Многие исследователи творчества Рихтера отмечали, что Рихтер на своих концертах достигает огромной внутренней сосредоточенности, глубокой погружённости в процесс исполнения музыки. Он совершенно забывает про слушателей и целиком уходит в то состояние, которое передаёт произведение (можно вспомнить рассказ Г. Гульда о том, как он присутствовал при исполнении Рихтером Сонаты B-dur Шуберта). Но, забывая о публике, он тем самым очень сильно увлекает её в свои высочайшие духовные "владения".

У Рихтера духовное начало в музицировании даёт о себе знать очень ярко и властно. Духовность, можно сказать, пронизывает рихтеровское искусство. Игра пианиста воспринимается подчас как некое психологически сконденсированное "действо" (из-за чего возникает отмечавшееся многими гипнотическое воздействие этой игры, её особая суггестивная сила). Публика, слушая его напряжённые медитации в бетховенских и шубертовских сонатах, его отрешённую от всего мирского звукосозерцания философскую поэтику Баха и Брамса, теряет иной раз ощущение физической реальности "манипуляций" музыканта за клавиатурой. Все сугубо внешние стороны пианизма, инструментальная фактура, ткань - как бы исчезают. Остаётся лишь пронизывающе сильное и интенсивное духовно-психологическое излучение, обнажённая в своей первозданной чистоте поэтическая идея произведения, его откристаллизовавшееся содержание.

Один из зарубежных рецензентов писал: "Рихтер - пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нём самом".Г. Цыпин писал: "Артист в эти моменты словно бы всматривается - напряжённо и пристально - в самые глубины Музыки".

Я. Мильштейн также отмечал, что Рихтеру присущи "какая-то особая, глубокая внутренняя сосредоточенность, какая-то особая “тишина”, которая органически уживается с сокрушительным темпераментом и напором. Он сдержан, но не равнодушен. Он собран, но не замкнут. Он не стремится форсировать эмоции, но и не чуждается их. То, что иными подчас воспринимается, как “сухость” и “холодность”, есть высшая мудрость артиста, которая подчиняет себе стихию музыки".

В главе "Рихтер - интерпретатор" мы резюмировали, что пианист дарит нам вместе с музыкой только самые высокие проявления человеческих чувств. Нужно подробнее осветить эту мысль. Вспомним, что критика говорила о "сухом и выровненном" Моцарте у Рихтера, а также о его "абстрактном, схематичном" Шопене, который был лишён достаточно рельефного выявления широкого круга образов, заключавшихся в нём. Однако замечание Нейгауза о том, что "на той высоте, на которой находится Рихтер, воздух подчас слишком разрежённый, чистый, холодный, и что именно из-за этого кое-кому не хватает “человеческого тепла”", является метким парирующим ответом на вышеприведённые замечания критики. Действительно, в интерпретациях Рихтера нет мелкой сентиментальности, капризной чувствительности, никаких элементов бытовой развлекательности. Та музыка, где хоть в какой-то мере это присутствует, никогда не была исполняема Рихтером. Вот что он, например, говорил о “Менестрелях” Дебюсси: "Дебюсси в последней Прелюдии первой тетради взял и написал: “Играйте нервно и с юмором”. И мне тут же расхотелось это играть. Эти “Менестрели" не для меня". То есть, грубый юмор, насмешка, фарс не входят в шкалу чувств пианиста и поэтому данная музыка чужда ему.

По сходным причинам не очень охотно обращался Рихтер и к рапсодиям Листа вместе с его же транскрипциями (исполнены только венгерские рапсодии №№ 17, 18 и “Лесной царь”). В этой музыке немного, но всё же присутствует небольшой элемент выставления "на-показ" технических возможностей как исполнительских, так и композиторских. Здесь "виртуозность" в хорошем смысле этого слова, может быть даже "виртуозность-доблесть", часто свойственная Листу и Паганини, иногда проявляется достаточно ярко. Тем не менее, она всё-таки не свойственна Рихтеру, который и избегал её (транскрипции он не играл ещё и потому, что, по его мнению, оригинал всегда лучше).

Л.Е. Гаккель однажды задался вопросом: чего в искусстве Рихтера нет? Отсутствие чего-либо может охарактеризовать артистическую личность ярче, чем наличие каких-либо качеств. Гаккель пишет, что в Рихтере нет чувственного обаяния, обольстительности, ласки, лукавства, игры, ритм его лишён каприччиозности. Он не слишком склонен к той задушевности, с которой иной исполнитель распахивает свою душу перед аудиторией. Как артист Рихтер не из "открытых" натур, в нём нет чрезмерной общительности (Корто, Артур Рубинштейн). Чувства музыканта возвышенны, строги, в них и серьёзность и философичность".

Рихтер в любой музыке, какую бы он ни играл, находил самые сокровенные и возвышенные черты. Г. Коган писал, что "любая музыка для него - открытая книга, открытая, как с технической стороны, так и с духовной". Последняя сторона - безусловно, самая сильная в творчестве Рихтера. Не свобода технического преодоления, но именно глубина духовного постижения музыки составляет главное в нём. Как у всякого истинного художника, верность "изображаемому" сочетается у него с наличием своего видения. Его исполнения, всякий раз индивидуализированные, несут в себе черты обобщения. Великие композиторы существуют в его сознании и как авторы тех или иных в данную минуту играемых пьес, и как некие целостные образы.

Например, в каждой из прелюдий, каждой из фуг "Хорошо темперированного клавира" Рихтер находит "особенное". Но в то же время каждую из них он трактует как монолит: в одном звуковом колорите, соблюдая единство движения. В целом он играет их очень активно, но с аскетичной простотой экспрессии, всячески избегая каких-либо эмоциональных фразировочных подчёркиваний, подчиняя интонационную выразительность логике полифонического развития, сообщая баховской музыке - и в скорби, и в ликовании - оттенок словно бы "внеличностной" философичности. В своё время рихтеровская трактовка обоих томов ХТК Баха вызвала серьёзные споры из-за отсутствия в его интерпретации каких-то обычных, родных, человеческих, житейских, (для Рихтера, наверное, приземлённых) чувств. Музыка Баха для него - как бы "Святыня", к которой нужно обращаться, оставив всё мирское.

Рихтеровский Бетховен - это ни в чём не схожие интерпретации Седьмой сонаты ор.10 № 3, или Одиннадцатой ор.22, или "Патетической" ор.13, Семнадцатой и Восемнадцатой ор 31 №№ 2 и 3 и других. Но это и единый Бетховен - громовержец, Бетховен мощных мужественных чувств, скорее конфликтный, чем трагедийный, скорее неукротимый, чем страстный, скорее потрясающий, чем волнующий. В лирике - предающийся глубоким, иногда скорбным размышлениям, но не "жалующийся". В веселье - порой по-деревенски грубоватый, но не грациозный. Рихтер отлично улавливает разницу между бетховенской "аппассионатностью" и романтическим passionatо, бетховенским brio и романтическим con fuoco, бетховенским dolente и романтическим lamentoso.

В Шуберте Рихтер не замыкается в рамках романтической меланхолии. Его не страшат здесь ни шквальные вспышки, ни внезапные контрасты света и тени. Но в музыке Шуберта для него важна прежде всего песенность, которая разлита не в одном лишь мелосе, а в покоряющее скромной, "стыдливой" искренности романтического порыва, и кристальной целомудренности чувства, где звуки исходят как бы из самой души.

Рихтеровский Лист насквозь динамичен, что не следует смешивать с бравурностью, с тем, что сделало Листа кумиром пианистов "виртуознического" направления. Властность, огненность влекут к себе Рихтера раньше, чем фаустовские сомнения и мефистофельская ирония. В его интерпретации "Хоровода гномов" на первом плане оказывается не "демоническое начало", а волевая, моторная настойчивость триолей в левой руке и неудержимое "кружение" пассажных водоворотов в правой. "Блуждающие огни" не столько "чертовщина", сколько стремительность мчащегося звукового вихря.

Рахманинов у Рихтера более титаничный, "колокольный", нежели элегический. В Скрябине пианист акцентирует не эротические томления, не таинственность озарений и не аристократическую утончённость, но полётность, взрывчатость. В прокофьевском творчестве неуёмность хлещущего темперамента сплавляется у него с проникновенной интимной задумчивостью, нежной сказочностью, колючесть ритмов, каменистая жёсткость звучаний в массивных нагромождениях кульминаций, "скифство" - с изысканным лиризмом, с романтикой.

Мы уже не раз упоминали о том, что музыкант-исполнитель в своих интерпретациях неминуемо представляет часть своей личностной сущности. Рихтер, который предстаёт перед нами в своих трактовках, соответствует тому Рихтеру, о котором рассказывали люди, общавшиеся с ним. Сам образ жизни артиста издавна скорректирован так, что всё - решительно всё - делается им для музыки и ради неё. При всей кажущейся суетности - "города, поезда, самолёты, люди…" - он никогда не знал, принципиально не хотел знать суетности житейской, "мирской", околомузыкальной. И высказывание "большой артист - прежде всего - большой человек" подходит в полной мере и к Рихтеру. Только такой человек может так самоотверженно служить искусству, и только человек с огромным духовным "багажом" способен, игнорируя суетные, "житейские" проблемы, подняться до такого внеличного, философского взгляда на жизнь.

Заключение