (1899) Торстейн Веблен. Веблен вводит термин «демонстративное потребление», через которое описывает механизмы функционирования нового высшего класса, нуворишей, появившегося к XIX веке и занимавшегося расточительством с целью утвердить свое социальное положение.

При этом важно отметить, что в рамках такого демонстративного потребления больше ценились менее полезные объекты. Возникает статусная утилитарность, определяющаяся через полезность данного объекта для укрепления своего социального статуса. Суджич утверждает, что именно утилитарный характер дизайна, его «неизбежная» полезность, влияла на формирование представлений о невозможности подходить к дизайну с теми же мерками, что и к искусству. Искусство представляется нам как сфера, связанная с аурой, с выходом за пределы окружающего нас мира в мир идей, в то время как дизайн тесно связан с миром «полезных» вещей и с коммерцией. Однако Суджич видит в дизайне инструмент, призывающий нас не забывать, что «в мире существует только лишь утилитарность» (Суджич, 2013,182), формируя облик нашей повседневности и придавая вещам такие характеристики в наших глазах как «дорогой», «дешевый», «прочный», «долговечный», «гламурный» и прочие; характеристики, не обусловленные напрямую физическими качествами объекта, но связанные и с его внешним видом.

Тогда почему дизайн не может создать объект, выглядящий как предмет искусства? Можно ли это связать только с привычной нам утилитарностью предметов дизайна и, в противовес им, с «коммерческой чистотой» произведений искусства? Суджич видит ответ на этот вопрос неоднозначным, приводя примеры объектов дизайна, выставляющихся в музеях, но все же остающимися примерами дизайна, с одной стороны, и примеры произведений искусства, напрямую связанных с рынком (арт-рынком), то есть чья ценность определяется именно коммерческим путем, с другой стороны. Тем самым, искусство продается так же, как и дизайн, а дизайн так же выставляется в музеях, как и искусство, что приводит нас к мысли о зыбкости границ между двумя этими сферами. Несмотря на то, что Суджич в конце главы все же возвращается к привычному разделению искусства и дизайна по принципу его утилитарности (не считая этот способ разграничения этих сфер принципиальным и окончательным, однако на данный момент все еще убедительным), нам важна сама постановка проблемы и признание сложности ее решения. Тем более показательно, что Суджич не готов оставлять эту проблему без решения, хотя и выделяет постоянные пересечения сфер искусства и дизайна - дизайн использует язык искусства, в то время как искусство реагирует на язык дизайна.

Подводя итог вышесказанному, становится ясно, что сами попытки определить специфику дизайна через сферу искусства не должны удовлетворять нас на пути к определению дизайна, так как сама постановка вопроса касательно такого разграничения требует значительного прояснения. Общая проблема такого рода исследований заключается в том, что все они попадают в категориальную ловушку: сравнивая дизайн с искусством, авторы, так или иначе, встают перед необходимостью определения того, что мы понимаем под искусством. Эти затруднения, связанные с утратой приоритета доминирующей точки зрения на границы и функции искусства и с отсутствием четко выработанного определения нового рода, ставят перед нами следующий вопрос: можем ли мы выстраивать знание о дизайне за счет сопоставления его задач и функций с задачами и функциями искусства? Исследователи, рассматривающие дизайн через призму его сравнения с искусством, так или иначе неизбежно заходят в тупик, игнорируя специфику дизайнерских объектов, присущую им самим по себе, возвращаясь к попыткам очертить границы вокруг феноменов дизайна и искусства. Тем самым, через сравнение дизайна с искусством делаются выводы, однако не происходит приближения к самой сути дизайна.

Кроме того, такой подход не может нас удовлетворять из-за ограничений самой традиционной эстетики, чьи рамки используются исследователями при сопоставлении искусства и дизайна. Данные ограничения выделяет в своей статье «Aesthetics beyond Aesthetics» (2003) Вольфганг Вельш, немецкий философ, занимающийся философией искусства, эпистемологией и антропологией, сравнивая способности традиционной эстетики и те задачи, которые сейчас стоят перед ней, приходя к выводу о необходимости пересмотреть границы и функции эстетики в связи с ее выходом за свои привычные пределы.

Эстетика как философия искусства, по мнению Вельша, начала свое существования с выхода работы И.Канта «Критика способности суждения» (1790) и полностью утвердилась после выхода «Лекций по эстетике» (посмертное издание лекций датируется 1835 -- 1838 годами) Гегеля. Таким образом, на протяжении долгого времени эстетика в подавляющем большинстве случаев понималась исключительно как дисциплина, связанная со сферой искусства, более того, затрагивающая концептуальные вопросы в рамках искусства, но не вопросы его чувственного восприятия. Искусство было неизменным объектом интереса эстетики, и, как утверждает Вельш, современная эстетика, как и традиционная, остается пленником художественного понимания изображения.

В чем претензии Вельш к такому типу эстетики? Она «не выполнила свои обязательства», оказавшись неспособной объективно оценить произведения искусства в их единичности, больше занимаясь вопросами универсального и временного в рамках концепта искусства. Однако практики искусства заключаются не в копировании абстрактного универсального концепта искусства, но в создании его новых версий. Тем самым, художественные парадигмы оказываются связанными друг с другом посредством наложения одних концептов искусства на другие, образуя своего рода слои, но принципиально важно, что не существует какого-то бы то ни было универсального образца произведения искусства, который был бы свойственен всем этим концептам. Все эти размышления приводит Вельша к постулату о принципиальной ошибочности подхода традиционной эстетики и к тезису о необходимости нового, расширенного, плюралистического типа эстетики. Необходимо выйти за пределы традиционного уравнивания эстетики и искусства и расширить дисциплину, включив в нее вопросы, лежащие за пределами сферы искусства.

Это, например, вопросы, касающиеся эстетизации жизни, свойственной жителям городов, - речь идет о выстраивании модели своей жизни в городском пространстве, в рамках которой главными ценностями становятся экспрессивность, креативность и аутентичность. Проникновение сферы эстетического в социальную сферу связано и со сдвигами в экономической сфере - так, продвигаются не товары сами по себе, но тот стиль жизни, который можно приобрести вместе с ними. Эстетизация становится глобальной и подавляющей стратегией, требуя изменений в методах традиционной эстетики. Новая эстетика должна искать проявления эстетического в областях науки, политики, экономики, экологии и этики, принимая во внимание новую конфигурацию эстетического. Наше текущее восприятие реальности становится все более эстетичным, что не только расширяет сферу эстетики, привнося в нее новые вопросы и проблемы, но и имеет критические последствия для традиционной эстетики.

Кроме того, Вельш говорит о текущей реконфигурация эстетического: он фиксирует факт традиционного доверия к зрительному восприятию вследствие его функционирования как бы на расстоянии от тела, и, как следствие, его точности и универсальности в познании. Однако сейчас мы не можем считать зрение достаточно надежным чувством для контакта с реальностью, что Вельш связывает с дереализацией мира медиа. Вследствие утраты надежной почвы для познания мира в виде зрения, активизируются другие наши чувства - слух (в связи с его социальной природой в отличие от индивидуалистичного характера функционирования зрения), осязание (в связи с актуализацией чувственного восприятия в противовес чистому, невовлеченному характеру зрения) и прочие. Это замечание Вельша приводит нас к мысли об утрачивающейся актуальности исследований объектов современной культуры посредством методов в рамках, в частности, visual studies, и, как следствие, поставить перед нами необходимость выработки новых подходов, которые могли бы учитывать этот трехмерный характер культуры, как его характеризует Вельш. Кроме того, нам важно принципиальное указание Вельша на отказ традиционной эстетики рассматривать произведения искусства в его индивидуальном воплощении - внимание переносится с конкретных объектов и способов их функционирования на абстрактные идеи.

Идеи Вельша о неспособности традиционной эстетики работать с современными конфигурациями эстетического, проникшего во все сферы жизни, еще раз подтверждают несостоятельность такого подхода, в рамках которого сфера дизайна сравнивается со сферой искусства.

Мы видим как один из вариантов решения проблем данного подхода уход от оппозиции сфер искусства и дизайна, избавление от строгого дуалистического противопоставления артефактов из этих сфер и связанных с ними социальных действий, и в переводе акцента с самих сфер на опыт восприятия самих объектов. Для того, чтобы выбраться из замкнутого круга, нам необходимо задать себе вопрос: воспринимаем ли мы предметы искусства так же, как и предметы дизайна, есть ли что-то общее в нашем опыте взаимодействия с ними, что-то, что лежит глубже представлений об утилитарности объектов? Так или иначе, данный подход не может удовлетворить наше желание определить суть дизайна и выделить причину его значимости для нас как для исследователей, так и как для индивидов, ежедневно имеющих дело с материальным воплощением мира.

2. Рестроспективный подход (построение истории дизайна)

Ретроспективный подход легитимизирует сферу дизайна как объект для гуманитарных и социальных исследований посредством построения истории продуктов дизайна и воссоздания экономического, политического, культурного и прочих контекстов производства данных продуктов, а также выделения ключевых поворотных моментов, определивших траекторию развития дизайна как знакового феномена современности. В рамках такого подхода может актуализироваться и фигура самого творца, дизайнера, который оказывается способен наиболее точно почувствовать «дух времени» и создать наиболее отвечающие ему дизайнерские продукты, превратив, тем самым, не только себя в значимую фигуру в мире дизайна, но и свою биографию в предмет исследования исследователей, пытающихся приблизиться к пониманию дизайна через его авторов.

Дизайн в таких исследованиях часто рассматривается как реакция на изменение запросов общества и вкусов его представителей, а история дизайна, тем самым, превращается в историю дизайнерских форм, которые оказались успешными с точки зрения выполнения поставленных перед ним задач. Дизайн понимается как та мощная и универсальная сила, которая способна чувствительно реагировать на витающие в воздухе социальные и культурные изменения, однако вопрос в том, благодаря каким специфическим чертами дизайн оказывается способен на это?

Одной из масштабной попыток охватить историю дизайна во всей ее совокупности является работа Общества истории дизайна («Design History Society»), основанного в 1977 году. Общество работает в интернациональном масштабе над тем, чтобы продвигать и поддерживать изучение и понимание истории дизайна, приглашая к себе исследователей из различных дисциплин, таких как антропология, архитектура, история искусств, история наук и технологий, cultural studies и т.д. Что касается определения самого дизайна, что оно поощряет либеральные и инклюзивные определения истории дизайна и ее методов, подходов и ресурсов.

Например, это такие определения, которые берут начало в функции, форме и материалах артефактов доиндустриальных и индустриальных периодов, приближаясь к периоду современности, а также включают в себя как производство, распространение и потребление этих артефактов, так и их культурные, социальные и экономические значения. Помимо проведения ежегодных конференций, посвященных дизайну, Общество выпускает свое периодическое издание - журнал по истории дизайна (Journal of Design History). Журнал публикуется издательством Оксфордского университета от имени Общества истории дизайна и позиционирует себя как ведущее издание в своей области, которое играет активную роль в развитии истории дизайна, включая историю ремесел, а также способствует расширению поля исследований визуальной и материальной культуры.

В специальном номере, вышедшем в 2009 году и посвященному текущему состоянию истории дизайна («The Current State of Design History Edited by Hazel Clark and David Brody»), исследователи Хазел Кларк и Дэвид Броди указывают во введении на смену парадигм исследования истории дизайна: если ранее преобладали попытки поставить социально--историческое понимание дизайна во главу анализов, то последнее время исследования стали более междисциплинарными и охватывают более широкий локус, нежели западное общество. Однако важно сделать акцент на том, не совершают ли при этом исследователи ошибку, транслируя западные методы исследования дизайна, связанные с представлениями о его функционировании в рамках западной цивилизации, на совершенно иную почву, тем самым только отдаляясь от общего понимания дизайна как феномена? Этот вопрос стимулирует нас поиски основания для более широкой и универсальной теории, которая открывала бы нам специфику дизайна и при этом не зависела от исторического времени и географического местоположения.

Стремясь рассмотреть основные принципы ретроспективного подхода, мы обратимся к концепции Андриана Форти, которая репрезентирует многие тенденции, свойственные этому подходу, и одновременно пытается раздвинуть границы ретроспективного подхода, поднимаясь на уровень выведения специфики дизайна на основе истории его развития. В своей работе «Объекты желания. Дизайн и общество с 1750 года» Андриан Форти, историк архитектуры, преподаватель на архитектурно-градостроительном факультете Университетского колледжа в Лондоне, ставит перед собой задачу уйти от рассмотрения дизайна как совокупности продуктов фантазии дизайнера и воссоздавать историю дизайна как феномена, тесно связанного с динамикой общественных процессов. Тем самым Форти критикует попытки построения «чистой» истории дизайна, игнорирующей внутренне присущую дизайну связь с коммерцией, характеризуя такие попытки как «стремление к интеллектуальной чистоплотности»: «Оно не учитывало тот факт, что феномен дизайна возник на определенной стадии развития капитализма и явился одним из ключевых факторов формирования рынка промышленных товаров и товарного изобилия» (Форти, 2011, 9).

Природа дизайна определяется Форти не через художественные функции, как это происходит в рамках подхода к дизайну через призму традиционной эстетики, а через его влияние на наше мышление: «Дизайн - далеко не нейтральное и безобидное художественное творчество…Его воздействие гораздо более стойкое и продолжительное, нежели эфемерный эффект медиа, -- он облекает идею о том, кто мы такие и как мы должны себя вести, в устойчивые и осязаемые формы» (Там же). Что обеспечивает такую силу воздействия объектам дизайна? Ответ на этот вопрос вытекает из принципиальной разницы между искусством и дизайном, как ее видит Форти: объект искусства обладает определенной автономией, так как идея и ее воплощение принадлежат одному и тому же человеку, художнику, тогда как идея промышленного объекта (что для Форти синоним объекта дизайна) принадлежит самому обществу, выражая его запросы, дизайнер же лишь должен найти подходящее воплощение для нее, руководствуясь вдохновением, творческой интуицией или чисто инженерными навыками. Однако не стоит полагать, что при таком подходе сам итоговый продукт сколь либо обладает автономией - «тело» объекта, его внешний вид, также принадлежит самому обществу, так как должно быть продано, притом наиболее выгодно и продуктивно для развития дальнейших экономико-политических процессов.

Таким образом, пытаясь приблизиться к специфике дизайна как феномена, Форти объясняет вариативность дизайнерских форм не через различие художественных вкусов их создателей и не через внутренние эволюционные процессы в материальном мире, а через изменение потребностей самого общества. Однако материальность объектов дизайна рассматривается не в ключе особого модуса существования дизайнерских продуктов и не в смысле специфического опыта взаимодействия индивидов с данными продуктами - Форти делает акцент на материальность дизайна в связи с его особенными манипулятивными возможностями, что сближает его с левыми теоретиками. Дизайн способен облекать эфемерные представления в осязаемую форму, делая идеи общества самой реальностью, в отличие от воздействия средств массовой информации, производящих недолговечные сообщения.

Тем самым, история дизайна превращается в историю успешных манипуляций в разных сферах жизни общества, будь то офис, дом или фабрика: «В этой книге история дизайна неотделима от истории общества: каждое значимое событие, каждый сдвиг, будут рассмотрены с точки зрения того, как дизайн влиял на процессы в экономике и как экономика влияла на дизайн» (Форти, 2011, 13).

Данный подход, несомненно, имеет и свои преимущества, и свои недостатки, где среди преимуществ можно выделить скрупулезную каталогизацию объектов дизайна и поиск связей между различными продуктами и идеями эпохи, которые на первый взгляд никак не связаны, а среди недостатков - акцент только на способах производства объектов дизайна и представление о дизайне как о средстве, реагирующем на запросы из других сфер жизни, и часто как о средстве манипуляции материальным миром, и, как следствие, нашими представлениями и желаниями. Однако если мы хотим приблизиться к пониманию специфических черт дизайна как феномена и его роль в жизни современного общества, важнее понять, как происходит, что мы готовы легко увидеть в объектах дизайна воплощенные манипулятивные идеи (если избавиться от предпосылки, что любые объекты и идеи можно легко свести к манипуляциям)? И позволяет ли нам создание истории дизайна, даже обнажающей все связи между дизайном и обществом, лучше понять, как непосредственно происходит наша актуальная коммуникация с объектами дизайна? То есть, означает ли знание фактов касательно предметов дизайна то, что мы знаем сами эти предметы?

Проблема данного подхода заключается также и в необходимости определения границ исследуемого объекта до непосредственного рассказа об истории его формирования и развития, что, тем самым, требует от исследователей формулирования того, что они понимают под дизайном. Обычно данная задача решается авторами через приведение различных толкований понятия «дизайн», заимствованных из различных словарей и официальных формулировок, с целью показать всю сложность и многогранность феномена дизайна, или через попытку выделить среди этих определений то, которое автору представляется исчерпывающим по тем или иным причинам. Такая гибкость понятия «дизайн» приводит к тому, что в зависимости от выбранного приоритетного определения, автор сам выбирает, какое событие считать ключевым для начала отсчета истории дизайна - и каждый раз формирует свою собственную историю. Тем не менее, очевидно, что такой ход не только не решает проблемы того, как нам исследовать дизайн, но и легитимизирует сами неоднозначности, возникающие в связи с этой проблемой.

Тем самым, ретроспективный подход зачастую не дает ответ на вопрос, что есть дизайн, предлагая вместо этого множество примеров, эскизов и чертежей. Используя этот подход, мы рискуем превратить все исследование лишь в каталог с описаниями объектов и их роли в тот или иной исторический период, упустив, однако, из виду сам процесс взаимодействия индивида с объектами и поверхностями. Помимо этого, такой подход в принципе не дает нам сделать акцент на субъективном акте взаимодействия с конкретным предметом как таковым, превращая все отдельные объекты в общий род, а всех индивидов -- в усредненного представителя того или иного класса или группы.

И, наконец, оперируя ретроспективным подходом, мы теряем из поля нашего зрения саму материальность объектов дизайна -- она сливается с материальностью всего остального мира, в котором происходят социальные и экономические трансформации, ведя за собой изменения дизайнерских форм. Однако мы никогда не имеем дело со всеми стульями так таковыми, мы всегда взаимодействуем с каким-то конкретным стулом, принимая во внимания его конструкцию, форму, материал и цвет. Он встраивается во все остальные формы материальной среды, но, тем не менее, никогда не растворяется в них полностью. Это приводит нас к выводу, что рестроспективный подход не может дать нам ответ на вопрос, каким образом дизайн, если он представляет из себя лишь набор материальных артефактов, облекающих в устойчивые формы коллективные представления на протяжении исторического развития, становится настолько значимым феноменом, что неизбежно привлекает к себе внимание исследователей из различных сфер? Тем самым, учитывая лакуны данного подхода, мы должны обратиться к иным методам.

3. Левоориентированный подход

Данный подход, описывающий произведенные человеком материальные объекты как трансляторы идей господствующей идеологии, цель которых - материально закрепить смыслы, нужные для успешного продолжения функционирования заданной риторики, берет свое начало из интерпретации идей Маркса, касающихся товарно-предметной сферы, прежде всего, Франкфуртской школой. Представители Франкфуртской школы, в частности, Т. Адорно и М. Хоркхаймер в своей работе «Диалектика Просвещения. Философские фрагменты» (1947), объединяют анализ массовой культуры и идеи К. Маркса, касающиеся отчуждения рабочего от продуктов своего труда и самого себя, реификации окружающего мира и товарного фетишизма. Под товарным фетишизмом Маркс понимает превращение вещи в «чувственно--сверхчувственную»; превращение вещи, обладающей своими естественными свойствами, в товар, который начинает определять собой социальные отношения.

Если Маркс в большей мере касается процесса производства товаров и связанных с этим трансформаций в самом индивиде, то Адорно и Хоркхаймер уже говорят как о производстве, так и потреблении товаров - соединяя сферу экономического и культуры, они описывают культурные индустрии, или культуриндустрии. Культурные индустрии, понимаемые как фабрики или конвейеры, производящие стандартизированные по своей сути, но вариативные по внешнему виду товары, являются закономерным следствием массовой рационализации общества в эпоху модернизации, что превратило ее в окостенелый каркас. Продукты культуры из автономных объектов превращаются в продукты бизнеса и не скрывают это. Производители «провоцируют» индивида на якобы свободный выбор им того или иного товара, используя особенности культуриндустрии как прежде всего идеологического аппарата. Индустриализация понимается как следствие господства рационализма, что ведет за собой принуждение, не ощущаемое как таковое, а превратившееся в норму. Таким образом, культурные товары и услуги во всем своем иллюзорном разнообразии выполняют свою главную цель, встраивая пребывающего в неведении субъекта в непрерывный процесс производства и потребления, обеспечивающего стабильность капиталистического общества.

Мысль о манипулятивной сущности производимых товаров продолжает Ги Дебор в своей работе «Общество спектакля» (1967), переводя акцент с товаров на образы как таковые. Общество спектакля характеризуется им не как «искажение видимого мира» и не как «продукт технологии массового внедрения образов» -- «Скорее, это мировоззрение, Weltanschauung, реализовавшееся в действительности, облекшееся плотью материального. Это видение мира, вдруг ставшее объективным» (Дебор, 1999, 13). Кроме того, Ги Дебор повторяет и укрепляет формулировку Маркса относительно товарного фетишизма: «То, что в обществе выражается господством “вещей скорее сверхчувственных, чем чувственных”, называется принципом товарного фетишизма. Этот принцип безоговорочно выполняется в обществе спектакля, где чувственный мир заменён существующей над ним надстройкой из образов, которая заявляет себя как чувственное par excellence» (Дебор, 1999, 19). Это значит, что отчуждение индивидов от товара приводит к тотальному отчуждению его от «настоящего» мира, подменяя его иллюзиями («товар - это реально существующая иллюзия»), бесконечным спектаклем.

Схожую идею относительно подмены реальных вещей их соблазнительными образами высказывает через 5 лет Джон Бергер в фильме «Ways of seeing», выпущенном BBC, по мотивам которого позже была издана книга. Говоря о рекламе, как о феномене, возводящем доминирование капиталистических отношений в обществе до пика, Бергер утверждает, что главная цель рекламы - заменять «реальные» вещи образами создаваемыми для «производства желаний», и обещать эти образы клиентам. Именно обещать, а не продавать, так как для Бергера принципиально важно, что только сама вещь может принести удовольствие, в то время как реклама - это обыгрывание стремления к удовольствию. Реклама всегда обещает счастье, но никогда его не дает, и в этом заключается ее природа.

Идеи, касающиеся замены «реальных» вещей их идеальными образами, выдвигает и Ж. Бодрийяр в своей работе «Система вещей» (1968), где указывает, что само понятие «потребление» свойственно индустриальной эпохе - до этого можно, скорее, говорить о «приобретении» вещей. Объекты потребления - это не вещи и не материальные блага, они лишь объект самих потребностей и их удовлетворения.

Потребление характеризуется Бодрийяром как «виртуальная целостность всех вещей и сообщении, составляющих отныне более или менее связный дискурс» (Бодрийяр, 2001, 90), и поэтому вещь для того, чтобы стать объектом потребления, должна стать знаком («то есть чем-то внеположным тому отношению, которое она отныне лишь обозначает, -- а стало быть, произвольным, не образующим связной системы с данным конкретным отношением» (Бодрийяр, 2001, 91), и встроиться в систему соотнесенности с другими вещами-знаками. Приобретать вещи - значит удовлетворять свои потребности и переживать скрытые в субстанции вещи человеческие отношения. Потреблять вещи - значит потреблять только лишь абстрактную идею этих отношению через серию вещей-знаков, которые ее проявляют, абстрагировавшись от нашего переживания взаимодействия с объектами в их материальности. Потребление не имеет пределов, так как не имеет дело с самими вещами, но только с их идеями, с глобальной системой знаков, которые в своей идеальной абстракции способны бесконечно умножаться.

В чем функция рекламы в рамках мир потребления? Ее задача - упорядочивать этот мир, встраивая новые знаки в систему уже существующих. Кроме того, реклама не просто вводит индивида в мир потребления, она сама становится предметом потребления (поэтому Бодрийяр определяет рекламу как «дискурс о вещах и дискурс-вещь» (Бодрийяр, 2001, 75). В этом и сила рекламы: быстро пресыщаясь рекламными императивами, мы, тем не менее, делаемся все более чувствительными к самому факту существования рекламы как вторичного потребительского товара и «очевидного явления определенной культуры» (Бодрияйр, 2001, 75). Реклама является нам себя как мир чистой коннотации, демонстрируя обществу истину существующего строя: вещи предназначены не для того, чтобы ими владели и пользовались, но лишь для того, чтобы их производили и покупали.

Деян Суджич в уже нами упоминаемой работе «Язык вещей» замечает, что если бы Бергер снимал «Ways of seeing» в наше время, он наверняка бы заменил критику рекламы на критику дизайна - если раньше мир стремительно наводняли образы, что естественными образом вызывало подсознательным страх и беспомощность перед ними и, как следствие, критическую реакцию, то сейчас мир заполняется вещами, в то время как у нас нет эффективных методов анализа нашего с ним взаимодействия.

Так или иначе, анализ продуктов дизайна с помощью подхода, берущего свои истоки из кратко охарактеризованных концепций, до сих пор остается одним из самых распространенных, во многом определяя наше представление о дизайне как о феномене превращения вещей в товары, которые воплощают в себе идеи капиталистического общества и побуждают нас к бесконечному воспроизведению цепи «производство--потребление». Однако этот императив капитилизма делать вещи подчеркнуто визуальными и ощущаемыми с целью «соблазнения» нас имеет и оборотную сторону - все больше вещей переходят из «довизуального» в эстетическое положение. Соответствует ли это идее, что модерность делает сдвиг от телесных и практикоориентированных отношений с миром к более абстрактным и отчужденным?

Если подводить итог рассмотренному в этой подглаве подходу и говорить о том, насколько удачно ему удается иметь дело с вещами в целом и дизайном в частности, то данный подход постоянно ставит нас перед вопросом: дают ли такие исследования возможность далее плотно и разнообразно исследовать жизнь вещей вокруг нас, или же они просто снабжают нас успокаивающими ответами с целью смягчить наше беспокойство относительно трансформирующегося мира? Нам кажется, что ответ на данный вопрос скорее близок ко второму варианту. Ключевой момент подхода левых теоретиков - это замена вещей в процессе анализа на товары. Товары - это объекты, включенные в круговорот экономического процесса, а, значит, неизбежно «зараженные» идеологией капитализма. Можно ли говорить в таком случае об автономии этих объектов, о том, что они, как говорит Митчелл, могут чего-то «хотеть», могут разнообразно взаимодействовать с нами? Материальные объекты становятся символами идеологии, инкорпорируя ее в себя, делая осязаемой, доступной и разнообразной, однако в таком случае все объекты сообщают нам одно то же и предполагают в ответ всегда одинаковую реакцию в виде зацикленного потребления. Таким образом, в рамках этого подхода вариативность продуктов дизайна сводится к все более изощренному способу маскировать базовые капиталистические отношения и ни к чему иному, а сложность наших отношений редуцируется до манипуляции нами посредством объектов.

Кроме того, сами объекты выступают, в таком случае, как трансляторы значений, посредники между нами как деятельными субъектами и неким эфемерным миром идей. Тем самым, мы отвергаем потенциальную способность объектов быть полноценными агентами, оставаясь в рамках субъектно-объектной оппозиции. Другой вопрос, который у нас может возникнуть, это чью волю выполняет объект, транслируя то или иное значение -- только лишь волю своего производителя? Значит ли это, что у объектов нет своих «желаний», стремлений, что они молчаливы и пассивны, и что наше взаимодействие с ними проходит по спланированному сценарию? Мы склонны полагать, что это не соответствует действительности, однако данный подход не в состоянии отобразить своеобразие путей нашей работы с окружающими нас материями и объектами.

4. Подход в рамках традиционной семиотики

Прежде чем обозначить возможности семиотического подхода применительно к дизайну, его объектам и практиками, мы собираемся кратко обрисовать принципы семиотического анализа предметов массовой культуры, опираясь на концепцию мифологий Ролана Барта.

В своей работе «Риторика образа» (1964) Р. Барт, французский семиотик и философ-постструктуралист, рассматривает функционирование рекламного образа как формы идеологического высказывания с далеко идущей целью описать свое ключевое понятие «мифа» как семиотического механизма, натурализирующего социальное. Для Барта важно провести анализ именно рекламного образа (хотя в работе «Система моды» он применяет семиотический подход ко многим другим культурным объектам), так как реклама обладает спецификой, позволяющей ей при помощи соединения различных типов сообщения максимально реализовать риторический потенциал. Рекламное сообщение - это и есть высказывание самого мифа, пытающееся выдать себя за «натуральное», превратит себя из предмета истории в предмет природы. Метод Барта заключается в попытке обнаружить в образе лингвистические черты, выявить сходные черты иконического и лингвистического, то есть анализировать изображение по аналогии с текстом. Таким образом, Барт расщепляет рекламное сообщение на составляющие: вербальное и визуальное сообщение, которое, в свою очередь, состоит из сообщения с кодом (коннотат) и сообщение без кода (денотат), и говорит о том, как эти компоненты функционируют и иногда конфликтуют в рамках сообщения. Соответственно, задача изображения - превращать свое сообщение в натуральное, естественное, скрывать свою мифологическую природу, задача зрителя - обладать необходимыми компетенциями для считывания данных кодировок, а задача семиолога - перевернуть работу мифа, проделывая при помощи анализа обратный путь, превращая «природу» в «историю» и вскрывая механизмы кодов.

Что касается самого понятия мифа, неразрывно связанного с семиотизацией пространства, Барт подробно описывает функционирование мифов в работе «Мифологии» (1957). Семиотизация окружающего нас пространства напрямую связана с капиталистическим способом производства и с превращением вещей в товары, которые призваны превратить индивидов в постоянных потребителей. Важно отметить, что товар предлагает не столько самого себя как материальный объект, призванный удовлетворить необходимые потребности, сколько изменение жизни потребителя, наделение потребителя определенным социальным статусом. Тем самым, производство товара - это культурное производство, производство высказываний. И если Маркс говорит о демифологизации современного мира, то Барт определяет саму эту идею как масштабный миф. Таким образом, идея товаров как высказываний, заключенных в материальную форму, и скрывающих свою сконструированную природу, выдавая себя за «естественные» высказывания, для Барта напрямую связано с новыми идеологиями - «мифологиями», и задачей интеллектуала тут становится миссия по разоблачению идеологии посредством «прочитывания» объектов как смыслов структурных единиц.

По аналогии с исследованием Барта, мы можем применить семиотический подход к объектам современного дизайна. Тогда нашей задачей станет то же «прочтение» объекта, «раскладывание» его на составляющие в виде различных кодов - если говорить конкретно о дизайне, то это выявление архетипических дизайнерских форм, своеобразных паттернов, и анализ смыслов, к которым отсылают данные паттерны. Важно отметить, что в рамках курсов по интерьеру, проводимых как для дизайнеров--специалистов, так и для «энтузиастов», существуют мастер--классы по семиотике дизайна, в рамках которых предлагается научиться раскрывать «послание», заложенное в интерьере, то есть считывать то «сообщение», которое в своей совокупности образуют объекты внутреннего пространства. Такой феномен показателен в том смысле, что семиотический подход становится практическим инструментом в работе дизайнера, что приводит к существованию мастер-классов и курсов такого рода и глав по семиотике дизайна в пособиях по дизайну.

Если говорить о теоретических работах, задействующих семиотический подход (например концепции дизайна как «прикладной семиотики» в статье «Design and semiotics» (1990), предложенной Михай Надином, профессором Техасского университета в Далассе и исследователя, занимающегося проблемами эстетики, семиотики и компьютерных наук), то их спецификой является понимание дизайнерских объектов как репрезентаций определенных смыслов, что неизбежно влечет за собой разговор об идеологии дизайна. Дизайн понимается не как «безобидное творчество», а как создание гибкой системы знаков, которые транслируют те или иные значения - отсюда остается совсем немного до конструирования «мифологии дизайна» по аналогии с «Мифологиями» Р.Барта. Более того, делается акцент на том, что дизайну имплицитно свойственна идеологическая функция - дизайн позволяет материально укоренять эфемерные значения, делая их осязаемыми, а значит, наглядными и устойчивыми.

Представление о предметах дизайна как о знаках влечет за собой разделение материальной основы и смысловой нагрузки данного объекта: материя понимается как то, что способно встроить нематериальные представления в материальную сферу - на этом ее задача заканчивается. Сам смысл дизайнерских объектов лежит где-то за пределами данного объекта, его внешний вид - лишь уловка для того, чтобы завладеть нашим взглядом, и, как следствие, нашим потребительским сознанием (соответственно, чем лучше дизайнер обладает компетенциями по комбинированию различных кодов дизайна с целью создать наиболее «сильное» высказывание, облаченное в материальную форму, тем лучше он может привлечь наше внимание и тем прочнее встроить нас в цель потребления - поэтому семиотика дизайна становится инструментом в руках дизайнеров).

Что касается нашего взаимодействия с объектами дизайна, оно редуцируется до процесса его «чтения»: считывания и распознавания тех кодов, которые заложены в данные объекты. Мы - субъект, который раскладывает находящийся перед ним объект на «слои», однако можно ли рассматривать наше взаимодействие с продуктами дизайна как сугубо схематичное? Если объект дизайна - лишь знак, который должен быть прочитан нами, то, следовательно, с нашей стороны возможен опыт либо успешного расшифровывания данного сообщения, либо неуспешного по разным причинам, будь то нехватка у нас компетенций в виде «словаря» кодов, или неудачная кодировка самого сообщения дизайнером. Можно ли, и более, продуктивно ли характеризовать наш опыт восприятия дизайна как строго дуалистичный? И можем ли мы вообще пользоваться метафорой чтения по отношению к восприятию материальных объектов дизайна, которые являются нечто большим, чем просто двумерное рекламное изображение?

Мы полагаем, что если нашей целью является попытка выявления специфических черт самого дизайна через анализ опыта нашего взаимодействия с ним, то более продуктивным будет конструирование представления о продуктах дизайна не как о знаках, но скорее как об образах, обладающих некоторой автономией. Если знак подразумевает внеположность его смысла по отношению к нему самому, и обретает свой смысл в том, что он отображает, то образ обладает значимостью, приобретенной через самого себя. Образ имеет собственный модус присутствия, тогда как знак получает свою значимость через считывание его смыслов субъектом. Тем самым, нам стоит рассматривать объекты дизайна не как материальные трансляторы значений, лежащих за пределами самих объектов, и наш опыт взаимодействия с этими объектами ограничивается успешным считыванием данный значений, но как объекты, которые присутствуют особым образом в нашем окружении и сами влияют на наше восприятие их через свою уникальную материальность.

Такое представление должно, в свою очередь, расширить наше понимание об опыте взаимодействия с дизайном, поднимая его с уровня репрезентации до уровня презентации. Возможно, нам стоит пойти еще дальше и поступить, как предлагает W.J.T. Mitchell в своей работе «What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images», вдохновляясь, в свою очередь, введением к работе Ф.Ницше «Сумерки идолов, или как философствуют молотом». Митчелл предлагает обращаться с образами так же, как Ницше стремиться обращаться с идолами: прикасаться к ним молотом, словно камертоном, с целью разрушить не их самих, но их молчание; заставить образы резонировать, и превращать «пустоты» внутри них в пространства для наших мыслей. В любом случае, нам стоит спросить объекты дизайна, как Митчелл спрашивает образы, что они хотят и предоставить им возможность «говорить», что подразумевает под собой наше желание слушать.

5. Подход в рамках визуальной культуры

Наряду с уже описанными подходами, еще одним подходом к исследованию феномена дизайна является подход в рамках визуальной культуры. Если мы хотим рассмотреть основные принципы этого подхода и релевантность приложения его к дизайну, нам стоит обратиться к работам Гая Джулиера (Guy Julier), который детально прорабатывает этот вопрос в своих статьях и монографиях. Гай Джулиер, профессор design culture Брайтонского университета, в своих работах стоит теорию design culture как исследований взаимосвязей между дизанейрскими артефактами во всех их проявлениях, работу дизайнеров, производство дизайна (включая маркетинг, рекламу и дистрибьюцию) и его потребление.

В одной из своих первых статей «From Visual Culture to Design Culture» (2006) Гай Джулиер говорит о том, насколько релевантны существующие методы исследования дизайна в рамках исследований визуальной культуры, и какую адекватную альтернативу можно им предложить, тем самым, намечая основные принципы новой дисциплины design culture. В данной работе нам будет важно понять главные тезисы критики Джулиером подхода в рамках визуальных исследований, а не его собственная концепция.

Visual culture рассматривает дизайн как предмет для исследования наравне с изобразительным искусством, фотографиями, фильмами, телевидением и прочими визуальными феноменами, расширяя поле, ранее занятое историей искусств. Visual culture вместе c cultural studies и медиа-исследованиями утверждают, что отныне все визуальные формы допустимы в академической сфере. Однако Джулиер заявляет, что методы визуальной культуры, чьей основной задачей всегда было исследование отношений между смотрящим и рассматриваемым, ограничены для анализа культурной роли современного дизайна.

Он предлагает два основных способа рассмотрения периодизации визуальной культуры. В рамках первого способа визуальное позиционируется как доминантная познавательная и репрезентативная форма современности. Тогда осуществление «визуального поворота» в западном обществе понимается как эффект создания массового потребительного рынка и урбанизации после промышленной (индустриальной) революции. Количественный рост образов становится ключевой характеристикой социально организации модерна, и распространение дизайна является логичным продолжением стремлений осознанно визуализировать предметы потребления и услуги. С другой стороны, мы можем рассматривать вопрос визуальной культуры как интерпретационный, или герменевтический. Тогда мы выходим за рамки бинарных оппозиций, утверждая, что нет явного исторического разрыва между литературноцентричной и визуальной эрами. Таким образом, появление новых визуальных технологий (от масляной живописи до интернета) не означает смену строгой познавательной доминанты одной познавательной формы над другой. Эра визуальной культуры -- это эра, где восприятие визуального становится повсеместным, чем-то, что упоминается постоянно. Тем самым, предположения относительно повсеместности и роли визуального в обществе делаются автоматически.

Детально рассматривая понятие визуальной культуры, Джулиер переходит от эссенциалистского взгляда (визуальное как медиум современности) к комплексному взгляду (визуальное как внутреннее и важное социальное и культурное выражение нашего времени).

Как же действуют в рамках этого понимания исследователи визуальной культуры? Фокус их интереса - в репрезентациях и в отношениях зрителей и в практиках видения. Их интересуют проблемы «скопического режима», способов видения, и Джулиер определяет главную возможность дисциплины как «чтение» образа. Это центральное положение зрения в рамках визуальной культуры позиционирует зрителя как «неодушевленного» в отношении к тому, на что он смотрит. «Чувствительность» субъекта включена в эти практики таким образом, что вещи, внешние по отношению к субъекту отстраненно наблюдаются, рассматриваются и анализируются. Этот жесткий процесс смотрения подкрепляется и продвигается привычкой к абстрагированию образов от их основных контекстов, в чем Джулиер видит схожесть с методами традиционного искусствоведения, по отношению к которому визуальная культура настроена критически.

Что происходит, когда визуальные исследования делают своим предметом дизайн? Растущая повсеместность дизайна как типовой отличительной черты в повседневной жизни расширяет основания, на которых лежат визуальные ценности. Культура уже не может рассматриваться как одна чистая, идеальная репрезентация или нарратив, в рамках которого визуальная культура передает сообщения. Вместо этого культура формулирует, форматирует, направляет, и восстанавливает информацию. Дизайн, таким образом, становится большим, чем просто создание визуальных артефактов, которые должны быть использованы или «прочитаны». Он также затрагивает вопрос столкновения визуального и материального.

Джулиер утверждает, что такая оппозиция смотрящего активного субъекта и воспринимаемого пассивного объекта ставится под сомнение после расширения диапазона визуальных технологий в течение 1990-х. Среди них - появление идей о виртуальной реальности (в ее абстрактном варианте до компьютерных игр), которые спровоцировали развитие дискурса о «погружении» - процесса, в рамках которого субъект «вступает» в объект. Об этом же «погружении», однако в рамках не виртуального, а реального опыта, говорит Джеффри Александер в своей статье «Iconic Experience in Art and Life: Surface/Depth Beginning with Giacometti's Standing Woman» (2008). Отмечая, как в случае с нашим опытом восприятия предметов искусства, так и в случае с нашего повседневного опыта восприятия, мы можем прежде всего говорить об иконическом опыте. Обращаясь к скульптурам Джакометти, Александер демонстрирует, что задача художника - создать напряжение между поверхностью объекта и его глубиной, то есть сформировать такую материальную форму, которая будет притягивать наш взгляд к себе и одновременно убеждать нас, что за ней существуют более глубокие значения. Материальная поверхность становится средством, чтобы провести нас глубже к культовому значению, как его именует Александер. Если это проходит успешно, то мы абстрагируемся от специфических особенностей объекта и способа его производства и воспринимаем данный объект как коллективное представление - уникальность объекта «запускает» процесс типификации. Такой опыт взаимодействия с объектом - «погружение» в него, через материальную поверхность к смыслам, когда распадается субъектно--объектная оппозиция, и происходят параллельные процессы субъективизации и материализации, -- актуализируется не только в рамках восприятия искусства, но и в рамках нашего повседневного опыта, когда мы вовлекаемся в опыт значения через материальные формы.