Проекции романистики Ф.М. Достоевского в русской культуре конца XIX–начала XI века

По Бердяеву, тема зла и преступления у Достоевского неразрывно связана с темой свободы. «Зло необъяснимо без свободы. Зло является на путях свободы. Без этой связи со свободой не существует ответственности за зло. Без свободы за зло был бы ответственен Бог. Достоевский глубже, чем кто-либо понимал, что зло есть дитя свободы.»[4,c.17]. И действительно, в романе «Бесы» мы видим, как одержимый «безбожной индивидуалистической, и безбожной коллективистической идеей»[4,c.19] приезжает в город Петр Верховенский и в городе начинается нечто несусветное.

И в первую очередь жертвой этой одержимости становится не кто иной, как отец Петра - Степан Трофимович. Он-то мнил себя кем-то значительным, даже опасным для властей, но приезд сына разрушил и эту невинную иллюзию старого человека. Верховенский-старший невольно оказывается в самом эпицентре беснования именно в силу родства своего с главным бесом. И у него возникает чувство недоумения, это видно из следующих его слов: «Посмотрите на них внимательно: они кувыркаются и визжат от радости, как щенки на солнце, они счастливы, они победители.…Помилуй, кричу ему, да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь? Он смеется…Мы вовсе не к тому стремились; я ничего не понимаю. Я перестал понимать!.. Это непременно чем-нибудь кончится» [Х, 171-172].

Надо отдать должное Степану Трофимовичу: он, пожалуй, одним из первых почуял что-то недоброе в происходящем. Но ведь и он не был так уж чист перед сыном: промотал состояние, оставшееся тому от матери; сам он признает, что нисколько не занимался воспитанием сына: «я его не кормил, не поил, я отослал его из Берлина [читай: от себя] в - скую губернию, грудного ребенка, по почте, ну и так далее, я согласен.» [Х,c.40]. Но чего же он может требовать в таком случае, какой сыновней любви? Он и сам понимает, что нету у него такого права, и не чувство ли вины так обострило его интуицию? Не сам ли он помог бесам овладеть своим сыном?

А в городе творится нечто непонятное. «Странное тогда было настроение умов. Особенно в дамском обществе обозначилось какое-то легкомыслие…Как бы по ветру было пущено несколько чрезвычайно развязных понятий. Наступило что-то развеселое, легкое…В моде был некоторый беспорядок умов» [Х,c.248]. Это начал приводить в исполнение свой план Петр Верховенский. А план этот таков: преобразование России, следуя «безбожной идее революционного социализма»[4,c.19]. А для этого надо всего-навсего «одно или два поколения разврата, разврата неслыханного, подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, самолюбивую мразь…в русском народе до сих пор не было цинизма, хоть он и ругался скверными словами… этот раб крепостной себя больше уважал, чем Кармазинов себя…его драли, а он богов своих отстоял, а Кармазинов не отстоял [Х,c.325].

И ради этой идеи Петр Верховенский не пожалеет никого, и глупо ждать от него жалости, ведь «для него не существует уже человека, и он сам не человек»[4,c.19]. Отрицается сама природа человека, человек низводится до уровня животного, стирается грань между добром и злом, «свобода переходит в безграничный деспотизм, равенство - в страшное неравенство, обоготворение человека - в истребление человеческой природы.»[4,c.19] - в этом суть идеи, которой одержим Петр Верховенский. Какая же жалкая роль отведена в этой идее человеку!

И если сравнить Верховенского-младшего с тем же Раскольниковым, то получится интересная картина. Родион Раскольников, совершив двойное убийство, терзается, его мучают угрызения совести, то есть что-то в нем осталось, что может назвать его человеком, для него еще не все потеряно. Петра Верховенского человеком назвать сложно, даже, пожалуй, невозможно, потому что «человеческая совесть, которая была еще была у Раскольникова, совершенно уже разрушена. Он уже не способен к покаянию, беснование зашло слишком далеко. Поэтому он принадлежит к тем образам у Достоевского, которые выпадают из человеческого царства в небытие» [4, c.19]. Наряду со Свидригайловым, Смердяковым Петр Верховенский - самый безобразный образ не только у Достоевского, но и во всей русской литературе. У них нет и не должно быть будущего, потому что такие люди противопоказаны человечеству; потому что если дать им будущее - мир превратится в первозданный хаос.

Можно провести интересную параллель: Николай Ставрогин, по Бердяеву, «мертвец» при жизни, а Петр Верховенский - мертвец, если так можно выразиться, посмертный. Ведь «Ставрогин…хотя бы он эмпирически погиб, у него еще есть человеческая судьба»[4,c.19], а вот Петр Верховенский «не имеет дальнейшей человеческой судьбы»[4, c. 19]. И видимо, именно такое наказание придумал ему Достоевский. Но если правы те исследователи, которые считают, что «Бесы» - это «роман-предупреждение» (Л.Сараскина, Б.Тарасов), то растворившийся на просторах России Петр Верховенский, не понесший никакого наказания в настоящем, становится грозным предвестником распространения так называемой «шигалевщины».

«Шигалевщина» - это своеобразная «программа ответов», которая была создана из-за возникших «вопросов на тему насилия как главного метода переустройства человечества»[9, c. 280]. И она настолько близка в своей чудовищной жестокости планам Петра Верховенского, что он с восторгом подхватывает и развивает «шигалевщину» как идею. «У него [Шигалева] хорошо в тетради, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное - равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов… не надо высших способностей. Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности…всегда развращали более, чем приносили пользы; их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями - вот шигалевщина! Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина!... Я за шигалевщину!» [ Х, с. 322].

В слова Петра Верховенского Достоевский вкладывает своеобразное пророчество того, что ждет Россию в недалеком будущем. Пророчество страшное, но убедительно точное. И не подтверждением ли тому, что верховенские и их идеи не исчезли с лица земли, что они все-таки воплотили свои адские планы в жизнь служит вся история России: Октябрьский переворот, культ личности Сталина, ужасающие волны репрессий, катившиеся по стране, волны, в которых погибли сотни, тысячи безвинных людей по нелепейшим доносам. «В мире одного только недостает: послушания…мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Всё к одному знаменателю, полное равенство…Необходимо лишь необходимое - вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. У рабов должны быть правители. Полное послушание, полная безличность, но раз в тридцать лет Шигалев пускает и судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга…единственно чтобы не было скучно. Скука есть ощущение аристократическое; в шигалевщине не будет желаний. Желание и страдание для нас, а для рабов шигалевщина» [Х, с. 323]. Зловещим предупреждением, к которому, к сожалению, не прислушались, звучат эти слова главного беса романа - Петра Верховенского.

На фоне разыгрывающейся трагедии весьма показательна судьба двух женщин, которые на первый взгляд не имеют ничего общего между собой. Лиза Тушина и Марья Лебядкина - женщины, которые стали жертвами «бесовщины», развернувшейся вокруг Николая Ставрогина. Обе были очарованы Ставрогиным, ослеплены его дьявольской внешностью. Описывая отношения Лизы и Марьи к Ставрогину, Л.Н.Сараскина вспоминает старинное русское предание о змее-искусителе: «И если очарует какую своим любовным обаянием - то зазноба ее не исцелима вовеки; зазнобу эту ни заговорить, ни отпоить нельзя. Не любя полюбишь, не хваля похвалишь такого молодца (змея); умеет оморочить он, злодей, душу красной девицы приветами; усладит он, губитель, речью лебединою молоду молодицу; заиграет он, ненасытный, ненаглядную в горючих объятиях; растопит он, варвар, уста злые. От его поцелуев горит красна девица румяной зарею, от его приветов цветет она красным солнышком. Без меня красна девица сидит во тоске во кручине; без него она не глядит на божий свет, без него она сушит-сушит себя!»[11, c.148].

И если Лиза Тушина вполне здравомыслящий человек, то голова Марьи Лебядкиной еще до знакомства со Ставрогиным «была не в порядке» [Х, с. 149]. А после знакомства со «змеем-искусителем» разум Марьи Тимофеевны и вовсе замутился. Вообще образ Марьи Лебядкиной несет в себе некоторую двойственность, какую-то разлаженность: ее окружают предметы, несовместимые по сути - иконка Богородицы и гадальные карты; она рассуждает о Богородице, которую называет «упованием рода человеческого» и в то же время «белится и румянится и губы чем-то мажет» [Х, с. 116].Неприкаянная душа, она ждет своего князя - Ставрогина, а когда он приходит, то Марья называет его самозванцем. Ей снятся провидческие сны: «Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!» - говорит она Ставрогину, а затем вслед ему кричит «с визгом и с хохотом… « Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!» [Х, с.219]. Марья предугадывает свою смерть - она погибает от ножа Федьки Каторжника.

И следом за ней погибает и Лиза - ее растерзала толпа, когда Лизу, словно магнитом, тянет посмотреть на тела погибших Лебядкиных. И погибла-то Лиза из-за того, что слишком тесные отношения связывали ее со Ставрогиным: «…кто-то крикнул: «Это ставрогинская!» И с другой стороны: «Мало что убьют, глядеть придут!»» [Х, с. 413]. И в описании случившегося мы находим подтверждение того, что беснование зашло слишком далеко - свидетели убийства Лизы не могут «разъяснить обстоятельство происшедшего…все произошло в высшей степени случайно» [Х, с.413]. Таким образом, мы видим, что зло совершилось, кровь пролилась, и предполагается, что эта кровь не последняя.

Бердяев отмечает, что отношение Достоевского к злу очень сложное. «Он готов стоять за самые суровые наказания, как соответствующие природе ответственных, свободных существ»[4,c.17]. Но самое главное наказание для человека - в его душе, «муки совести страшнее для человека, чем внешняя кара государственного закона»[4,c.17]. Если проанализировать воззрения Бердяева на отношения Достоевского к теме зла, то можно отметить приблизительно такую последовательность:

Таким образом, мы видим, что свобода для Достоевского неразрывно связана с искуплением вины через страдание. Пройдя через грех преступления, через зло, потеряв свою свободу, человек может вернуть ее только страданием. Только страдание может восстановить свободу человека. Достоевский «верит в искупающую и возрождающую силу страдания. Для него жизнь есть прежде всего искупление вины через страдание» [4,c.18]. Именно это отношение Достоевского к страданию вызывало противоположные отзывы о писателе. О Достоевском говорили «как о писателе самом сострадательном и самом жестоком»[4, c. 20]. Сострадание к человеку и страдание человека - вот что проповедовал Достоевский[4, c.21]. Н.А. Бердяев отмечает, что Достоевский в своих творениях «проводит человека через чистилище и ад…к преддверию рая» [4, c. 21]. А путь, которым люди идут к искуплению, к очищению каждый выбирает сам. Достоевский показывает нам, к чему мы можем прийти, а уж выбор оставляет за нами.

Подводя итог, можно сказать, что зло в романе материализовано, реально воплощено во всех персонажах с разной силой, что приводит к их раздвоенности, духовным сомнениям, поискам истинного пути, но как общий итог для всех бесов, некая неизбежность, последняя точка, открываются врата смерти, но не покаяния и исцеления, что придает роману «Бесы» еще более выраженное христианское звучание, когда задумываться над метафизическими вопросами предстоит уже не героям, а читателям, представителям современности.

2. Интерпретация романов Ф.М. Достоевского в театре и кино

Творчество Ф.М. Достоевского направлено на человека. Именно человек, его внутренний мир, психология его поступков находится в центре внимания писателя. И, несмотря на то, что Достоевский жил в XIX веке и писал он о людях своего времени, тема человека осталась актуальной до сих пор. И неважно, какой век наступает, эта тема будет актуальной всегда, ведь люди остаются людьми - со своими недостатками и достоинствами, со своими стремлениями и убеждениями. Видимо, поэтому интерес к писателю и его произведениям не ослабевает, а растет. Именно благодаря все возрастающему интересу к тем проблемам, которые поднимает писатель, произведения Достоевского экранизируются, на их материале создаются пьесы и ставятся спектакли. Каждый режиссер, актер, пропуская Достоевского через сознание, интерпретирует его философию по-своему, находит в ней что-то для себя.

На вопрос журналистки газеты «Культура» Екатерины Волковой: «Чем же так привлекает Достоевский современного читателя и зрителя?» писатель и историк, профессор Московского государственного университета, профессор Литературного института, президент Фонда Достоевского Игорь Леонидович Волгин ответил так: «…образно говоря, Достоевский - это мы. Но "мы" - не как отдельные эмпирические люди, а как люди вообще - в высшем своем проявлении. Гений всегда демонстрирует предельные возможности человеческого духа. Поэтому любое прикосновение к Достоевскому - к его биографии, творчеству - есть помимо прочего еще и акт самопознания. Человек - главный предмет Достоевского, а он, человек, как показывает опыт XX века, изменился довольно мало. Основные вопросы, которые волновали автора "Бесов", актуальны и в XXI столетии» [12].

2.1 Герои Ф.М. Достоевского на экране

На сегодняшний день Федор Михайлович Достоевский остается одним из лидеров среди классиков мировой литературы по числу экранизаций: по его произведениям поставлено более семидесяти фильмов. Среди произведений Достоевского самой большой кинематографической популярностью пользуется «Преступление и наказание» (более двадцати экранизаций). «Идиот» вместе с «Братьями Карамазовыми» держат второе место (чуть больше десятка фильмов). Дальше по убывающей следуют «Бесы», «Игрок», «Белые ночи» и почему-то «Вечный муж». Первой по-настоящему знаменитой экранизацией романа «Идиот» стал французский фильм 1946 года с Жераром Филипом в главной роли, вторым - авангардная кинопостановка Акиры Куросавы с Тосиро Мифуне в роли Рогожина в 1951-м. Третьим, и самым значительным, стал «Идиот» Ивана Пырьева с Юрием Яковлевым в 1958-м, включенный в «элитный» список отечественных лент - собрание Госфильмофонда. После него «Идиота» в России не ставили - если не считать хулиганского «Даун Хауса» Ивана Охлобыстина и Романа Качанова. Многажды «Идиота» переносили и на телеэкран: от 1966-го в Великобритании до 1991-го в Индии [См.: 13].

Впервые роман «Идиот» был экранизирован в России в пору немого кино в 1910 г. Фильм был создан в жанре драмы, режиссер фильма - Петр Чардынин. Фильм вышел на экраны 4 (17) января 1910 года, сохранился без надписей и сейчас перешел в общественное достояние [См.: 14].

Но интерес к творчеству Достоевского после революции 1917 года не исчез. И интерес этот нельзя назвать положительным. Увидевший себя и своих сообщников в романе «Бесы» как в зеркале вождь мирового пролетариата В. Ленин, наверное, был взбешен. Пророческое звучание «Бесов» точно оценил философ Николай Бердяев. «Когда в дни осуществившейся революции перечитываешь «Бесов», то охватывает жуткое чувство. Почти невероятно, как можно было все так предвидеть и предсказать. В маленьком городке, во внешне маленьких масштабах давно уже разыгралась русская революция и вскрылись ее духовные первоосновы, даны были ее духовные первообразы». Известен ленинский эпитет - «архискверный Достоевский». После этого, разумеется, никакие инсценировки произведений великого писателя оказались невозможны [См.: 14].

2.1.1 Особенности трактовки идейно-художественного комплекса творчества Ф.М. Достоевского в кинематографическом тексте И. Пырьева

Заговор молчания вокруг Достоевского нарушил Иван Пырьев, экранизировавший в 1958 году первую часть романа «Идиот», а также снявший «Белые ночи» и «Братьев Карамазовых» (после смерти режиссера фильм заканчивали Кирилл Лавров и Михаил Ульянов) [См.: 15]. С 20-х годов по 50-е Достоевский присутствовал в отечественной культуре на положении двусмысленном и полулегальном. В режиссерских разработках Пырьева, многие годы мечтавшего экранизировать романы писателя, мы натолкнемся на приметы господствовавших в официальной идеологии оценок: это и бранное словечко «достоевщина», и критика «церковного мистицизма», и обещание освободить будущий фильм от «излишней болезненности и патологии» романа, и, наконец, намек на «некоторую реакционность». Но при всех этих оговорках режиссер с 1958 по 1968 год сделал три фильма по Достоевскому, отдав им последние десять лет своей жизни [См.: 16].

Обращение режиссера, воспевающего советскую жизнь, к творчеству Федора Достоевского у многих современников вызвало недоумение. Казалось, что может привлечь Пырьева в мрачном мире неврастеничных героев писателя XIX века, осуждаемого в советском литературоведении за «реакционные, болезненные и упадочные черты творчества»? Однако те, кто лично знал режиссера, видели глубинную связь между ним и «вечными вопросами», затронутыми в произведениях Достоевского. По сути своей он походил на героев своих картин: страстный, мятущийся, порой нетерпимый, порой всепрощающий, нелогичный в любви и ненависти. Поэтому три экранизации, созданные в последнее десятилетие его жизни - «Идиот», «Белые ночи» и «Братья Карамазовы» - занимают в творчестве режиссера особое место. В них можно увидеть психологический портрет их автора.

Пырьев знал мнение Достоевского, высказанное в одном из писем по поводу инсценировки «Преступления и наказания»: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматургической». Но его вдохновляла оговорка, сделанная писателем несколькими строками ниже, что переделка романа в драму все же возможна, если «взяв первоначальную мысль, совершенно изменить сюжет…» [15].

Для экранизации романа «Идиот» (а точнее, его первой части, названной «Настасья Филипповна») Пырьев так определил главные идеи: «страстный, ненавидящий и горестный протест против социальных уродств» и глубокое всечеловеческое сострадание к «униженным и оскорбленным». Рассуждая о Достоевском, говорил, что он не бытописатель, что «его персонажи - положительные или отрицательные - со страстью стремятся определить свое положение в мире, требовательно оценивают свои жизненные цели, горячо полемизируют друг с другом, неизменно затрагивают темы, которые волнуют мыслящего человека» [16].

Выстраивая сюжет, Пырьев слишком многое оставил за скобками, и это «многое» настолько перевесило возводимое здание фильма, что, спасая его от крушения, режиссер был вынужден отказаться от экранизации второй части, названной «Аглая». Таким образом, работа осталась формально незавершенной, но мощно заявленные им образы фильма «Идиот» живы и по сей день [См.: 17].

Цветной художественный фильм «Идиот» (часть 1, «Настасья Филипповна») был поставлен в 1958 г. Когда-то, лишь мечтая поставить в кино Достоевского, Пырьев восторженно восклицал: "Какие характеры! Какие страсти!" Собственно, более выразительной и емкой рецензии на фильм "Идиот", чем эти слова режиссера, придумать нельзя. Впрочем, страсти-то на экране бушевали нешуточные, а сводилось все как-то к одному - к деньгам. Сожжение ста тысяч в гостиной Настасьи Филипповны составляло кульминацию фильма [См.: 16].

Режиссер не случайно обратился к роману Достоевского. «Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этому писателю, исключительному и по художественной силе и по трагической судьбе, - отмечал Пырьев, рассказывая об экранизации «Идиота». - Он подчиняет меня своей творческой власти гениального художника, страстного искателя социальной правды. При чтении его произведений мне неизменно передается заложенная в них трепетная взволнованность, достигающая в иные моменты огромного напряжения страсти»[18]. Пырьев стремился передать в фильме любовь Достоевского к людям «униженным и оскорбленным», его горячее желание найти правду в жизни и удивительное умение раскрыть глубины психологии человека, тайники его души. Жгучие вопросы современности, волновавшие писателя, особенно проблема власти денег, через отношение к которой проявляются характеры, открывается духовная сущность человека, были положены режиссером в основу фильма. Страстное обличение общества, в котором честь, совесть, талант, красота - предметы торга, а власть золота лишает людей человеческого облика и достоинства, составило пафос экранизации. Создавая свою картину, Пырьев думал и о воспитательной ее роли, считая, что «свет, излучаемый образом Мышкина, в значительной мере может быть воспринят зрителем как реально осуществимый призыв к проявлению доброго начала в людях»[18]. Главные роли в фильме Пырьева исполнили Ю. Яковлев (Мышкин) и Ю. Борисова (Настасья Филипповна). Непосредственной темой произведения стал бунт Настасьи Филипповны. Блестящая игра актеров, прежде всего Юлии Борисовой и Юрия Яковлева - в момент съемок еще молодых «звезд» театра и кино, - передает самые тонкие нюансы психологически сложного произведения с напряженным драматургическим рисунком. Фильм включен в «элитный» список отечественных лент - собрание Госфильмофонда [См.: 18]

Рассуждая о классике в целом и об экранизации «Идиота» Иваном Пырьевым в частности, писатель Петр Вайль говорит следующее: «Сложный вопрос, касающийся литературы и искусства, - «Что такое классика?». Мы инстинктивно это ощущаем, но выразить и определить довольно трудно - что делает произведение классическим. И, может быть, здесь самый надежный критерий - это череда испытаний, через которое проходит это произведение. «Идиот» Достоевского открывает такие человеческие коллизии, которые только укрепляются и заостряются со временем. Современное прочтение - это, скорее, наведение крупного плана, когда даже такая человеческая молекула, как поручик Келлер, предстает страдающим героем. В фильме Ивана Пырьева 1958 года - другой «Идиот». Это, пожалуй, скорее общий и средний планы. Это стихия скандала. Никто не умел изображать так скандалы, как Достоевский, и Пырьев следует здесь за ним: там даже чаю просят так, как будто с жизнью расстаются. И мы наблюдаем за этим со странным чувством. За Достоевским, как за рекордсменом душевных страстей. Слово рекордсмен здесь не случайно: мы так же прилипаем к телевизору, глядя на людей, которые пробегают стометровку за десять секунд и прыгают в высоту на два с половиной метра, хотя нам-то самим, дай бог, до автобусной остановки добежать. То же самое с Достоевским - он показывает, до каких высот может подняться и до каких низин упасть человек. Мы ни таких высот, ни таких низин, может быть, слава Богу, не достигаем. Но он нам показывает человеческие возможности. В теории мы тоже такие» [12].

Помимо экранизации «Идиота» в творческой копилке режиссера Пырьева есть еще два фильма по произведениям Достоевского: «Братья Карамазовы» (1969) и «Белые ночи»(1959).

«Белые ночи» режиссер снял в жанре драмы. К экранизации "Белых ночей" Иван Пырьев подошел как к прямой экранной иллюстрации литературного произведения. События излагаются от лица рассказчика - Мечтателя (Олег Стриженов). В одну из летних петербургских белых ночей происходит его встреча и знакомство с Настенькой. Со всей страстью и нежностью своей непосредственной натуры он влюбляется в Настеньку. Он счастлив, но его счастье недолговечно. Возвращается прежний возлюбленный Настеньки. Одиночество Мечтателя становится еще более горестным, чем до встречи с Настенькой [См.: 19]. Удивительна стремительная эволюция «позднего» Пырьева в сторону Достоевского, представляющего собой самое полное и последовательное воплощение антиутопизма. Поначалу это казалось капризом режиссера-фаворита, но потом стало ясно, что Пырьев вышел на Достоевского, как партизан из леса... Уже сам выбор им «Белых ночей» был знаменателен. Любопытно, что эту повесть Достоевского в конце 1950-х едва ли не синхронно экранизировали два коммуниста. Один, уже с внушительным партстажем -- герцог Лукино Висконти. И Пырьев, вызывающе вступивший в партию только после «ревизионистского» ХХ съезда. Оба фильма, по сути, -- о кризисе иллюзий. Об угрюмой реальности, отодвигающей мечтательность за рамки самой истории. Комментаторы Достоевского очень поздно и с трудом догадались, что «Белые ночи» -- книга о крушении специфически петербургского «социалистического» визионерства. Виктор Шкловский об этом даже прямо написал в своей рецензии на пырьевский фильм [16]. Несмотря на то, что, по общему мнению, фильм вышел самой неудачной экранизацией Пырьевым Достоевского, он получил на II Всесоюзном фестивале советских фильмов в Киеве (1959) фильму присужден диплом II степени, в 1960 г. Британский киноинститут признал "Белые ночи" одним из лучших фильмов года. Среди наград фильма также дипломы XIV МКФ в Эдинбурге и IV МКФ в Лондоне, 1960 [См.: 18].

Есть у Достоевского суждение об "идее, попавшей на улицу". Как ни печально, это приложимо и к "Идиоту" Пырьева, и к его "Белым ночам", трактовавшим повесть как незамысловатую мелодраму с вечным любовным треугольником. Впрочем, широкому зрителю импонировали экранизации Пырьева. Как бы там ни было, они вводили в массовый культурный обиход долго замалчивавшееся имя Достоевского. Между тем режиссер готовился к грандиозному труду - трехсерийному фильму "Братья Карамазовы". Стало очевидно, что первые две экранизации были только подступом к третьей.

В "романе" Пырьева с Достоевским "Карамазовы" стоят особняком. Этот фильм для режиссера имел значение принципиальное. В том, что картина стала последней для Пырьева, что он умер в процессе работы над ней, видится некая фатальная закономерность. Впрочем, и для Достоевского "Братья Карамазовы" стали последней книгой. Здесь прозвучали слова, итожащие творчество писателя: "Дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей".

Достоевский трагичен не столько потому, что рисует трагические судьбы. Это не объяснило бы его уникальности, его таинственного, неодолимого влияния на читателя. Он трагичен в силу глубокой интимной связанности со своими героями, в силу того обстоятельства, что и его сердце несомненно было полем такой же напряженной битвы. И в этом смысле "Братья Карамазовы" - последняя битва. Исход ее неясен. Он мог совершиться и за пределами романа. Но в пределах - лишь трагическая распятость души между мрачным безверием Ивана, его проповедью "Бога нет, а значит, все позволено!" и - мучительной жаждой Мити, готового пострадать, в каторгу пойти, лишь бы обрести веру и "под землей Богу гимн пропеть".

Но при чем здесь Пырьев, которому, по его собственным словам, чужд "церковный мистицизм" Достоевского? Конечно же, в первую очередь его привлекают страсти, а в книге их более чем достаточно. Старик Карамазов и его сын Митя любят одну и ту же женщину - "инфернальную" красавицу Грушеньку и ради нее, кажется, готовы поубивать друг друга. Митя отказался от невесты - благородной да и богатой девицы Катерины Ивановны, которая не может ему простить унижения, сама же тайно влюблена в Митиного брата Ивана. Иван тоже любит ее, делал предложение, но получил отказ: гордая Катя из надрыва, "назло" упорно собирается за Митю. А он между тем ревниво сторожит свою Грушеньку - как бы к старику Карамазову не пошла, тот ей деньги сулил немалые. Между отцом и братьями мечется младший - Алеша, послушник в монастыре. Единственное, в чем согласны отец и старшие братья, - это общая любовь к кроткому Алеше, хотя и она не может примирить их между собою. Иван презирает Митю, да и отца невысоко ценит. Митя с отцом исполнены взаимной ненависти. За всем этим потихоньку, себе на уме, наблюдает незаконный - четвертый - сын Федора Павловича, лакей Смердяков. Все ждут трагедии, и она свершается. Убит Федор Павлович, все обличает Митю. Настоящий убийца - Смердяков - остается вне подозрений и все-таки кончает с собой. Его "идейный вдохновитель" Иван психически болен. Безвинный Митя идет на каторгу.

Кажется, в этой фабуле Пырьев мог найти возможности для создания лихого детектива с примесью жестокой мелодрамы. Признаться, чего-то в этом роде ожидаешь в начале просмотра. И пока идут титры на фоне церковного иконостаса, а в рыданиях симфонического оркестра вдруг отчетливо слышится мелодия Трисвятого ("Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас"), остается лишь гадать: что это - формальная дань "церковному мистицизму" или обещание большего, нежели детектив с мелодрамой?

«Преодолевая некоторое внутреннее сопротивление, смотришь сцену в скиту у старца Зосимы - напористую, грубоватую, исполненную какой-то языческой витальности. Сам старец - будто дедушка из киносказки. Федор Павлович подается актером Марком Прудкиным с театральным наигрышем. Митя (Михаил Ульянов) прямолинеен и туповат. Иван (Кирилл Лавров) как-то уж слишком себе на уме, поблескивает добролюбовскими очками. Все нагло, крикливо, пестро. И потом еще не раз оскорбит глаз аляповатая китчевость изображения. Чего стоит, например, Митя, появившийся над забором в лихо заломленной офицерской фуражке среди ярких гроздьев калины: ни дать ни взять казак с олеографической картинки. Затем уже в дворянской гостиной ее хозяйка - Екатерина Ивановна (Светлана Коркошко), отвергнутая Митей, оскорбленная соперницей, будет вопить едва ли не как коммунальная склочница. И Грушенька (Лионелла Пырьева) сверх меры вульгарна. Да и всему актерскому ансамблю свойственна излишняя форсированность игры - порывистость, крикливость. Одним словом, "буйство красок" - как в прямом, так и в переносном смысле. Иные кадры до невозможности ярки: изобилует красный цвет, который удивительно смело соседствует с зеленым или синим. В большом эпизоде ночного пиршества Мити и Грушеньки в сельце Мокром во всю ширь размахнулась рука режиссера - всласть "погулял" бывший постановщик мюзиклов: здесь и цыганский хор с плясками, и пестрые платки, и яркие рубахи, и цветастые юбки. В финале провожают Митю на каторгу. На экране - телега, увозящая его через пушистые снега, Грушенька, одетая в "русском стиле" - опрятный хорошенький полушубок, нарядная шаль, сдвинутая низко на лоб. Во всей этой картинке, сколь драматичной, столь и красивой, вполне узнается привычный фольклорно-лубочный пырьевский стиль. Однако при всех слишком очевидных недостатках есть в фильме нечто, заставляющее преодолеть как бы неизбежную к нему снисходительность и попробовать воспринять его серьезно» [16].

2.1.2 Фильм братьев Таланкиных как попытка новой транскрипции романа Ф.М. Достоевского «Бесы»

Об экранизации «Бесов» написано немного, но написано достаточно емко, а иногда и довольно едко. «Бесы» по причинам идеологическим, само собой разумеется, в советском кинематографе экранизированы быть не могли. Фильм сняли уже не советские, а российские режиссеры средней руки Таланкины в 1992 году. Известный новосибирский преподаватель, журналист и редактор Виктор Николаевич Распопин, автор многих рецензий на художественные фильмы как отечественного, так и иностранного производства после выхода фильма на экраны дал следующий отзыв: «Каким он получился? А каким он мог получиться, 144-минутный фильм по более чем 600-страничному, сложнейшему идеологически, самому «растрепанному» роману Достоевского? Таланкины избрали принцип театральной постановки - «сцены из романа». Они изрядно его обкорнали, вывели в заглавные персонажи Ставрогина и даже дали картине двойное название, подчеркнув в подзаголовке «по мотивам романа». А что это значит - по мотивам? Это, как правило, означает, что экранизация делается не для всех зрителей, а для тех, кто читал книгу. Прочим смотреть, конечно, не возбраняется, но, скорее всего, они половины не поймут. Так оно происходит и в данном случае. За что борются губернские революционеры: за подпольную типографию или за нескольких роковых по-лермонтовски красоток? Кто в фильме бесы? И почему все эти слабые, запутавшиеся в идеологических, религиозных и насквозь литературных противоречиях, а пуще в собственных гордынях люди называются бесами? Кто бес? Шатов (Гармаш), вечный студент с больной совестью и проснувшимся геном чести? Кириллов-Певцов, спортсмен и жизнелюбец? Федька-Каторжник (Ф. Бондарчук), киллер 1860-х в красной рубахе и плисовых шароварах? Лебядкин (Джигарханян), мелкий вымогатель и крупный пьяница? Ставрогин(Руденский), наконец, обычный маленький такой Печорин, приевшийся уже российской образованной публике, как в целом приелся романтизм, сметенный идеологическим ураганом чернышевского «Современника»? Один в фильме бес - Верховенский (Юрченков). Во всяком случае, ему веришь - что бес. Он и провоцирует, и пугает, и подличает, и толкает на убийство, и сам убивает - и все с улыбочкой. А как же - ему все это ничего не стоит, его все это забавляет. Он же ни во что не верит: ни в Бога, ни в коммунизм, ни в любовь, ни в отечество, ни в ту самую «почву», о которой так радел Достоевский, сочиняя в числе прочего и этот роман.

Впрочем, может, все это именно так и задумывалось авторами ленты, может, они так отреагировали на «революцию» 1991 г. и грядущую вакханалию. А кто тогда Верховенский? Горбачев? Ельцин? Одно несомненно - беда! И опять на нашей почве.

«Почвенничество» - это, грубо говоря, врастание интеллигенции в народ. Бесы у Достоевского - это и измельчавшие дворяне, и разночинцы, и интеллигенты, от народа оторвавшиеся. Не убивец Федька-Каторжник кружит Россию в бесовском хороводе, все они - студенты и князья, пьянь-дьячки и купцы, журналисты и философы, славянофилы и западники, революционеры и консерваторы, все персонажи романа - бесы. И покуда люди, человеки (!) не поймут, что без земли, народа, почвы они никогда не вырвутся из бесовского хоровода, дотоль не будет им ни любви, ни покоя, ни веры, ни смысла в жизни.

Роман-то вот как раз об этом (как и вообще обо всем российском мироздании, его космосе и хаосе, но потребовались бы тома рецензий или тонны пленки, чтобы хотя отчасти разобраться в тонкостях его проблематики), помимо того, конечно, что формально Достоевский художественно перерабатывал реальное судебное дело террористической группы «Народная расправа», возглавляемой этаким маленьким Наполеоном российской революционно-анархической реальности С.Г. Нечаевым. Согласно нечаевскому «Катехизису революционера», группа приговорила к смерти одного из своих членов и уничтожила его. За что? А просто так - чтобы повязать друг друга пролитой кровью.

Все это в фильме Таланкиных вроде бы есть, но, кажется, больше там юродства и плоти. В самом прямом смысле. Похотливо хихикающие красотки, многократно посылающий прихожан «в ж…» народный знахарь (ну мог ли это написать Достоевский?!), жадно целуемые Руденским нагие груди Ольги Кабо, сеанс бодибилдинга, проводимый в финале ленты на наших глазах Певцовым, избиение Верховенского Федькой-Каторжником в стиле сегодняшних братков, сентиментальнейшее смакование красиво умирающей Лизы... В общем, кино!

И сказать, что кино плохое - не скажешь. Кино неплохое. Но... кино. По Достоевскому. Про анархистов. Тетки красивые. Мужики пьют и деньгами сорят. Дерутся красиво. Зачем-то в конце все друг друга поубивали и сами поубивались. А очкастый сел в поезд и уехал в Женеву.

А знаете, новоявленные господа, нам ведь с вами, похоже, легче живется, чем героям Достоевского. Мы, во-первых, не то что выросли, но и родились уже без этого болезненного члена, или гена - чести, а во-вторых, мы, кажется, начинаем искать веру, в то время, как они ее теряли. Так что, может, надежда есть: с верой приходит совесть, а вслед за ней - и честь» [20].

2.1.3 Романы Ф.М. Достоевского на языке нового русского сериала

Говоря об экранизациях произведений Достоевского, нельзя обойти молчанием сериалы, которые стали так популярны не так давно. Людмила Сараскина -- литературовед, исследователь творчества Ф.М.Достоевского, высказала такое мнение поводу экранизации «Идиота» в 2003 году режиссером Владимиром Бортко: «Существует 120-летняя традиция театра Достоевского, которая в полной мере использовала сценичность и диалогичность его романов. В черновиках писатель часто записывал: “изобразить сценами, а не словами”. Один из самых глубоких исполнителей Мити Карамазова в спектакле МХТ Л.М.Леонидов говорил: “Играть Достоевского нельзя, его можно прострадать, промучиться… Переживать Достоевского на сцене -- это значит сидеть на стуле, утыканном острыми концами; жить Достоевским -- это значит быть в крови”. Жанр сериала дает возможность пережить классический роман во многих тонкостях и деталях сюжета, в реалистически достоверных исторических декорациях. «Сериальное повествование, поставив себе разумные ограничения, способно дать представление о масштабе произведения и его духе, максимально приблизить зрителя к первоисточнику, как это случилось на примере “Идиота”, пока что эталонной экранизации. Фильм и зрительская реакция на него обнаружили, насколько нуждается в такой классике современный человек. Достоевский -- писатель и XIX, и ХХ, и XXI веков. “Идиот” выстрелил и попал в десятку: русскую классику с ее серьезностью, с ее философской и этической перегруженностью перестали бояться. Сложность романа Достоевского, как показал опыт проката, не только не распугал зрителей, а напротив, стал залогом грандиозного интереса к идеям и образам Достоевского» [21].

История князя Мышкина и Настасьи Филипповны неоднократно привлекала кинематографистов всего мира. В 1946 году французы поставили фильм с Жераром Филиппом в главной роли; в 1951 году Акира Куросава выбрал на роль Настасьи Филипповны Масаюки Мори, а Иван Пырьев в 1958 году - Юлию Борисову. Предпринятая продюсером Валерием Тодоровским и режиссером Владимиром Бортко и ставшая кинопремьерой 2003 года экранизация романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот» едва ли не первая в мировом кино максимально приближенная к первоисточнику. Предыдущие постановки выбирали для экранизации либо его главную линию, либо лишь первую часть книги. Об этой работе над экранизацией романа Достоевского очень четко сказал Виктор Николаевич Распопин,: «Начнем с того, чем скорее надо было бы заканчивать: в целом творческая акция Владимира Бортко безусловно удачна, удачна уже хотя бы потому, что многих… картина заставила прочесть роман. Удачна телепостановка «Идиота» и потому, что в последнее десятилетие мы, во-первых, вновь всею плотью реальности увязли именно в фантасмагорическом вымысле Достоевского, во-вторых, столько же времени не видели на экранах ничего столь же - в идее, по крайней мере, - художественно значительного…в-третьих, потому еще, что именно «Идиот», казалось бы, наиболее сценичный из романов Достоевского, толком у нас до сей поры экранизирован не был. Пырьевская постановка, великолепная по замыслу, оборвалась, оставив недосказанной даже первую треть книги, и в целом была, несмотря на общий замысел и блистательную игру Юрия Яковлева и Юлии Борисовой, пожалуй, чересчур театральной. В общем, господа, нужен был, напрашивался и появился очень своевременный сериал!

Поговорим теперь об отдельных достоинствах и недостатках авторской версии Владимира Бортко. К числу первых отнесем прежде всего драматургию. Она превосходна, она сохраняет и дух и букву Достоевского при всех неизбежных сокращениях и перекраиваниях литературного текста, в данном же случае, думается, вынужденных и по иным, частным причинам. Сценарий фильма по огромному роману построен как вереница самодостаточных сцен (эпизодов), при этом действо в целом не выглядит уж слишком "сценами из романа". Разумеется, есть эпизоды более или менее удачные.

Другой, может быть, и не слишком существенный, но все же несомненный недостаток фильма - музыкальное оформление. Увы сноровистым попсовикам - Достоевский не Воронин: его космос и хаос ментам и прочим корнелюкам недоступны.

Основная же беда картины - женские роли (не беря в расчет, конечно, роль генеральши Епанчиной - Чурикова есть Чурикова). Сказать, что Лидия Вележева с ролью Настасьи Филипповны не справляется значит ничего не сказать. Вележева на корню губит роль и вполне могла бы погубить всю картину, ведь что ни говори, а эмоциональный, драматургический, художественный центр, магнит романа - именно она, Настасья Филипповна, святая шлюха, вокруг которой кипят страсти, дымятся репутации, воспламеняется совесть, проверяются на прочность и человечность все обитатели мира Достоевского, да, пожалуй, и сам мир Достоевского. Дама же Вележева этак по-голливудски дефилирует из эпизода в эпизод. Ровно, как в старом анекдоте: «А ты не пой, ты ходи - туда-сюда, туда-сюда». Фильм, однако, состоялся вопреки Вележевой или несмотря на нее, несмотря и на не менее посредственную Аглаю (О. Будина). Будина играет под капризную, избалованную девочку-подростка и выглядит, может быть, чуть поинтереснее Вележевой, но с ролью alter ego Настасьи Филипповны не справляется тоже.

Отсюда возникают проблемы прежде всего у Евгения Миронова, вынужденного искать достойную партнершу, так сказать, на других берегах и найти ее в лице Инны Чуриковой, сумевшей создать образ едва ли не всечеловеческой матери, одновременно строгой и доброй, немножко блаженной, крутенькой и растерянной в привычном мире, вдруг обернувшемся форменным дурдомом. Чурикова сыграла, может, и не то, что являет собой генеральша Епанчина в романе, но совершенно то, что нужно было режиссеру сериала, а именно полюс добра, единственный здесь вообще индивидуальный полюс. Противоположный же создается скорее коллективными усилиями. Потому в принципе невозможный в романе эпилог выглядит здесь хоть и отсебятиной, но однако ж в каком-то смысле приемлемой: кто ж и приласкает бедного сумасшедшего, как не строгая матерь человеческая...

Ну а в романе Мышкин обречен метаться между этими двумя магнитами - Настасьей и Аглаей, как между адом, обещающим рай, и раем, если не на глазах читателя, то в любой мыслимой перспективе долженствующим обернуться адом. Существо не от мира сего, существо, в нашем мире невозможное, искусственное, чаемое и непринятое, как Христос, должно пройти и ад, и рай, и все искушения небесным и земным. Должно да не может. Но обречено на путь. И идет по нему, и уходит - совсем, навсегда, безысходно и безнадежно. И потому нет в романе (и немыслима в нем) завершающая сцена, в которой бы в мутных глазах идиота мелькнула обнадеживающая нас осмысленность. Мышкин - не Гамлет. А Гамлет - не Христос. Так вот, что же делать бедному Миронову, коли ни он сам, ни зритель не верят и поверить ни за что не смогут, что вот эта мадамка Вележева - есть ад, а вот эта мамзелька Будина - рай. И уж конечно, априори не верит в это автор фильма, потому и переставляет акценты - уже на уровне сценария - с взаимоотношений мужчин и женщин на взаимоотношения мужчин и мужчин, причем далеко не только Мышкина, Рогожина и Гани Иволгина. Потому непомерный масштаб у Бортко обретают не столь уж значительные в романе персонажи: Лебедев, Коля Иволгин и некоторые другие. Увы, далеко не все эти лица в фильме обладают «необщим выраженьем».

Профессиональный психолог, к которому обращались журналисты еженедельника "Телесемь" с просьбой прокомментировать действия актеров в картине В. Бортко, отметил точное попадание в образы Петренко и Чуриковой (что совершенно немудрено), похулил Вележеву и Миронова (в последнем случае, по-видимому, напрасно, ведь, вероятно, Миронов по-своему, не по Смоктуновскому и Яковлеву, играл все-таки именно князя Мышкина Достоевского, а не пациента современной психиатрической клиники) и сказал о Лазареве примерно следующее: экстраверт и красавец-мужчина, типичный герой-любовник, как бы ни старался, заунывную и одновременно пламенную страсть к деньгам достоверно сыграть просто не может, тем более в интровертном пространстве Достоевского, где герои - не нормальные, пусть и сочиненные писателем люди, а гениально изображенные функции страстей. Согласимся в данном случае с психологом: никого этот Ганя не любит, кроме самого себя, и за деньгами в камин не полезет, и в обморок не упадет, а если и упадет, то неправдиво.

Теперь, наконец, обратимся к Миронову и Машкову, главным антагонистам романа и фильма, но, может быть, не столько антагонистам, сколько двум "Я" одного целого, ибо ведь идиот - не только блаженный Мышкин, но и страстный Рогожин. Князь ли первый, купец ли второй? Здесь - нет, а там, у Достоевского? Да и там тоже нет, ибо в мире страстей не до общественных различий. Вот, может быть, главная художественная удача Бортко - он воссоздал в нашем сегодняшнем обрушившемся мире вечно обрушенное пространство Достоевского, пространство, в котором нет ни любви, ни безлюбья, ни гениев, ни злодеев, ни генералов, ни солдат, ни аристократов, ни простолюдинов - есть страсть, мучающаяся совесть и вечное пограничье между преступлением и самобичеванием. Миронов и Машков, каждый по-своему и оба вместе, сумели достоверно сыграть и Мышкина, и Рогожина, и - главное - это поле дикого напряжения, ими же, их присутствием, непохожестью и единокровием, и создаваемое, сумели создать этот грозовой небосвод, не единожды взрывающийся, но никак не разражающийся ливнем до конца, до последней страшной адской молнии, разом кладущей конец и героям, и - больше того, важнее - мирозданию. Самый мягкий и, если так можно сказать, светлый, менее прочих авантюрный роман Достоевского "Идиот" завершается, в отличие и от "Преступления и наказания", и от "Бесов", и от "Братьев Карамазовых", совершенно апокалиптически. "Дальше - тишина", дальше - просто некому быть, дальше - другая история, история не датчанина Гамлета, а норвежца Фортинбраса, история иной культуры, иной цивилизации, иных народов. Эту обреченность, но и эту последнюю борьбу, но и эту разную любовь, самопожертвование, страсть, любовь как гибель сумели сыграть оба: и Машков (что иначе и не должно было быть: и роль заведомо легче и выигрышней, ибо дьявол вот он, всегда среди нас, посмотрите в зеркало, а вот Бога никто никогда не видел, кроме, разве, двенадцати апостолов, но то когда уже было; и хороший, опытный, темпераментный актер, поработавший уже и в Голливуде, где играть точно надо самому, потому как больше просто не с кем), и Миронов, которому, к чести его, пришлось посложнее. Во-первых, попробуйте сыграть Бога, да не внешнее его подобие, а самую душу; во-вторых, попробуйте сыграть сумасшедшего - после Смоктуновского или блаженного после Яковлева. В любом случае придется, если вы, конечно, чего-нибудь стоите, иначе трактовать роль, принципиально иначе. А как? Миронов играет не сумасшедшего, а слабого, выздоравливающего после болезни человека и человека слабого вообще, потому что доброго. Но такого слабого, однако, который не гнется, покуда не сломается. Оттого его князь Мышкин стоит до последнего, оттого он способен не просто прощать замороченных и вымороченных окружающих и стервозных своих пассий, но и любить их и всё вокруг, даже и вот новый светлый костюм и славную шляпу, и солнечный денек на даче, оттого способен он резво сбегать с пригорка на лужайку, как чеховско-михалковские персонажи из «Механического пианино». Оттого и зубами стучит в финальных эпизодах, что не сумасшедший, что понимает - этого он, слабый, не выздоровевший до конца, не выдержит - и уйдет из мира, который, несмотря на всю его вымороченность и замороченность, полюбил да, пожалуй, и покорил. Уйдет навсегда от того и из того, что так мило его сердцу. Машков же, как и должно второму "Я", играет не выздоровление, а заболевание, схождение с ума - в тень и мрак, в преступление и в ад. Играет одичание человека сильного, но гнущегося, способного сутки стоять на коленях, вымаливая прощение, которого ему не дадут и на которое он даже не надеется. По тонкой грани предсумасшествия, предсмертия ходят Мышкин и Рогожин, не по Петербургу, а по лезвию ножа ходит одно существо с двумя "Я", ходит между Богом и дьяволом, как ходил, вероятно, и сам Достоевский по прожигающей подошвы сапог его - нашей!! - стране, земле, ежеминутно грозящей обрушиться в бездну, земле под черным и беззвездным, полыхающим апокалиптическими вспышками небом, с которого грозит нам огненным трезубцем - кто: Перун, Иегова, Люцифер?.. Кто угодно, но только не кроткий Христос… Но… не будем забывать ни где мы живем, ни когда. Не будем забывать и о том, что Бортко снимал сериал для широкого зрителя, что более-менее адекватно сумел прочесть ему, широкому зрителю, одну из вершинных книг мировой классики... И снял так, что, почти все мы, вне зависимости от общественных расслоений, как в былые и почти уж былинные времена припадали к экранам телевизоров и смотрели, смотрели не чужое «мыло», а иные зрители и впрямь достали с пыльных полок собственных и общественных библиотек выцветший том Достоевского. Прочли ли? Будем надеяться. (Без этой экранизации многие бы не прочли точно.) И если надежды наши хотя бы отчасти ненапрасны, то ненапрасен и труд Владимира Бортко, вклинившего таки пусть и небесспорное, но настоящее в современный бесспорно ненастоящий эфир» [20].

Поверхностно коснуться Достоевского невозможно, режиссер максимально погрузил актеров в материал, работа шла круглосуточно, и каждый по-своему тяжело переживал период пост - «Идиота». Исполнитель главной роли - князя Мышкина - Евгений Миронов настолько остро прочувствовал своего героя, так долго жил его мыслями и поступками, что порой переставало существовать разделение на «игру» и «обычное состояние»… Актер не скрывает, что не смотрел весь фильм, потому что боится опять попасть под влияние загадочного образа князя, и вечного и неразрешимого вопроса о том, что же стоит за гранью «нормальности». Недаром так часто можно услышать о том, что Миронов выкладывается с нечеловеческой отдачей, в эти мгновения полностью забывая, что где-то в другом измерении осталась реальная жизнь. И отдача актера не осталась неоцененной: Евгений Миронов удостоен наград - премия «Тэфи» за лучшую мужскую роль («Идиот», 2003), премия «Золотой орел» за лучшую мужскую роль («Идиот», 2004), премия А. Солженицына («Идиот», 2004) [18].

Ольга Будина -- актриса, исполнительница роли Аглаи в сериале “Идиот”, делясь впечатлениями о своей работе в экранизации романа Достоевского, говорит: « Когда я играла Аглаю, то найти, во что она была одета, как выглядела, какова форма ее глаз, носа, было большой проблемой. У Достоевского это абсолютно отсутствует. Другое дело -- Толстой или Бунин, воспевавшие плоть, красоту, физиологию. А Достоевский абсолютно не оценивает внешний вид своих героев. Он следит только за их душевными переживаниями. Все остальное, визуальное, то, что можно потрогать, для него будто и не имеет значения.