Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1.Эстетические процессы XX века

1.1 Эстетические учения различных философских школ

1.2 Интуитивистская эстетика Бергсона, Кроче, Рида

Глава 2. Аспекты творчества Беньямина

2.1 Эстетические коллекции и исследования Беньямина

2.2 Форма эстетики у Беньямина

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

XX в., пришедший на смену предшествующей благополучной и либеральной эпохе, начался 1 августа 1914г. В искусствознании XX в. наступил гораздо раньше -- в 1893 г., когда были опубликованы книги немецкого скульптора и теоретика Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». Формальная школа в искусствознании, родоначальниками которой были эти ученые, положила конец классицистическому теоретизированию и открыла новую эру в истории науки об искусстве.

Вместе с тем становление теоретического искусствознания в рамках формального метода связано с утратой чрезвычайно ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX века. Каждый ее шаг вперед был приближением к тому кризису методологии истолкования искусства, который стал очевидным в наше время. Однако движение искусствоведческой мысли от формальной школы до постмодернизма и постструктурализма не было бесплодным.

В XX в. усилилось, убыстрилось, углубилось взаимовлияние культур, впитывание европейскими американским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. В общемировой художественный процесс втягиваются африканская, афро-американская, бразильская, японская, китайская, океаническая и другие.

Собственно, решение всякого философского вопроса дается с точки зрения мирового целого. И уж конечно, исследования сущности абсолютных ценностей, пронизывающих собою весь мир, могут быть произведены не иначе, как путем рассмотрения строения всего мира. Поэтому эстетика, как отдел философии, есть наука о мире, поскольку в нем осуществляется красота (или безобразие). Точно так же этика есть наука о мире, поскольку в нем осуществляется нравственное добро (пли зло). Гносеология, т.е. теория знания, есть наука, открывающая те свойства мира н познающих субъектов, благодаря которым возможны истины о мире. Всего яснее направленность философских исследовании на мировое целое обнаруживается в центральной философской науке, в метафизике, которая представляет собою учение о мировом бытии как целом.

Отдавая себе отчет в том, что всякая философская проблема решается не иначе, как в связи с мировым целым, нетрудно понять, что философия есть труднейшая из наук, что в нем существует много направлений, ожесточенно борющихся между собой, и многие проблемы могут считаться далекими от сколько-нибудь удовлетворительного решения. И эстетика, подобно этике, гносеологии, метафизике, содержит в себе много направлении, резко отличных друг от друга. Однако эстетика принадлежит к числу философских наук, сравнительно высоко разработанных.

На протяжении более чем 100 лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место магистрального, утверждались новые парадигмы мышления и арт-презентации, разрабатывались принципиально новые стратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет под собой глубокие основания, которыми сегодня занимаются многие науки.

Среди исследователей, занимавшихся разработкой данной проблемы, выделяются следующие авторы: В.Г. Арсланов, А.В. Гулыга, И.Н. Столович, В.В. Бычков, В.А. Подорога, Р. Шлайфер и др.Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003. - 768с.; Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. СПб., 2010. - 447с.; Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: очерк, истории, эстетическая аксиология. М., 2014. - 464с; Бычков В.В. Эстетика. М., 2002. - 556с.; Подорога В.А. Темы философии культуры в творчестве В.Беньямина. // Вопросы философии. 2011. № 11. С.152-159.; Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин. // Вопросы литературы. 2014. Вып.2. С.76-100. Среди философов XX века, внесших свой вклад в развитие идей об эстетическом, необходимо отметить работы итальянского философа Бенедитто Кроче, французского писателя и философа Анри Бергсона и немецкого философа Вальтера Беньямина. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000. - 160с.; Беньямин В. Московский дневник. / Пер. с нем. - М., 2014. - 221 с.

Цель данной работы - исследование проблемы трансформации эстетической формы в искусстве XX века на основе идей Вальтера Беньямина.

Задачи:

1) рассмотреть эстетические процессы XX века;

2) изучить аспекты творчества Беньямина об эстетическом.

Объект работы - связь Беньямина с эстетической формой.

Предмет работы - творчество Беньямина.

Продуктивность решения такого рода проблем предполагает наличие фундаментально обоснованных методологических принципов и ориентации. Потребность в методологии является отличительной характеристикой современного научного знания, результатом расширения и углубления научных исследований, а также роста самосознания науки.

Процессы роста и формирования самосознания науки, выражающиеся в акцентировании вопросов методологии научного знания, затрагивают все области пауки. В полной мере это относится и к искусствознанию; и действительно исследованию методологических проблем в эстетике и искусствоведении в последние годы уделяется все больше внимания. В работах последнего времени апробировались и разрабатывались самые разные научные подходы, в том числе такие важные, как социологический, системный, структурный, психологический, и т. д. Для этих подходов характерно то, что они формировались в новом историческом горизонте функционирования науки и являются выражением современных науковедческих представлений.

Наиболее замечательным достижением современной научной методологии, по общему признанию, является системный подход. Системный подход носит универсальный характер, он коренится в самой природе диалектического метода и, следовательно, распространяется в равной мере на все области научного познания. В наше время системный подход первоначально стал формироваться в рамках исследований сложных объектов, в рамках определения внутренних связей их организации.

Разумеется, методология для того и разрабатывается, чтобы на се основе исследовались и раскрывались содержательные проблемы, чтобы она способствовала плодотворности научного поиска, обоснованию фундаментальных вопросов теоретического н прикладного характера. Научно обоснованная методология дает надежные ориентиры самому процессу научного знания. Однако генетически она все же не первична, она зарождается и формируется в лоне самого научпого знания и выступает в виде своеобразной концентрации его сущности, выражением его природы в абстрактно-логических формах.

В полной мере эти общие положения относятся и к проблемам методологии и методики эстетического анализа, непосредственно сопряженным с решением вопроса о природе искусства. В зависимости от того, как раскрываются специфические особенности искусства в целом и каждого отдельного вида художественного творчества в частности, определяются стратегия искусствоведческого исследования и способы интерпретации его результатов.

эстетический творчество беньямин

Глава 1. Эстетические процессы XX века

1.1 Эстетические учения различных философских школ

В XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в XX в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, биотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурами и постструктурализма, перетекающую в 1960-е гг. в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).

Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т.п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) -- существенные наработки этой эстетики. Борев Ю.Б. Эстетика. Т.2. Смоленск, 2014. С.123.

Психоаналитическая эстетика основывается на теориях известного психиатра Зигмунда Фрейда и его многочисленных на протяжении столетия последователей. Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания-человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуются в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий.

Наслаждение искусством -- это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетик к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. Фрейдизм и постфрейдизм оказали сильнейшее влияние как на искусство XX в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ К. Г. Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества

Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны, эстетика структурализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду, Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т.п., короче -- на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию. Борев Ю.Б. Указ.соч. С.142.

Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингво-семиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая эстетика, берущая начало у Ч. Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Эко, М. Бензе, Ю. Лотман). Столович Л.Н. Указ.соч.М., 2014. С.74.

В 1970--1980-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Там.же.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика (подробнее на ней мы останавливаемся в Разделе втором). Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симуляторов и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое -- либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. Никитин Л.А. Эстетика. М., 2013. С.237.

Заметное место в XX в. занимает богословская эстетика, активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эстетику Вл. Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими, как мы помним, были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и др. Там же. С.241.

В католическом мире видное место занимает эстетика неотомизма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном на тексты Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и других нематериалистических концепций творчества. Истина, добро и красота как выразители божественной сущности в тварном мире -- основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника.

В эстетике XX в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в середине XX в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, пастиша (иронической стилизации), постмодернистской чувствительности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального -- духовного; рационального -- иррационального, вербализуемого -- невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2013. С.131.

1.2 Интуитивистская эстетика Бергсона, Кроче, Рида

В первой половине XX в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Его идеи оказали значительное влияние на развитие западной теоретической мысли об искусстве. Это влияние прослеживается в эстетических взглядах таких крупных современных ученых, как Раймон Байе, Шарль Дало, Ромео Арбур, Ирвин Эдмен. Критически относясь к некоторым положениям Бергсона, они признают в нем своего предтечу и развивают собственные идеи, отталкиваясь от бергсоновского интуитивизма. Блауберг И.И. Анри Бергсон. М., 2013. С.329.

Бергсон не посвятил собственно эстетике ни одного произведения, если не считать его известной книги о смехе, которая рассматривает хотя и важную, но все же не глобальную теоретическую проблему. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом. Там.же. С.332.

К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Б. Кроче. Интуитивистская гносеология -- основание его эстетики. Для Б. Кроче интуиция есть выражение, а выражение -- искусство. Есть единая наука о выражении -- эстетика. Она аналог логики. Эстетика в этой интерпретации тождественна лингвистике (лингвистика тоже наука о выражении) интеллектуально. Это положение вытекает из интуитивистских установок Кроне и не учитывает того, что в художественном опыте искусства XX в. существует противотечение интуитивизму (в некоторых типах художественного творчества происходит повышение роли интеллектуального начала). Выражение -- акт сплошной и неделимый, в котором неразделимы средства и цель. Поэтому для Кроче невозможно учение о художественной технике (ее нет!). Техника драматурга есть его художественная концепция. Гулыга А.В. Указ.соч. С.302.

Кроче в эстетике -- гносеологист и интуитивист, он противник гедонистических теорий искусства. По Кроче, искусство, как интуитивное познание, не зависит от практики. Интуиция в своем отношении к интеллекту похожа на демона Сократа, который лишь говорит, чего не надо делать, но не дает позитивную программу. Художественное произведение может быть полно философских понятий, но даже такое произведение воздействует на интуицию.

По Кроче, всякое выражение истинно. Этим снимается проблема художественной правды, ибо искусство, как выражение, всегда истинно. Для Кроче понятие -- однозначное представление о предмете, образ же многозначен, он -- категория возможности. Произведение искусства -- сфера духовной деятельности человека. Главная идея Кроче -- отождествление языка и искусства. Кроче Б. Указ.соч. С.23.

Кроче в эстетике занимает эмпирические позиции (он противник какой-либо типологии). Он подчеркивает уникальность каждого произведения. Жанры для Кроче ценны лишь как эмпирические классификации, но не имеют эстетического категориального значения. «В интуиции мы не противопоставляем себя, как эмпирические существа, внешней реальности, а непосредственно объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были». Выстраивая цепь интуиция -- выражение -- искусство, Кроче приходит к выводу, что искусство не отличить интуицию от выражения. Художник видит то, что другие лишь смутно ощущают.

По Кроче, эстетика -- наука об интуитивном, или выразительном, художественном познании. Эстетический факт, согласно Кроче, представляет собой форму и только форму. Кроче выступает против теории подражания (мимезиса) и против объяснения природы искусства иллюзиями или галлюцинациями. Не имеют отношения к искусству и жизнеподобные поделки (например, раскрашенные восковые фигуры). Искусство -- сфера спокойного господства художественной интуиции. Там же. С.31.

Познание, по Кроче, имеет две формы: 1) интуитивную, осуществляющуюся с помощью фантазии и приводящую к постижению индивидуального (производство образов); 2) логическую, осуществляющуюся с помощью интеллекта и приводящую к постижению универсального и отношений между вещами (производство понятий).

На первый взгляд, интуитивное познание уступает интеллектуальному по глубине и содержанию, интуиция слепа, интеллект зряч. Однако Кроче считает этот взгляд ошибочным. Кроче формулирует идею отождествления переживании критика с переживаниями художника.

Концепция Г. Рида (1893--1968) -- неоинтуитивистская эстетика формы. Рид -- автор книг: «Значение искусства» (1931), «Искусство и общество» (1936), «Воспитание искусством» (1946), «Изображение и идея» (1958), «Формы неведомых вещей» (1960), «Философия нового искусства» (1964), «Освобождение работы» (1966). Гулыга А.В. Указ.соч. С.305..

К своей книге «Искусство и отчуждение. Роль художника в обществе» Рид взял в качестве эпиграфа известные слова Маркса об отчуждении продукта труда от рабочего. Здесь же автор дает развернутое определение отчуждения, взятое из книги Эриха Фромма «Здоровое общество»: «Под отчуждением подразумевается ощущение человеком, что он стал отчужден от самого себя. Отчужденный человек не чувствует себя центром собственного мира, творцом своих действий -- наоборот, его поступки и их последствия становятся его хозяевами, которым он починяется и которые даже боготворит. Отчужденная личность находится в разладе сама с собой и с другими людьми. Такая личность так же, как и другие, ощущает окружающее при помощи своих органов чувств и здравого смысла, но в то же время она продуктивно не соотносит себя с внешним миром и с самой собой». Рид полагает, что ошибочно считать искусство подчиненным экономике. Эстетическая деятельность -- созидательный процесс, влияющий на индивидуальную психологию и социальную организацию.

Проблема отчуждения, по Риду, существовала всегда, когда социальное развитие создавало чувство отчаяния, неуверенности, апатии. Однако эта вечная проблема приобретает особое значение теперь, когда отчужденный художник уже не может на традиционном языке символических форм обратиться к другим художникам. Рид видит качественное различие между ситуацией отчуждения, в которой работают современные художники, и отчуждением таких художников, как Босх. Отчуждение, согласно Риду, выполняет некоторую стимулирующую художника роль.

Дезинтеграция, или отчуждение, проявляется в том, по мнению Рида, что люди оказываются разобщенными, их межличностные связи разорваны, продукты их труда противостоят им, сам труд является им чуждым, как и его результаты. Создаваемый в процессе деятельности личности мир противостоит творцу и оборачивается против него. Отчуждение искажает жизнь личности и ее отношения с миром, противопоставляет человека его истинным жизненным целям и лишает его счастья. «В области культуры новый тоталитаризм проявляется в гармоническом плюрализме, когда самые противоречивые произведения вполне мирно и безразлично сосуществуют рядом. Даже традиционные образы отчуждения художника теряют свой смысл... они становятся коммерческими: их продают, они утешают, волнуют; они лишены своей, антагонистической силы, которая и являлась величиной их правды». Сущность эстетического для Рида заключается в форме, которая творится интуитивно и потому не поддается рациональному анализу. Рид в поле своего зрения держит в первую очередь живопись. Он ставит проблему бытия иррационального искусства в рациональном обществе. «Искусство» и «общество» -- эти термины, по мнению Рида, имеют общий источник -- отношение человека к окружающему миру. Еще Платон пытался создать социологию искусства. Однако наука об обществе -- социология -- и наука об искусстве -- эстетика, по мнению Рида, и сегодня еще редко взаимодействуют. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т.4. От романтизма до наших дней. / Пер. с ит. С.Мальцевой. - СПб., 2014. С.674.

Рида занимает проблема репрезентации в искусстве чувственного опыта. Этот опыт фиксируется в устойчивых смысловых единицах, входящих в фонд человеческой культуры.

Рид большое внимание уделяет проблемам философии истории. На всем протяжении истории невозможно представить себе ни общество без искусства, ни искусство без социальной значимости. Даже не зная цели создания первых произведений, не следует предполагать, что в них осуществлялся принцип «искусства для искусства». Рид считает, что разрыв искусства с обществом был бы катастрофичен и для искусства, и для общества. Однако искусство -- непременный атрибут прошлого, наша цивилизация может обойтись и без него. Рид утверждает, что современная цивилизация враждебна искусству 1) из-за образа жизни современного человека; 2) из-за всеобщего социального и психологического отчуждения; 3) из-за роста рационализма в науке, нигилизма в этике и скептицизма к религии. Первобытное искусство, по Риду, стремилось оказать магическое влияние на мир (его утилитарное назначение). Поэтому в нем отсутствуют абстрактные ценности.

Рид считает, что современное искусство обожествляется, так как остается загадкой для человека. Художник, согласно Риду, выражает в своих произведениях состояние собственной души. И только случайно он может выразить нечто объективное.

Итак, в XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в XX в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, биотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурами и постструктурализма, перетекающую в 1960-е гг. в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).

В первой половине XX в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом. К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Б. Кроче. Интуитивистская гносеология -- основание его эстетики. Для Б. Кроче интуиция есть выражение, а выражение -- искусство. Есть единая наука о выражении -- эстетика.

Глава 2. Аспекты творчества Беньямина

2.1 Эстетические коллекции и исследования Беньямина

К началу 20-х годов нынешнего столетия от предначертанного прогрессистской идеологией «ясного» исторического будущего остались лишь декорации да руины традиционных либерально-буржуазных ценностей. И классически образованный свидетель, каким был Беньямин, обозревал их со смешанными чувствами безысходности и ненависти. Вполне понятна попытка Беньямина отстраниться, вновь набрать социальную дистанцию по отношению к разлагающим буржуазное общество процессам, которую он было потерял, будучи активным участником антибуржуазного движения студенчества и интеллигенции. Критически-бунтарский пафос Беньямина вовсе не исчезает, но теперь его девиз -- приватность, анонимность, антикварность исследовательского поиска.

Он вынужден героизовать приватное существование, противопоставляя его классовым и национальным предрассудкам, воле доминирующей общественной группы; как никогда прежде, в нем сильно желание себя жизненно определить вне всяких, навязываемых извне ролей. И фигура коллекционера -- отнюдь не случайный момент автобиографии. Подорога В.А. Темы философии культуры в творчестве В.Беньямина. // Вопросы философии. 2011. № 11. С.152

Что же это за мир, в котором живет -- грезит -- действует собиратель? Его мир формируется из обломков и остатков уже невидимых в своей живой исторической полноте культурных эпох. Мир коллекционера -- это культурная периферия, он всегда на границах культур, но никогда не в центре. Этот мир принципиально дискретен: собиратель признает в историко-культурных зияниях, разделяющих «вещи», открывая пространство для их одинокого созерцания, возможность свободы, неповторимость, вневременность я культовую силу их бытия. Истинный собиратель (каким был для Беньямина бальзаковский кузен Понс) -- платоник; он спасает ушедшее, то, что сегодня не нужно, вспоминая. Вспомнить -- это значит пережить вещь глубоко интимно, но неотделимо от тех усилии, взоров, прикосновений и причудливых фантазий, г которых она обрела свое рождение и живую историческую плоть. Вырванная из своего исторического потока времени, из культурного контекста (куда насильственно была вовлечена) «вещь» предстает взору собирателя в качестве одного из фрагментов разрушенного целого. И как трудно примирить «живое», непроизвольное, ускользающее воспоминание с «мертвым», застывшим дерева краске, гипсе или в вычурном старомодном шрифте. Подорога В.А. Указ.соч. С.153.

Позиция коллекционера глубоко противоречива. Прежде всего она охранительно консервативна, так как «в высшей степени позиция наследника», для которого магический и вместе с тем реальный смысл приобретают только те культурные ценности.

Вот один из примеров этой методики. Центральный персонаж драмы немецкого Барокко «суверен» воплощает в себе «идею» государственной власти, которая «прочитывается» Беньямином с помощью ряда экстремумов: «катастрофа -- стабильность», «деспотия -- анархия», «деспот -- мученик», «светская власть--астральная судьба». Драматурги этой эпохи не только интересовались государственной и политической значимостью принятых сувереном решений, но и исследовали морально-нравственный, психологический механизм принятия решения. Там же. С.154.

Кто все-таки принимает решение: смертная или обожествленная плоть? Да принимается ли решение вообще? В поисках ответа и развертывает драма сюжет, получая энергию изображения из психологического напряжения между возможностью решения как «реальным» символом суверенной власти и тем, кто его должен принять, смертным, призванным к решению. Беньямин фиксирует эту антитезу и на другом уровне--в двух (экстремальных) ликах суверенного тела: в «деспоте» и «страдальце». Там, где суверен выступает как наместник божьей власти в «обезбоженном» мире, как рупор истории, он в опьяняющем величин собственной власти осознает, что не в силах охватить единым взором всей иерархии государственных и политических отношений, а его земная власть сама зависит от стечения роковых обстоятельств и в конце концов от расположения звезд, указывающих небесную навигацию царственной судьбы. Именно там драма уже видит в нем страдальца, святого мученика, жертву безликой неограниченной власти; так возникает жанровый противовес драме о тиранах -- драма о святых мучениках.

Впрочем в пределах этой гносеологической конструкции самое главное так и останется непроясненным, если не задаться вопросом: как «работает» подобный тип связи при организации феноменальной исторической предметности в идею эпохи? В своем раннем исследовании «О языке вообще и о языке людей» и более поздних маргиналиях «Учение о подобном», «О миметической способности» Беньямин попытался обновить известную своим теологическим происхождением ономатопоэтическую теорию языка, сейчас уже устаревшую, а частично получившую иные модификации в современной науке о языке. В миметической способности человека он отыскивает решающее условие для дологической связи между именем и вещью, между миром идей и явлений. Языку, который сегодня все более и более заслоняется от собственной сущности внешними целями сообщения, изначально свойственно быть убежищем миметических реакций, «архивом бесчувственных подобностей». Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы. М., 2014. С.172.

Цель философа -- вырвать слова из насильственной связи со случайным значением, переназвать, собрать разрозненные смысловые элементы в имя, в котором сразу же открывалась бы подлинная структура названного. Вот почему и имя и идея для Беньямина не образуются по типу функционально-структурной связи феноменов Миметически-экспрессивные возможности исследователя -- вот первое условие для создания «истинных» конфигураций культурной предметности, они то третье», что, обретая объективность в языке, вторгается между застывшей во времени культурой и методом ее познания, соединяет их. Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин. // Вопросы литературы. 2014. Вып.2. С.83.

Каждый смысловой элемент текста соизмеряется созерцанием определенной глубины, и читатель должен смириться с тем, что его «дыхание» будет прерываться всякий раз. когда он будет по санкционированной традицией культуры привычке искать опору в каком-либо из прежде выдвинутых положений. Растущая интенсивность и микрологическая точность философского созерцания поддерживается не с помощью «переходов» -- вспомогательных логических конструкций, правил логического вывода одного феномена из другого, задающих обычно непрерывность математического и естественнонаучного универсума, -- но «мыслительными осколками», ценность которых, по выражению Беньямина, «тем решительней, чем менее она в состоянии себя измерить жесткой концепцией. и от нее блеск изображения зависит в тон самой мере, в какой блеск мозаики от качества расплавленного стекла». В подобной сгущенности микрологических элементов смыслового содержания, образующих конфигурацию идеи, микрокосмом становится отдельное слово, фраза, цитата. Всякая случайность, спонтанность выражения должна быть устранена. Все, что мыслится Беньямином, мыслится только в «перспективе» определенных литературных и языковых форм. Физиогномическое, «чувственно-языковое» переживание удаленных во времени и пространстве эпох не просто интеллектуальное чудачество: Беньямнна направляет дух собирательства. Ему не скрыть настойчивое, прямо-таки фанатичное желание превратить весь свой фнлософско-культурный опыт в редкую, даже экзотическую коллекцию форм языкового мастерства. Подорога В.А. Указ.соч. С.155.

И когда Беньямин со столь заметной поэтической страстью исследует аллегорическую структуру восприятия мира в литературе и культуре немецкого Барокко, происходит то, что можно было предвидеть: эстетическое переживание захватывает и подавляет и без того ослабленное стремление исследователя к «строгому» анализу феноменов культуры. Неустанные попытки Беньямина пережить «изнутри» культурную предметность далекой эпохи (опыт астрологии, символический реквизит «высокой болезни» барочных столетий -- меланхолии и т. д.) в качестве непосредственного свидетеля завершаются успешно: становятся элементами сугубо интимного личностного опыта исследователя, фактами его духовной биографии. И для философского стиля Беньямина обретает значение правила то, что он сам подметил в языке Гриффуса и Лоэнштейна, особый акцент на выражении общего (исторической идеи, ее культурных оппозиций) единичным, конкретно-чувственным; стремление погрузиться с головой в исследование метафорических, эмблематических возможностей языка. Что и делает нормой языковой работу «сверхметафоризацию». И в его мышлении (как и в мышлении барочного поэта или алхимика) доминируют принципы не открытия или создания новых понятийных элементов, но варьирование; комбинирование прежних «общих мест», стереотипов, фрагментов н особенно цитат, столь искусное и неожиданное и столь мистифицирующее. Именно фрагмент прежнего культурного материала, вырванный из своей исторической логики и связи, становится «благородной материей» беньяминовских сочинений . Ромашко С. Раздуть в прошлом искру надежды…: Вальтер Беньямин и преодоление времени. // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С.77.

К концу 20-х годов Беньямин начинает испытывать неудовлетворенность эзотернческим характером философско-культурной методологии, нашедшей применение в «Первоистоке немецкой драмы». Последующий поворот исследователя к овладению марксистской теорией нельзя расценивать как искусственную политизацию его ранней, «наивно-рапсодической» позиции, якобы так и оставшейся чуждой содержанию поздней концепции, к винить, вслед за Адорно, во всем «духовную тиранию» Брехта.

В своей работе о Барокко Беньямнн использовал 497 цитат из 178 произведений не учитывая здесь скрытое цитирование, имитации, парафразы и т. д.. Является очевидным, что противоречие между коллекционером и исследователем Беньямин преодолевает па уровне автобиографической рефлексии, Беньямин-коллекционер прибегает к настолько сложным приемам цитирования и к такой игре языка, как будто не желает, чтобы добытые им филологические редкости стала предметом любования посторонних, «непосвященных» лиц. Стремление оградить свое культурно-философское собирательство от неподготовленного читателя привело его (не без влияния Г. Шолема) к использованию методов каббалы. Так, Беньямин-коллекционер дезавуирует Беньямина-исследователя. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2013. С. 242.

Известно, какое значение придавал Беньямин в своей работе технике цитирования. Он собирал цитаты, меткие фразы, афоризмы столь же старательно, как и книги. В одном из писем Беньямин замечает: «Однако меня прежде всего поражает то что если пожелать, то все написанное (имеется в виду книга о Барокко) может почти целиком состоять из цитат. Головокружительная мозаичная техника, о которой можно подумать, должна казаться чудом для работ такого плана, поэтому я ретуширую ее то там, то здесь в готовом тексте»

Противопоставление экзистенциального опыта времени истории бескачественному, повторяемому времени естественно-математических наук ведет Беньямина к радикальной критике понятия прогресса, ставшего в позитивистских концепциях истории XIX века единственным критерием общественного развития. Основывая свой вывод на марксовой критике «Готской программы», Беньямин полагает, что именно из иллюзии об автоматическом общественном производстве и воспроизводстве «нового», «новейшего», а значит, «лучшего», вырастают все известные технократические образы и представления, столь присущие социал-демократической идеологии. Время истории низводится техницистским оптимизмом до однозначной каузальной связи исторических событий, монотонно диктующих себе будущее по формуле «если, то». Неудивительно, что фашизм как социально-политическое явление так и остается для теоретиков социал-демократии необъяснимым именно с исторической точки зрения.

Некоторые из критиков Беньямин а указывали на «фантасмагорический» характер исследования «Бодлер. Лирик в эпоху классического капитализма», который, по их мнению, был следствием «нетеоретичности», «искусственности» метафорических связок и параллелей; именно тогда отсутствие теории начинает аффицировать эмпирию. Такое «вхождение» в прошлую культуру не гарантирует теоретическую полноту исследовательского поля (последнее скорее «театрализуется»}; однако она является вполне обоснованной на другом уровне, на уровне политического видения. Подорога В.А. Указ.соч. С.158.

Высказанное еще в 30-е годы замечание Адорно, что Беньямин лишь «собирает мотивы», но не задает им направление в рамках общей философско-исторической концепции, верно только отчасти. Ведь отказ Беньямина от «закрытого» языка ранних исследований не столько снял философски поэтический характер изображения материала, сколько поставил в зависимость от целей политической практики. И суть дела не в том, чтобы обосновать магию языка теоретически (как это сделал Беньямин в «Первоистоке немецкой драмы»), а потом просто следовать ей, не решая других задач -- именно этого требовал Адорно,-- а в том, чтобы с помощью диалектических образов, раз они выполняют функцию не только познания, но и изображения, как можно «грубее» зафиксировать антагонистическую структуру буржуазной реальности и одновременно изыскать революционно-практический шанс ее радикального переустройства». Адорно Т.В. Проблемы философии морали. / Пер. с нем. М.Л.Хорькова. - М., 2010.С.140.

Методологическая непроясненность, терминологическая спутанность поздних работ Беньямина не позволяют однозначно судить о его пути к марксизму, так п оставшемся непройденным, в силу трагических обстоятельств.

2.2 Форма эстетики у Беньямина

Эстетика для Беньямина, так же как и для других представителей Франкфуртской школы, есть не просто философия искусства, а учение о действительности, об отношении к ней с точки зрения идеала собственно человеческой жизни, какой она должна быть. В этом (пожалуй, только в этом) смысле эстетика Беньямина продолжает традиции немецкой классической философии.

Центральной для эстетики Беньямина является проблема соотношения образа и аллегории. Авангардистское искусство развивалось под знаком разрушения образности в пользу антихудожественной аллегоричности. Беньямин - и в этом объективная ценность его работ - показывает противоположность художественного образа и авангардистской аллегории. Более того, он дает содержательную характеристику этих двух непримиримых способов изображения. Если образное отражение действительности необходимо предполагает взгляд на мир как на разумный в своей основе, хотя бы только в тенденции развития, то авангардистская аллегория, независимо, от субъективных желаний художника, есть утверждение тотальной неразумности бытия, абсолютной катастрофы. Сам Беньямин не только склоняется в пользу авангардистской аллегории, но пытается представить разрушение искусства единственно возможным ныне революционным художественным творчеством.

Однако сам по себе тезис Беньямина об авангардизме как отрицании образности и художественности является серьезным аргументом в борьбе против эклектических, авангардистских по существу, концепций, авторы которых пытаются доказать, что реалистическое искусство может пользоваться авангардистскими изобразительными средствами. Аргументация Беньямина, доказывающая противоположность и непримиримость реализма и авангардизма, настолько убедительна и богата содержанием, что она воспроизводится на последующих страницах главы со всей возможной полнотой. Вообще по отношению к Беньямину наиболее эффективен метод так называемой имманентной критики, при которой ложность выводов критикуемого мыслителя доказывается не препарированием его идей, а их последовательным развитием.

В центре внимания Беньямина в его первой большой работе («Происхождение немецкой трагедии») - искусство барокко, и в первую очередь немецкая трагедия XVII века. Интерес к этому периоду развития искусства у Беньямина не случаен: современность и эпоха барокко, по его мнению, имеют много общего. Ориентация на противоречивые явления искусства прошлого была вполне в духе декадентской литературы конца XIX - начала XX века, она отражала переоценку ценностей - отказ от идеала классического искусства античности и Ренессанса, реалистического в своей основе.

Беньямин рассматривает все искусство барокко под знаком упадка, замалчивая реалистические тенденции в творчестве его представителей. Причем, по Беньямину, упадочное искусство барокко не только не уступает классическому, но в чем-то существенном значительно превосходит его. Для Беньямина вообще упадочное искусство «не хуже» классического Шлайфер Р. Указ.соч. С.87..

Изобразительные средства, рассуждает Беньямин в согласии с лучшими традициями мировой эстетической мысли, не нейтральный по отношению к смыслу изображения материал. Картина мира, созданная реалистическими средствами изображения, не имеет ничего общего с картиной мира, воспроизведенной иными, антиреалистическимн средствами изображения.

В «Происхождении немецкой трагедии» Беньямин трактует определенный тип изобразительности, характерный для упадочных тенденций в искусстве барокко, как определенный тип мировоззрения, принципиально отличный от мировоззрения, выражаемого реалистическим искусством. Барокко, по мнению Беньямина, искусство аллегорическое.

Образ, как выражается Беньямин, представляет собой пластическую тотальность (целостность): через отдельное передается не просто общее, а вся истина времени. Образное изображение предполагает не только гармонию между существенным и являющимся, но и внутреннюю разумность действительности, присутствие гуманистического смысла в изображении Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т.4. / Пер. с ит. - Спб., 2014. С.569..

Под буйной роскошью барокко, утверждает Беньямин, скрыта совершенно иная концепция действительности: аллегория разрушает ложную видимость тотальности. Действительность предстает в ее изображении как внутренне разорванная, незаконченная, несвободная и заброшенная.

Итак, противоречие между художественной значимостью искусства барокко и его упадочным характером Беньямин склонен решать таким образом, что сама упадочность этого искусства есть способ сохранения его художественной ценности. В самом деле, в чем причина обращения целой художественной эпохи (барокко) к аллегории, этому отрицанию пластического образа. Она, по мнению Беньямина, в изменении самой действительности, в качественном изменении мировоззрения, требующих от искусства изменения его содержания. Новое содержание выражается новой художественной формой - аллегорией. Содержательная трактовка аллегории в искусстве барокко, безусловно, сильная сторона книги Беньямина. Но в ней же и главная слабость ее Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». М., 2013. С.70..

Попытка Беньямина синтезировать противоположные истины (аллегория барокко враждебна красоте и человечности - и представляет собой форму сохранения их; она разрушает изобразительность - и является единственной изобразительной формой в период упадка) заканчивается неудачей. Несмотря на все оговорки, он приходит к выводу, что аллегория выше образа, а барокко ближе к сущности искусства как такового, чем классика.

Немецкая классическая эстетика возникла на принципиально другой основе - утверждения разумности и подлинности человеческого бытия, несмотря на иррациональные формы, которые оно может принимать. Именно потому, что все являющееся нашим органам чувств не химера, а содержит истину и оправдание своему существованию в самом себе, художественный образ, выявляя, изображая сущность в явлении, передает правду этого мира. Прекрасным оказывается предмет, в чувственном облике которого мы видим сущность его, неразрывно связанную с правдой реальности. В красоте, этом, как писал Гегель, единстве понятия и действительности, нашим чувствам открывается разумность бесконечного человеческого существования Там.же. С.79..

Отрицая способность художественного образа к отражению правды действительности, усматривая мистику в изображении сущности посредством явления, Беньямин возвращается к кантианской непреодолимой границе между миром феноменов и миром ноуменов. Но фактически он гораздо ближе к средневековому презрению к человеческой способности познания, чем к Канту, предпринявшему грандиозную и смелую попытку анализа «чистого разума» посредством того же разума. Беньямин практически отказывается от категорий сущности и явления, ибо, по его мнению, даже противоречие между ними не может выразить разорванность бытия. Поэтому принципиальную неспособность аллегории к изображению существенного через являющееся Беньямин объявляет величайшим достоинством аллегории, секретом ее превосходства над образом. Но, согласно его логике, именно сознательный отказ от познания сущности позволяет понять и выразить ужасающую сущность переходной эпохи средствами, характерными для аллегории - двойственность, обратный смысл, иррациональная смесь низкого и высокого, культ зла.

Концепцию Беньямина об аллегории как более высоком, чем образ, более отвечающем сущности искусства художественном изобразительном средстве опровергает реальная художественная практика. Эпоха барокко, несмотря на все ее противоречия, породила высокие образцы искусства не вопреки, а благодаря образу. Беньямин В. Московский дневник. / Пер. с нем. - М., 2014.С.137.

Беньямин в какой-то мере прав, когда говорит об искусстве барокко как искусстве аллегорическом. Но лучшие произведения этого направления не укладываются в его концепцию. Конечно, анализ художественных произведений эпохи барокко - исключительно сложное дело, художественные и антихудожественные тенденции в нем отнюдь нельзя разграничить механическим способом. Без аллегории, как ее понимает Беньямин, просто не существовало бы, например, Кальдерона или Грифиуса; наверное, попытка улучшить их произведения, устранив барочные аллегорические мотивы, так же нелепа, как попытка исправить «ошибку» природы, пришив утконосу более подобающую для млекопитающего голову с пастью вместо клюва. Но утконос, если будет позволено продолжить это сравнение, живет, несмотря на причудливость своей организации, не вопреки, а благодаря общим закономерностям биологии. Творчество Кальдерона можно понять, только уяснив, как и почему аллегорическое получило художественную жизнь в его произведениях не вопреки, а благодаря образному отражению действительности. В тех случаях, когда аллегорическое, или дидактическое, начало поглощает образ, искусство исчезает. Конкретное историко-материалистическое исследование позволяет понять, как аллегорическое изображение становилось противоречивым способом художественного освоения реальности, основанного в конечном счете на образном отражении.

Одной из центральных работ Вальтера Беньямина зрелого периода является статья «Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости» (1936). В этом сравнительно небольшом по объему произведении предпринята попытка создания качественно новой эстетической концепции, отражающей современное искусство и действительность. В известном смысле работа Беньямина - программа «левой» эстетики. де Ман П. Вместо заключения: о «Задаче переводчика» Вальтера Беньямина. / Пер. с англ. // Вестник Моск. ун-та, Сер.9. Филология. 2010. № 5. С.180.