Значение фресок древнего Крита

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Краткие сведения об истории древнего Крита, периодизация.

Общий характер минойских фресок.

Особенности отдельных фресок.

Религия древнего Крита

Общие замечания

Культ Великой богини и бога-быка.

Минойский матриархат

Заключение

Список использованной литературы



Введение

Цивилизация древнего Крита - одна из самых загадочных на сегодняшний день. В истории Крита по сей день много неясного, многое служит предметом научных споров и изысканий, о многом можно только догадываться и строить предположения. Это и не удивительно, если учесть, что письменность минойской цивилизации, так называемое линейное письмо А, до сих пор не расшифрована. Таким образом, в данный момент при изучении Крита наука располагает только материальными данными археологических раскопок, которые можно трактовать весьма разнобразно. Сложность изучения Крита очевидна.

Одним из самых известных достижений Крити являются его знаменитые фрески. Они поражают свободой исполнения, отсутствием каноничности, "светской", на первый взгляд, направленностью, светлой и жизнерадостной эмоциональностью. Они же таят в себе немало загадок.

В данном реферате рассматривается значение фресок древнего Крита. Иначе говоря, меня интересует не столько художественная ценность критских фресок, которая важна и несомненна, сколько то, что они могут рассказать нами о критянах, об их общественных отношениях, религии, менталитете, психологии. Разумеется, все это отражают не только сюжеты фресок, но и их художественный стиль, их эмоциональная наполненность.

Реферат содержит краткие сведения об истории Крита, Кносском дворце, обзор наиболее значительных для заявленой темы фресок, также кратко рассмотрены религия Крита (в частности, культ Великой богини и бога-быка), его социальное устройство (предполагаемый матриархат), проблема типологической принадлежности критской культуры и ее значение для последующих эпох.

Важность изучения Крита очевидна, т.к., по мнению многих исследователей, он являюется неким "переходом" между восточной и античной культурами.

Краткие сведения об истории древнего Крита, периодизация

Нам неизвестны события истории Крита как таковые - вследствие того, что письменные источники не расшифрованы. Для воссоздания истории сложения, развития и гибели критской цивилизации мы располагаем в основном лишь данными его материальной культуры. И потому воссоздать его историю мы можем пока только в самом общем виде.

В отношении культуры древнего Крита принята следующая периодизация:

1. Раннеминойский период - 2800-2100 гг. до н.э.

2. Среднеминойский период - 2100-1600 гг. до н.э.

а) первый и второй среднеминойские периоды - 2100-1700 гг. до н.э.

б) третий среднеминойский период - 1700-1600 гг. до н.э.

3. Позднеминойский период - 1600-1200 гг. до н.э.

а) первый позднеминойский период - 1600-1450 гг. до н.э.

б) второй позднеминойский период - 1450-1400 гг. до н.э.

в) третий позднеминойский период - 1400-1200 гг. до н.э. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и древней Греции. -- Москва: Искусство, 1970. С. 5.

Основой данной периодизации является периодизация А. Эванса, сейчас некоторые ученые от нее отказались. В научной литературе есть и другие периодизации, например у Ю.В. Андреева:

1) с 1900 по 1700 г. -- период ?старых дворцов?, или фаза становления дворцовой цивилизации,

2) с 1700 до 1450 г. -- период ?новых дворцов?, или фаза расцвета дворцовой цивилизации,

3) с 1450 до 1350 г. -- фаза упадка и отмирания дворцовой цивилизации. Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху Колпинский бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 117.

Раскопки на Крите начались в 1900г. английским ученым Артуром Эвансом; он тщательно (насколько это было возможно в то время) исследовал открытую культуру и дал ей название минойской (по имени легендарного царя Крита Миноса, известного из греческих мифов).

Остров Крит входил в орбиту эгейской культуры (острова Эгейского моря, побережье Малой Азии и Греции).

Надо сказать, что эгейская культура в эпоху ранней бронзы имела немало потенциальных очагов цивилизации, но только на Крите произошел реальный переход к ней. И Андреев называет такие причины, как "некие скрытые потенции, заложенные в самой природе раннеминойского общества" Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 116. и "мощный ?энергетический заряд?, в целом почти недоступный для нашего непосредственного наблюдения" Там же., но отраженный в критском искусстве.

Андреев подчеркивает важность фактора исторической случайности. И тому есть подтверждения. Дело в том, что процесс развития критской цивилизации не укладывается в рамки классической марксистской теории, утверждающей, что базисом цивилизации является экономика и технологии. Но практически все эгейские культуры, опережая Крит в темпах материального развития (выплавка бронзы, гончарный круг, каменное строительство, кораблестроение), стагнировали и деградировали, так и не дав "цветения" культуры, а технически отсталый Крит внезапно вырвался вперед и дал замечательную цивилизацию, повлиявшую на весь регион.

Разумеется, на это повлияли факторы географического порядка. Длительный период мирного развития жизни на острове наряду с исключительно выгодным положением его на пересечении морских путей, ведших в страны Ближнего Востока, несомненно, способствовал высокому расцвету цивилизации Крита, начало которой было положено в эпоху строительства Старых дворцов, на рубеже III и II тысячелетий до н. э. Обитатели Крита открыли для себя колоссальный рынок не только материальных благ, но и, что самое главное - ?рынок новых идей?, обширное поле информации Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 99.. Это и позволило им не замкнуться в себе, не впасть в духовную спячку и застой подобно всем прочим культурам Эгейского мира.

За срок, едва ли превышающий одно-два столетия, на Крите появились такие важные элементы дворцовой цивилизации, как монументальная архитектура, развитая индустрия бронзы, расписная керамика, изготовленная с помощью быстро вращающегося гончарного круга, иероглифическое, а вскоре вслед за ним также и линейное слоговое письмо.

На Крите первые дворцы или появились около1900 г. до н. э. Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 12. Вместе со дворцами возникли и первые государства, и составляющие их структурную основу хозяйственные системы. Дворец был не только политическим и административным, но и религиозным (место проведения важнейших обрядов) и экономическим (общественная кладовая и сосредоточение ремесленников) центром. Причем эти функции еще не были по сути отделены друг от друга.

Неизвестно, было ли на Крите в начале II тысячелетия до н. э. несколько государств, или одно. Возможно, что правители остальных областей Крита были вассалами Кносса Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 46..

Исследователи подчеркивают как то, что социальная структура Крита, вероятно, сохранила в себе много пережитков родового строя, так и то, что Крит был, скорее, "протогосударством" с несколько аморфной (по крайней мере, в сравнении с восточными государствами) социальной структурой. Поэтому критские дворцы не были отделены от примыкающих к ним ?городских? кварталов глухими стенами, как это было почти во всех крупных городах древнего Востока.

Государственный (дворцово-храмовый) сектор, вероятно, не был на Крите безраздельным монополистом в сфере экономики. Здесь существовали какие-то ?социальные ниши?, в которых была возможна, условно говоря, свободная экономическая деятельность, лишь отчасти подконтрольная дворцу.

Существование монархии на Крите не доказано. Можно предположить, что в действительности государственное устройство минойского Крита было олигархическим - реальной властью и влиянием здесь пользовался не один человек, а целая группа (корпорация или сословие), хотя, возможно, и признававшая своим формальным лидером некую персону, облеченную священным саном ?царя-жреца?. Это мог быть симбиоз социальных организмов: жреческой корпорации и купеческой общины. Исходя из ключевого положения, которое внешняя торговля занимала в экономике Крита, можно было бы предположить, что профессиональные купцы и моряки-капитаны торговых кораблей являлись одним из наиболее важных структурных элементов в составе аристократической элиты минойского общества. Что же касается жреческой корпорации, то ее главами как раз и могли быть цари-жрецы и (или) царицы, являвшиеся верховными жрицами Великой богини.

В научной литературе нередко оспаривается расхожее мнение о существовании "критской морской державы". Политическая зависимость эгейских островов от Крита, если даже признать ее историческую реальность, по-видимому, не выходила за рамки даннических отношений. Неоспоримо и культурное влияние Крита. Настоящая же талассократия стала возможной лишь после появления мощных, хорошо организованных военно-морских флотов. В эпоху бронзы, когда их не существовало в этом регионе, создание морской державы было невозможно Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 195.

В процессе формирования критская культура обращалась к опыту Малой Азии, а позже - Египта. Впрочем, связи и влияния были взаимными. Так, светское и жизнерадостное по духу критское искусство могло повлиять на египетское (амарнский период).

Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер ее до сих пор не ясен. Некоторые исследователи считают, что это сильное землетрясение, другие -- военное нашествие, третьи - какое-то крупное социальное потрясение «Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. -- Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 287.. Но культура не была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет, сопровождавшийся расцветом искусства.

Во время этого расцвета искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого художественного достоинства, в частности, необычайно своеобразную архитектуру, очень динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с исключительным богатством фантазии; изощренно нарядную мелкую пластику и т.п. Там же.

Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, по-видимому, каким-то иноземным (скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее -- герое, победившем чудовищного Минотавра, обитавшего в Лабиринте.

В сущности, высокая культура Крита цвела не более двух-трех столетий, однако она дала миру как минимум потрясающие образцы изобразительного искусства и неким образом повлияла на последующие цивилизации, в том числе на классическую Грецию. Каким образом это произошло - отдельный и очень интересный вопрос, но объем работы, да и заявленная тема, не позволяют его рассмотреть, как и многие другие.

Кносский дворец - центр Крита эпохи Новых дворцов

Старые дворцы, названные так в отличие от сменивших их примерно через три столетия Новых дворцов, известны нам далеко не достаточно. Их исследованию мешают руины лежащих над ними Новых дворцов. Нам теперь известны четыре больших дворца в центральном и восточном Крите: к трем открытым в начале XX в. дворцам в Кноссе, Фесте и Маллии присоединился недавно раскопанной греческими археологами дворец в Като Закро.

Кносский дворец представлял собой интегрирующий и организующий центр сложной социальной системы - дворцового государства, охватывавшей обширную территорию со множеством больших и малых поселений.

Поразительное единообразие основных планировочных решений, использованных строителями по крайней мере четырех ?новых дворцов? заставляет думать, что их возникновение было результатом осуществления широкой строительной программы, направляемой из одного центра, которым, по всей видимости, был Кносс. Вероятно, ко времени постройки ?новых дворцов? на Крите уже сложилось централизованное государство. В пользу этого предположения говорит также и парадоксальное отсутствие укреплений вокруг критских дворцов и поселений. Этот факт вполне может быть истолкован как свидетельство царившего на Крите внутреннего мира и политической стабильности «Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. -- Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 287..

Кносский дворец значительно превосходил другие критские дворцы и по своим размерам и по великолепию своей архитектуры, и по богатству своих кладовых. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э. когда он занимал наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и перестройки.

При всей значимости административных и хозяйственных функций критских дворцов они были лишь производными от их основной сакральной функции.

Дворец, как считают многие ученые, был прежде всего святилищем, жилищем верховного божества или, по крайней мере, тем местом, где оно время от времени являлось своим почитателям. И только в качестве святилища дворец мог успешно выполнять также и все остальные свои функции, поскольку, как и во всех других обществах бронзового века, именно религия была в минойском обществе основным консолидирующим и интегрирующим началом.

Уже А. Эванс квалифицировал Кносский дворец как святилище, как жилище ?царя-жреца?, непосредственно связанного с великой богиней в качестве ее сына и консорта, он не мог быть ничем иным, как совместным храмом этой божественной пары. Эта концепция в различных ее вариантах неоднократно воспроизводилась в работах других исследователей минойской цивилизации.

На преимущественно сакральную природу критских дворцовых ансамблей указывают не столько сделанные на их территории находки культовой утвари и маленькие святилища, которые нередко трактуются как всего лишь "домашние часовни", сколько их своеобразный архитектурный облик, а также и само их местоположение, и "вписанность" в окружающий ландшафт - дворец мыслился тесно связанным с природой, которую обожествляли критяне, как и все древние народы. Итак, это не в светском дворце иногда встречались "частные" святилища - весь дворец был святилищем, вписанным в огромный храм природы.

Сакральная природа дворца проявляла себя также и в разного рода священных символах. Сюда относятся знаки лабриса, "рога посвящения", щиты в виде восьмерки и т. п.

Дворец занимал площадь около 10 000 кв. м. На этой обширной территории насчитывается несколько сотен помещений различных размеров, расположенных в два или три этажа, соединенных между собой коридорами, переходами и лестницами. Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972. С. 82. Несмотря на кажущийся беспорядок в расположении помещений, в действительности планировка Кносского дворца, как и других памятников архитектуры Крита, подчинена определенным принципам строительства. Кратко ее можно охарактеризовать как "живописную планировку" Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972. С. 83..

Планировка эта отличалась свободной живописностью, асиметричностью. Чередование открытых дворов, больших и малых затененных помещений, живая смена тьмы и света, неожиданные повороты - все это, возможно, было порождено не только частыми произвольными расширениями дворца, но и представляло собой определенную архитектурно-эстетическую концепцию Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и древней Греции. -- Москва: Искусство, 1970. С. 11. По крайней мере, так кажется современному человеку.

Размеры дворца, его запутанный план и великолепное внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о загадочном Лабиринте и Минотавре, были связаны с Кносским дворцом. «Лабиринт» происходит от слова «лабрис» -- двулезвийный топор, одна из наиболее распространенных священных эмблем критской религии.

Дворец выполнял важные религиозные функции, потому его архитектурная концепция должна отражать религиозную концепцию древних критян. Много сказано о концепции Лабиринта как модели загробного мира, как модели вселенной критян вообще, но нет возможности об этом говорить подробно. В сознании древнего человека эстетика еще не была отделена от религии.

Планировка дворца, детали его внутреннего убранства, вероятно, отразили в себе и запечатлели на долгое время основные перипетии некой праздничной религиозной церемонии. Отсюда такие непременные элементы дворцовой архитектуры, как лабиринтообразные переходы, открытые дворы, павильоны, украшенные колоннами, крипты с подпорными столбами и т. п. Дворец, вероятно, и был рассчитан на длительное движение процессии адорантов по бесконечным коридорам дворца, постоянные переходы из тьмы на свет и обратно, всевозможные испытания, которым подвергались участники шествия.

Центром дворца, ядром, объединяющим все его части в единый комплекс, является большой прямоугольный двор, ориентированный с севера на юг. Эта основная особенность критской дворцовой архитектуры. Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972. С. 83. Вокруг двора как раз и строились остальные помещения. В Кносском дворце длина его составляла 52,5м. Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы. Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения, так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности общего впечатления. Помещения были в основном небольшими.

Очень большую роль играли здесь стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или слабым светом. «Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. -- Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 289.

Архитектурный образ Кносского дворца определяется не особой трактовкой монументального объема, а живым богатством развитого внутреннего пространства. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и древней Греции. -- Москва: Искусство, 1970.С. 12.



Общий характер минойских фресок

Искусство Крита, расцвет которого совпадает с утверждением и высоким подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока; однако оно не монументально, асимметрично, беспокойно, в нем нет строгости и каноничности.

По крайней мере за несколько столетий до появления первых дворцов минойцы уже определились в своем эстетическом отношении к окружающему их миру и выработали то, что может быть названо ?стилистической формулой? их культуры. В самом сжатом виде суть этой формулы может быть выражена словосочетанием ?живописный динамизм?. Это означает, что критские художники были наделены особой восприимчивостью в равной мере и к цвету, и к движению. Весь мир представлялся им постоянно меняющейся комбинацией подвижных цветовых пятен или полос. Сначала это проявилось в их ранней керамике. Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 100.

Умение окрашивать стены, покрытые штукатуркой, было известно критянам еще в III тысячелетии до н. э. В эпоху Старых дворцов стены также расписывались, преимущественно однотонной краской; излюбленным был красный цвет. Есть свидетельства того, что в Старых дворцах стены украшались полосами разных цветов; можно предположить, что они расписывались и другими простыми орнаментами. Во всяком случае, древнейшие дошедшие до нас фигурные композиции, найденные в ранних слоях Новых дворцов и современных им зданий, настолько сложны и совершенны, что, несомненно, должны были существовать предшествовавшие им более скромные росписи.

На распространение на Крите фресок могло оказать влияние знакомство с искусством Египта, где стенные росписи достигли высокого расцвета в эпоху Среднего царства. Наблюдается известное сходство в трактовке человеческой фигуры и передаче пространства в критских и египетских росписях, хотя в целом стиль их различен. Важной причиной этого отличия являлись технические приемы, использовавшиеся египетскими и критскими художниками. Египтяне исполняли свои росписи клеевыми красками по сухой штукатурке, что позволяло тщательно выписывать детали и обеспечивало сохранение ярких локальных цветов. Техника же критских мастеров была настоящей фресковой: живопись водяными красками по влажной известковой штукатурке. Она требовала быстроты исполнения и хорошо соответствовала известной импрессионистичности, свойственной критским росписям. Минеральные краски изначально имели несколько приглушенный тон. Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972. С.105. Фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Они располагались на стенах в виде фризов или панелей.

Для минойского декора характерен принцип индифферентного отношения к той плоскости, которую он украшает: все стены одинаково равны, роспись не выделяет ни середины стены, ни углов; в ней нет композиционного центра -- она строится на ритмических повторах, на бесконечном развертывании рассказа. Не так ли и критская архитектура строится на непрерывной смене отдельных помещений, ни одно из которых не является центральным?Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972.С. 112.

Изобразительное искусство Крита характеризуется своеобразными чертами, отличающими его от современного ему искусства стран Ближнего Востока.

Многие исследователи отмечают праздничную, приподнятую декоративность, считая ее наиболее характерной чертой изобразительного искусства Крита. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь догадки на основании сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока. «Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. -- Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 292.

Поражают идеалы человеческой красоты этого древнего народа, поражают в хорошем смысле. На фресках изображены прекрасные женщины и мужчины, красота их совершенно не архаичная и даже не "естественная", напротив - красота очень цивилизованная, искусственная, "сделанная" - потому-то и восхитительная. Косметика, одежда, украшения, сложные прически... И даже тела - эти невероятные тонкие талии у обоих полов...

Но минойское искусство было, прежде всего, религиозным. В настоящее время большинство исследователей отказывается от традиционной трактовки этих росписей как образцов ?реалистической жанровой или пейзажно-анималистической живописи? на сюжеты из светской жизни или из жизни природы, справедливо считая такую их трактовку недопустимой модернизацией. Сложные многофигурные композиции из того же Кносса, как правило, изображают различные религиозные церемонии и празднества. Весьма вероятно, что их основное назначение заключалось в том, чтобы закреплять и усиливать магический эффект обрядового действа.

Но что значит "религиозное" в понимании древних народов, которые еще не отделяли четко повседневное от сакрального? Нам кажутся, к примеру, изображения природы сугубо светскими, созданными только для эстетического удовольствия. Но критский художник вкладывал в них религиозное чувство - чувство священности этой самой природы и ее явлений.

Миниатюрность -- характерная черта критских росписей. Большая часть их отличается небольшими размерами. Фигурные изображения заполняли неширокий фриз, проходивший по средней части стен; сверху он обычно был обрамлен полосами орнамента; нижняя часть стены была украшена росписью, воспроизводившей мраморную облицовку. Потолки также покрывались орнаментальными узорами.Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972.С. 109.

Я не согласна с утверждением, что искусство Крита "не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности" «Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. -- Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 295.. Конечно, оно плоскостное, но его торжественность и зрелищность совершенно иные, чем в том же Египте. Росписи Крита "неприлично" радостны, свободны и беззаботны. Таково, по крайней мере, мое первоначальное впечатление. Но есть в минойской живописи и существенные недостатки, на мой взгляд.

Конкретная человеческая личность во всем ее своеобразии и богатстве внутренней жизни не нашла своего воплощения в произведениях критского искусства и, по всей видимости, очень мало интересовала минойских художников. В подавляющем большинстве случаев они довольствовались простым повторением универсального, максимально приближенного к стандарту канона идеальной мужской или женской фигуры. Из такого рода стандартных изобразительных единиц, различающихся между собой лишь позами, жестами, поворотами головы, иногда одеждой, конструировались многофигурные композиции Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 116..

Едва ли не самой трудноуловимой деталью во всех этих композициях остается человеческое лицо. Я бы не сказала, что лица "смазаны" или схематичны - они вполне четкие, живые, но, конечно, слабо индивидуализированы. Встречаются примеры неумелой, но живой передачи лица.

Душевное состояние одного человека учитывается лишь постольку, поскольку в нем находит свое выражение и состояние коллектива. Индивидуальные особенности мужчин и женщин, участвующих в этом коллективном всплеске эмоций, почти совершенно скрадываются или в лучшем случае отражены в незначительных различиях поз и жестикуляции во всем остальном совершенно одинаковых человеческих особей. Этот прием использовали и создатели миниатюрных фресок из Кносского дворца. Показательно, что даже в тех немногочисленных случаях, когда среди толпы, изображенной на фреске, появляется некая фигура, выделяющаяся среди всех прочих своим внешним обликом, одеждой или какими-нибудь иными атрибутами, она ничем не нарушают общего ритма движения человеческой массы, а стало быть, и владеющего ею коллективного чувства.

Среди фресок Кносского дворца трудно найти хотя бы одну композицию, запечатлевшую какой-нибудь важный или второстепенный эпизод из истории правящей династии и всего государства. По существу здесь нет ни исторических событий, ни "исторических личностей. Все происходящее в этих сценах существует как бы вне времени, т. е. вечно и неизменно повторяясь в годичных циклах религиозных празднеств. Здесь явно доминирует архаичное, внеисторическое, восприятие времени как некоего замкнутого круга, в котором все постоянно возвращается к исходной точке, прошлое и настоящее как бы слиты в одно застывшее целое, а будущего вообще нет Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 217..

Правда, открытие миниатюрного фриза из Акротири как будто дает основание для пересмотра давно уже сложившихся представлений о внеисторичности минойского искусства. Художники, создавшие эту необыкновенно сложную, буквально ?перенаселенную? множеством фигур людей и животных живописную композицию, явно пытались запечатлеть в ней какое-то конкретное событие из истории их родного острова Феры. Но в произведениях древневосточного искусства, изображающих подлинные или вымышленные исторические события, почти всегда присутствует ярко выраженное личностное героическое начало. В основных эпизодах ?морского фриза? царит, напротив, полная анонимность. Здесь, как это вообще принято в минойском искусстве, различаются между собой только большие группы лиц, но не сами эти лица Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 219..

Таким образом, можно предположить, что минойцы знали только один вид героизма -- героизм массовый. Но непонимание роли личности в истории, как правило, свидетельствует о неразвитости или размытости самого исторического чувства.

Правда, странный отпечаток взвинченности, который лежит на многих произведениях критского искусства, я недостатком назвать не могу. "Изображенные на них фигуры людей и животных нередко как бы вибрируют от страшного внутреннего напряжения, совершают резкие конвульсивные движения и вытягиваются, как в эпилептическом припадке. Сцены такого рода выдают скрытый невротизм психического склада минойцев, очевидно, присущую ему раздвоенность, довлеющее над ним ощущение пограничности и крайней непрочности своего положения в мире на стыке добра и зла, жизни и смерти." Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 270.

Это очень важно, это приоткрывает нам правду о том, что жизнь и мировоззрение минойцев не были идиллическими, как это может показаться при беглом знакомстве с их искусством. Ю.В. Андреев назвал их искусство "экстатическим" - именно поэтому оно волнует, и оно прекрасно.

Далее, нельзя не отметить странное и притягательное сочетание реальности и фантасмагории в минойской живописи. Так, критские художники замечательно передавали стремительное движение (оттого их искусство называют еще "кинетическим"), на что не решались даже прославленные творцы эллинской классической эпохи, но тот же "летящий галоп" любили приписывать и быкам, которым он не свойствен; реалистически изображенные птицы и растения сочетают в себе черты разных видов; есть и другие примеры такого рода "сюрреализма". Одни называют это первобытным архаизмом, но я бы просто сказала, что они видели мир иначе, чем мы.

Особенности отдельных фресок

Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э). Эта небольшого размера фреска изображает, наверное, мальчика, собирающего белые цветы шафрана и складывающего их в корзину. Но так как от его фигуры сохранился только торс без головы, некоторые исследователи восстанавливают его как обезьяну, ссылаясь на синий цвет его тела. Против этого как будто говорят стройные и тонкие пропорции и украшения, надетые на руки и талию. Но в данном случае интересна не столько тема, сколько стиль изображения. Фигура «собирателя шафрана» представлена в профиль, в сильном и довольно верно переданном движении. Белые цветы и причудливые скалы, на которых они растут, видны не только внизу картины, но и вверху, над головой мальчика. Создается впечатление, что художник изобразил сад, в котором происходит действие, как бы сверху, в плане -- своеобразный прием передачи пространства на плоскости, знакомый и другим искусствам древности. Растения переданы верно, но в то же время стилизованно. Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972. С.106. Нанося на красный фон силуэты зелено-голубоватой фигуры и цветов, похожих на былые языки пламени, мастер добивается впечатления движения и гибкости. Проблема анатомически правильной передачи форм тела им не ставится, но зритель об этом и не жалеет.

Здесь вызывает восхищение не только гармония ярких красок, но и переданное художником движение, пусть и за счет деформации фигуры. Можно сказать, что динамика в ущерб форме - одна из самых характерных черт критского искусства, что заметно отличает его от искусства других народов того времени.

Образцы ранней критской живописи свидетельствуют о растущем интересе художников к воспроизведению окружающей их действительности. Свойственное критянам чувство красоты живой природы, проявившееся в умелом расположении дворцов, в еще большей степени ощущается в их живописи. Природа для них была одухотворенной, они обожествляли ее проявления; по-видимому, их мировоззрение в целом было свободно от догматизма и консервативности древневосточных культов, способствовуя этому в высшей степени живому и свежему восприятию и столь же непосредственной передаче в искусстве как отдельных элементов, так и целых картин из жизни природы Там же..

Черты, проявившиеся уже в ранних фресках, в совершенстве выразились в критской живописи времени расцвета Новых дворцов. К числу лучших образцов ее принадлежит фриз из маленького помещения в Агиа Троаде (конец 17 -- начало 16 в. до н.э.). Вообще, фрески из Агиа Троады с изображением растений и животных обладают очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью. На фризе, высота которого составляла всего несколько десятков сантиметров, художник развертывает картину скалистого пейзажа, поросшего различными растениями, населенного птицами и дикими животными. Уже не стилизованно, а вполне естественно и правдиво, но в то же время изящно передает художник то заросли цветов, то изящно изгибающиеся ветви куста. Художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана «Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. -- Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 293..

Жизненно верные изображения животных, хорошо передающие их внешний облик, есть и в египетском искусстве. Но между ними существуют глубокие стилистические различия: египетские фрески, может быть, точнее по исполнению деталей, но насколько ярче и трепетнее критские мастера воспроизвели движение, жизнь, наполняющие их произведения. Только в некоторых росписях времени Тель-Амарны египетское искусство поднималось до решения таких проблем. Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972.С. 108.

В кносских росписях, несмотря на все их богатство и совершенство, лишь немногие могут сравниться с фресками из Агиа Троады. Наиболее близок им фриз с куропатками, украшавший одно из помещений Караван-сарая. Он чуть суше по исполнению; трактовка скал, среди которых изображены птицы, отличается некоторой узорчатостью; как и во фреске «Собиратель шафрана», скалистый пейзаж обрамляет фриз снизу и сверху. Но такого трепета жизни в этой фреске уже нет.

Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе.

Большинство фресок, украшавших залы дворца, изображают события из жизни его обитателей; они интересны не только своими художественными достоинствами, но и тем материалом, какой они дают для изучения обычаев и обрядов критян. Придворные дамы, присутствующие на празднествах, происходящих при большом стечении народа; танцовщица с развевающимися от быстрого движения локонами; смелые акробатические упражнения с бешено несущимся быком; торжественное шествие юношей и девушек, несущих дары владыке Кносса; и, как воспоминание об источнике всех благ, море -- изображение беспечно резвящихся в морских волнах дельфинов. Таковы некоторые из сюжетов кносских росписей.

Один из наиболее привлекательных и выразительных образов -- изображение молодой девушки, фрагмент фрески, некогда украшавшей «священный зал» верхнего этажа западного флигеля. Фреска, от которой помимо этого сохранилось еще несколько фрагментов, изображала целое общество, состоящее из девушек и юношей, сидящих на низких сиденьях; поэтому она и «фреска раскладных стульев» или попросту "фреска табуретов". Собравшиеся непринуждённо беседуют, держа в руках серебряные и золотые кубки с высокой ножкой. Эванс определил сюжет, как священный, ритуальный пир.

На лучше всего сохранившемся фрагменте изображена молодая девушка с пикантным курносым носиком и пухлыми красными губами; ее огромные черные глаза нарисованы в фас -- обычный прием, характерный для ранних стадии развития искусства; только в греческой вазописи эпохи расцвета появляется правильное изображение глаза при профильном положении лица. Но в данном случае такой наивный прием придает особое очарование этому образу, который с момента открытия заслужил название «Парижанки». Иссиня-черные волосы девушки вьющимися прядями падают на плечи; открытая на груди узорчатая одежда украшена сзади большим бантом; искусно передана его прозрачная ткань, сквозь которую просвечивает синий фон фрески. Характерный крутой завиток волос над лбом являлся, возможно, признаком принадлежности к высшему классу общества. Эта миниатюрная фреска -- высота фриза равнялась примерно 32 см -- так же полна живого трепета жизни, как и росписи, изображающие растения и животных Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972.С. 109..

Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита.

Интересны два фрагмента миниатюрных росписей, украшавших небольшие помещения Кносского дворца, возможно, имевшие какое-то культовое назначение. Высота этих фризов -- 30--40 см; каждый из фрагментов вмещает несколько десятков фигур, высота которых не превышает нескольких сантиметров.

На одном из них изображена толпа, собравшаяся вокруг увенчанного бычьими рогами трехнефного здания. Это изображение критского святилища, возможно, дворцовой капеллы. Группа зрителей присутствует при некой придворной церемонии или, что еще вероятнее, при религиозном обряде. По сторонам "капеллы" расположились в свободных позах критские дамы, склоняющиеся друг к другу в живой беседе; их богато украшенные одежды с широкой юбкой и узким лифом оставляют открытой грудь, волосы длинными волнистыми прядями падают на плечи и спину. За ними видна остальная толпа зрителей; для передачи ее художник прибег к оригинальному приему: в несколько рядов изображены лишь головы, тщательно нарисованные, повернутые то в одну, то в другую сторону и действительно создающие впечатление толпящихся фигур. Точно так же показана толпа в нижнем поясе фрески, то есть согласно способу передачи пространства в критской живописи -- перед капеллой.

В этой фреске поражают образы женщин, полные очарования и лишенные всякой монументальной торжественности. В то же время эти женщины уверены в себе, но эта уверенность носит не горделивый, а естественно-беззаботный характер. Фреска отличается нежной легкостью красок и наглядно воплощает жизнерадостный, можно даже сказать, гедонистический характер мировосприятия, которым проникнуто критское искусство.

Возможно, эти женщины были не "придворными дамами", а руководящим ядром сакрального сообщества, хотя их функции остаются для нас неясными, поскольку неясен и общий смысл всего представленного здесь священнодействия.

Не меньший интерес представляет вторая миниатюрная фреска, изображающая толпу зрителей, собравшуюся под сенью оливковых деревьев и любующуюся танцующими девушками. Судя по простертым вперед и вверх рукам танцорок -- жесту адорации, почитания божества, -- танец этот имеет культовое значение. И здесь мы видим аналогичную передачу толпы -- два передних ряда занимают изображенные во весь рост друг над другом мужские фигуры, а за ними -- только ряды голов. Для женского общества отведен участок под деревьями. Тела мужчин художник обозначает красной краской, на фоне которой четко выделяются черные волосы, белые ожерелья и набедренные повязки; женские тела переданы белой краской -- обычное для всего древнего искусства стремление показать отличие между нежной кожей женщин и более темной, загорелой кожей мужчин. Рисунок этих миниатюрных изображений беглый, но четкий и выразительный. Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972. С.110.

Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин, к сожалению, не индивидуализированы, зато выразительны и оживлены: перед ними, возможно, развертывалось какое-либо зрелище, скорее всего - религиозная церемония.

Все эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе.

Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в религиозных и мифологических представлениях критян. «Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. -- Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 295.

Одно из помещение восточного крыла было украшено по типично критской системе фризом высотой 37 см, состоявшим из ряда изображений на повторяющийся сюжет, -- в них были представлены различные моменты игр с быком. Акробаты, мужчины и женщины, одеты одинаково -- с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. По-видимому, эти особенности считались признаками красоты. О смысле и назначении этих опасных "игр с быками" мы далее поговорим особо.

На сохранившемся относительно лучше других фрагменте изображен несущийся вперед во весь опор бык, которого хватает за рога девушка-акробатка; в то же время другая, видимо, мужская -- судя по темной окраске тела -- фигура проделывает стойку на спине быка; сзади стоит третья фигура, женская, с протянутыми вперед руками, готовая вступить в борьбу. Мы не знаем, в чем именно состоял смысл этих опасных игр с быками, однако ясно, что люди в них не применяли оружие.

Фреска изображает действие, исполненное движения; несущийся вперед бык представлен в позе так называемого "летящего галопа" -- ноги его не касаются земли. Фигура быка, с его непропорционально вытянутым телом и короткими ногами, распластана на стене и кажется как бы застывшей в позе стремительного движения. Впечатление это еще более усиливалось при взгляде на повторяющиеся сходные между собой картины, различающиеся лишь позами акробатов и фоном -- поочередно то синим, то желтым. Некоторый схематизм отмечает и фигуры акробатов, хотя в их движениях сохраняется большая естественность.

Наряду с чисто фресковой живописью критские художники применяли технику, не встречающуюся ни в одной из стран древнего мира, -- своеобразное сочетание живописи с низким, исполненным из стука рельефом. Вылепленную таким образом фигуру художник затем расписывал в технике фрески. Рельеф придавал особенную выразительность изображению. Сохранилось всего два образца такого рода рельефных росписей, происходящих из Кносского дворца.

К более раннему времени относится голова быка из колонного портика северных пропилеев -- часть композиции, представлявшей игру с быком; от нее сохранились еще фрагменты, изображающие скалы и деревья, а также нижнюю часть женской фигуры. Исполненная в натуральную величину, круто наклоненная голова быка с маленькими глазками и приоткрытым ртом, из которого высовывается язык, является одним из наиболее реалистических изображений этого животного в критском искусстве. Художнику удалось передать ярость, охватившую быка, его стремительное движение, чувствующееся даже в этом небольшом фрагменте.

Другая «рельефная» фреска относится к более позднему времени; она сохранилась во фрагментах, и реконструкция ее вызывает сомнения в деталях. Изображен идущий влево юноша в повязке и поясе, с тонкой талией и широкими плечами. На голове его -- корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди -- ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Поступь юноши стремительна и в то же время исполнена торжественности. Как считал Эванс, это «царь-жрец» в ритуальном уборе, может быть, в момент свершения каких-то обрядов. Он идет по лугу, поросшему высокими цветами, над которыми порхают бабочки,-- любовь критян к передаче природы проявляется и здесь. Тело «царя» исполнено в низком -- возвышающемся над фоном всего на 5 см -- рельефе, все детали сделаны росписью. Прекрасно передана мускулатура сильного обнаженного тела «царя»; сочетание живописи с лепкой придает этой большой (высота 2 м) фигуре особую жизненность. Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972.С. 110.

Это изображение находилось в центральном вестибюле западного флигеля Кносского дворца. Вероятно, оно было связано с росписью «коридора процессий», ведущего к этому вестибюлю от западного входа. Коридор был украшен монументальными фресками, изображающими мужчин и женщин, несущих в торжественном шествии различные дары, главным образом вазы.

Они относится уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.). Фигуры, исполненные в натуральную величину, располагались на стенах коридора в два ряда. Всего их насчитывалось не менее 500. Лучше других сохранилась фигура юноши с конусообразным ритоном в руках. Его напряженная поза, откинутый назад торс передают ощущение тяжести его ноши; судя по цвету, ритон был сделан из серебра. Широкие плечи, узкая талия, стройные ноги юноши являются воплощением идеала мужской красоты, как ее представляли критяне, так же как высокая грудь, подчеркнутая открытым платьем, свойственна всем женским изображениям. Критские художники, в отличие от египетских, всегда рисовавших человеческую фигуру в определенной схеме, как бы развернутой на плоскости -- голова в профиль, торс в фас, ноги снова в профиль, -- владели и строго профильным ее изображением.

Если фигура «царя-жреца» построена в соответствии с «египетским» каноном, характерным для всего искусства древнего мира, то в юноше из «коридора процессий» мы видим более правильную передачу человеческой фигуры в профиль, что, несомненно, является определенным шагом вперед в развитии живописи Сидорова Н.А. Искусство эгейского мира. -- Москва : Искусство, 1972.С. 111..

В тронном зале раскрывается живописный характер интерьеров дворца. На его розово-алых стенах, по сторонам от трона с высокой волнистой спинкой, размещались фрески с изображением существ, которых предпочитают называть грифонами, лежащих на фоне стилизованного пейзажа с волнистыми линиями желтой и коричнево-красной земли и столь же декоративно изображенными цветущими растениями.

Можно спорить о том, кто именно представлен на стенах этого зала по сторонам трона -- грифоны, как видно на реконструкции, осуществленной Эвансом, или священные быки, как считают теперь некоторые исследователи. Но характер росписи от этого не меняется. Строго симметрично расположены на стене две фигуры, обращенные к центру, занимаемому троном; своими позами они акцентируют эту центральную часть стены. Покрывающий их тела орнамент подчеркивает ирреальность этих фигур, являющихся явно священными символами. Однако, нельзя не заметить, что такую же композицию мы наблюдаем на Львиных воротах в Микенах, а львы (они же грифоны) - не геральдические символы царя, а спутники Великой богини на ее "великой охоте" охоте (о чем речь ниже). Следовательно, это не тронный зал, а зал эпифаний. Гипсовый трон с его волнистой спинкой, возможно схематически воспроизводящей вершину горы, во время устраивавшихся здесь ритуалов эпифании, вероятно, занимала жрица (может быть, сама царица Кносса) в облачении Великой богини. Также, согласно реконструкции, кроме грифонов изображены и две пальмы, являющиеся одним из атрибутов Великой богини Андреев Ю.В. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III-начало I тыс. до н.э.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 312..

Впрочем, синкретический характер критской религии и некоторые археологические находки позволяют предположить, что Великая богиня могла быть в том числе и покровительницей царской власти, даже источником ее магической силы (если только эта царская власть существовала).

Роскошь этого зала знаменует начало нового этапа критской живописи, этапа, не получившего дальнейшего развития, оборванного окончательным разрушением Кносского дворца. В лучших произведениях критского искусства до конца сохраняются традиции живописи эпохи расцвета.

В 15 в. до н.э. начинается упадок критского искусства. Орнаментально-декоративные моменты резко усиливаются. Это не возврат к старой наивной схематизации, а скорее утонченная, суховатая стилизация. Искусство этого периода часто обозначают термином "дворцовый стиль". Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и древней Греции. -- Москва: Искусство, 1970. С.15. Условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены -- жертвоприношение перед двумя двойными секирами и принесение даров умершему.

Вероятно, упадок был вызван каким-то неизвестным нам внутренним кризисом, сопровождавшимся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм. «Всеобщая история искусств» в шести томах. Т. 1. Искусство Древнего мира/ ред. А.Д. Чегодаев. -- Москва: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 298. Это прослеживается по мелкой пластике и керамике, фрески этого периода неизвестны. Причины этого одни ученые ищут во внешнем завоевании, другие - во внутреннем вырождении цивилизации. Возможно, одно сочеталось с другим.