Проекции романистики Ф.М. Достоевского в русской культуре конца XIX–начала XI века

Наше время во многом поверхностное, все нацелено на отстаивание своих интересов, своего эго. У нынешних людей как бы «деньги лежат в другом банке». И все же люди не меняются. Поэтому все, о чем писал Федор Михайлович, живо и сейчас. Разница в том, под каким углом мы смотрим на проявления человеческой сути, что нас интересует, трогает… А то, что сейчас снимаются сериалы по Достоевскому, я воспринимаю как позитивную тенденцию, как стремление продолжать докапываться до загадочной русской души» [21].

Гениальность Достоевского как художника привлекает. И не только в прозрении будущего России, но и в погружении в глубины человеческой психологии, человеческого подполья, самых дальних уголков подсознания. Телефильм Владимира Бортко «Идиот» - безусловно, картина знаковая, безотносительно к ее качеству и тому, как к ней относится тот или иной профессионал или зритель. Она показала, что классика может иметь рейтинг, что она сегодня может собирать аудиторию и, следовательно, говоря языком бухгалтерского учета, самоокупаема, рентабельна. Именно поэтому после «Идиота» по проторенной дорожке пошли другие. Так, в 2007 году на экраны выходит восьмисерийный фильм режиссера Дмитрия Светозарова «Преступление и наказание». Сам режиссер так говорит о своей работе: «Когда возникла возможность обратиться к русской классике, о которой… мечтает каждый уважающий себя режиссер, я выбрал «Преступление и наказание», потому что считаю этот роман наиболее совершенным произведением Достоевского. А может быть, наиболее глубоким романом всей русской и даже мировой литературы… Как у каждого гения, у Достоевского в его произведениях - много слоев. В советские времена социальный слой романа вытаскивался для того, чтобы хоть как-то оправдать сам факт издания. Отталкиваясь от романа, говорили об обличении неравенства, угнетении бедных при монархическом строе и так далее - знакомые клише из учебников. На самом деле смысл романа вовсе не в этом. Он формулируется очень просто: если переступить границы морали во имя любых, даже самых благих целей - это, безусловно, ведет к крови и требует искупления. Вся история нашей страны в ее большевистско-коммунистический период - время Раскольниковых. Ибо большевики - философы топора (или с топором), которые, собираясь облагодетельствовать миллионы трудящихся, потопили Россию в крови. И роман как раз об этом. А не о социальной несправедливости. Но в романе - множество и других, глубочайших слоев, о которых можно говорить часами. Одна роль Свидригайлова чего стоит! Это самый загадочный, самый интересный персонаж в творчестве Достоевского, который, на мой взгляд, является отражением в старом мутном зеркале самого Федора Михайловича, всех его переживаний, сомнений, комплексов. Начиная от сугубо эротических и заканчивая комплексами его безверия, ибо он всю жизнь искал Бога и боялся не найти. Это все воплощено в Свидригайлове. Образ Свидригайлова - одна из болевых точек романа… «Преступление и наказание» считается одним из самых «петербургских» романов русской литературы. Но когда мы с оператором и художником, приступая к работе, взглянули на наш город, то… поняли, что если будем снимать там, атмосферы Достоевского на экране не получится. А ведь он создал в своих произведениях особый мир, со своим светом, со своим пейзажем, звуками. Мы стали искать какую-то адекватную замену. На мой взгляд, роман написан о людях, загнанных в тараканьи щели этой жизни. Отсюда и родилось пространство узких галерей, проходных дворов, дворов-колодцев, подворотен, парадных, лестниц. Это такой мрачный Петербург без неба, который в результате создает ощущение мира Достоевского - хотя ни одного реального места, указанного во всех туристических справочниках как «места Достоевского», в нашей картине нет… Достоевский говорил о непреходящих ужасах земного человеческого бытия, вне зависимости от эпохи или от страны. Поэтому я категорически настаиваю на том, что, экранизируя его роман, не собираюсь говорить ни о какой социальной составляющей. Думаю, ни один разумный читатель эту проблему не поднимет. Дело не в том, что где-то кто-то был кем-то унижен. А в том, что человек, рожденный и живущий в этом мире, постоянно унижен. И бунт против этого унижения принимает порой такие уродливые формы, как бунт Раскольникова. Снимая «Преступление и наказание» для телевидения, я прекрасно понимаю меру своей ответственности. Огромное число зрителей «увидят» роман в первый и, может быть, в последний раз. Причем - из моих рук. Именно поэтому я лишил себя права на какие бы то ни было «авторские трактовки». Я говорю не о верности букве Достоевского, а о верности его духу. Конечно, у меня было желание резко переставить смысловые акценты, но, как человек совестливый и петербургский (а под этим я понимаю не просто интеллигента, а человека с определенными принципами и традициями, уходящими вглубь на несколько поколений), я себе в этой возможности отказал…»[22].

2.1.4 Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» в ракурсе авангардного кино

Но, пожалуй, самой необычной экранизацией стала работа режиссера Романа Качанова-младшего на тему романа Ф.М.Достоевского «Идиот» - фильм «Даун Хаус», российская премьера которого состоялась первого апреля (!) 2001 года. На экраны фильм вышел в мае 2001 года. Сохраняя основную сюжетную линию романа, фильм переносит нас во вторую половину 90-х годов XX века: «новые русские», джипы Hummer, тяжёлые наркотики и так далее. Авторы сценария Иван Иванович Охлобыстин и Роман Романович Качанов, вероятно, придерживаются мнения, что эпохи повторяются, и героев Достоевского можно свободно переместить в современную Москву. Название фильма происходит от игры слов: Даун (умственно неполноценный человек) + Хаус (стиль танцевальной музыки). Даже краткое изложение создает представление о том, что мы имеем дело не с киноверсией «Идиота», а с эскападой анекдотов про героев «Идиота», написанных в духе Хармса. Качановско-охлобыстинский анекдот дал новую жизнь «Идиоту». Анекдот с его логикой абсурда и принижения предполагает отстранение от рассказываемого, взгляд извне. Поэтому у создателей «Хауса» нет внутреннего совпадения с главными героями, как это болезненно и истово происходит у Федора Михайловича. Из этого обстоятельства вытекают все остальные различия романа и фильма. В отличие от «Идиота», главный герой фильма - даун - человек с врожденной, неизлечимой умственной патологией. Невозможно представить автора, отождествляющего себя с дауном. А комичный сюжет - даун поехал за наследством и т.д. - окончательно разрушает возможности такого отождествления. Главные же герои романа - князь Мышкин и Настасья Филипповна - это, несомненно, сам автор «Идиота» с его с-ума-сшествием (со-шествием с обыденного ума), «безумными», провокационными вопросами обществу. Поступками князя и Настасьи Филипповны Достоевский вопрошает, способны ли мы любить, прощать, жить не по лжи, быть свободными и сохранять свое достоинство в мире, где мораль прописана только для слабых, а любовь к ближним существует как чудо. «Идиотизм» князя у Достоевского - только игра с нормальными на их языке, тонкая, едва уловимая ирония, адресованная их миру. Насмешка над лицемерием здоровых, предки которых, между прочим, восторгались сказочным Иванушкой-дурачком и юродивыми. Охлобыстинский даун завершает диалектическую триаду русских культурных символов. От веселого и удалого дурака, любимца русского народа, - к «идиоту» Достоевского, идеалисту и симулированному сумасшедшему, и от него к дауну - «своему иному» нового русского. В развитии этих символов запечатлена история умирающей русской мечты. Удаль сказочных героев во времена Империи и второго русского капитализма превращается в болезнь. Сначала оттого, что удаль устремляется к мысли, а потом, вероятно, оттого, что к богатству. Достоевский говорит, что мысль и вопрошание - болезненны. Охлобыстин - дауничны. Европейские ценности ума и богатства отрицаются русской культурой. Понятие «дурак» - ключевое в русской культуре. Достоевский искушает нас вопросом: «Может ли нормальный человек быть душевно-прекрасным?» Его ответ - князь Мышкин, «идиот». Этого страшного вопроса и не менее страшного, исступленного размышления у Охлобыстина нет, тем более спора и «испытания» моральных заповедей Христа. Парадигма анекдота несовместима с метафизическими постулатами христианства. Если князь Мышкин - даун, это снимает весь драматизм вопроса Достоевского. Потому что отрицает этику вообще. Ведь дауны невменяемы. Хотя фигура дауна у Охлобыстина так же провокационна, как фигура «идиота» у Достоевского. Но если Достоевский полемизирует с Христом, то Охлобыстин смеется над моралью богатых (или ее отсутствием). И это задает принципиальную разницу текстов. Если у Достоевского князь - alter ego Христа, то у Охлобыстина - только смешная и не вполне зрелая антитеза новому русскому. Охлобыстин говорит, что мы оказались в мире вне морали, в Даун Хаусе, где все придурковатые. И это уже не просто преувеличение, не гипербола: идиот превращается в дауна, обычные люди - в странных анекдотических персонажей. Это отрицание всех ценностей. И это вовсе не осмеяние классика, не глумление над ним. Это осмеяние современных нам людей в эпоху второго русского капитализма. Это глумление над ним. Если по Достоевскому душевно-прекрасный человек - «идиот», и другим он не может быть в обществе, где всё условно, то Охлобыстин показывает нас, обычных нормальных людей как идиотов. Он как бы говорит: люди не достойны ничего, кроме презрения и осмеяния. Со времен Гоголя в русской культуре это не ново. Гоголя такое отношение терзало, побуждало мечтать, философствовать об идеалах, «птице-тройке», и в конце концов разрушило. Потому что нельзя смеяться и одновременно пытаться оправдать то, над чем смеешься. В «Хаусе» осмеяния избежать удается только князю Мышкину и только потому, что он и так «сумасшедший»: всех любит, в каждом уважает человеческое достоинство, почти как Христос. В этом у Охлобыстина с Достоевским почти совпадение. Разница в том, что Достоевский считает князя не сумасшедшим, а подыгрывающим нормальным. А Охлобыстин рассказывает не о сумасшедшем, а о дауне, с которым не происходит ни любовной драмы, ни трагедии жизни в мире нормальных. Все события проходят как бы мимо него, как галлюцинации, которые он иногда видит. Разница в том, что Достоевский размышляет о христианском, правильном человеке, а Охлобыстин смеется. То же самое происходит и в отношении других героев «Идиота». Любимые девушки князя, которыми так восхищен Достоевский, у Охлобыстина не совершают никаких сумасшедших, вопрошающих, гордых поступков. Даже бросание денег в огонь перед отвергнутым Ганей - один из самых скандальных поступков Настасьи Филлиповны - только анекдот. Охлобыстинский Ганя потом пожалел, что не взял деньги. Значит, не было мучительной драмы: честь или кошелек. Эксцентрический поступок эксцентрической барышни.

Роман Качанов собрал хороших актеров и просто друзей. Всерьез именовать их персонажами означенного романа, пускай и в ремейке, невозможно. Каждый изображает себя, играясь именами и мотивами из Достоевского. Федор Бондарчук (то есть князь Мышкин) в шапочке с ушками и завязочками сидит за ноутбуком, а от наркотиков отказывается: «Нет, спасибо, меня и так "прет", наяву». Жена режиссера Анна Букловская (то есть Настасья Филипповна) с видом измотанной интердевочки посылает всех «в ж…». Юозас Будрайтис (то есть генерал Епанчин) угрюмо занимается с гантелями в спортзале и предлагает в приданое дочери то ли просроченную тушенку, то ли вагоны медикаментов. Из всех любовных перипетий запоминается только то, как Мышкин и Аглая вместе дружно писают где-то на Ленинских горах, любуясь природой… Глазам больно от ультрафиолетовых и изжелта-сизых тонов подсветки. Наконец Охлобыстин (Рогожин) угощает Бондарчука-Мышкина ветчиной, приготовленной из ножек зарезанной героини, а князь просит завернуть ему кусочек для Гани Иволгина. Этим дежурным каннибализмом, этакой банальностью мирового кинематографа картина и завершается. И во весь кадр возникает компьютерная картинка, по которой специфическим компьютерным шрифтом пишутся буквы: "Красота спасет мир".

Конечно, некоторые консервативные зрители могут долго патетически восклицать: а что же подумают о Достоевском школьники, не читавшие романа? Или: кто имеет право так издеваться над классикой? Ироничная часть аудитории может скептически вынести благодарность Федору Михайловичу за то, что звездам разных поколений, актерских школ и даже стран до сих пор есть, об кого вытереть ноги.

«Даун Хаус» окунает нервический лик философа и интеллигента Достоевского в современность именно как в грязную, глубокую и очень большую лужу. Устрашающее уродство стильных шмоток, наркотики, большие деньги, ночные клубы, крутые проекты, еще более дикие разборки и полное отсутствие чувств - вот она, модель теперешнего бытия. Роман духовных исканий и любовных страстей XIX века погружается в такой мир, как в адский мрак. Собственно, современные реалии и выполняют роль преисподней для классики. В этой преисподней много комических подробностей. Невеселый юмор возникает в непреодолимом зазоре между Достоевским и его «ремейком». Он рожден сознанием того, что на самом деле все должно быть совсем не так у людей, носящих фамилии Мышкин, Рогожин, Иволгины, Епанчины. Любой смех здесь сам собой направляется не на роман, а на тот черный миф, в какой превращен образ сегодняшней действительности. Впрочем, похоже, создатели картины и исполнители ролей не задавались сакраментальным вопросом «над кем смеетесь?». Тусовочное кино создает имидж тусовки. В данном случае оказывается, что основное человеческое свойство здесь - дебилизм. Притом демонстративный и трепетно лелеемый, возведенный в эстетический закон и душевное кредо. Князь Мышкин и похож на переростка, оставшегося навсегда на уровне развития безмозглого тинэйджера. Рогожин ведет себя как клинический буйно помешанный. А все остальные составляют общество мелких придурков разнообразных мастей и темпераментов.

На протяжении всего фильма право действующих лиц на дебилизм отстаивается ими так ревностно, что, наконец, становится понятен мотив - просто они подозревают, что, кроме дебилизма, у них ничего нет. Они будто заранее убеждены, что никогда даже не приблизятся к настоящим героям настоящего романа (в литературе или киноверсии - не важно). Это их бесит. Это свидетельствует о комплексе эстетической ущербности перед лицом высокого искусства. Такой комплекс тянет за собой следующий - комплекс несоответствия лучшим душевным свойствам человечества.

Чтобы загнать поглубже этот второй комплекс, действующие лица изо всех сил утверждают моду на душевный примитивизм, что в «Даун Хаусе» не имеет ничего общего с юродствованием униженных и оскорбленных, болезненных и великих «маленьких людей» Достоевского или кого-то другого из наших классиков. К тому же все «дауны» в фильме отнюдь не «бедные люди», какой бы смысл в эти слова ни вкладывали. Дебилизм здесь стилизован и окрашен агрессивной тональностью, приличествующей хозяевам жизни. Это поза преуспевающих, весьма состоятельных и знаменитых персон, прорвавшихся на верхушку общественной лестницы. Они исторгают вовне ощущение своей сверхмощной социальной полноценности. Дебилизм объявляется престижным, подразумевая и нежелание быть подотчетными какой-либо культуре, каким-либо традициям[23].

Роман Качанов-младший в 2001 году получил специальный приз жюри “За поиск нового киноязыка” на кинофестивале в Сочи, а в 2002 на Российском кинофестивале в Гатчине - приз «За беспрецендентное обращение с романом Достоевского»[18].

2.2 Ф.М. Достоевский на театральной сцене

Когда теперь говорят, что мода на Достоевского началась в кино с легкой руки Владимира Бортко, сделавшего превосходную экранизацию "Идиота", то как-то забывают, что еще в начале ХХ века на сцене Московского Художественного театра шли спектакли "Братья Карамазовы" и "Бесы", вызвавшие бурю разноречивых отзывов.

Категорическим противником театральных интерпретаций Достоевского выступил Максим Горький. В 1913 году он заявлял: "Неоспоримо и несомненно: Достоевский - гений, но это злой гений наш. Он изумительно глубоко почувствовал, понял и с наслаждением изобразил две болезни, воспитанные в русском человеке его уродливой историей, тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и - противоположность ее - мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства, однако, рисуясь им пред всеми и пред самим собою. Был нещадно бит, чем и хвастается... Достоевский - сам великий мучитель и человек больной совести - любил писать именно эту темную, спутанную, противную душу... Пора подумать, как отразится это озеро яда на здоровье грядущих поколений. После "Братьев Карамазовых" Художественный театр инсценирует "Бесов" - произведение еще более садическое и болезненное... Я предлагаю всем духовно здоровым людям, всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, - протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театров..."

Актеры Художественного театра ответили писателю коллективным письмом, в котором отвергли его претензии к постановке романа Достоевского. Спектакль "Бесы" после 107 репетиций был поставлен Владимиром Немировичем-Данченко и прошел 45 раз.

Несмотря на то, что Достоевский с большой долей скептицизма относился к попытке переделок, его произведений для сцены, театр Достоевского существует и у нас, и за рубежом. В России с 1992 года проводится Международный фестиваль камерных спектаклей по произведениям Ф. М. Достоевского с целью обмена опытом сценического воплощения и осмысления литературного наследия великого русского писателя.

Организаторами фестиваля являются Федеральное агентство по культуре и кинематографии Российской Федерации, Комитет культуры и туризма Новгородской области, Новгородский академический театр драмы им. Ф. М. Достоевского. Среди участников фестиваля в разные годы были известные коллективы из Москвы, Санкт-Петербурга, Омска, Архангельска, Твери, Смоленска, Рязани, Великого Новгорода, Японии, Финляндии, Сербии, Украины, Беларуси. На фестивале были показаны премьерные и легендарные спектакли, композиции, представляющие в полном объеме академическое литературное наследие Ф. М. Достоевского, а также спектакли, основанные на фактах биографии писателя. В 1996 году фестиваль получил статус Международного, а с 2001 года в Старой Руссе он проводится ежегодно. [См.: 24].

Марина Брусникина, режиссер театра МХТ им. Чехова, так объясняет свой интерес к произведениям Достоевского: «Все, что связано с Достоевским, мне бесконечно интересно. Я открыла для себя этого писателя довольно поздно. И надо сказать, когда это произошло, я поняла, что нужно просто насильно заставлять всех людей читать этого автора, причем полное собрание сочинений. Потому что происходит поразительный эффект от накопления. Ты начинаешь проникаться состраданием к людям, к проблемам, к бедам человеческим. Особенно в наше время, когда мы живем совершенно иначе: не хотим думать, слышать о проблемах, о плохом. Мы все стремимся быть счастливыми людьми. А Достоевский делает что-то невероятное с душой. Мне кажется, если молодые люди будут читать Достоевского в большом количестве, то им будет трудно вырасти плохими людьми» [12].

Ставят по Достоевскому очень много, назвать все постановки, вспомнить всех режиссеров в рамках одной работы невозможно. Поэтому стоит обратить внимание не только и не столько на классические постановки произведений Достоевского, которые строго следуют за сюжетом. Нас интересует необычный взгляд на Достоевского, режиссерское видение его произведений.

Как заметил Немирович-Данченко, Достоевский всегда «писал, как романист, а чувствовал, как драматург». Писатель не написал ни одной пьесы, но современный театр невозможно представить без Достоевского. Его ставили лучшие режиссеры - Борис Ливанов, Юрий Любимов, Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос. Ставят Достоевского и поныне.

Сейчас только в московских театрах идет десяток пьес по Достоевскому. И все больше среди них необычных трактовок, порой доходящих до эпатажа. Одной из самых громких премьер стала «Нелепая поэмка», в которой на сцену выходит Великий Инквизитор из Братьев Карамазовых. Режиссер спектакля Кама Гинкас перенес действие из средневековой Испании в наши дни, на дно современного мира - с его бомжами и телеманией. Читая отзывы об этом спектакле, можно сделать следуюший вывод: в спектакле театр превращается в зрелище - но, по мнению театрального обозревателя Марины Гайкович, « это только обертка, куда режиссер попытался спрятать вечные вопросы Достоевского. В центре спектакля Камы Гинкаса - Иван Карамазов. Он придумал, как он сам ее называет, нелепую поэмку про Великого Инквизитора, он задает самые трагичные и самые проклятые вопросы, а брат Алеша молчит. И создается впечатление, что выхода нет, что человек обречен, что Бога нет, и все позволено. Спектакль закачивается неожиданно, когда главное слово романа Достоевского еще не сказано. Оно звучит в другом спектакле - «Мальчики», первой постановке нового театра «Студия театрального искусства». Это совсем иной взгляд на Достоевского. Режиссер Сергей Женовач взял за основу другую сюжетную линию «Братьев Карамазовых». Главная мысль спектакля - преображение души человеческой. Гимназисты, в первой сцене травившие Илюшу Снегирева, оказываются способными на сострадание и любовь» [12].

Привлекает к себе внимание и спектакль Валерия Фокина «Двойник» по повести Ф.М. Достоевского. Петербург захватил внимание режиссера Валерия Фокина. "Хоть я живу полтора года в городе на Неве, но уже ощутил его особенность. Понял, что у этого города есть свой внутренний шифр", - отмечает режиссер [25]. И хоть повесть Достоевского "Двойник" давно волновала режиссера, однако осуществить постановку столь сложного произведения он решился только в северной столице. Одним из главных персонажей в повести, по мнению Валерия Фокина, является пространство Петербурга. Эта тема явственно просматривается и в постановке "Двойника". Он подчеркнул, что метафизический климат города Петра он попытался показать и в своих двух недавних спектаклях - "Шинели" и "Ревизоре" [25]. Премьера спектакля Валерия Фокина состоялась в Александринском театре. Мнение театрального критика Екатерины Ефремовой: «После «Двойника» Валерия Фокина уже ничего не хочется: ни жить, ни любить, ни работать. Можно только впасть в уныние. Со сцены в зрительный зал обрушивается такая чудовищная лавина человеческой боли, душевного страдания и депрессивного сплина, что поневоле забываешь обо всем на свете: и о Петербурге, и о Достоевском, и о титулярном советнике Голядкине. Авторам этого первого переложения петербургской поэмы Достоевского на сценический язык хочется прямо в лицо процитировать Федора Михайловича: «Голядкин лишь выиграл от моего сплина».

Петербург художника Александра Боровского угрожающе-тревожен: зеркальные стены-двери, сквозь которые можно и войти, и выйти, отблески света люстр, обшарпанные стены домов, раскрытые окна подвалов и геометрически правильные решетки набережных, похожие на железнодорожное полотно. Что касается Достоевского, то, как известно он называл самого себя «настоящим Голядкиным». Петербургскую поэму во время первой читки Тургенев едва смог дослушать до половины, похвалил и уехал, видно очень куда-то торопился, Белинский же не скрывал своего восхищения, повторяя, что «только Достоевский мог доискаться до таких изумительных психологических подробностей».

Что до изумительных психологических подробностей, то в них Виктор Гвоздицкий вряд ли знает себе равных: в его интерпретации жизненная реальность Голядкина очень медленно и подробно трансформируется в болезненное подобие действительности, в которой и появляется двойник (Алексей Девотченко). Голядкин с ним живет, что называется, душа в душу: «Я смотрю на все совершенно так же, как вы» - и не такой уж он «человек-ветошка», как хочет казаться, и право, несомненно, в этом мире имеет (на достойные похороны). Честно говоря, в спектакле так до конца и остается не очень-то понятным, как трактовать двойника: то ли друг сердечный, то ли зеркальное отражение, то ли ангел-хранитель. Интерпретация, как известно, проблема интерпретатора.

С другой стороны, герой Виктора Гвоздицкого изначально чуть-чуть не в своем уме: происходящее кажется скорее плодом его больного воображения. Фокин придумал очень остроумную мизансцену: на сцене подобиями «полушарий» расположены две группы хора, каждая из которых пропевает по очереди некие музыкальные темы. «Да это же два полушария мозга разговаривают», - пошутила обитательница соседнего кресла, хорошо, что у нее на этом спектакле не отказало чувство юмора. Может быть, она и была права; никакого раздвоения личности, такого, знаете, по канонам учебника по психиатрии, в этом спектакле нет. Зато присутствует игровое ерническое начало: непростое сложносочиненное театральное предложение, достойное расшифровки на самых разных интеллектуальных уровнях.

Для пессимистов режиссер выстраивает по-балетному роскошную финальную сцену: женщины в черных траурных платьях-«клумбах» и с красными розами в руках (слева) и мужчины в белых фраках с зелеными венками, убранными белыми лентами, на шеях (справа); да еще и начальник отделения в парадном мундире с золотым шитьем (почему-то без орденов, видно, чтобы театральная реальность все же чем-то отличалась от жизненной) и с белой птицей в руках (несомненно, животных предпочитающий обществу обезумевших людей, которые не ведают, что творят). Голядкин появляется в белой смирительной рубашке, спрашивает: «А в этом нет ничего предосудительного?» - и прыгает в сценическую яму, женщины вослед ему бросают розы, мужчины - венки, то ли траурные, то ли праздничные: играется то ли история самоубийства, то ли выхода на театральную сцену, то ли чего-то еще, недоступного моему пониманию.

«Двойник» - на удивление постмодернистское произведение. Спектакль явно «распадается» по своей художественной речи на разные языки, кажется, что коллективная основа творчества, в нем декларируемая, в итоге не сплавляется единой режиссерской волей, а ее составляющие все же чересчур эклектичны. Возможно, спектакль с течением времени еще соберется в единое целое» [23].

Довольно необычную, в своем роде даже уникальную постановку привозил в Москву в 2005 году Пермский академический театр драмы - мюзикл, литературной основой для которого стало произведение Достоевского «Униженные и оскорбленные». Театральный обозреватель, журналист Александр Журбин рассказывает о своих впечатлениях от спектакля следующее: «Художественный руководитель Пермского академического театра драмы, Борис Мильграм, охотно рассказывает о мюзикле: "Владимирская площадь" - уникальный спектакль. Это истинный образец русского мюзикла. Когда серьезная литература переводится на язык поэзии и музыки, получается фантастическое музыкально-драматическое действо. Но Достоевского нельзя просто спеть. Написанную им историю надо рассказать так, чтобы она нашла отклик в душе нашего зрителя". Впервые «Владимирская площадь» увидела свет в начале февраля текущего года в Перми. Зрители действительно ответили создателям настоящей любовью: весной 2005 года спектакль, который позиционировали как "оперу для драматического театра", отправился на Х фестиваль русского театра в Марселе. Позже растроганный директор фестиваля, известный французский актер и режиссер Ришар Мартен, сказал, что "спектакль "Владимирская площадь" сумел схватить за сердце искушенную французскую публику". Мюзикл, в постановке питерского режиссера Владислава Пази, был построен на контрастах: лирические сцены сменялись сценами бурного веселья. Некоторые сцены поразили, и даже возмутили своей направленностью на успех у западной публики - этакие стереотипные русские примочки: цыгане, разудалые пьянки…. Все время ожидалось, когда же на сцене нарисуется бурый медведь, спокойно гуляющий по улице города… Но, вместе с тем, ясно одно, что при должной работе, «Владимирская площадь» может стать хитовым спектаклем» [26]. По мнению Александра Журбина, если бы Федор Михайлович увидел спектакль, ему бы понравилось. Но журналист задается вопросом - для чего при производстве мюзикла, претендующего на массовый успех, его создатели «пытали» великое произведение русской классики?[26].

Анджей Вайда в 2004 году поставил спектакль «Николай Ставрогин». Театральный обозреватель «Вечерней Москвы» Петр Кузьменок, побывав на премьерном показе спектакля, на страницах газеты делился впечатлениями: «…Из серо-стальной мглы появляется Николай Ставрогин (Владислав Ветров) и начинает прямо в зал исповедь своей извращенной души. Сначала на его совести была гибель девочки Матреши, а дальше в своей страсти к погружению во зло он не знал ни удержу, ни душевных мук. Одержимый этим бесом, он подчиняет себе слабые души людей, охваченных гордыней, алчностью и мелкими страстями. Он - главный сеятель и куратор бесовщины…

Зря во всех своих телеинтервью перед премьерой Галина Борисовна Волчек предупреждала, что в спектакле Вайды зрителей ждет погружение в глубины человеческой психологии, опрометчиво настраивая публику на встречу с непроглядным занудством. Спектакль Вайды, по-моему, хорош именно тем, что все копания в закоулках психологии персонажей он оставляет за кадром. Мы видим уже результат - сложившиеся типы характеров. Поэтому следишь за их поступками, действиями, в итоге начинаешь даже интересоваться сюжетом.

Психологические типы даны в спектакле в сконцентрированном состоянии, эссенцией человеческой сути. Вайда оставляет актерам узкий коридор - сыграть правдиво и преувеличенно броско одновременно. Поэтому так неприятно обжигает нервная взвинченность Елены Яковлевой, играющей Лебядкину. Ей отпущено слишком мало сценического времени, чтобы сыграть и безумие, и мудрость, покорность судьбе и восстание духа. Порой ее игра настолько гротескна, что вот-вот станет карикатурной. Но она убеждает в подлинности, реальности своей героини. Сергей Гармаш в роли капитана Лебядкина великолепен - щедр по краскам, заразителен своей размашистостью, игрой в хитрость и острый ум. Кто-то уже сказал: ну, это беспроигрышное попадание в актера! Вот и прекрасно. Великолепны Игорь Кваша - Степан Трофимович Верховенский и Тамара Дегтярева - Прасковья Ивановна. На спектакле становится просто интересно следить, как виртуозно Кваша делает своего героя то смешным, то нелепым, по-детски беспомощным; как героиня Дегтяревой пытается быть рассудительной и строгой или вдруг впадает в кокетливую обиженность и старческую капризность.

Говорю об актерах, поскольку в них ярче отражена своеобразная эклектичность постановки. Вайда каждый эпизод большого литературного полотна, преобразованного для сцены, открывает своим стилистическим ключом. Сходка революционных либералов поставлена им как издевательский шарж, сцены с Лизой (Ольга Дроздова) подобны мелодраме индийского кино, есть бытовые зарисовки, есть элементы почти эпические. Этот режиссерский антистиль удачно вписан в оформление (сценография и костюмы Кристины Захватович, жены Анджея Вайды): серо-стальное небо с грозовыми облаками, всполохами зари и заката; серое, распаханное, без травинки и былинки с проблесками луж поле; ширмы которые выносят и расставляют «слуги сцены» - их лица скрыты капюшонами, а униформа напоминает кинофантастику об инопланетянах.

Сравнивать спектакль Вайды с тем, что у Достоевского или с тем, что, по нашему мнению, хотел сказать Федор Михайлович, смысла нет - они все равно лежат в разных временных и материально-художественных плоскостях. Надо считаться с тем, какими увидел «Бесов» великий режиссер. Достоевского он увидел без дорогого русскому сердцу надрыва и страдальчества. А его персонажей людьми одержимыми: кого собственными сверхидеями, кого своими несчастьями и своей добротой, а кого и взращиванием зла в себе и окружающих. Недобрыми он их увидел. Не такими, как большинству из нас хочется. А получилось убедительно» (Вечерняя Москва, 22 марта 2004 года) [27].

Еще одна, на мой взгляд, самая неожиданная постановка - Достоевский в кукольном театре: в Новокузнецком театре кукол в 2001 году состоялась премьера спектакля «Бобок» по одноименному рассказу Федора Достоевского. Эта постановка закрепила за театром славу «взрослого кукольного». Театральный обозреватель и критик из Новокузнецка Петр Кузнецов, рассказывая о постановке, говорит так: «Выбор этого экзотического для театра кукол произведения не случаен. Основание - тематические рамки фестиваля «Кузбасс театральный», посвященного как раз 180-летию Федора Михайловича. Рассказ «Бобок» известен немногим. Даже самые преданные поклонники Достоевского могут найти это произведение только в первых изданиях сочинений классика. Но сделать из рассказа даже традиционную (с живыми актерами) инсценировку до сих пор никто не решался. Зато для главного режиссера театра кукол Юрия Самойлова такая постановка была давней мечтой. «Мысль поставить «Бобка» на сцене театра кукол у меня созрела еще в годы учебы в театральном училище, лет 20 назад, - вспоминает Юрий. - В отличие от других, я не считаю этот рассказ бессюжетным. Здесь, на мой взгляд, нет свойственной Достоевскому философии. Все достаточно просто и понятно. Изюминкой пьесы является изысканный юмор писателя. Так шутить кроме Достоевского никто не может. Правда, не все зрители понимают этот юмор. Но это совсем не значит, что спектакль остался непонятым. Просто перед нами появилась задача наиболее ярко выразить некоторые эпизоды спектакля». Судя по всему, артистам это удалось. Минутная возня, традиционно «пристегнутая» к началу спектакля, сменилась стойкой, даже пугающей тишиной. Сюжет нельзя назвать захватывающим. Его канва строится на том, что непризнанный писатель, заполняющий душевную пустоту пьянством, попадает в чистилище, долину между раем и адом. Там его душа наблюдает за общением других обитателей, а сам он остается за кадром. Перед зрителем проходит один за другим несколько персонажей: генерал-майор, гувернантка, надворный советник, граф и другие. Все они рассказывают свои истории из уже прожитой жизни и одновременно исповедуются в своих грехах. Затем один за другим отправляются кто в рай, кто - в ад. Появление каждого персонажа сопровождается звуками «Б-Ба-Бо-Б» - это последнее, что произносит человек перед смертью. Отсюда и название - «Бобок». Другими словами, это тот, чья душа покидает тело и попадает в чистилище. Так, за вечным вопросом - есть ли жизнь после смерти - последовал один из двух возможных вариантов ответа: есть. По мнению одного из героев, только там можно обрести покой и познать, что такое истина. Ибо «жить на земле и не лгать - невозможно, потому что жизнь и ложь - синонимы». «Свести с ума там сведут, - сетует другой, - а умнее никого не сделают». Если говорить о смерти, то к Достоевскому, точнее к его творчеству, она не имеет никакого отношения. Иначе не сохранилась бы актуальность тезисов, пришедших к нам из 19 века: «образованные голодают, купцы жируют. Стало быть, ученость никому не нужна» или «всех умней тот, кто раз в неделю себя дураком назовет». Все это вполне соответствует и нашей эпохе...»[28].

Многие режиссеры пробуют ставить Достоевского. Будь то художественный фильм, будь то спектакль - актеры и режиссеры преподносят нам своего Достоевского так, как они его понимают, как они видят его героев, объясняют психологию их поступков. Во что выливается это видение - в трагедию, комедию или фарс - зависит от задачи, которую ставит перед собой режиссер, от того, какую идею он хочет вывести на первый план. Но, как сказал Лев Аннинский, «с Достоевским всегда так: идёшь поразвлечься, а попадаешь на Страшный Суд»[1].

3. Образы Ф.М. Достоевского в изобразительном искусстве (на материале творчества Ильи Глазунова)

Напряженные драматические поиски ответов на «проклятые» вопросы, которые ведет Ф.М. Достоевский вместе со своими героями, сообщают читателю ощущение, что события, происходящие в произведениях, разворачиваются перед его глазами как наяву. А если этот читатель наделен художническим даром, он может запечатлеть эти картины, чтобы дать возможность многим поклонникам Достоевского увидеть мир писателя сквозь призму видения художника. Особенно отчетливо подобная тенденция проявляется в мастерстве иллюстраторов. Одним из известнейших художников, обратившихся в своем творчестве к образам произведений Ф.М. Достоевского считается И.С. Глазунов.

Всемирную славу Илье Сергеевичу Глазунову принесли иллюстрации к произведениям его любимого философа, писателя, русского пророка Федора Михайловича Достоевского. Он единственный художник, который проиллюстрировал практически все произведения великого писателя.

3.1 Внутренний мир героев Достоевского глазами Ильи Глазунова

Работы Глазунова, выражающие внутренний мир героев Достоевского,-- одна из вершин его творчества. Как и во многих романах писателя, фоном жизни героев художника является Петербург, где он родился и вырос, навсегда полюбив его. "Белые ночи"-- удивительное произведение Достоевского, где ирреальна жизнь и реальна мечта. В образе мечтателя многие угадывают самого художника, чья юность овеяна призрачной дымкой белых ночей, одиночеством и любовью.

Еще будучи на студенческой скамье, в 1956 году Глазунов создал образы князя Мышкина, Настасьи Филипповны и неуемной страстной силы купца Рогожина, которые ныне находятся в музее Ф. М. Достоевского.

В иллюстрациях к одному из любимейших произведений художника "Бесы" Илья Глазунов сумел в зримых образах раскрыть всю суть и глубокую современность романа, который Достоевский писал "руками, дрожащими от гнева".

Иллюстрации Глазунова, его портреты Федора Михайловича Достоевского овеяны глубоким философским содержанием и духом великого имперского города Петербурга, где жили и страдали униженные и оскорбленные герои и антигерои, созданные писателем -- нашей национальной гордостью. Книги с иллюстрациями Глазунова к Достоевскому стали библиографической редкостью [См.: 29].

3.2 И.Глазунов и его «Россия распятая»

Сам художник в своей книге «Россия распятая» говорит: «Трудна и ответственна работа художника-иллюстратора, высшей наградой для которого являются слова читателя: “Я именно так представляю себе князя Мышкина, и я так вижу, к примеру, Ставрогина”. Я понимаю, почему такую ненависть левого фронта вызывали “Бесы” Достоевского,-- “написанные руками, дрожащими от гнева”. Я благодарен моим доброжелателям и верившим в мой дар художника издателям, доверившим мне проиллюстрировать полное собрание сочинений моего кумира…Достоевский во многом оболган и оклеветан, несмотря на благородную справедливую идею о всемирной отзывчивости русских. Он понимал, что с падением России падет и весь славянский мир, свидетелями чему мы являемся сегодня. Он видел и предупреждал весь мир о грядущей опасности “человеческого муравейника”. Через всю творческую жизнь Достоевского неизменно проходит мотив Петербурга... Дома -- ульи с подслеповатыми окнами, в которых отражено низкое тяжелое небо севера; белье на ветру, дровяные сараи, рябые от ветра лужи; пробирающиеся к помойке тощие грязные кошки, которые в белые ночи кричат, гоняясь друг за другом по крышам...Мир униженных и оскорбленных героев Достоевского! Каким глубоким настроением полны эти кварталы города, где так жива и трепетна память о великом писателе! В белые ночи в тишине спят громады домов, и одинокие юные мечтатели, склонившись над водой каналов, думают о чем-то своем, глядя на медленный поток мутно-зеленой воды. Достоевский, как пишет в своих воспоминаниях дочь писателя, любил блуждать “по самым темным и отдаленным улицам Петербурга. Во время ходьбы он разговаривал сам с собой, жестикулировал, так что прохожие оборачивались на него. Друзья, встречающиеся с ним, считали его сумасшедшим. Он останавливался, неожиданно пораженный взглядом, улыбкой незнакомца, которые запечатлеваются в его мозге”. Во время этих прогулок рождался образ города, живущий той напряженной внутренней жизнью, которая так характерна для романов Достоевского. Не случайно его герои бродят без всякой цели по улицам и площадям “умышленного” города. Какая-то неудержимая сила влечет их к этому общению с ним. Свидания Мечтателя из “Белых ночей” на берегу канала с незнакомкой; подросток, исходивший Петербург из конца в конец; князь Мышкин, испытавший необыкновенную страсть к уединению среди самых людных мест...

Часто можно услышать: “Не люблю я Достоевского с его “достоевщиной” -- мрак, истеричные типы, психопаты, смакование болезненности”. Все не так! Я считаю его самым оптимистическим светлым писателем мира. Федор Михайлович верил в воскресение души человека, даже если тот дошел до смертельной черты вседозволенности. Покаяние, совесть и вера не дадут погибнуть человеку в мире, лежащем во зле. Мне представляется, в частности, что братья Карамазовы -- это воплощенные идеи, которыми определялась духовная жизнь России, неустанно и противоречиво ищущей пути к свету и смыслу жизни. Православие -- это судьба Алеши. Дмитрий -- это страсть к жизни с ее “половодьем чувств”. Иван -- это атеизм и, естественно, отрицание законов Божьего мира. Без Ивана ведь не было бы и Смердякова, убившего их отца.

Смердяковщина -- огромное философское понятие! Смердяков, презирающий все русское, не знает любви к родине, готов приветствовать нового Наполеона, которому вздумается завоевать Россию, это лакей, полный надменного презрения к отечеству. Его логика, циничная и изворотливая, оправдывает любую подлость, любое злодеяние. Как проявились черты Смердякова во многих бывших советских людях и демократии нынешнего времени! Лакеи дождались завоевателей и остались у них лакеями...

Проблема Достоевского действительно трудна, сложна и мучительна, как мучительны поиски смысла жизни, понимание добра и зла и осознание причин краха нашей когда-то великой и могучей Российской империи. Достоевского вообще можно не замечать, равнодушно называть великим писателем и проходить мимо. Но для того, в ком горит желание найти ответы на “проклятые вопросы” человеческого бытия и судьбы России в которую он так свято верил, Достоевский становится спутником всей жизни -- мучением, загадкой, утешением.

Любящее, за всех людей на земле страдающее, отзывчивое сердце, неподкупная совесть его, чутко и безошибочно чувствующая зло, какой бы личиной оно ни прикрывалось, -- вот что влечет к Достоевскому через все возможные несогласия ним…Я горжусь тем, что в меру своих скромных сил проиллюстрировал почти все важнейшие произведения великого писателя. В моей работе над образами Достоевского мне помогал Петербург, люди, которые меня окружали, желание вникнуть в суть вопросов добра и зла, терзающих нашу жизнь»[30].

3.3 Цикл иллюстраций к произведениям Достоевского («Неточка Незванова», «Белые ночи», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Идиот»)

О том, насколько глубоко вошел Достоевский в дух и плоть искусства самого художника, лучше всего свидетельствует огромный цикл произведений Глазунова, раскрывающий духовный мир писателя и его героев. И вновь приходится отмечать немаловажный факт, характеризующий смелость и раннюю зрелость художника. С темой Достоевского Илья Глазунов вышел на широкую аудиторию в то время, когда личность и творчество писателя, на несколько десятилетий выпавшие из поля зрения исследователей, еще не стали предметом достаточно объективного анализа. Даже в 1970-е годы, после широко отмеченного 150-летия со дня рождения писателя, не прекращались односторонние, тенденциозные истолкования его как человека, окончательно запутавшегося в противоречиях, смыкавшегося в своих исканиях “с церковью, с угнетателями и угнетательским государством”, “величайшая трагедия” которого, “основа основ его духовной драмы, заключается в том, что он всю жизнь страстно и напряженно искал пути к народу, а находил церковь, монастырь”. И естественно, “как он был неистов в проявлениях своего бунта, так же неистов и беспорядочен бывал он в своем смирении, докатываясь порой до националистического шовинизма”[29].

. Уже первые иллюстрации к “Белым ночам”, “Неточке Незвановой”, “Идиоту” (1956), открывшие читателям и зрителям мир произведений Достоевского, показали, что по точности и богатству передачи их поэтики, атмосферы, образов героев художник не просто максимально приблизился к литературному первоисточнику, но, как было признано впоследствии публикой и прессой, создал образец перевода классики на язык изобразительного искусства. Это даже не иллюстрации в привычном значении понятия, а именно адекватное переложение, перевод мира Достоевского на язык другого искусства. Собственно, такую задачу и ставил перед собой художник: “Мне хотелось, в отличие от обычно понимаемого слова ,,иллюстрация", трансформировать мир идей Достоевского, создать образы “людей - идееносцев” [30]. Предельное растворение личности художника в творении писателя особенно ощущается в иллюстрациях к “Белым ночам”. Этап работы над ними, по аналогии с актерским мастерством, можно определить как вхождение в образ. Глазунов, как и сам Достоевский, любил в студенческие годы бродить по улицам и набережным родного города, хранящим память о его певце. В этом состоянии предтворчества, погруженности в атмосферу, окружавшую героев любимого писателя, он и сам, вероятно, походил на них. Из этих прогулок родились поэтические, проникнутые романтически-мечтательным восприятием мира или тоской одиночества картины “Белых ночей”, будто высвеченные холодновато-голубым, каким-то фантастическим светом, и образ самого мечтателя, который “не смотрит, но созерцает как-то безотчетно”, как будто усталый или занятый в то же время каким-нибудь другим предметом, и разве только мельком может уделить внимание всему окружающему.

Резкость социальных контрастов жизни, трагизм человека, задавленного бедностью или переживающего крушение своей творческой личности, обнажает художник в иллюстрациях к повести “Неточка Незванова”. На этом фоне образ главной героини воспринимается как луч надежды. Философской углубленностью, безбрежностью страстей человеческих захватывают работы цикла иллюстраций к роману “Идиот”. Основные “нервные узлы” конфликта романа художник выразил в трех главных образах. Как символ исстрадавшейся в жестоком мире красоты воспринимается образ Настасьи Филипповны. Во взгляде ее огромных глаз -- трагический разлад души. Земное, плотское начало -- в затемненном облике Рогожина, с буравящим взглядом маленьких, будто граненых глаз. И детски просветленный лик князя Мышкина, сохранившего чистоту восприятия мира. Далее Илья Глазунов проводит нас по кругам душевного ада героев, вплоть до рокового трагического финала. Но трагедия загубленной красоты, без которой мир беднеет и мертвеет, развертывается не в замкнутом пространстве души. Город и общество выступают как активные соучастники и творцы этой трагедии.

Наивысшей концентрации философская мысль художника достигает в иллюстрациях к романам “Братья Карамазовы” и “Бесы”. Первый из них, в котором соприкоснулись “мимоидущий лик земной и вечная истина”, нередко называют духовным завещанием писателя. Здесь показываются не только величайшие бури и трагедии, свершающиеся в душе даже самого ничтожного человека, где “дьявол с богом борется”, но и поднимается вопрос о сущности и перспективах всего мироустройства. Борения и страсти героев на земном, человеческом уровне представлены в драматически насыщенных сценах без всякого налета бытовизма. Среди персонажей романа у художника особо пронзительное звучание приобретает образ Грушеньки, через который продолжается развитие сквозной для писателя темы трагедии красоты. Образы старца Зосимы, монахов, Алеши Карамазова предстают как олицетворение духовности, устремленной к светлому идеалу. Художественная интерпретация легенды о Великом инквизиторе, входящей в роман, переносит борьбу дьявола с Богом на другой, высший уровень. В легенде сокрыт исток важнейших пророческих откровений Достоевского, в ней звучит предостережение будущим поколениям. Но для того чтобы ' оценить значимость сделанного Глазуновым в художественном раскрытии философской концепции писателя, являющейся отправной и в мировоззрении художника, необходимо кратко напомнить ее суть. В поэме “Великий инквизитор”, сочиненной якобы Иваном Карамазовым, повествуется о том, как после пятнадцати веков христианства где-то в Севилье явился на землю Христос. Это было в то время, когда за малейшее сомнение в христовой истине сжигали на костре. Самым неистовым гонителем еретиков прослыл Великий инквизитор. Он узнает Христа. Но велит страже взять его и заключить в темницу. Ночью со светильником спускается к нему. “Зачем же ты пришел нам мешать?” -- вопрошает он узника. В последующей исповеди инквизитор, вступая в спор с учением Христа, излагает свою концепцию сущности человека и устройства мира. “Знаешь ли ты,-- обращается к Христу Великий инквизитор,-- что пройдут века и человечество провозгласит устами своей премудрости, что преступления нет, а, стало быть, нет и греха, а есть лишь только голодные. „Накорми, тогда и спрашивай с них добродетели!" -- вот что напишут на знамени, которое воздвигнут против тебя и которым разрушится храм твой. На месте храма твоего воздвигнут новое здание, воздвигнется вновь страшная Вавилонская башня, и хотя и эта не достроится, как и прежняя, но все же ты бы мог избежать этой новой башни и на тысячу лет сократить содрогания людей. Ибо к нам же ведь придут они, промучившись тысячу лет со своей башней! Они отыщут нас в катакомбах (ибо мы будем гонимы и мучимы) и возопиют к нам: „Накормите нас..." И тогда уже мы и достроим им башню, ибо достроит тот, кто накормит, а накормим лишь мы, во имя твое, и солжем, что во имя твое... Поймут, наконец, сами, что свобода и хлеб земной вдоволь для всякого вместе немыслимы. Ты обещал им хлеб небесный, но может ли он в глазах слабого, вечно порочного и неблагодарного племени сравниться с хлебом земным? В инквизиторском царстве рабство будет считаться истинной свободой. Своих поработителей люди воспримут как благодетелей. Получая от них хлебы, мыслит инквизитор, конечно, они ясно будут видеть, что мы их же хлебы, их же руками добытые, берем у них, чтобы им же раздать. Но воистину более, чем самому хлебу, рады они будут тому, что получают его из рук наших. Они будут трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин, но по нашему мановению они легко будут переходить к веселью и смеху, светлой радости и счастливой детской песенке... „О, мы разрешим им и грех, они слабы и бессильны, и они будут любить нас, - как дети, за то, что мы им позволим грешить. Мы скажем им, что всякий грех будет искуплен, если сделан будет с нашего позволения... наказание же за эти грехи, так и быть, возьмем на себя... Самые мучительные тайны их совести -- все, все понесут они нам, и мы все разрешим, и они поверят решению нашему с радостию, потому что оно избавит их от великой заботы и страшных теперешних мук личного и свободного...”[6].