Категория "безобразное"

Исследуя роль категории "безобразное" в эстетической картине мира, необходимо сразу же провести четкое различие между безобразным как таковым, т. е. реальным предметом или явлением, и безобразным как категорией эстетики. Безобразное как реальность антиэстетично, находится за гранью искусства. Данное различие уже четко осознавали древнегреческие мыслители, в частности, Аристотель указывал на специфику существования безобразного в рамках художественного творчества. Изображение бе-зобразного не может являться самоцелью, оно, по сути, преследует прямо противоположную задачу: используя "метод от противного", пытается высветить инобытие красоты, показать ее неоднозначность и многоаспектность. Для того чтобы "войти" в сферу искусства, безобразное должно претерпеть определенные художественные трансформации.

Наиболее типичными способами изображения безобразного в истории искусства являются:

А - оппозиция "безобразная форма (внешность) -- прекрасное содержание (душа)". Иллюстрации данного художественного приема могут быть найдены практически в любых жанрах и видах искусства (Чудовище в сказке "Аленький цветочек", Квазимодо в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери", шуты на полотнах Веласкеса);

Б - изображение безобразного с четко выраженной гражданской позицией автора (полотно Верещагина "Апофеоз войны", советские документальные хроники Великой Отечественной войны).

Таким образом, безобразное существует в искусстве только через и благодаря художественной форме своей подачи.

Необходимо отметить, что различные жанры и виды искусства имеют свои "разрешительные пределы" в изображении безобразного. В частности, визуальное искусство, обладающее наибольшей степенью эмоционального воздействия, должно соблюдать большую осторожность, а литература (музыка - максимально!) обладает большей свободой в изображении безобразного.

В истории европейского искусства обращенность к данной категории была различна. В античном искусстве изображения безобразного, фактически, отсутствуют, ибо противоречат как социальному идеалу - упорядоченному Космосу и ориентированному на него рационально организованному обществу, так и принципу гармонии как способу воплощения эстетического идеала.

Средневековье активно использует данное понятие, вводя его в круг не только художественных образов, но и религиозно-моральных максим. Безобразное получает нравственно-этическую трактовку. Основываясь на принципе креационизма, безобразное, с одной стороны, оценивается негативно, оно - следствие грехопадения и порчи, то, что противоречит христианским заповедям. С другой стороны, телесная красота - источник искушения, поэтому христианская мораль призывает к ее максимальному сокрытию. В этом контексте безобразное (увечья, болезни) может оцениваться позитивно, являя собой символ высочайшей духовности. Согласно христианской доктрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид может быть свидетельством внутренней, душевной красоты. На этой основе развилась "эстетика аскетизма" христианского монашества, эстетизирующая такие "безобразные" с обыденной точки зрения явления, как гниющая плоть, гноящиеся раны, самобичевание, не говоря уже о слезах, рыданиях и т. п. В данном случае явления безобразного теряют свою самоочевидность и предстают в качестве символов аскетического подвига, христианского мужества и духовной стойкости. В частности, эта тенденция проявилась и в искусстве в натурализации изображения разлагающейся плоти Христа ("Мертвый Христос" Гольбейна).

Возрождение также активно использует категорию "безобразное", но его художественная значимость оценивается иначе: безобразное неизбежно присутствует в жизни, поэтому оно необходимо для более контрастного изображения прекрасного; безобразное есть одна из форм существования красоты.

Классицизм, проповедуя принцип "Искусство для искусства", практически полностью устраняет безобразное из сферы художественного творчества.

В целом все европейское классическое искусство достаточно осторожно в изображении безобразного, оно существует в художественной палитре, но никогда не является самоцелью.

Неклассическое искусство ХХ в. во многом снимает ограничительные барьеры в изображении безобразного, возникает особое направление в эстетике, называемое "эстетика безобразного". В 1853 г. выходит в свет "Эстетика безобразного" Розенкранца, которая может быть оценена как наступление нового этапа в осмыслении данной категории и ее места в системе искусств.

Категория "возвышенное"

Термин "возвышенное" впервые был употреблен древними греками применительно к специфике поэтического творчества для характеристики величественного и строгого стиля и переводится как "изумление". Данная категория использовалась для описания эстетических эмоций, возникающих от созерцания предмета, превосходящего привычный масштаб восприятия, в результате чего человек испытывает сложный комплекс восхищения, восторга, ликования, благоговения и, одновременно, ужаса, страха и священного трепета перед объектом, превосходящим все возможности его восприятия и понимания.

Категория возвышенного раскрывает сложность и многогранность основополагающей эстетической категории - "красоты". В истории эстетики существовали различные подходы, обосновывающие взаимоотношения этих двух эстетических категорий. Однако, на наш взгляд, наиболее продуктивной является позиция Гегеля, полагавшего, что если красота может существовать как вне человека (красота природы), так и в самом человеке (красота ума), то возвышенное существует только в самом человеке, в его душе, образе мыслей и действий.

Чаще всего способом переживания данной эстетической эмоции является чувство потрясения, которое человек осознает как внутреннюю свободу и духовное равноправие при соприкосновении с несоизмеримо более могучими силами.

Возвышенным мы называем такой объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа - свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений; таким образом, это объект, перед которым мы оказываемся физически в невыгодном положении, но морально над ним возвышаемся.

Фр. Шиллер

Наиболее активно данная категория была востребована эстетикой средневековья и Ренессанса, а также таким направлением западноевропейского искусства, как романтизм.

Категория "трагическое"

Трагическое - особый вид эстетического переживания, связанный с крушением возвышенного. Трагическое возникает в результате столкновения человека с силами, которые угрожают его жизни и приводят в гибели важные духовные ценности.

Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к трагическому как эстетическому переживанию. Сам по себе факт смерти или телесных мучений не есть эстетическое событие, ибо при созерцании подобных ситуаций никто не получает эстетического наслаждения. Трагедия в жизни - это экзистенциальный, но не эстетический феномен, он изучается философией, социологией, этикой, криминалистикой и т. д., но не искусством. Для того чтобы трагедийная жизненная ситуация вошла в сферу эстетического, она должна быть, во-первых, "очищена" от личностно-индивидуального, приобрести черты "художественного образа", или "типажа", во-вторых, она не может быть самодостаточной, она обязательно должна находить выход в иные эстетические переживания (героическое, возвышенное), выводить человека в некие трансцендентально-духовные пласты его бытия. Не случайно уже греки говорили о "внутреннем просветлении" как необходимом элементе трагедии. Для трагического как эстетической категории важно наличие свободы выбора, сознательно избираемого пути. Трагедия возникает тогда, когда герой сознательно предпочитает смерть, оставаясь верным избранным им духовно-нравственным ценностям. Именно поэтому хрестоматийными трагическими героями являются Прометей, Гамлет, Ромео и Джульетта.

Сущность трагедии состоит в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного.

В истории искусства наиболее распространенными являются следующие виды трагедий:

- трагедия рока, или судьбы наиболее типична для античной культуры (Прометей, царь Эдип). Над данными героями тяготеет роковое стечение обстоятельств, на них обрушивается гнев богов, однако они свободны, даже находясь под влиянием рока. В частности, когда Ахилл идет на свой последний бой, все друзья (и даже лошади!) отговаривают его, предрекая смерть. Но Ахилл принимает бой, отмечая, что если его жизнь и находится в руках богов, то, как он примет смерть ("на щите или со щитом") - его личностный и свободный выбор. Трагический античный герой демонстрирует состояние своей внутренней свободы по отношению к внешней стихии, превышающей его силы и возможности. Нравственная свобода торжествует в самом факте гибели или наказания героя, который принимает их осознанно, как необходимое очищение от вины, совершенной даже без его воли. Целью подобного трагического переживания является катарсис - внутреннее самоочищение, связанное с эстетическим наслаждением;

- трагедия мученичества чаще всего раскрывается на материале средневековья (Христовы муки, массовые сожжения первых христиан Нероном, история русского старообрядчества и т. п.). Целью данного вида трагедий является идея утешения, божественного воздаяния, надежда на потустороннюю жизнь;

- трагедия чувств активно разрабатывается художественной культурой Ренессанса и раскрывается через борьбу внешних обстоятельств жизни и спонтанностью человеческой воли и эмоциональности (Ромео и Джульетта). Именно здесь идея свободы как обязательного компонента трагедии проявляется наиболее явно.

- трагедия подсознательного - излюбленная тема культуры ХХ в., в частности, кинематографа ("История мистера Джекила и мистера Хайда", "Ночной портье", "Основной инстинкт"). Она базируется в первую очередь на философии З. Фрейда, открывшего, что в структуре человеческой психики присутствует не только сознание ("дневной мир", подвластный сознательной коррекции и руководимый разумом и рассудком), но и мощнейшие бессознательные структуры ("ночной мир", живущий по законам инстинктов и зачастую не осознаваемый человеком). Раздвоенность человека, противостояние разума и страсти, инстинкта и культуры, сознания и интуиции - наиболее типичные темы трагедии подсознательного.

- трагедия социальная раскрывается на материале "человек и история". Характерна для романтизма (Байрон, Шиллер), пытавшегося представить историю как "мировую скорбь", а человека как одинокого странника, призванного к заведомо проигрышной, но неизбежной борьбе с мировым злом. Лучшие образцы советского искусства (творчество В. Быкова, кинофильмы, посвященные Великой Отечественной войне) выявляют общественный смысл человеческой жизни, показывают не только трагедию смерти и разочарования, типичные для романтизма, но несут в себе также и оптимизм, сочетая в себе трагическое и возвышенное начала.

Категория "комическое"

Феномен комического - один из древнейших феноменов культуры. Он непосредственно связан с такой особенностью человека, как способность смеяться. Однако эти понятия не тождественны, если смех может иметь под собой физиологическую основу, являясь реакцией, например, на щекотку, то комическое есть форма осознанного смеха, т. е. человек воспринимает комическое именно в силу своей разумности. Комическое - это смех, основанный на интеллектуально-смысловой игре. В основе комического лежит чувство превосходства над объектом осмеяния.

Человек - единственное существо, способное смеяться.

Человек - единственное существо, способное смеяться над самим собой.

Уже гомеровский эпос содержит в себе элементы комического изображения жизни богов на Олимпе, в греко-римском искусстве сформировались многие комические жанры, в это же время началось и теоретическое осмысление феномена комического. Средневековье в целом негативно относилось к комическим жанрам искусства и с осторожностью к комическому в жизни. (Прекрасной иллюстрацией этого является роман Умберто Эко "Имя розы"). Комическое существует, фактически, только в рамках "низовой" средневековой народной культуры, прекрасно проанализированной в работах М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" и Д. Лихачева "Смех в Древней Руси". В эпохи Возрождения и Просвещения интерес к комическому возрождается вновь. В этот период смех осознается не только как прекрасная эмоциональная разрядка, в центре внимания - смех, который казнит, выносит приговор, обличает. Смех - это действенный прием воздействия на недостатки людей, их глупость и безнравственные поступки, ложные суждения и т. д. Крупнейший комедиограф XVII в. Мольер убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы "исправлять людей, забавляя их". Особое внимание категории "комическое", в частности таким ее модификациям, как юмор и ирония, уделяли представители романтизма.

Формы проявления комического многообразны, это - юмор, шутка, ирония, сарказм, сатира, гротеск, фарс, остроумие и т. д. Гегель выделял три сферы комического, различные по своему содержанию. Во-первых, это ситуации, когда мелкие и ничтожные цели реализуются с большой серьезностью и обширными приготовлениями, во-вторых, когда люди воспринимают самих себя не сообразно со своей истинной значимостью, "раздуваясь" от самомнения и тщеславия, в-третьих, когда внешние обстоятельства создаются путем удивительных хитросплетений ситуации комического контраста между внутренним характером и формой его внешнего проявления.

Таким образом, комическое - это эстетическая категория, с помощью которой на интеллектуально-игровой основе осуществляется благожелательное отрицание, осуждение некоего явления (характера, ситуации, поведения), претендующего на нечто более высокое и значительное, чем оно является в действительности. Разрешение данной коллизии осуществляется, чаще всего, через эффект неожиданности, создание игрового приема, способами создания которого могут быть нетипичное сравнение, метафора, гипербола и т. п.

NB! Это интересно.

Размещено на Allbest.ru