Мы, впрочем, вслед за Батлер обратимся к той форме дрэга, которая показывает, что гендер является перформативным. Идентификация с определенным гендером в условиях, поставленных современными режимами власти, происходит за счет идентификации с определенным количеством норм, которые не осознаются вообще, либо осознаются частично. Дрэг не переворачивает гендерные нормы, но показывает, что наши представления о них находятся в постоянной доработке и открыты изменениям. Кроме того, в рамках дрэг-перформанса задается вопрос, что считается реальным, а что нет, и ответ на этот вопрос зависит от господствующего дискурса, т.е. зависит от знания и власти. Именно знание и власть, как было сказано выше, создают и поддерживают критерии, в которых мыслится мир.

Перед тем, как перейти к тезисам Батлер, касающимся дрэг-перформанса, проясним несколько ключевых для нас моментов. Во-первых, анализ Батлер затрагивает только мужской дрэг-перформанс, гендерная динамика которого позволяет проводить сравнения, в частности, с лесбийскими идентичностями. Женский дрэг, несмотря на схожесть по многим критериям, необходимо рассматривать отдельно, т.к. динамика власти в нем будет иной (изображение женщиной мужчины может рассматриваться как переход из слабой позиции в сильную, хотя женский дрэг, разумеется, не сводится исключительно к этому). Во-вторых, не все дрэг-перформансы рассматриваются как акты денатурализации гендера и деконструкции норм, есть и исключения. В-третьих, критика гендерных норм в рамках дрэг-перформанса становится актуальной при предотвращении насилия, которое следует за невозможностью осуществить желание признания (desire for recognition) и которое оказывается невидимым, т.к. субъект в рамках гетеронормативного дискурса оказывается невозможным, нереальным. Последнее становится более актуальным в поздних работах Батлер, где она пересматривает теорию гендерной перформативности (см. главу "Вопрос социальной трансформации" в "Отменяя гендер"), описывая ее практическую значимость.

Анализ дрэг-перформанса как дендизма Позднего модерна не входит в противоречие с теоретическими построениями Батлер, например, ее разбор дрэг-перформанса как пародии связан с феноменом пастиша в трактовке Фредерика Джеймисона (Butler, 1990, 138). Пастиш (как и так называемое "шизофреническое письмо") рассматривается им как важнейшая практика в современной культуреДжеймисон, отметим, современное состояние культуры рассматривает как Постмодернизм, однако мы пользуемся концепцией Позднего Модерна, предложенной Ю. Хабермасом. , которая может быть названа "белой пародией", "пародией, которая потеряла свое чувство юмора". Это означает пародийное по форме произведение, которое воспроизводит мертвые стили, не выделяя главный и не подстраиваясь под него. Воспроизводит оно и известные сюжеты, по отношению к которым может быть названо плагиатом; тем не менее, воспроизведение мертвых стилей и известных (но не конкретных) сюжетов позволяет говорить о пародии без объекта пародии или с объектом пародии, который не существует в качестве отдельного феномена. Дрэг-перформанс, во время которого происходит заимствование гендерных идентичностей, может быть рассмотрен как пастиш, т.к. его основной предмет - гендер - сконструирован, является "копией, причем неизбежно ошибочной, идеалом, который никто не может воплотить" (Там же, с.138-139). Таким образом, мы снова возвращаемся к тому, что помимо непосредственного представления происходит во время дрэг-перформанса.

Во время дрэг-перформанса совмещаются три измерения: анатомический пол, гендерная идентичность перформера и гендер перформанса (Там же, с.137). Таким образом, дрэг-перформанс представляет собой не противопоставление анатомии перформера и того гендера, который он представляет на сцене, а более сложное построение, в котором три основные части вступают во взаимодействие, могут диссонировать друг с другом, что расшатывает восприятия биологического пола Мы, напомню, также говорим здесь о социальном конструкте. и гендера как единства, завязанного друг на друге. Таким образом, в рамках перформанса происходит не только денатурализация непосредственно гендера и, соответственно, "женского", но и ставятся под вопрос многие дискурсивные построения, связанные с ним.

1.3 Дендизм и доминантный дискурс

Попробуем понять, с какими именно аспектами теоретических построений Фуко связана теория Батлер, и каких из них позволяют нам говорить о дрэг-перформансе так, как мы собираемся говорить о нем. Для этого обратимся к первой книге "Истории сексуальности". Для Фуко центральным является понятие дискурса и дискурсивного порядка, который свойственен разным эпохам, выполняет, в том числе, регулятивные и нормативные функции. В рамках дискурсивного порядка происходит производство знания и практик. Дискурс связан с языком и является, в том числе, способом говорения о чем-либо, однако он не сводим к языку: "дискурс - это не тонкая поверхность соприкосновения или столкновения между некой реальностью и неким языком, сложение лексики и опыта Фуко М. Археология знания. СПб: ИЦ «Гуманитарная академия»; Университетская книга, 2004. С 111. ". К многочисленным практикам контроля дискурса относятся, в том числе, авторство и комментарий, позволяющие особым образом группировать и интерпретировать значения. Характерно, что любые практики, связанные с ограничением дискурса одновременно способствуют его развертыванию и наоборот: "В порядок дискурса никогда не вступит тот, кто не удовлетворяет определенным требованиям или же с самого начала не имеет на это права Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996. C. 47. ". В этом контексте очень важное значение имеет ритуал, т.к. им определяется все, включая жесты и поведение субъектов (Там же, с.48), а также распределяет роли и свойства самих субъектов.

Множественность дискурсов хорошо демонстрирует наличие дискурсивных сообществ, в которых дискурсы создаются и передаются в закрытом пространстве. В качестве примера подобных сообществ Фуко называет тайные общества, однако можно предположить, что аналогичным образом устроены сообщества, принадлежность к которым можно продемонстрировать с помощью кодаВспомним хэнки-код, распространенную практику кодирования своих сексуальных предпочтений в гей-культуре первой половины XX в. . В своем анализе дрэг-культуры Батлер упоминает тенденцию создания "сообществ фантазии К ним могут относиться дрэг-семьи. ", организованных для удовлетворения стремления к признанию, которое невозможно в гетеронормативном дискурсе. Впрочем, в случае тайных обществ целью является удержание дискурса, "присвоение тайны" (Там же, с.49) в пределах сообщества, что также представляет собой пример контроля за дискурсом, а целью создания "сообществ фантазии" является создание безопасной территории. Этой безопасной территории субъекты лишаются, т.к. не могут должным образом войти в господствующий дискурс и, соответственно, получить признание. Отметим, что отношения господствующего и подчиненного дискурса или дискурсов представляют собой не противопоставление, а сплетение различных дискурсивных элементов. И даже в маргинальных дискурсах или дискурсах, которые не претендуют на господство, все равно действуют властные отношения и определенные правила, позволяющие так или иначе ограничить дискурс, в случае сообществ - отделить своих от чужих.

"Дискурсы должно рассматривать как прерывные практики, которые перекрещиваются, иногда соседствуют друг с другом, но также игнорируют или исключают друг друга" (Там же, с.55), - и анализ дискурсов становится возможным благодаря нескольким принципам. Принцип прерывности заключается в отсутствии мета-дискурса, принцип специфичности - в отсутствии пре-дискурсивных объектов, субъектов, практик. Дискурс понимается как насилие над вещами и искусственный способ их понимания. При исследовании дискурса необходимо исходить из него самого, пытаясь понять, как формировались его границы - то, как он вообще стал возможен. Необходимыми становятся историзация и контекстуализация; генеалогический анализ, последовавший в работах Фуко за археологическим, как раз и предполагает изучение формирования дискурсов и их форм контроля, т.е. исключения, ограничения и присвоения и т.п. При этом необходимо учитывать, что фигуры контроля дискурса им же и создаются.

В "Истории сексуальности" Фуко рассматривает отношения триады "власть-знание-сексуальность", в которых власть конструирует то, как мы говорим или, напротив, молчим о сексуальности. Власть заложена в самом устройстве, в материальности субъекта, в принципах, которые контролируют и направляют его субъективность. Идея подавления становится частью операции по введению в дискурс определенных понятий; общество оказывается пронизанным властными отношениями, и эти отношения определяют существующие дискурсы, создают нормативные категории. Одной из категорий, которые Фуко называет "регулирующим идеалом" (regulatory ideal), является пол. Эта категория, разумеется, не является статичной, но воплощается в практиках, производящих тела субъектов. Выходит, регулирующая власть (regulatory power) оказывается производительной, материализует значения. Для Батлер этого достаточно, чтобы задавать вопрос не о способах конструирования гендера путем определенной интерпретации категории пола, а о самих регулирующих нормах, с помощью которых материализуется пол (Butler, 1993, с.10).

В работе "Тела, которые значат" Батлер отталкивается от того, что регулирующая власть производит субъектов, которых контролирует, и является не только внешней, но и внутренней по отношению к ним; она производит нормы, которые определяют формирование субъекта (Там же, с.22). Однако траектория анализа репрессивной власти как формы производительных сил в тексте Батлер отклоняется от понимания этой власти исключительно как юридической власти (juridical power) Фуко разделяет юридическую и производящую (productive) модели власти; Батлер же утверждает, что они предполагают друг друга и оказываются связанными, т. к. производство субъекта уже является его регулированием. , какой она оставалась в тексте Фуко. В "Истории сексуальности" и юридическая, и нормативная власть ограничивают и запрещают некоторые акты, практики и некоторых субъектов, но в процессе создания и оглашения запрета обнаруживается дискурсивная возможность (the discursive occasion) для сопротивления (resistance), переозначивания (resignification), субверсии (self-subversion) закона (Там же, с.109-110). Субверсию мы можем наблюдать на примерах представителей ЛГБТ+, которые подходят под гетеронормативные стандарты, однако переворачивают их, как это происходит в случае с женственной лесбиянкой, не заинтересованной в мужчинах, или маскулинном гее. То же самое мы можем наблюдать в дрэг-перформансе, когда за феминной внешностью скрывается перформер предписанного мужского пола. Таким образом, нарушается символический порядок, который соответствует гетеронормативности, и власть действительно становится продуктивной.

Теорией гендерной перформативности можно дополнить концепцию сопротивления Фуко. Перформативное действие является таким действием, изначальный референт которого отсутствует: субъекта, к которому перформанс отсылает, до перформанса нет, он создается действием и во время действия. Так, Джессика Дж. Кулинич показывает как действующий гражданин (the acting citizen) создается самим актом сопротивления. Это сопротивление проистекает от агента, являющегося "эффектом власти", что служит гарантией его политической эффективностиKulynych J. J. Politics: Foucault, Habermas, and Postmodern Participation // Polity, Vol. 30, No. 2, 1997. Pp. 331. . Таким образом, перформативность понимается в качестве акта создания мира и, что важно в нашем случае, создания идентичности, который указывает на субъективность современной политической власти. В принципе, перформативность гендера предполагает не только воспроизводство исключительно мужской и женской гендерных идентичностей. А вот уже теория перфомативности гендера привлекает к ним внимание как к единственным, получающим полное признание в гетеронормативном дискурсе. Дрэг-перформанс в таком случае является не только осознанным воспроизведением гендерных практик, т.е. критикой гетеронормативного дискурса, но и практикой создания новой идентичности, которая в нормы не укладывается. Создание этой идентичности одновременно и является критическим высказыванием, политическим действием - той позой, которая позволяет нам говорить о дрэг-перформансе как о воплощении дендизма.

1.4. Дендизм и теория признания

"Вынужденный искать признание своему существованию в категориях, терминах и именах, что не им созданы, субъект ищет знак своего существования вне себя, в дискурсе, который одновременно доминантен и индифферентенБатлер Дж. Психика власти: теории субъекции. Харьков: ХЦГИ; СПб: Алетейя, 2002.С. 30. ", - существование объекта в дискурсе невозможно без субординации, без того, чтобы поместить его относительно прочих объектов, захваченных этим дискурсом. Существование субъекта становится возможным благодаря категориям, которые он не изобретал и которые являются внешними по отношению к нему. Выходит, существование субъекта становится возможным благодаря "принятию власти", фактически, он оказывается зависим от нее. Власть - речь идет не о конкретной власти, а о целой системе отношений - определяет те категории, в которых возможно существование субъекта, в которых он узнается и признается. Стимулом воспроизведения различных категорий социального порядка, в том числе, гендерных, становится борьба за признание. Аксель Хоннет видит в ней не только отношения с внешней властью, но и отношения субъекта с самим собой.

Свою теорию он формулирует в работе "Борьба за признание. Моральная грамматика социальных конфликтовHonneth A. The Struggle for Recognition: the Moral Grammar of Social Conflicts. Polity Press, 1995. " (1995) на основе гегелианской концепции борьбы за признание (struggle for recognition). Проблематичность концепции признания заключается в различных трактовках данного понятия в теоретических построениях, а также разнообразных способах его использования в повседневном языке. Так, в научной литературе признание может обозначать взаимоотношения, построенные на любви и заботе, на взаимном уважении и равенстве позиций или способы оценки незнакомых способов жизни (Honneth, 2007, 130). Гегелианская концепция, в свою очередь, восходит к философии Маккиавели и Гоббса; в текстах Хоннета же место метафизики занимает прагматика; признание необходимо индивидам, чтобы осознавать и интерпретировать свои желания как полностью автономные, и достигается оно не только в межличностных отношениях, но и, с одной стороны, на институциональном уровне, с другой, в рамках конкретного сообщества. Признание оказывает влияние на уверенность в себе (self-confidence), уважение к себе (self-respect), и самооценку (self-esteem), которые представляют три вида практического отношения к себе (practical relation-to-self), и они невозможны без получения признания от других людей и/или социальных институтов. Семья, государство и общество выступают в качестве подобных институтов, они связываются с тремя видами социальных отношений (любовь, уважение, престиж), которые первичны для существования и развития индивида.

Само психическое здоровье и - что важно - автономность индивида связаны с успешностью его социального взаимодействия, от которого тот неизбежно ожидает признания. Именно к отсутствию признания или ошибочному признанию восходит чувство несправедливости и стремление к социальной борьбе. Впрочем, если целью борьбы за признание в теории Хоннета является внутреннее состояние индивида (впрочем, зависящим от взаимодействия с другими), то в теории Батлер эта цель сформулирована как "проживание достойной жизни" ("to live a viable life"), где определение "достойная" относится не к требованиям определенных действий от индивида, его отношению к себе, а требованиям, предъявляемым самой жизни, т.е. наличию фундаментальных прав, во-первых, и материальных условий, отсутствию дискриминации, во-вторых. Впрочем, автономия достигается не только путем взаимодействия во внешней среде, но и психологическим развитием.

Пэдди Маккуин называет подобную модель признания "дефицитнойMcQueen P. Honneth, Butler and the Ambivalent Effects of Recognition, Springer Science+Business Media Dordrecht, 2014. P. 44. "; она описывает отношения между субъектами, которые нуждаются в признании и теми, от кого они этого признания требуют, а природа социальной борьбы объясняется недостатком признания или ошибочным признанием (misrecognition/non-recognition). Решением этой проблемы становится расширение и/или усовершенствование существующих отношений признания. Излагая теорию Хоннета, Маккуин ссылается на ее критические разборы, в частности, обвинение, что данная теория отвлекает внимание от вопросов власти и авторитета (Там же, с.45). Действительно, в модели Хоннета признание определяет взаимоотношения между людьми, и каждый из них рассматривается как тот, кто обладает некоторой властью и употребляет ее. Сходная позиция, например, характерна для теоретиков интерсекционального феминизма, в котором каждый индивид рассматривается и как угнетенный, лишенный одних привилегий, и как угнетатель, наделенный другими. Маккуин заключает, что продуктивным оказывается внимание к "матрице норм, которые формируют условия нашего существования как социальных субъектов" (Там же, с.47).

Результатом проигранной борьбы за признание становится "овеществление" (reification), что также делает теорию Хоннета новаторской, поскольку обыкновенно овеществление рассматривается исключительно как результат работы капиталистических систем. Концепция овеществления основана на "смене полюсов": субъекты и отношения с ними и между ними начинают рассматриваться отстраненно, как объекты, а вещи - напротив, как субъекты. Заслуга Лукача, впервые заговорившего об овеществлении, состоит не просто в переосмыслении концепции товарного фетишизма Маркса, но переосмыслении на основе социологический теорий Зиммеля и Вебера, еще раньше зафиксировавших изменения менталитета западного общества, в частности, его "охлаждение" и рационализацию. Однако он заключает, что "все члены капиталистического общества социализированы одним и тем же способом в системе овеществляющего поведения так, что инструментальное отношение к окружающим становится социальным фактом, а не ошибкой морали" (Honneth, 2008, 26). Овеществление в теории Хоннета как раз и становится нарушением моральных принципов (Там же, с.21).

Теперь мы предлагаем показать комплементарность теорий, о которых писали выше, чтобы посмотреть, как с их помощью можно анализировать современный дендизм. Концепция борьбы за признания и овеществления, связанного с ней, позволяет увидеть механизмы воспроизводства гендерных категорий, а также места, в которых эти механизмы дают сбой. Концепция признания позволяет рассматривать дрэг-перформансы, с одной стороны, как практики эмансипации, благодаря которым становятся видимыми существующие способы достижения признания и происходит расширение категорий, в рамках которых возможно получение признания. С другой стороны, в анализе дрэг-перформанса с точки зрения концепции овеществления допускается тезис, что дрэг-перформанс становится фетишизацией женского субъекта.

Так, в своей монографии "Незамеченный. Политика перформанса" Пегги Пхелан рассматривает дрэг-перформансы как отношение мужского и женского, где основная цель заключается не в воспроизведении женственности, а в маркировании принадлежности женщины мужчине (Phelan, 2005, 17). Подобный анализ дрэг-перформанса основывается на психоанализе Лакана, а тезис о фетишизации, в свою очередь, на теоретических построениях Маркса, примененных к анализу фильма "Париж горит". Как фетишизация "другой Напомним, что Симона де Бовуар в работе «Второй пол" формулирует тезис о том, что в патриархальной культуре женщина является Другим по отношению к мужчине. " культуры фильм рассматривается потому, что основные особенности этой культуры (традиции дрэг-перформансов, слэнг) объясняются для неподготовленного зрителя. Подобное упрощение, связанное с превращением незнакомого в знакомое, и является фетишизацией. Если в основе дрэг-перформанса лежит фетишизация женского образа, то "Париж горит" как раз продолжает эту фетишизацию. Впрочем, остается неясным, почему автор говорит только о мужском дрэге-перформансе, не упоминая о женском. Кроме того, Пхелан рассматривает дрэг-перформанс через дихотомию "мужское-женское"; она отмечает, что в феминности дрэг-королев просматривается мужественность перформеров, но видит в этом не сложный процесс наслоения идентичностей, а отражение структуры отношений в капиталистическом обществе.

Однако вернемся к теории борьбы за признание, точнее - к ее итогам. В ходе этой борьбы оказываются переформулированными основные стандарты признания - как формальные, так и неформальные. Вероятно, разделение на институциональные и неформальные стандарты признания, критерии его получения, можно сравнить с видами власти (регулятивной и нормативной) в концепции Фуко. В условиях неполного или ошибочного признания возникает искажение идентичности и, соответственно, отсутствуют условия для ее развития и понимания себя. Так, в случае с гендерными идентичностями неправильно "прочитанный" гендер субъекта (misgendering), с одной стороны, может считаться одной из форм насилия, с другой, может поставить самого субъекта в ситуацию гендерного беспокойства, неуверенности в собственной идентичности и, как следствие, уязвимости. Пространство перформанса делает возможным игры с идентичностями; перформер, с которым связано гендерное затруднение, теперь выступает не с уязвимой позиции, напротив, его позиция становится продуктивной, т.к. она производит новую идентичность. Дрэг-перформанс, соответственно, можно рассматривать как политический акт, как действие в борьбе за переписывание условий получения признания и расширения категорий, которые могут его получить. При вхождении того, что прежде было маргинальным, в символический порядок, необходимо учитывать, что продуктивным будет переозначивание, переписывание прежде существовавшего порядка, а не того, что прежде было маргинальным.

В триаде социальных институтов Хоннета, ответственных за любовь, уважение и престиж, за любовь отвечает семья. Именно на примере семьи и дрэг-семьи как привычного элементра дрэг-культуры мы рассмотрим теорию признания. Дрэг-семьи или дрэг-дома представляют собой образования внутри "фантастических сообществ" (Butler, 2004, p.216-217) или сами "фантастические сообщества", состоящие из нескольких королев, одна из которых становится дрэг-матерью, остальные становятся ее детьми и/или младшими родственниками. Королевы, принадлежащие к одной семье, иногда носят имя дома, иногда - стиль или род занятий. Так, в основном примере этой главы - фильме "Париж горит" - фигурирует дом ЛаБейджа, которым на момент съемок "правила" Пеппер ЛаБейджа (Pepper LaBeija), американская дрэг-королева и дизайнер. Основной пример третьей главы - телешоу RuPaul's Drag Race" - принес известность семье Эдвардс, члены которой занимаются преимущественно хореографией. Общее занятие В данном случае говорится не о конкретном типе перформанса, как в доме Эдвардсов, но просто о дрэге. как скрепляющий их сообщество элемент упоминают и члены семьи ЛаБейджа, однако основным мотивом становится как раз поиск родственной любви. Пеппер рассказывает: "Когда от кого-либо отказываются мать и отец, они выходят во внешний мир и занимаются поиском. Они ищут, чем заполнить эту пустоту. Я знаю это по собственному опыту, потому что эти дети приходят ко мне, полагаются на меня, словно это я прихожусь им матерью или отцом. Они могут поговорить со мной, т.к. они гомосексуальны, и я тоже". В этой части фильма рассказывается история самой Пеппер, мать которой не принимала ее увлечение дрэгом, а также трансгендерной королевы Венеры Экстраваганцы (Venus Xtravaganza), покинувшей родительский дом по той же причине. В следующей сцене Ливингстон показывает мальчиков, которые без присмотра находятся на ночной улице, и проводит небольшое интервью с ними. Таким образом, мы получаем представление о семьях, в которых дрэг-перформерам не достается должного признания, а во многих случаях и нужных ресурсов. Дрэг-семьи призваны восполнить этот недостаток любви и дать возможность дрэг-королевам получить должное признание от своих соратниц: "Это новый смысл и значение семьи".

Семья является традиционным общественным институтом, который не так давно был полностью гетеронормативным. В классическом дендизме сосредоточенность на своей личности, граничащая с безразличием к окружающим как индивидам, а не как наблюдателям, часто сочеталась с равнодушием к противоположному полу. Буржуазные институты семьи и брака принадлежали к тем ценностям, от которых денди отказывались и которые критиковали. Этот отказ становится одной из причин, по которой классический дендизм приобретает гомоэротические коннотации. В дрэг-перформансе как акте современного дендизма эти коннотации сохраняются, а отрицание гетеронормативного института сочетается с переписыванием его правил под свои нужды. Дрэг-семьи и представляют собой переписывание правил и одну из практик борьбы за вид признания, связанный с любовью.

Глава 2. Дендизм и категории культуры

2.1 Классический дендизм

В данной главе мы поговорим о тех характеристиках, которые определяют классический дендизм и, согласно нашей гипотезе, должны присутствовать в современном дендизме, а также рассмотрим историю дрэг-перформансов и их основные особенности с точки зрения этих характеристик.

Классический дендизм XIX века зарождается в Англии, где складываются "благоприятные условия для развития свободного самовыражения буржуазного индивидаВайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни, 2005. C. 54. ". К таким благоприятным условиям относятся демократические тенденции, характерные для европейских обществ после Великой Французской революции, а также для эпохи Модерна вообще. Денди как отдельная фигура этой эпохи появляется тогда, когда возрастает социальная мобильность, и возможность занимать видные места в обществе получают те, кто не принадлежит к потомственной аристократии. В условиях, когда понижается значимость социального происхождения, повышается ценность личности индивида, его персональных качеств.

Причем подобная переоценка ценностей оказывается взаимосвязанной с господствующей эстетикой Романтизма. Таким образом, эти социальные и культурные процессы оказывают влияние друг на друга, и индивидуальность и оригинальность начинают не только цениться, но и культивироваться. Ценность индивида с точки зрения буржуазного общества эпохи Модерна означала, что этот индивид может заработать состояние и добиться успеха за счет своих личных качеств - практичности, добросовестности, пунктуальности. Однако ценность индивида с точки зрения романтического искусства, приобретшего популярность в конце XVIII-XIX вв., означала его способность быть не похожим на других, бросать вызов буржуазной толпе и буржуазным же ценностям. Словосочетание "романтический герой" отсылает к персонажам, "проникнутым разочарованием, бросающим вызов не только высшим силам, но и всем людям" (Там же, с.54). Они не вписываются в общество, возвышаются над ним, а в качестве выразительных средств для демонстрации собственного превосходства романтическим героям служат ирония и сарказм. Кроме того, к стратегиям демонстрации собственной индивидуальности относится жизнетворчество и критика вульгарности, где вульгарность фактически становится синонимом вкуса типичного буржуа.

Денди как персонаж городской культуры Модерна инкорпорирует данные стратегии в свое поведение, одновременно создавая уникальный образ и вставая в критическую позицию по отношению к буржуазной культуре Модерна. Эта позиция становится возможной благодаря индивидуальности и независимости денди, которые всячески подчеркиваются им. Таким образом, нам кажется, что индивидуальность - ключевое понятие для понимания дендизма, и именно на индивидуальность, на способы ее выражения и способы критики массового вкуса нужно обращать внимание при анализе современного дендизма.

2.2 Современный дендизм

Множество социокультурных процессов В данной работе мы не ставим перед собой задач проследить за генезисом этих процессов или их взаимодействием, нас интересует результат. , взаимосвязанных между собой и произошедших в развитых Западных обществах (например, увеличение доходов, возможностей получения образования для разных социальных групп, расширение сферы услуг и др.), привели к формированию новой формы индивидуализма. В целом, общий результат этих процессов можно описать как расширение числа возможностей для индивида.

В статье "Организованная самореализация: несколько парадоксов индивидуализации" (2004) Аксель Хоннет, с чьей концепцией признания мы познакомились в прошлой главе, рассматривает последствия индивидуализации в западном обществе, которые оказывают влияние на формирование идентичностей, а также способы демонстрации индивидуальности конкретных индивидов. Для анализа феномена индивидуализации, предложенного Хоннетом, важны концепции рационализации Макса Вебера и, собственно, индивидуализации Эмиля Дюркгейма. В обеих теориях речь идет о переходе к новой рациональности, отрыве от традиций, большей автономии, свободе выбора. В теории Хоннета автономия становится тем, что достигается индивидом в результате признания, это внутреннее состояние, которое индивид способен лишь описать в отличие от индивидуализации, которая как раз является наблюдаемым, объективным процессом. Георг Зиммель проводит разделение между индивидуализацией как социальным процессом и ростом индивидуальной свободы, а также замечает, что с ростом возможностей выбора умножается и людская разобщенность, что, в конце концов, приводит к росту одиночества и безразличия по мере того, как расширяется сеть анонимных социальных контактов. Такие "сети" как феномен Позднего Модерна описывает, в частности, Энтони Гидденс (1991).

В процессе индивидуализации Зиммель видит как минимум четыре феномена: индивидуализация как рост различий в биографиях индивидов, умножение стилей жизни, индивидуализация как возрастающая изоляция индивидов, индивидуализация как возросшая способность к рефлексии, либо как возросшая автономия. Хоннет подчеркивает тезис об изоляции, утверждая, что индивидуализм начинает рассматриваться как то, что, с одной стороны, позволяет легко или, во всяком случае, легче рвать старые связи, но не позволяет формировать новыеHonneth A.organized Self-Realization: Some Paradoxes of Individualization // European Journal of Social Theory 7 (4), 2004. P. 466. . Кроме того, он вслед за Зиммелем рассматривает традиции интерпретации самого понятия "индивидуализм", которые восходят либо к Латинской цивилизации, либо к философии Немецкого Романтизма. В первом случае индивидуализм строится на свободном высказывании своих убеждений и/или верований, во втором - на свободном развитии качеств личности. Хоннет отмечает, что в Западном обществе царит именно второе понимание индивидуализма, чья традиция восходит к романтической эстетике и романтическим ценностям.

Однако в ходе процесса индивидуализации рождается "особый вид конформистского индивидуализма, который буквально парализует сознательное стремление индивида к сопротивлению" (Там же, c.466). В итоге, процесс индивидуализации рассматривается, в том числе, как процесс усиления конформизма. Конформной в данной ситуации можно считать необходимость поиска собственной индивидуальности, т.к. "членов Западных обществ вынуждали, принуждали или поощряли ради их собственного будущего помещать себя самих в центр своего жизненного плана и практик" (Там же, с.469). Необходимость получения индивидуального опыта и впечатлений, а также создания уникальной биографии становятся причиной потребления большего количества продуктов культуры. Изменения в потребительских установках, переключение внимания с практических характеристик предметов на их эмоциональную ценность, стремление к наполнению собственной жизни интенсивными переживаниями описываются Герхардом Шульце с помощью концепции "общества переживаний". О похожих изменениях в книге "Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме" рассуждает Жиль Липовецки, для которого важнейшей концепцией является персонализация, в ходе которой происходит не только обособление личности, утверждение ее ценности и ценностей, но и опустошение, апатия, изоляция.

Для нас дендизм является в первую очередь социально-критическим явлением, которое в свой классический период выступало против буржуазного общества и тех требований, которые это общество предъявляло индивидам. Данная социально-критическая позиция является необходимой характеристикой для явлений, в которых мы видим современное воплощение дендизма. Соответственно, необходимо ответить на вопрос, каким дискурсам, тенденциям Западного общества должна быть адресована подобная критика. В классическом дендизме культивируется индивидуальность и непосредственность, в современном обществе же демонстрация собственной аутентичности (authentic self) превращается в требование, которое предъявляют общество и его институциональные механизмы (institutional arrangements). Следование этому требованию, соответственно, можно рассматривать как конформизм. Наш тезис о дрэг-перформансе как современном дендизме основан на том, что в рамках перформанса осуществляется критика базовых установок общества Позднего Модерна. К этим установкам относятся требования уникальности, аутентичности и индивидуальности, которые предъявляются индивидам. Выполнение этих требований часто становится возможным с помощью потребления разнообразных продуктов культуры.

2.3 Кэмп: дендизм в век массовой культуры

Ценность произведения искусства в рамках традиционного дискурса зависит от его оригинальности. Однако по мысли Фуко авторство является способом контроля и организации дискурса (1996). Власть и доминирование, согласно Гидденсу, заключаются, в свою очередь, в способности производить коды означивания (codes of signification) Giddens A. The Constitution of Society: Outline of the Theory of Structuration. Berkeley: University of California Press, 1984, P. 31. . Таким образом, властью создания оригинала наделяется доминантный дискурс, маргинальные же остаются в его тени. Одно из исключений из этого правила составляют пародии - они, наоборот, находятся в непосредственной зависимости от оригинального произведения, не могут существовать без него. Не обладая властью создания оригинала, они представляют собой скорее не произведение, но процесс, набор перформативных практик. Пародия, таким образом, позволяет переоценить то, как текст производится, и его единичность, ценность которой утверждается в эстетике Романтизма.

Эстетика кэмпа оказывается тесно связанной с процессом пародии. Так, исследователь Грегори Бредбек называет кэмп квир-пародией, для него важными чертами пародии становятся сатира и ирония (Bredbeck, 1993), которые как раз относятся к выразительным средствам кэмпа и позволяют квир-сообществу, которое является маргинальным, производить свой дискурс. Фактически, кэмп становится единственным процессом, в котором квир-субъекты способны получить репрезентацию и произвести социальную видимостьMeyer M. Reclaiming the Discourse of Camp // Meyer M. (Ed.) The Politics and Poetics of Camp, Taylor & Francis e-Library, 2005. Pp. 1-19. , т.е. достичь признания. Однако видимость в контексте доминантного дискурса может привести не к избавлению сообщества, произведшего изначально маргинальный дискурс, от маргинальности и признанию этого сообщества, а стиранию его причастности к созданию дискурса. В качестве примера подобного процесса можно как раз привести дискуссии об однозначной принадлежности кэмпа к гомосексуальной субкультуре.

Так, Сьюзан Зонтаг в эссе "Заметки о кэмпе" (1964) определяет кэмп как чувствительность, как любовь к преувеличению, неестественности, искусственности. Связь кэмпа и совпадение некоторых его черт с гомосексуальной эстетикой Зонтаг представляет как нечто случайное: "Есть ощущение, что если бы гомосексуалы так или иначе не изобрели Кэмп, это сделал бы кто-нибудь другойНесмотря на наличие русского перевода «Заметок о кэмпе», мы принципиально не пользуемся им, т. к. из-за употребления слова «гомосексуалист" считаем устаревшим (об употреблении слова см.: Воронцов Д. «Семейная жизнь - это не для нас»: мифы и ценности мужских гомосексуальных пар // Ушакин С. (сост. и ред. ) Семейные узы: Модели для сборки: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2004. C. 576-607.). ". Выходит, что кэмп - отдельный эстетический феномен, чье появление не связано со специфическими особенностями гомосексуальной субкультуры, тем более что для Зонтаг кэмп является аполитичным. Последующее участие гомосексуалов в развитии кэмпа Зонтаг объясняет тем, что они принадлежат к выдающимся креативным меньшинствам в современной городской культуре.

Определение кэмпа как чувствительности подвергается критике Марка Бута, для которого кэмп является поведением, презентацией себя в первую очередь. В своей монографии "Кэмп" (1983) он пытается восстановить происхождение этого понятия, которое приобретает сравнительную известность после романа Кристофера Ишервуда "Мир вечером" (1954). Слово "кэмп" происходит от французского понятия "se camper", что означает "шествовать в преувеличенной военной манереBooth M. Camp. London: Quartet Books, 1983. P. 32. ", которое относится к середине XIX века. В своем современном значении оно появляется в статье 1922 года, написанной Жаном Кокто для журнала Vanity FairGalef G., Galef H. What Was Camp // Studies in Popular Culture, Vol. 13, No. 2, 1991. P. 19. . Наконец, в концепции самого Бута существует разделение на настоящий кэмп и произведения, которые включают в себя некоторые его характеристики или изображают реальных людей или персонажей, которых можно назвать кэмповыми. К характеристикам кэмпа относятся искусственность, стилизованность, театральность, наивность, сексуальная двойственность, а также безвкусность (poor taste) Здесь кажется важным вспомнить, что знаменитый фильм Джона Уотерса, традиционно причисляемого к кэмповым режиссерам, «Розовые фламинго» (1972) сопровождает слоган «Упражнение в безвкусице» («An exercise in poor taste»). . А в числе кэмповых персоналий Бут называет, в частности, одного из самых известных денди - Бо Браммелла.

И Зонтаг, и Бут представляют кэмп широкой публике, лишая его гомосексуальных коннотаций или, по крайней мере, стараясь сделать их менее явными. Эндрю Росс в эссе "Использование кэмпа" (1988) утверждает, что это разрушило кэмп. Буржуазная культура заимствует квир-коды, стирая субъекта, изначально производившего их, т.к. с точки зрения доминантного дискурса этот субъект остается маргинальным, следовательно, лишенным права авторства и невидимым. Кэмп, лишившийся связи с маргинальным сообществом, но приобретший ее с поп-культурой, некоторые исследователи называют "кэмп лайт" (Camp Lite). Так, в статье "Чем был кэмп" (1991) Дэвид и Гарольд Галеф описывают процесс этой трансформации на примере восприятия китча: "То, что началось как шутка против тех, чьи ценности были далеки от изысканности, со временем вылилось в одобрение этих ценностей" (Там же, с.21). Зонтаг, описавшая кэмп как способность иронически любить китчевые вещи, все же говорит об особой позе, дистанции, которая отделяет индивида от объекта, который тот воспринимает как кэмповый, но позже - уже в 90-е годы XX века - эта грань стирается. Кэмп становится "публичной собственностью" (Там же, с. 20).

В статье "Смерть кэмпа: Гомосексуальные мужчины и поклонение дивам, от поклонения до насмешки" (1996) Дэниэл Харрис рассматривает поклонение Голливудским звездам - Мэй Уэст, Джуди Гарланд, Бетти Дэвис и др. - как неотъемлемую часть кэмпа, связанную с "опытом остракизма, знакомым гомосексуаламHarris D. The Death of Camp: Gay Men and Hollywood Diva Worship, from Reverence to Ridicule // Salmagundi, No. 112, 1996. P. 168. ". До формирования освободительного движения, начавшегося после Стоунволлских бунтов (1969), вдохновение и силы для бунта (resistance) против гетеронормативной культуры гомосексуалы черпали в поп-культуре, которая сама по себе также была гетеронормативна. Голливудские фильмы "давали ключ к репрезентации своей отчужденности от всего окружающего и связи с утопическим гомосексуальным сообществом из грез, изысканным артистическим сообществом…" (Там же). Особый вкус гомосексуалов и та самая чувствительность, о которой писала Зонтаг, таким образом, возникла благодаря специфическому опыту, полученному многими гомосексуалами. Более того, во многом поклонение дивам и, соответственно, любовь к Голливудским фильмам и популярной музыке объяснялась не столько личными предпочтениями, сколько тем, что постепенно вокруг определенных звезд начали формироваться гомосексуальные сообщества, а имена этих звезд и их персонажей стали использоваться как коды. В качестве примера можно вспомнить выражение "друг Дороти", которое обозначало гомосексуала и могло быть использовано в качестве безопасного способа проверить, является ли также собеседник гомосексуалом. На выступлениях див зачастую приходило множество гомосексуальных мужчин, и главным поводом посещения концерта становилась не певица, но желание оказаться в безопасном пространстве, среди своих.

Так или иначе, но история гомосексуальной субкультуры XX века на Западе, особенно в Америке, разделяется на события до Стоунволла и после. Отношение к дивам, описанное выше, преобладало до конца 60-х годов XX века, в конце 60-х и 70-х возникла необходимость в новых иконах, которые были бы политическими, в 80-х и 90-х интерес к дивам вернулся, но принял совсем другой оттенок. Фактически, начинается рефлексия над поклонением дивам, и для многих гомосексуалов они становятся символами насилия и гомофобии, с которым те сталкивались в юности. Кроме того, создание "неуязвимой личности аристократичного денди" (Там же, с.184) требовало ресурсов, которыми гомосексуалы не обладали - этим объяснялось массовое увлечение кино, которое не требовало большого количества денег, но предоставляло средства для выделения на фоне гетеросексуалов, фантазирования и скрытого выражения сексуального желания. Харрис утверждает, что многие гомосексуальные мужчины представляли на месте голливудских звезд не женщин, а других мужчин, одетых в дрэг. Этот факт представляется нам важным для истории дрэг-перформансов.

Развитие кэмпа, кульминацией которого становится дрэг-перформанс, связано с "глубокой разочарованностью в культуре селебрити, которую испытали гомосексуалы" (Там же, с.187). По мере развития гомосексуального движения увлечение звездами становится ироничным, утонченным, критическим - дендистским по своей сути. Кэмп, понимаемый как пародия, в которой содержалась критическая рефлексия над опытом поклонения знаменитостям, документировал процесс их взросления и старения (Там же, с.188). Его развитие было связано с массмедиа: сначала с властью, которую имели кино и телевидение над солидарностью различных общественных групп, в том числе, гомосексуалов, позже - с развитием журналистики, "приближением Голливудских звезд", которых стало сложнее идеализировать. Наконец, если Галефы говорят о поглощении кэмпа поп-культурой, то Харрис утверждает, что необходимость в кэмпе и вовсе пропадает - из-за развития массмедиа становится невозможным говорить об общем гомосексуальном вкусе, исчезает необходимость объединения. О том, что кэмп утратил актуальность и "слишком распространен, чтобы на что-то влиятьDavis G. Camp and Queer and the New Queer Director // Aaron M. (Ed.) New queer cinema: A critical reader. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. 2004. P. 56 // Цит. по: Сhristian A. J. Camp 2. 0: A Queer Performance of the Personal // Communication, Culture & Critique 3, 2010. Pp. 352-376. ", пишет и Глин Дэвис.

В "Заметках о кэмпе" этот феномен получает название "дендизма в век массовой культуры". Действительно, стратегии классического кэмпа, к которым относится театральностьBabuscio J. The Cinema of Camp (AKA Camp and the Gay Sensibility) // Gay Sunsine Journal, 35, 1978. P. 118. , особая ироническая позаGalef G., Galef H. What Was Camp // Studies in Popular Culture, Vol. 13, No. 2, 1991. Pp. 11-25. и возвышение над толпой и уход от нее (впрочем, чтобы затем создать новую), переворачивание старых конвенций и создание новых, совпадают со стратегиями классического дендизма, что подчеркивает, например, Эллен Моерс (1978). Что касается иронии и театральности в первую очередь, а также стремления отделиться от толпы, то эти же стратегии происходят из истории кэмпа как маргинальной эстетики, связанной с квир-культурой (Babuscio, 1978). Квир-культура, в свою очередь, оказывается критически настроена по отношению к базовым категориям общества Позднего Модерна и предлагает "онтологический вызов, который вместо буржуазного представления о сущности личности (Self) как об уникальной, постоянной и непрерывной предлагает концепцию, в которой она является перформативной, импровизационной, прерывной и сконструированной в процессе повторяющихся и стилизованных актовMeyer M. Reclaiming the Discourse of Camp // Meyer M. (Ed.) The Politics and Poetics of Camp, Taylor & Francis e-Library, 2005. P. 2. ". Для кэмпа, который, таким образом, понимается не как нечто завершенное, а скорее как процесс важными оказываются отношения зрителя и объекта (Dyer, 2002), специфики взгляда. Эти отношения мы рассмотрим на примере одной из самых известных форм кэмпа - дрэг-перформансе.

2.4 Дрэг-перформанс: критика категорий культуры

По одной из версий, термин "дрэг-королева" (drag queen) происходит от слэнговых выражений гомосексуалов Англии XIX века. Слово "дрэг" (drag) обозначало предмет одежды одного гендера, надетый представителем другого, а "королевой" (queen) могли назвать феминного мужчинуMalti-Douglas F. (Ed.) Encyclopedia of Sex and Gender. Vol. 2. Thomson Gale. P. 415. . В начале XX века выражение использовалось для обозначения секс-работников, и только в 1960-е годы термин "дрэг-королева" становится сравнительно популярным, а дрэг-королевы - активными участниками Стоунволлского восстания (1969). До этого времени появление мужчин или женщин в дрэге было связано, в основном, с выступлениями в ночных клубах или участием в бал-маскарадах. Изначально это не были балы, организованные членами квир-сообщества и представлявшие собой соревнования различных представителей ЛГБТ+, но обыкновенные мероприятия. Так, одним из популярных баллов, где собирались гомосексуалы, был бал, проводившийся Леди Малкольм в Альберт-холле. Его организовывали с 1930 по 1938 год, и билеты были сравнительно дешевыми, т.к. бал предназначался для слуг со всего Лондона. Кроме того, бал был костюмированным, что давало, во-первых, относительную безопасность, во-вторых, формальный повод к созданию дрэг-образовTamagne F. A History of Homosexuality in Europe. Vol. I&II. Berlin, London, Paris 1919-1939. NY: Algora Publishing, 2006. P. 47. .