Система эстетических категорий

Определение субъектных эстетических понятий: восприятие, вкус, идеал. Характеристика формально-композиционных (художественный образ, символ, канон, стиль) и оценочно-нормативных категорий. Безобразное, возвышенное, трагическое и комическое в картине мира.

Рубрика Этика и эстетика
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 08.07.2011
Размер файла 44,5 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

СИСТЕМА ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

1. Система субъектных эстетических категорий: "эстетическое восприятие", "эстетический вкус", "эстетический идеал"

2. Система объектных эстетических категорий

2.1 Формально-композиционные эстетические категории: "художественный образ", "художественный символ", "канон", "стиль"

2.2 Оценочно-нормативные эстетические категории. Основные философско-эстетические модели красоты

2.3 Категории "безобразное", "возвышенное", "трагическое", "комическое" и их роль в эстетической картине мира

1. Система субъектных эстетических категорий: "эстетическое восприятие", "эстетический вкус", "эстетический идеал"

Эстетическое восприятие (ощущение) является самым первым, элементарным звеном в структуре эстетического отношения. Основываясь на функционировании пяти органов чувств, оно все же не может быть сведено только к чувственности. При эстетическом восприятии человек не только что-либо слышит или видит, он переживает и оценивает полученную информацию с точки зрения гармонии и красоты. Наиболее явными эстетическими характеристиками обладают объекты с нетипичными, неожиданными внешними характеристиками, "цепляющими" и "вырывающими" нас из сферы монотонной обыденности (например, цветовой или ритмический диссонанс, нетипичность фактуры, неожиданность масштаба). Подобные предметы характеризуются наибольшей активностью эстетического восприятия. Эстетическое восприятие при своей явной зависимости от типа и характера окружающей нас предметной среды имеет активный характер, ибо предполагает "выход" за пределы исключительно внешнего облика предмета. Человек начинает сложное и длительное "восхождение" к познанию смысла воспринимаемого. Таким образом, уже на уровне эстетического восприятия происходит приобщение человека к духовному опыту путем максимальной реализации себя в мире материальном. Результатом эстетического восприятия является духовное наслаждение, испытываемое человеком.

Эстетический вкус проявляется как особая эстетическая способность человека различать красивое и безобразное, возвышенное и низменное. С одной стороны, высокий эстетический вкус может являться врожденной способностью отдельных людей, с другой, посредством эстетического вкуса проявляется мера культурности, воспитанности и образованности человека. Будучи мерой "человеческого" в человеке, эстетический вкус в то же время несет в себе определенные культурные веяния и приверженность определенным культурным стилям и традициям. Эстетический вкус в наибольшей мере выражает эстетическую культуру человека и базируется на чувстве гармонии.

Эстетический идеал отражает историчность красоты: в различные исторические периоды различные культуры вырабатывали собственные, зачастую весьма несходные, представления о красоте. Это проявляется даже по отношению к восприятию природной или физической красоты человека, обладающих наибольшей константностью: античный и готический идеалы телесной красоты, представления классицизма и романтизма об идеальном пейзаже не только не совпадают, но весьма существенно отрицают друг друга. Эстетическое понятие "совершенство", философские понятия "культурный архетип" (К. Юнг), "прасимвол культуры" (О. Шпенглер) выполняют сходную по своему значению функцию. Эстетический идеал реализуется посредством определенных нормативов, т. е. задает художественный канон, типичный для той или иной культуры.

Система субъектных категорий эстетики

Эстетическое восприятие (ощущение)

Эстетический вкус

Эстетический идеал

личностная форма переживания прекрасного

- имеет индивидуализированный характер;

- основана на эмоциональной значимости воспринимаемого объекта;

- фиксирует выразительность формальных характеристик объекта

способность к самостоятельной оценке и переживанию эстетического объекта адекватно его эстетической ценности

- синтез историко-культурных знаний и способности к авторски-самобытному видению эстетического объекта,

- формируется на основе эстетического идеала

социально-санкционированная форма отношения к прекрасному

- нормативность;

- культурно-историческая динамичность;

- является основанием художественного канона

2. Система объектных эстетических категорий

2.1 Формально-композиционные эстетические категории: "художественный образ", "художественный символ", "канон", "стиль"

Как уже было отмечено, формально-композиционные категории характеризуют специфику "структурирования" мира по законам красоты и описывают "технологию" художественного творчества.

Художественный образ. Специфика бытия любого эстетического объекта состоит в том, что он существует одновременно в нескольких пластах реальности. Во-первых, он существует как объективная реальность в ее материально-вещественной данности. Бытие эстетического объекта в данном аспекте не обладает спецификой по отношению ко всем остальным предметам материального мира (холст, на котором написано бессмертное творение Леонардо, так же как и обычный предмет подвержен влиянию атмосферных воздействий, физическому старению и т. п.). Во-вторых, эстетический объект существует в специфической знаково-символической реальности, которая уже не может быть однозначно отнесена ни к объективной, ни к субъективной реальности. Данный тип бытия эстетического объекта может быть обозначен как его бытие в качестве художественного образа. Образ - это некая субъективная духовно-психическая структура, возникающая во внутреннем мире человека как результат отражения внешней реальности. Образ может существовать как исключительно в духовном пространстве конкретного Я (мои впечатления, знания, идеи, страхи и амбиции), так и "выходить" в пространство культуры, приобретая черты не только субъективной, но и интерсубъективной значимости. В последнем случае мы имеем дело с художественным образом. Художественный образ становится таковым именно в силу своей способности опредметить в произведении сущность исследуемого предмета, которая в сфере искусства обязательно сопряжена с сущностью самого человека. Следовательно, художественный образ нацелен на смысловое видение мира, преображение действительности через призму ее человеческого осмысления. Художественный образ - это специально создаваемый в процессе творческой деятельности образ, способный "выходить" за пределы породившего его индивидуального сознания и становиться значимым явлением духовной жизни других людей.

Теория образа была основополагающей для средневековой, в частности, византийской эстетики в связи с полемикой иконоборцев и иконопочитателей. В русле средневекового теоцентризма образ имел прежде всего религиозный смысл глубочайшей онтологической связи с Первообразом (Богом), т. е. художественный образ понимался как некая наглядная форма, демонстрирующая связь человека с высшими, глубинными силами мироздания.

Честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу.

Василий Великий

Специфика художественного образа состоит в следующем:

· в отличие от абстрактного словесного обозначения предмета, основанного преимущественно на рационально-рассудочном мышлении, художественный образ выявляет предмет в единстве его содержательной (сущностной) и формально-явленческой стороны. Гегель в своих лекциях по эстетике поясняет это следующим образом: когда мы произносим слово "утро", мы прекрасно понимаем, о каком природном явлении идет речь, но когда мы читаем у Гомера "Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос" наше восприятие того же самого явления, поднимаясь до уровня художественного образа, становится несоизмеримо богаче, наполняясь чертами эмоциональности, конкретной визуальности, способностью порождать многочисленные ассоциативные ряды;

· художественный образ, не теряя своего сущностного единства, обладает полисемантичностью (множественностью смыслов) и вариативностью, что непосредственно проявляется при его адаптации другими культурами и реципиентами (интерпретаторами);

· художественный образ является формой оценочного отношения человека к миру;

· художественный образ никогда не является точной копией изображаемого. Ни один образ, будь он самый "абстрактный" или "реалистичный", не имеет объективного аналога в действительности. Художественный образ является формой символизации действительности;

· необходимым элементом художественного образа является самобытность авторского мировидения, наличие элементов фантазии, творческого воображения, определенная сознательная "деформация" реальности. Наоборот, стремление к полной имитации, например в театре восковых фигур, оставляет данное явление за пределами искусства.

Художественный символ является духовно-смысловым ядром художественного образа. Его присутствие не является абсолютно обязательным и необходимым компонентом любого произведения искусства, а тем более, эстетического объекта. Например, снежинка может быть предметом эстетического созерцания, но весьма сомнительно, чтобы она несла в себе особую художественную символику. Так же и с произведением искусства: оно может иметь художественную образность, но не иметь символ. Символ, как сущностное художественно-эстетическое содержание образа, присущ лишь лучшим произведениям искусства. Многочисленные "средние" произведения (массовая культура) не в состоянии подняться до уровня символа, раскрыть (или хотя бы намекнуть) читателю о существовании иной, выходящей за сферу обыденности реальности. По меткому выражению В. В. Бычкова, символ выводит человека в целостный духовный космос, имеет тенденцию к развертыванию себя в иное многоуровневое смысловое пространство. Таким образом, символическая природа художественного образа возводит человека к духовной реальности, недоступной чувственному восприятию и не выразимой в форме рационально-рассудочного мышления.

Бытие, которое больше самого себя, - таково определение символа. Символ - это нечто являющее собою то, что он не есть сам, больше его, и однако существенно через него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю.

Символы - это отверстия, пробитые в нашей субъективности.

О. Павел Флоренский

Современные формы художественного творчества несколько сузили понимание символического назначения искусства, но все древние культурные практики, а также средневековое христианское искусство рассматривают понятие символа в качестве основы художественного (и шире - любого!) творчества. В данных культурах символ осмысливался как единственно возможный посредник между божественным и человеческим, между истиной и кажимостью.

Канон - это система творческих правил и норм, закрепляющая основные закономерности восприятия и воспроизведения художественного объекта в рамках определенных стилевых направлений в искусстве. Наиболее явными примерами канонического искусства являлось искусство Древнего мира и искусство средних веков. (Специфика античного эстетического и средневекового канонов будет рассмотрена в соответствующих разделах.) Канон выражает эстетический идеал своей эпохи, закладывает определенный "информационный код", оформляющий структурно-композиционные, а также содержательные аспекты понимания красоты, типичные для своего времени и региона.

Стиль представляет собой сложную и достаточно устойчивую систему формальных (как я изображаю) и содержательных признаков (что, с какой целью я изображаю) организации произведения искусства в рамках определенного типа художественного мышления. К формальной стороне стиля можно отнести типические способы организации пространства и времени внутри художественного произведения. Это достигается с помощью использования определенных композиционных и конструктивно-формальных приемов (прямая или обратная перспектива, плоскостность или объемность, простота или сложность, тип композиции, преобладание той или иной цветовой палитры и т. д.). Содержательная сторона представляет собой конкретизацию понимания сущности и места человека в мире, типичных для определенного исторического периода, применительно к возможностям конкретного вида или жанра искусства.

В рамках классического европейского искусства традиционно выделяют античный стиль, византийский, романский, готический, ренессансный, барочный, классический, ампир, рококо и т. д. Также данный термин употребляется для характеристики отдельных школ в рамках одного крупного направления (например, в период Возрождения существовали стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) и для характеристики творчества конкретных мастеров (стиль Леонардо, стиль Джотто, стиль Рубенса).

Категории, фиксирующие различные формы и степени кодирования эстетического переживания - "прекрасное", "возвышенное", "низменное", "безобразное", "трагическое", "комическое" - принадлежат к разряду субъектно-объектных категорий, так как, с одной стороны, их носителем является только человек, они выражают меру его - человеческого - развития, а, с другой, порождаются некими предметными ситуациями, явлениями и процессами, которые существуют вне человека.

2.2 Оценочно-нормативные эстетические категории. Основные философско-эстетические модели красоты

Красота не только страшная вещь, но и таинственная. Здесь дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей.

Ф. М. Достоевский

Любая система имеет определенное смысловое ядро, задающее предметную область исследования. В системе философского знания подобную системосозидающую роль выполняет понятие "бытие", а в эстетике - понятие "красота". Остальные эстетические категории имеют вторичное, подчиненное значение, являясь, по сути, конкретизацией или модификацией данного исходного понятия. Они входят в сферу эстетического, лишь соприкасаясь с прекрасным, уточняя его, высвечивая новые грани его существования ("возвышенное") или, наоборот, выступая его антиподом ("безобразное"). (В данном контексте понятия "красота" и "прекрасное" рассматриваются как синонимы.)

Понятие "красота" принадлежит к тем понятиям, которые человек активно использует в своей повседневной лексике; человек постоянно видит и чувствует красоту, оценивает предметы как более или менее прекрасные, однако в то же время испытывает весьма серьезные затруднения, пытаясь дать ответ на вопрос "Что есть красота?" Вопрос о сущности красоты весьма сложен и является одним из основных вопросов эстетики. Сложность вопроса, а, следовательно, и вариативность ответов, в значительной степени провоцируются тем, что однозначного эмпирического критерия, позволяющего ответить на данный вопрос, не существует. Действительно, мы наслаждаемся красотой простых и симметричных форм (снежинка, геометрический орнамент) и одновременно испытываем радость от причудливой и сложной красоты персидского ковра или звездного неба, восторгаемся движением (элегантная походка, стремительное движение парусника или прыжок льва) и называем величественным и прекрасным покой (египетские пирамиды), говорим о видимой красоте пейзажа или лица и одновременно называем красивым и элегантным решение математической задачи, употребляем термин "прекрасное" по отношению к духовным явлениям (неземная, божественная красота). Подобная практически не ограниченная многогранность данного понятия свидетельствует о том, что красота многолика, способна "проникать" в любые структуры Универсума.

Красота не является чисто объективным качеством самого предметного мира, так как "красота" есть чисто человеческое, оценочное понятие. Красота есть отношение, возникающее между человеком и миром. Вселенная без человека не может быть оценена как прекрасная или безобразная; природе присуща не красота, а целесообразность. Прекрасная на наш взгляд форма крыла бабочки или ее расцветка связаны с необходимостью слиться с цветком и выжить, а не со стремлением поразить наше воображение. В то же время красота не может быть сугубо субъективным понятием, так как предмет оценивается как красивый именно в силу его соответствия идеалу, который всегда нормативен и общезначим. По способу своего бытия эстетическая категория красоты может быть сравнима с философской категорией истины, ибо обе категории являют собой диалектическое единство объективного и субъективного.

Следовательно, пытаясь ответить на вопрос о сущности красоты, необходимо исходить не из того или иного отдельно взятого критерия, а попытаться выявить основные теоретические модели красоты, существовавшие в истории культуры. (Более подробно см.: Мартынов В. Ф. Философия красоты, Мн., 1999). Все многообразие концепций может быть сведено к следующим:

1. модель объективного идеализма;

2. монотеистическая (христианская) модель;

3. субъективистская модель;

4. природническая модель;

5. общественническая модель;

6. формалистическая модель.

Модель объективного идеализма родилась в учениях древнегреческих мыслителей (Пифагор, Сократ, Платон), однако достаточно популярна и в современных эстетических теориях. Наиболее полно данная модель изложена в диалогах Платона "Федон", "Пир", "Филеб", "Гиппий Больший" при исследовании сущности прекрасного.

Согласно модели объективного идеализма, мир, в котором существует человек, есть лишь отражение, "копия" иного, абсолютного в своем совершенстве мира "идей". Подлинно прекрасное существует лишь как умозрительная, существующая вне человеческого сознания идея, являющаяся образом, прототипом для всех вещей и явлений, создаваемых человеком. Идея выполняет тройственную функцию: во-первых, это причина и источник Красоты, во-вторых, образец совершенной Красоты и, в-третьих, цель, к которой должен стремиться любой предмет чувственного мира. Поэтому отдельный предмет воспринимается как прекрасный только тогда и постольку, насколько в нем воплощена Идея Красоты. Эстетические свойства вещей несовершенны по своей сути, изменчивы, могут быть более или менее прекрасны, но никогда не выражают красоту как таковую, ибо "светят" лишь отраженным светом. По мнению Платона, прекрасное не исчерпывается даже всей совокупностью красивых вещей, ибо оно есть их внутреннее смысловое содержание.

Он увидит, прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает; далее, что оно не прекрасно здесь, ни безобразно там; ни что оно то прекрасно, то не прекрасно; ни что оно прекрасно в одном отношении, безобразно в другом; ни что оно в одном месте прекрасно, в другом - безобразно… Прекрасное не предстает в виде какого-либо облика, либо рук, либо какой-нибудь иной части тела, ни в виде какой-нибудь речи или какой-нибудь науки, ни в виде существующего в чем-либо другом, например, в каком-либо живом существе, или на земле, или на небе, или в каком-либо предмете. Прекрасное предстанет перед ним само по себе, будучи единообразным с собою, тогда как все остальные прекрасные предметы имеют в нем участие таким примерно образом, что они возникают и уничтожаются; оно же, прекрасное, наоборот, не становится ни большим, ни меньшим и ни в чем не испытывает страдания.

Платон

Позднее, в XIX веке данные идеи были развиты выдающимся немецким философом-идеалистом Г. -В. Ф. Гегелем, согласно которому красота находится за пределами чувственного мира, истинная красота интеллектуальна, а видимая красота мира - лишь ее форма и внешнее проявление. Чувственная красота менее совершенна, менее адекватно выражает суть мироздания, чем Логика, Понятие, Идея. Чем выше уровень развития интеллекта, тем менее он нуждается в красоте вещей, испытывая истинное наслаждение от красоты ума.

Монотеистическая (христианская) модель продолжает и творчески развивает модель объективного идеализма. Данные модели сближает общее философско-теоретическое основание: они обе осуществляют философско-религиозное "удвоение" мира. Монотеистическая модель также базируется на вере в существование двух миров: сакрального (божественного), совершенного в своей Красоте, и профанного (мирского, тварного), полностью зависящего от Божественного (принципы креационизма и провиденциализма). Однако если платоновский мир идей безличен и внеисторичен, являясь, по сути, олицетворением всеобщего космического закона, то в христианской модели идеальное начало бытия персонифицируется, становится Личностью, Создателем сущего, носителем абсолютной Истины, Добра и Красоты.

В монотеистической модели, так же как и в модели объективного идеализма, все величие и красота видимого, чувственно постигаемого мира - ничто по сравнению с абсолютной красотой Бога. Однако между данными моделями есть и существенные различия. Основное из них - введение нравственно-этического содержания в понимание красоты, осуществленное в рамках христианской модели. Явным свидетельством этого является активное использование понятия "духовная красота", которого античность, фактически, не знала. Средние века вырабатывают уникальные религиозно-медитативные практики достижения высшего духовного типа красоты - аскеза, посты, медитация, направленные на максимально возможное отрешение от чувственности, а, следовательно, и земной, телесной красоты. Основной способ постижения Божественной Красоты - душевная чистота и просветленность, слияние с Богом. Отношение к телесной, чувственной красоте в христианстве двойственно: с одной стороны, телесная красота - грех, дьявольское искушение, с другой - высшая земная красота сосредоточена именно в человеке, ибо только он - излюбленное творение Бога, наделенное божественной сутью - душой.

Монотеистическая модель красоты носит явно выраженный символический характер. Природный мир утрачивает свою самостоятельность, а следовательно, и эстетическую значимость. Красота - не факт товарного мира, а символ, иносказание, Божественное послание, призванное напомнить человеку о его истинной - духовной - сущности. Данное обстоятельство объясняет широкое использование в христианских богословских, в том числе и эстетических, текстах понятия "чудо".

Субъективистская модель рождается в философии софистов (Горгий, Продик, Протагор) и Сократа, однако большого распространения в античной философии и эстетике не получила. Второе "рождение" данной модели происходит в эстетических теориях западной Европы XVIII - XIX вв. Современная эстетика, будучи в целом плюралистичной, базируется на неклассической философии и рассматривает субъективистскую модель как одну из определяющих суть художественного творчества.

Специфика данной модели кратко может быть выражена тезисом - красота относительна и зависит от специфики восприятия и личностных предпочтений человека. ("На вкус и цвет товарища нет"). В частности, Сократ высказывал идею о том, что красота как абсолютное свойство не существует, а проявляет себя лишь как отношение предмета к целям человеческой деятельности.

Какой мне кажется каждая вещь, такова она для меня и есть, а какой тебе кажется, такова она, в свою очередь, для тебя.

Протагор

Р. Декарт, Б. Спиноза также придерживались субъективистской позиции, считая, что поиск подлинно прекрасного - бесполезное занятие, ибо красота принадлежит к изменчивым, случайным ("вторичным") качествам. В XIX в. получила распространение так называемая "теория вчувствования", согласно которой предметы сами по себе не могут быть ни прекрасны, ни безобразны. Красота - исключительно оценочное понятие, и мы называем какой-либо предмет прекрасным (безобразным), проецируя на него свое собственное эмоциональное состояние.

Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах: оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый вынужден держать свое мнение при себе и не навязывать его другим.

Давид Юм

Природническую модель, согласно которой идеалом гармонии, а следовательно, и красоты является мир природных форм, можно найти, практически, в культуре любого исторического периода. Уже самые древние дошедшие до нас скульптурные женские изображения, так называемые палеолитические Венеры, есть свидетельства природнического понимания красоты. Однако в европейской эстетике данная модель наиболее типична для античного и ренессансного понимания сущности искусства, не случайно, пейзаж как самостоятельный жанр рождается именно в культуре Ренессанса.

Явным примером данной модели является восточная эстетика, согласно которой человек - маленькая песчинка в потоке времени и пространства, не имеющая ни сил, ни возможностей воздействовать на целостное течение Мироздания, пребывающего в вечности; и поэтому человек не может вмешиваться в движение мировых, природных процессов. Путь человека - трепетно вслушиваться в сокровенные тайны Вселенной, пытаться жить в унисон с природой.

Все, что ни видишь, - цветок.

Все, о чем ни думаешь, - луна.

Для кого вещи ни цветок, тот варвар.

У кого в сердце нет цветка, тот зверь.

Басе

Живопись Китая и сегодня опирается на традиционные стили, изобретенные еще во времена Конфуция. Ключевыми из них являются стили "горы-воды" (своеобразный вариант пейзажа, где горы олицетворяют светлые и активные стороны мироздания ян, а воды - темное, мягкое и пассивное начало инь), "цветы и птицы", "травы и насекомые", "ветер и поток", где практические каждое растение и живое существо наделяются особой символикой.

Общественническая модель красоты родилась достаточно поздно, в XIX в., и наиболее полно развивалась в эстетической теории марксизма. По мнению представителей данной теории, красота есть явление сугубо социальное, более того - классовое. В частности, Н. Г. Чернышевский в работе "Эстетическое отношение искусства к действительности" (1855) выделяет три типа женской красоты, - сельская красавица, купеческая красавица и светская красавица, - зависимых исключительно от социального происхождения женщины.

Понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества, ибо простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастье в жизни неодинаково.

Н. Г. Чернышевский

Формалистическая модель пытается найти некий универсальный "алгоритм" красоты, считая, что в основе прекрасного лежит определенная числовая пропорция (идея числовой гармонии Вселенной у пифагорейцев, активное использование принципа золотого сечения в античности и Ренессансе), сочетание геометрических фигур (кубизм, конструктивизм), определенный тип линий (барокко, модерн).

Кубы, конусы, сферы, цилиндры и пирамиды являются великими первичными формами, которые четко выделяют освещение, их образ ясен и осязателен …. поэтому это - прекрасные формы, прекраснейшие из форм.

Корбюзье

В основу композиции необходимо класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух или трех положениях. В этом правиле заключается вся тайна искусства.

Микеланджело

эстетический восприятие стиль идеал

NB! Это интересно.

Оказывается, архитектура - это не просто искусство, но и источник человеческого самочувствия. Различные формы, так же так и различные строительные материалы, могут по-разному взаимодействовать с человеческим организмом. Все материальные тела - вне зависимости от того, живые они или неживые - образуют вокруг себя тонкие энергетические поля со строго определенными границами. Человек воспринимает их на подсознательном уровне. Изначальных архитектурных форм не так уж много, и каждая из них обладает собственной аурой. Влияние архитектурных форм и элементов можно сравнить с процессом физико-химических реакций: из сочетаний исходных форм появляются невидимые энергетические образова- энергетических потоков изменилось. Окружность по сравнению с другими формами в меньшей степени изменяла энергетику пальца.

Вполне вероятно именно поэтому древние народы строили жилища круглой формы, минимально искажающие энергетику человека.

Вероятно, на этой скрытой энергетике архитектурных форм основаны многие из до сих пор не объясненных свойств пирамид (самозатачивание лезвий, подзарядка конденсаторов, длительная сохранность продуктов). Все это связано с определенной геометрией форм. Экспериментально доказано увеличение энергии на ребрах и вершине пирамид, а внутри нее обнаружены две точки, "мертвая" и "живая", одна из которых обладает способностью отбирать энергию у помещенных туда тел, а другая - подпитывать.

Аналогичным свойством обладает ребро - соединение под углом двух плоскостей. В обыденной жизни это двухскатные крыши, внешние углы домов, углы квартир. Распределение энергии здесь таково, что

ния, определенным образом влияющие на здоровье людей.

Для доказательства используется метод фотографирования Кирлиана. При помощи специального прибора электрографа ученые делают снимки ауры человека и исходных геометрических форм. Проводился эксперимент с использованием простейших фигур - круга, треугольника и квадрата. На снимке были зафиксированы линии потоков энергии, похожие на тонкие волоски. Одни из этих линий были направлены внутрь формы, другие - наружу. Обнаружились области, где энергетические потоки отсутствовали. Но как только в сфере воздействия фигур оказался палец, обладающий собственной аурой, распределение внутри угла образуется зона пониженной напряженности, а с наружной стороны - повышенной, а через сам угол происходит прорыв энергии наружу. Т.е. угол подобен воронке, из которой энергия вырывается наружу, сметая все на своем пути. Причем тем больше, чем острее угол. Вероятно, с этой особенностью связаны определенные традиции и приметы. Почему нашалившего ребенка ставят в угол? Вероятно, потому что именно там перевозбужденный малыш лучше всего теряет избыточную энергию и успокаивается. Почему молодой девушке запрещается садиться за угол стола? Оказывается, по граням стола "скатывается" сильный поток энергии, складывающийся из энергии самого стола, всех за ним сидящих и приготовленной пищи. Причем он направлен таким образом, что поражает сексуальную чакру.

Таким образом, в мире существуют различные формы, различным путем влияющие на самочувствие человека и, следовательно, интуитивно воспринимаемые им как более или менее гармоничные.

2.3 Категории "безобразное", "возвышенное", "трагическое", "комическое" и их роль в эстетической картине мира

Категория "безобразное"

Исследуя роль категории "безобразное" в эстетической картине мира, необходимо сразу же провести четкое различие между безобразным как таковым, т. е. реальным предметом или явлением, и безобразным как категорией эстетики. Безобразное как реальность антиэстетично, находится за гранью искусства. Данное различие уже четко осознавали древнегреческие мыслители, в частности, Аристотель указывал на специфику существования безобразного в рамках художественного творчества. Изображение бе-зобразного не может являться самоцелью, оно, по сути, преследует прямо противоположную задачу: используя "метод от противного", пытается высветить инобытие красоты, показать ее неоднозначность и многоаспектность. Для того чтобы "войти" в сферу искусства, безобразное должно претерпеть определенные художественные трансформации.

Наиболее типичными способами изображения безобразного в истории искусства являются:

А - оппозиция "безобразная форма (внешность) -- прекрасное содержание (душа)". Иллюстрации данного художественного приема могут быть найдены практически в любых жанрах и видах искусства (Чудовище в сказке "Аленький цветочек", Квазимодо в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери", шуты на полотнах Веласкеса);

Б - изображение безобразного с четко выраженной гражданской позицией автора (полотно Верещагина "Апофеоз войны", советские документальные хроники Великой Отечественной войны).

Таким образом, безобразное существует в искусстве только через и благодаря художественной форме своей подачи.

Необходимо отметить, что различные жанры и виды искусства имеют свои "разрешительные пределы" в изображении безобразного. В частности, визуальное искусство, обладающее наибольшей степенью эмоционального воздействия, должно соблюдать большую осторожность, а литература (музыка - максимально!) обладает большей свободой в изображении безобразного.

В истории европейского искусства обращенность к данной категории была различна. В античном искусстве изображения безобразного, фактически, отсутствуют, ибо противоречат как социальному идеалу - упорядоченному Космосу и ориентированному на него рационально организованному обществу, так и принципу гармонии как способу воплощения эстетического идеала.

Средневековье активно использует данное понятие, вводя его в круг не только художественных образов, но и религиозно-моральных максим. Безобразное получает нравственно-этическую трактовку. Основываясь на принципе креационизма, безобразное, с одной стороны, оценивается негативно, оно - следствие грехопадения и порчи, то, что противоречит христианским заповедям. С другой стороны, телесная красота - источник искушения, поэтому христианская мораль призывает к ее максимальному сокрытию. В этом контексте безобразное (увечья, болезни) может оцениваться позитивно, являя собой символ высочайшей духовности. Согласно христианской доктрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид может быть свидетельством внутренней, душевной красоты. На этой основе развилась "эстетика аскетизма" христианского монашества, эстетизирующая такие "безобразные" с обыденной точки зрения явления, как гниющая плоть, гноящиеся раны, самобичевание, не говоря уже о слезах, рыданиях и т. п. В данном случае явления безобразного теряют свою самоочевидность и предстают в качестве символов аскетического подвига, христианского мужества и духовной стойкости. В частности, эта тенденция проявилась и в искусстве в натурализации изображения разлагающейся плоти Христа ("Мертвый Христос" Гольбейна).

Возрождение также активно использует категорию "безобразное", но его художественная значимость оценивается иначе: безобразное неизбежно присутствует в жизни, поэтому оно необходимо для более контрастного изображения прекрасного; безобразное есть одна из форм существования красоты.

Классицизм, проповедуя принцип "Искусство для искусства", практически полностью устраняет безобразное из сферы художественного творчества.

В целом все европейское классическое искусство достаточно осторожно в изображении безобразного, оно существует в художественной палитре, но никогда не является самоцелью.

Неклассическое искусство ХХ в. во многом снимает ограничительные барьеры в изображении безобразного, возникает особое направление в эстетике, называемое "эстетика безобразного". В 1853 г. выходит в свет "Эстетика безобразного" Розенкранца, которая может быть оценена как наступление нового этапа в осмыслении данной категории и ее места в системе искусств.

Категория "возвышенное"

Термин "возвышенное" впервые был употреблен древними греками применительно к специфике поэтического творчества для характеристики величественного и строгого стиля и переводится как "изумление". Данная категория использовалась для описания эстетических эмоций, возникающих от созерцания предмета, превосходящего привычный масштаб восприятия, в результате чего человек испытывает сложный комплекс восхищения, восторга, ликования, благоговения и, одновременно, ужаса, страха и священного трепета перед объектом, превосходящим все возможности его восприятия и понимания.

Категория возвышенного раскрывает сложность и многогранность основополагающей эстетической категории - "красоты". В истории эстетики существовали различные подходы, обосновывающие взаимоотношения этих двух эстетических категорий. Однако, на наш взгляд, наиболее продуктивной является позиция Гегеля, полагавшего, что если красота может существовать как вне человека (красота природы), так и в самом человеке (красота ума), то возвышенное существует только в самом человеке, в его душе, образе мыслей и действий.

Чаще всего способом переживания данной эстетической эмоции является чувство потрясения, которое человек осознает как внутреннюю свободу и духовное равноправие при соприкосновении с несоизмеримо более могучими силами.

Возвышенным мы называем такой объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа - свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений; таким образом, это объект, перед которым мы оказываемся физически в невыгодном положении, но морально над ним возвышаемся.

Фр. Шиллер

Наиболее активно данная категория была востребована эстетикой средневековья и Ренессанса, а также таким направлением западноевропейского искусства, как романтизм.

Категория "трагическое"

Трагическое - особый вид эстетического переживания, связанный с крушением возвышенного. Трагическое возникает в результате столкновения человека с силами, которые угрожают его жизни и приводят в гибели важные духовные ценности.

Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к трагическому как эстетическому переживанию. Сам по себе факт смерти или телесных мучений не есть эстетическое событие, ибо при созерцании подобных ситуаций никто не получает эстетического наслаждения. Трагедия в жизни - это экзистенциальный, но не эстетический феномен, он изучается философией, социологией, этикой, криминалистикой и т. д., но не искусством. Для того чтобы трагедийная жизненная ситуация вошла в сферу эстетического, она должна быть, во-первых, "очищена" от личностно-индивидуального, приобрести черты "художественного образа", или "типажа", во-вторых, она не может быть самодостаточной, она обязательно должна находить выход в иные эстетические переживания (героическое, возвышенное), выводить человека в некие трансцендентально-духовные пласты его бытия. Не случайно уже греки говорили о "внутреннем просветлении" как необходимом элементе трагедии. Для трагического как эстетической категории важно наличие свободы выбора, сознательно избираемого пути. Трагедия возникает тогда, когда герой сознательно предпочитает смерть, оставаясь верным избранным им духовно-нравственным ценностям. Именно поэтому хрестоматийными трагическими героями являются Прометей, Гамлет, Ромео и Джульетта.

Сущность трагедии состоит в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного.

Ф. Шеллинг

В истории искусства наиболее распространенными являются следующие виды трагедий:

- трагедия рока, или судьбы наиболее типична для античной культуры (Прометей, царь Эдип). Над данными героями тяготеет роковое стечение обстоятельств, на них обрушивается гнев богов, однако они свободны, даже находясь под влиянием рока. В частности, когда Ахилл идет на свой последний бой, все друзья (и даже лошади!) отговаривают его, предрекая смерть. Но Ахилл принимает бой, отмечая, что если его жизнь и находится в руках богов, то, как он примет смерть ("на щите или со щитом") - его личностный и свободный выбор. Трагический античный герой демонстрирует состояние своей внутренней свободы по отношению к внешней стихии, превышающей его силы и возможности. Нравственная свобода торжествует в самом факте гибели или наказания героя, который принимает их осознанно, как необходимое очищение от вины, совершенной даже без его воли. Целью подобного трагического переживания является катарсис - внутреннее самоочищение, связанное с эстетическим наслаждением;

- трагедия мученичества чаще всего раскрывается на материале средневековья (Христовы муки, массовые сожжения первых христиан Нероном, история русского старообрядчества и т. п.). Целью данного вида трагедий является идея утешения, божественного воздаяния, надежда на потустороннюю жизнь;

- трагедия чувств активно разрабатывается художественной культурой Ренессанса и раскрывается через борьбу внешних обстоятельств жизни и спонтанностью человеческой воли и эмоциональности (Ромео и Джульетта). Именно здесь идея свободы как обязательного компонента трагедии проявляется наиболее явно.

- трагедия подсознательного - излюбленная тема культуры ХХ в., в частности, кинематографа ("История мистера Джекила и мистера Хайда", "Ночной портье", "Основной инстинкт"). Она базируется в первую очередь на философии З. Фрейда, открывшего, что в структуре человеческой психики присутствует не только сознание ("дневной мир", подвластный сознательной коррекции и руководимый разумом и рассудком), но и мощнейшие бессознательные структуры ("ночной мир", живущий по законам инстинктов и зачастую не осознаваемый человеком). Раздвоенность человека, противостояние разума и страсти, инстинкта и культуры, сознания и интуиции - наиболее типичные темы трагедии подсознательного.

- трагедия социальная раскрывается на материале "человек и история". Характерна для романтизма (Байрон, Шиллер), пытавшегося представить историю как "мировую скорбь", а человека как одинокого странника, призванного к заведомо проигрышной, но неизбежной борьбе с мировым злом. Лучшие образцы советского искусства (творчество В. Быкова, кинофильмы, посвященные Великой Отечественной войне) выявляют общественный смысл человеческой жизни, показывают не только трагедию смерти и разочарования, типичные для романтизма, но несут в себе также и оптимизм, сочетая в себе трагическое и возвышенное начала.

Категория "комическое"

Феномен комического - один из древнейших феноменов культуры. Он непосредственно связан с такой особенностью человека, как способность смеяться. Однако эти понятия не тождественны, если смех может иметь под собой физиологическую основу, являясь реакцией, например, на щекотку, то комическое есть форма осознанного смеха, т. е. человек воспринимает комическое именно в силу своей разумности. Комическое - это смех, основанный на интеллектуально-смысловой игре. В основе комического лежит чувство превосходства над объектом осмеяния.

Человек - единственное существо, способное смеяться.

И. Кант

Человек - единственное существо, способное смеяться над самим собой.

Ф. Рабле

Уже гомеровский эпос содержит в себе элементы комического изображения жизни богов на Олимпе, в греко-римском искусстве сформировались многие комические жанры, в это же время началось и теоретическое осмысление феномена комического. Средневековье в целом негативно относилось к комическим жанрам искусства и с осторожностью к комическому в жизни. (Прекрасной иллюстрацией этого является роман Умберто Эко "Имя розы"). Комическое существует, фактически, только в рамках "низовой" средневековой народной культуры, прекрасно проанализированной в работах М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" и Д. Лихачева "Смех в Древней Руси". В эпохи Возрождения и Просвещения интерес к комическому возрождается вновь. В этот период смех осознается не только как прекрасная эмоциональная разрядка, в центре внимания - смех, который казнит, выносит приговор, обличает. Смех - это действенный прием воздействия на недостатки людей, их глупость и безнравственные поступки, ложные суждения и т. д. Крупнейший комедиограф XVII в. Мольер убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы "исправлять людей, забавляя их". Особое внимание категории "комическое", в частности таким ее модификациям, как юмор и ирония, уделяли представители романтизма.

Формы проявления комического многообразны, это - юмор, шутка, ирония, сарказм, сатира, гротеск, фарс, остроумие и т. д. Гегель выделял три сферы комического, различные по своему содержанию. Во-первых, это ситуации, когда мелкие и ничтожные цели реализуются с большой серьезностью и обширными приготовлениями, во-вторых, когда люди воспринимают самих себя не сообразно со своей истинной значимостью, "раздуваясь" от самомнения и тщеславия, в-третьих, когда внешние обстоятельства создаются путем удивительных хитросплетений ситуации комического контраста между внутренним характером и формой его внешнего проявления.

Таким образом, комическое - это эстетическая категория, с помощью которой на интеллектуально-игровой основе осуществляется благожелательное отрицание, осуждение некоего явления (характера, ситуации, поведения), претендующего на нечто более высокое и значительное, чем оно является в действительности. Разрешение данной коллизии осуществляется, чаще всего, через эффект неожиданности, создание игрового приема, способами создания которого могут быть нетипичное сравнение, метафора, гипербола и т. п.

NB! Это интересно.

Первые упоминания о шутовских фестивалях относятся к концу XII в., но апогея они достигли в XIV - XV вв. Празднества глупцов, особенно популярные у низшей церковной и монастырской братии и среди студентов-вагантов, были приурочены к религиозным торжествам. Шалости послушников, школяров и певчих позднее слились со всенародным карнавалом.

В рождественские и новогодние каникулы младшие чины церкви пародировали культовые ритуалы и священные тексты. Неф собора превращался в зал для танцев, литургия - в псевдорелигиозный фарс. "Во время самой службы дьяконы и субдьяконы в чудовищных харях и одеждах женщин, сводников, гастрионов пляшут в храме, поют на хорах непристойные песни, едят кровяные колбасы возле алтаря (вместо принятия святого причастия), тут же играют в кости и наполняют церковь зловонным дымом кадил, в которых сжигают куски старых подошв (замена ладана), скачут по всей церкви и не стыдятся своих срамных плясаний и скаканий".

Уже в конце XII - начале XIII в. подобные "праздники безумных" подвергались

осуждению со стороны высшего духовенства. Игра и веселье, "покрывающие стыдом духовную честность", вызывали резко отрицательную реакцию в протестантскую эпоху. Однако попытки теологов умерить бесчинства "праздника дураков" не имели успеха, ибо пародийное высмеивание входило в контекст серьезного, сакрального.

Главная идея праздника шутов и вообще средневекового карнавала - инверсия общественного статуса. При помощи переодевания и присвоения атрибутов более высоких сословий "последние становились первыми": шуты или захудалые простолюдины - королями, церковные служки - прелатами, ремесленники - "рыцарями без страха и упрека". В дни карнавальной разрядки, освобождения от повседневной рутины люди периодически превращали в "религиозный бурлеск" свою сакральную практику. В создаваемом им абсурдном "мире навыворот" серьезным институтам противостояли их смеховые подобия, а элитарный декорум превращался в бутафорию.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Природа обыденного и профессионального эстетического сознания. Разница в эстетических оценках и вкусах отдельных людей. Понятие безобразного и прекрасного. Эстетические категории: прекрасное-безобразное, трагическое-комическое, возвышенное-низменное.

    реферат [25,0 K], добавлен 13.07.2013

  • Эстетические категории как инструмент познания и практического освоения действительности, их разделение на прекрасное и безобразное. Характеристика возвышенного и низменного. Категории трагического и комического. Анализ эстетической категории "ужасное".

    контрольная работа [37,1 K], добавлен 20.12.2012

  • Нравственный кодекс христианства раскрывается в "Нагорной проповеди" Иисуса Христа. Это известные уже более двух тысяч лет "девять блаженств". Основные этические идеи толстовского вероучения. Своеобразие этики мусульманского мира.

    реферат [18,7 K], добавлен 12.02.2004

  • Различные направления идеалистической и материалистической эстетики. Сущность общечеловеческих ценностей, их порождение, восприятие, оценка и освоение. Значимость категории трагическое для понимания современности. Концепции комического в истории эстетики.

    реферат [33,6 K], добавлен 28.04.2011

  • Марксистко-ленинская эстетика как подход к искусству, который основан на историзме. Развитие сущности эстетического восприятия в истории человечества. Гармония, возвышенное, трагическое, комическое как содержание эстетики художественных произведений.

    реферат [28,4 K], добавлен 02.04.2012

  • Этапы развития истории эстетики и особенности эстетического сознания. Многообразие видов эстетической деятельности. Роль и функции искусства в культуре. Структура эстетического отношения. Взаимоотношение субъектных и объектных эстетических категорий.

    реферат [24,4 K], добавлен 08.07.2011

  • О противоречивости эстетического восприятия художественной деятельности. Чувство прекрасного как сложнейший феномен человеческой психики. Отличие эстетических переживаний от физиологических. Влияние возрастной градации человека на его художественный вкус.

    реферат [26,8 K], добавлен 30.08.2010

  • Понятие, структура, сфера обыденного эстетического сознания. Природа и специфика человеческих переживаний. Уровни эстетического сознания и его элементы. Эстетический вкус и идеал. Особенность эстетических чувств. Историчность эстетического взгляда.

    реферат [31,9 K], добавлен 11.06.2010

  • Понятие прекрасного как одной из спорных категорий эстетики. Определение понятия и раскрытие содержания прекрасного как эстетической проблемы в творчестве, природе и жизни. Самопознание и совершенствование эстетических ценностей, идеалы красоты.

    эссе [15,3 K], добавлен 21.12.2015

  • Эстетика - философия эстетической и художественной деятельности. Эстетическая система. Значение теории для художника. Основные положения эстетики. Типы эстетических категорий. Системность в современной эстетике. Дизайн. Искусство. Ценность эстетики.

    реферат [69,4 K], добавлен 11.06.2008

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.