Малые Тюдоры

Тюдоры сыграли большую роль в развитии маски как жанра, по крайней мере, потому, что имели безусловный к тому интерес. Генрих VIII часто принимал участие в увеселениях, и интрига маски, проистекающая из того, что король мог быть и среди зрителей, и среди участников, снова затеняла линию между реальностью и иллюзиейPearson M., History of the Masque Genre // www.mith.umd.edu/comus/final/cegenre.htm. Эдуард VI, Мария и Елизавета продолжали заказывать маски, однако роль, которую они играли как участники и зрители, постепенно изменялась. В течение 16 века двор продолжал наблюдать все вариации масок от живых картин, до поставленных костюмированных танцев. Не беря во внимание роль короля и элементы, добавляющиеся маску, в первую очередь она оставалась видом представления, кульминацией бала и прославлением монархии. К концу 16 века усложнились танцы, и маска так же развивалась в своей литературной форме, но это больше относится уже к периоду Елизаветы. Она заполнялась цитатами из классиков, сонетами Петрарки и другими узнаваемыми литературными традициями. Зенита маска в своей литературной наполненности достигла уже при Стюартах, благодаря гению Бена Джонсона.

Итак, с чего же началась маска, как таковая, при дворе Тюдоров?

Приблизительно в начале 16 века мы находим интересный пассаж в хронике Эдуарда Холла, касающийся какого-то новшества в придворных увеселениях, называемого «маской». Холл приписывает Генриху VIII заимствование ее из Италии.

Январь 1512 года:

"В праздник св. Епифании, ночью, король и еще 11 дворян разыграли сюжет в итальянской манере, называемой маской, явление никогда доселе невиданное в Англии, они были одеты в одеяния длинные и широкие, отделанные золотом, в масках и в накидках из золота, и после банкета, эти Маски вошли с шестью джентльменами, переодетыми в шелк, держащими факела, и попросили дам потанцевать с ними, некоторые были довольны, а некоторые, знавшие правила ее, отказали, так как это была не та вещь, которая часто встречалась. И после того как они потанцевали и пообщались, согласно обычаю маски, они попрощались и ушли, и так поступила королева и остальные дамы"Цит. по Twycross M., Carpenter S. Masks and Masking… P. 169.

Этот небольшой параграф в начале вызвал некоторое оживление среди историков театра, так как использование слова "маска" Холла предполагало, что эта инновация была начальной точкой позднейшей Стюартовской придворной маски, которая так же завершалась танцем с аудиторией. Более поздние исследователи указали, что зрелищный элемент маски был просто продолжением уже давно существующей традиции "ряженья", и видимая новизна, отмеченная Холлом, скорее всего, была ограничена особенным костюмом, "одеянием длинным и широким", и тем, что Маски не танцевали только друг с другом, но выбирали партнеров из аудитории. Холл определяет это как итальянское, новое, и немного рискованное, что-то в костюме было совершенно новым и отчетливо итальянским. Как Холл, так и позднейшие комментаторы, однако, предполагают, что наиболее поразительной инновацией было вовлечение аудитории, как правило, мужчины в масках танцующие и общающиеся с дамами без масок.

Итак, если условно подметить элементы, неизменно присутствующие в маске, то это будут: пышный, богатый и необычный костюм; танец с аудиторией; и, наконец, драматический элемент. Не обязательно, что все придворные маски начального периода были такими - например, неизвестно, включала ли в себя описанная Холлом маска драматический элемент. Мэг Твикросс в своей книге пишет о том, что это был пример «любовной маски» (amorous masque)Twycross M., Carpenter S. Masks and Masking … P. 170, или представления, включавшего в себя элемент флирта «замаскированных» мужчин с дамами двора, оказавшимися на вечере. Она имела ряд особенностей и правил, превращающих этот вид развлечения в интересное действо, зачастую на грани приличий Например, группа переодетых дворян в масках могла появиться на любом вечере на час с небольшим, и они имели право, оставаясь инкогнито, танцевать и флиртовать даже с замужними дамами, причем муж, который пробовал возмутиться, объявлялся ревнивцем и поднимался на смех. Однако по прошествии часа Маски обязаны были либо удалиться, либо раскрыться. Яркий пример можно найти у Шекспира в «Ромео и Джульетте»: Ромео с друзьями, в масках, приходят на вечер к Капулетти, своим заклятым врагам.. Действительно, практика подобных «неожиданных вторжений» была свойственна двору Генриха VIII, известен, к примеру, случай, когда король и несколько дворян, одетых как Робин Гуд и его веселые разбойники ворвались в покои королевы, напугав ее и дам, но после того, как король был узнан и вошедшие смиренно попросили дам потанцевать с ними, все немного успокоились и все закончилось благополучноЭриксон К. Мария Кровавая./Пер. с англ. Л. Г. Мордухович. М., 2002. С. 20. Эриксон пишет, что такие переодевания всегда имели двойной смысл - шутки и угрозы, проявляя, таким образом, страсть Генриха VIII к манипуляции людьми. В одном (а может и нескольких) таких представлениях участвовала и, тогда еще принцесса, Мария. Однако едва ли, став королевой, она вкладывала в придворные маски такой порочный смысл.

Я не уверена, существовало ли подобное при дворе Марии, и не думаю, что практику «любовных масок» проповедовал ее супруг, испанец Филипп II, но, тем не менее, Мария вряд ли знала другие примеры. Если учесть, что практически весь штат Службы Развлечений остался прежним, а сама королева едва ли отвлекалась на то, чтобы найти новые формы и методы развлечений, которые скрасят ее досуг, можно сделать вывод, что, маска мало изменилась в своей репрезентативной форме, но поменяла, возможно, только характер.

Представление и танцы

Трудно сказать точно, сколько масок было поставлено в правление королевы Марии, однако, если считать те, которые имеют более или менее определенное название, то мы получаем цифру семь - две женские и пять мужских.

Если разделить представления по годам правления, то можно выделить некоторую закономерность в случаях, по поводу которых устраивались празднества при дворе: это были Рождество, Сретенье, Масленица и День Всех Святых. Экстраординарными в этой схеме являются День Святого Андрея (23 ноября 1554 года), когда праздновали первое шевеление плода у королевы, а так же примирение с Римом, и День Святого Марка (25 апреля 1557 года) - тогда были устроены празднества по случаю возвращения супруга Марии Филиппа в Англию. Особо можно отметить празднования по случаю коронации королевы и ее свадьбы, так как в первом случае неизвестно, были ли поставлены какие-либо маски, а о втором, что удивительно, нет вообще никакого упоминания в счетах Службы Развлечений.

Кто занимался разработкой и постановкой масок и других представлений? Пьесы, интерлюдии, диалоги, музыка и т.д., - все это писалось и ставилось Мастером Капеллы (Master of the Chapel Royal) или другим поэтом под королевским патронажем. Практически все известные нам Мастера с Генри Абингдона (1455 г.) были самыми знаменитыми композиторами и музыкантами своего времени, собиравшими в Королевской Капелле каждого стоящего упоминания певца. Песни были частью интерлюдии, так же как и могли быть частью маски. Певцами при дворе Марии были Ричард Аткинсон, Джон Темпл, Уильям Мэйлей и Томас Кент, у нее так же было большое число исполнителей, игравших на флейте, альте, лютне, арфе, барабанах и дудке. Так же мы можем встретить имена Ричарда Тисдейла, Ричарда Пайка, Ричарда Вудворда, Роберта Бомонда и Роберта Вудворда в качестве рядовых музыкантовRespublica, AD 1553. A play on the social condition of England at the accession of Queen Mary. // ed. by Leonard A. Magnus. London, 1905. P. 15.

Функции Мастера делали его так же королевским лауреатом - первым поэтом, которому даровалась привилегия развлечения и возвеличивания короляWallace C. W. The evolution of the English drama up to Shakespeare. Berlin, 1912. P. 17.. Так же как Мальчики и Джентльмены Капеллы были единственными актерами, имеющими право играть при двореBevington D. M. From Mankind to Marlow: Growth of Structure in the Popular Drama of Tudor England. Cambridge, 1962 P. 27, и следует отметить, что к правлению Марии относится последнее упоминание об использовании Джентльменов Капеллы в качестве актеров - в пьесе по случаю ее коронации. Дальше Мальчики играют одни, а Джентльмены либо аккомпанируют им на музыкальных инструментах, либо не участвуют вообщеWallace C. W. The Evolution… P. 96. C 1545 года Мастером Капеллы был Ричард Боуэр, но затененный гением Хейвуда при Генрихе VIII и Феррерсом при Эдуарде VI, едва ли он писал что-либо для двора, а при Марии придворный драматургом был официально назначен, как уже было отмечено, Николас Удалл. Он и отвечал за пьесы, интерлюдии и все драматические представления при дворе. Преданный классицист, мастер латинской школы, богослов и новообращенный католик, он принес с собой элементы, знаменовавшие собой некоторые изменения в постановкеIbid. P. 92. И главным было то, что шутовские представления главы рождественских увеселений (Lord of Misrule) здесь исчезли навсегда из придворной культуры, а маски, вернулись к роскошным триумфам времен правления Генриха VIII.

Если говорить о темах, на которые ставились маски, то здесь мы видим как сюжеты из мифологии («Греческие Воины», «Богини Охоты»), так и достаточно простые постановки (маска «Моряков»), экзотичные (турецкие маски и «Венецианские Сенаторы») и откровенно аллегоричные («Влюбленные Леди»).

К сожалению, найти сценарии, тексты обращений, или хотя бы указания к постановке мне не удалось. Возможно, они не сохранились, так как в этот период текст все же не был главным в придворной маске, а Служба Развлечений в инвентарных записях сохраняла только то, что относилось к вещной стороне дела. Тем не менее, по косвенным признакам, можно попытаться предположить, что же все-таки происходило.

Важным в зрелищном элементе маски был танец. Он мог быть простым и даже народным, как хорнпайп или тренчмор, или мог представлять собой сложную хореографическую постановку. В связи с этим встает вопрос о том, кто ставил танцы для придворных масок, так как упоминаний о каких-либо хореографах при дворе Марии я пока не встречала, а они, безусловно, были, так как королева была искусной танцовщицей.

Итак, первая маска - «A Masque of Mariners with their Torchbearers» - была поставлена на День Всех Святых 1554 года. В качестве автора указан лорд адмирал Говард, представивший танцевальный номер, который исполняли восемь матросов. Они так задорно отплясывали хорнпайп, что к ним присоединились все присутствующие, включая короля и королеву. Сведения об этом можно почерпнуть из письма одного придворного, которое приводит Фейлеро в своем издании счетов Службы РазвлеченийFeuilleraut A. Documents relating to Revels at Court in the time of King Edward VI… P. 276; именно оттуда мы узнаем и про хорнпайп. Это был живой танец, который, как считалось, был придуман английскими моряками и в полной мере выражал « веселый английский характер». Первоначально он был народным и исполнялся только мужчинами, но постепенно традиция танцевать хорнпайп перекочевала ко двору, где он стал частью придворных представлений. Название свое он получил от старинного духового музыкального инструмента, под аккомпанемент которого он исполнялся. Хорнпайп был быстрым танцем, который исполняли со сложенными за спиной руками и быстро передвигая ногами, в добавление к этому изображались различные виды деятельности, которыми занимались моряки на корабле: поднятие якоря, карабканье по канатам и т.д. Моряки танцевали его босиком на сырой палубе, а в народе его так же исполняли в тяжелой деревянной обуви, чтобы акцентировать удары ног.

Следующей маской была «A Masque of `Arcules' with Mariners for their Torchbearers», поставленная на День Святого Андрея во время празднеств по случаю первого шевеления плода у королевы Марии. День, по всей видимости, был выбран не случайно, так как Святой Андрей не только являлся покровителем Англии и Шотландии, но и женщин, готовящихся стать матерями, а также рыбаков, поэтому морская тематика представления очевидна. Об этой маске есть коротенькое упоминание у Кэролли Эриксон: «из моря вышли шесть Геркулесов-воителей» Эриксон К. Мария Кровавая. C. 506 и исполнили замысловатый танец вместе с держащими факелы матросами. Но что интересно, эти «Arcules» или, как их назвали в описи, «Greke worthies», имели вполне определенные имена, отмеченные на их костюмах, - Ясон, Геркулес, Тесей, Персей, Ахиллес и Протей. Эриксон пишет, что они «…были декорированы фигурами трехглавого Цербера» Ibid. C.506, но по описи выходит, что Цербер был только один, и он стоял на подставке и, судя по именам, Цербер принадлежал исполнителю Геркулеса. Не берусь утверждать, что был разыгран эпизод укрощения Цербера, но такое вполне возможно. Вообще подбор мифологических персонажей так же показателен: Ясон, капитан Арго, совершил плавание за Золотым Руном, Тесей был сыном Посейдона и совершил плавание на Крит, чтобы освободить Афины от дани, Персей победил морское чудовище, посланное Посейдоном, Ахиллес был величайшим воином и сыном морской богини Фетиды, Протей - морской бог. Так или иначе, представление можно назвать «морской маской». И едва ли был забыт хорнпайп адмирала Говарда, коль скоро он вызвал такое оживление.

Рождественские празднества 1554 года были, наверное, самыми насыщенными: были поставлены две маски и какие-то пьесы Николаса Удалла. Что касается масок, то здесь мы имеем первый из двух примеров женских масок времен правления королевы Марии.

О маске «Venetian Senators with galli slaves for theire torchberers» трудно сказать что-либо определенное. Скорее всего, был поставлен какой-то сложный итальянский танец. Итальянцы в то время славились не только своими пышными празднествами, но и красивыми, сложными постановочными танцами, поэтому неудивителен выбор в качестве сюжета каких-то сцен из жизни венецианских сенаторов и галерных рабов. Возьму на себя смелость предположить, что эту маску мог заказать венецианский посол, Джованни Микелли, в качестве подарка королеве.

Женская маска «A Masque of `Venusses' with Cupids and Torchbearers» была, как отмечено ранее, самой дорогой из поставленных, главным образом из-за своих костюмов. Аллегория в этом представлении очевидна, и атмосфера при дворе вполне благоприятствовала этому - королева, как никогда влюбленная в своего супруга, ждала наследника. Леди ходили на котурнах, как бы возвышаясь над всеми остальными, тем самым выражая триумф любви, которая властна над всеми, а «Купидоны», исполнявшиеся мальчиками Королевской Капеллы, с маленькими золочеными луками и стрелами, еще более добавляли маске очарования.

Следующие маски - «A mask of vj turkes magistrates with vj torcheberers of turkes archers» и «A maske of wemen of viij goddes huntresses with viij torchberers of turky wemen» - были поставлены на Масленицу 1555 года.

Последняя маска, которая стоит упоминания, была поставлена на День Святого Марка 25 апреля 1557 года, на празднестве, которое Мария повелела устроить по случаю возвращения супруга в Англию, для него и его свиты Эриксон К. Мария Кровавая C. 595. Маска названа «The Great masque of Almains, pilgrims and Irishmen», и ее военная тематика очевидна, так как исполнители были одеты германскими воинами и ирландцами. Филипп вернулся в Англию весной 1557 года не случайно - ему нужна была военная помощь в войне с Францией, и Мария, отчасти в угоду супругу, отчасти потому, что ей уже давно надоели происки французов, в частности, подстрекательская деятельность французского посла в Англии де Ноайля, объявила войну Франции и послала подкрепление в Кале, ополчение и наемников в армию мужа. По всей видимости, представление отражало собой суть конфликта, будущую победу и поражение Франции.

Под словом «Irishmen», скорее всего, скрываются легковооруженные ирландские пехотинцы, описания которых относятся как раз к тюдоровскому периоду. В мае 1544 года, к примеру, корпус таких пехотинцев был отправлен на осаду Булони (май-сентябрь 1544 года), перед этим они прошли парадом через Лондон и в Сент-Джеймском парке прошел торжественный смотр Donnelly S. `Trenchmore': an Irish Dance in Tudor and Stuart England? // http://www.setdance.com/journal/trenchmore.html. И можно не сомневаться в том, что практически все ирландские мужские маски были одеты как ирландские пехотинцы: они носили длинные туники, с широкими висящими, разрезными у локтя рукавами и короткими искусно украшенными куртками, некоторые носили еще и плащи; туники были до колен и поверх нее обязательно был пояс. Подобное одеяние не стесняло движения. Из вооружения у пехотинцев были меч и копье McGann К. The True Story of What the Irish Wore // http://www.reconstructinghistory.com/irish.php?c=8&d=100&w=3&r=Y/shinrone.html. Если сопоставить это описание с описанием костюма «ирландцев» из Счетных Книг Кавердена, а так же с тем, что они названы в описи «Irish keyrens» Feuilleraut A., Documents relating to Revels at Court in the time of King Edward VI… P. 184, можно смело утверждать что в нашей маске участвовали именно эти персонажи.

Что касается танца, который они могли исполнять, то можно назвать один ирландский танец, о котором есть упоминания о том, что он исполнялся при тюдоровском дворе - это тренчмор. Танец был упомянут в связи с рождественскими представлениями 1551 - 1552 годов при дворе Эдуарда VI -«thre garments of sarsenett with iij payre of sloppes of owde store, for them that daunsed trenchemore …» Ibid. P. 79 . Согласно Шону Донелли, автору статьи «Тренчмор: ирландский танец в Тюдоровской Стюартовской Англии?», танец был назван по местности, в которой находился замок с таким названием, в графстве Килкенни Donnelly S. `Trenchmore': an Irish Dance in Tudor and Stuart England? // http://www.setdance.com/journal/trenchmore.html. Что касается того, как танец попал ко двору юного монарха, то трудно будет не связать его появление с именем человека, на чьих землях этот замок и располагался - Томас Батлер, десятый граф Ормонд, который в детстве обучался вместе с Эдуардом Ibid.. Четкого описания танца нет, но по тем свидетельствам, которые дошли до нашего времени, можно судить о том, что он был быстрым, живым и даже яростным. Очень возможно, что, используя такой танец, постановщик стремился подчеркнуть бытовавший стереотип об ирландцах как о «диких и яростных».

Музыка и танцы были главным элементом придворной маски и «ирландские» не стали исключением. И хотя она не была исключительно ирландской, волынка в форме духового pнb mhуr прочно ассоциировалась в глазах Тюдоров с Ирландией Donnelly S. `Trenchmore': an Irish Dance in Tudor and Stuart England? // http://www.setdance.com/journal/trenchmore.html, где она функционировала как военный инструмент упомянутых легковооруженных пехотинцев. У музыкантов для рассматриваемой нами маски были указаны «четыре барабана, дудки и две волынки» Ibid..

В рождественской маске 1551 года тренчмор исполняли «германцы», которые так же присутствуют в нашем представлении. Возможно, он обставлен как танец войны.

Что касается пилигримов, то здесь, как мне кажется, мы определенно имеем дело с переодетыми членами двора, как в масках времен Генриха VIII. Мотив странников, пришедших из далеких земель и попавших на пиршество, чтобы благословить и восславить хозяина дома, был известен, и не вижу причин, почему бы он не продолжал использоваться. У Шекспира в его драме «Генрих VIII» описан подобный пример Шекспир У. Генрих VIII // http://lib.ru/SHAKESPEARE/genry8.txt.

В целом необходимо отметить несчастливое отсутствие описаний придворных масок времен королевы Марии, и если хроники практически во всех подробностях сохранили празднества и представления, устроенные по случаю въездов королевы в Лондон, то о развлекательной жизни двора мы знаем немного.

От представлений перейдем к заключительной части работы, а именно к костюмам - второму по значимости элементу придворной маски, который делал основной вклад в зрелищный элемент представления.

Костюм

Как уже было отмечено, пышный и богатый костюм являлся традиционным атрибутом маски, и в эпоху правления Марии традиция не была нарушена. Если обратиться к работникам Службы Развлечений, то можно увидеть, что большая часть из них - это портные, занятые пошивом и изготовлением масок. Так, Мэг Твикросс назвала Службу ведущим дизайнером костюмов страныTwycross M., Carpenter S. Masks and Masking… P. 325.

Счета Службы и Гардероба достаточно информативны, так как эти организации покупали и рассчитывались за необработанный материал, купленный оптом, а в счетах Службы Развлечений сохранились подробные, детализированные описания костюмов.

Чтобы понимать, какие костюмы и почему именно такие, шились для придворных масок, необходимо помнить, что маска - это, прежде всего, зрелище, яркое и фантастичное, полное блеска и роскоши, и костюм в полной мере должен был соответствовать красочному действу. Самые известные изображения костюмов для маски принадлежат Иниго Джонсу и относятся уже к стюартовскому периоду, эскизов же для тюдоровских костюмов мне найти не удалось. Судя по описаниям, эскизы существовали, но по какой-то причине не сохранились или вообще не сохранялись.

Ткани для костюмов использовались самые разнообразные и дорогие. В счетах я нашла упоминания о шелковой тафте, подкладочном шелке, атласе, бархате, парче, атласе, дамасте, шерсти и сарже. Характерно то, что для отделки использовалось много золота, серебра, блесток, и верхние платья в основном шились из тканей, отражающих свет. Благодаря этому все исполнители в свете факелов и свечей просто сияли, и зрелищный эффект был потрясающим.

Помимо блеска масочные костюмы отличались пестротой и некоторой хаотичностью исполнения: большие отрезы ткани, особенно в женских костюмах, просто драпировались и, возможно, нашивались и прикреплялись непосредственно на исполнителе. Также можно отметить их многослойность, что вообще было характерно для костюма того времени. Редко где указано только одно платье: в счетах Марии можно отметить только один пример однослойного костюма - турецкие факельщики для маски «Влюбленных Леди» Feuilleraut A. Documents relating to Revels at Court in the time of King Edward VI… P. 186.

Что касается цветов, то один костюм мог порой являть собой такую пестроту расцветок, что удивительно, как у зрителей не болели глаза от обилия красок и блеска. Например, костюм моряков сочетал в себе пурпурный, зеленый, красный, черный и белый цвета Ibid. P. 180. Такие женские маски, как «Влюбленные леди» и «Богини охоты», одевались в красный, белый, желтый, черный, красно-коричневый и пурпурный цвета Ibid. P. 186. Все это отделывалось разноцветными лентами, простые белые ткани раскрашивались, а ленты и тесьма еще и вышивались золотой или серебряной нитью.

Интересны характерные или даже национальные особенности костюмов, призванные отметить то, какая все-таки маска ставилась. Так, в костюме турецких магистратов мы видим турецкий головной убор, возможно, феску с золотыми кисточками Ibid. P. 185. Те же кисточки мы видим в костюме факельщиц-турчанок для маски «Влюбленные леди». В маске «Германцы» можно найти на головных уборах дубовые листья Ibid. P. 182, которые должны были подчеркивать их воинскую сущность, так как дуб был символом мужества, воинской доблести и силы. Для меня осталась неясной символика раковины гребешка, упоминания о которой есть в описании костюмов «Турецких Магистратов» и «Влюбленных Леди» Ibid. P. 186. Изображение раковины имело много значений. К примеру, она была символом паломников и паломничества, связывалась со Святым Иаковом, а также с изображениями Девы Марии. Возможно, в данном случае раковина не несла в себе никакой смысловой нагрузки.

Конечно, атрибутика не только намекала на происходящее, но и подчеркивала особенности масок. Посохи у «Пилигримов», разнообразное оружие, венки и корзины с фруктами у «Влюбленных Леди», луки со стрелами у «Купидонов» и «Богинь охоты», кандалы у «Галерных рабов» - все это дополняло костюмы и отвечало замыслу, заложенному в маску.

Интересны упоминания львов в масках «Богинь Охоты» и «Греческих Воинов» Ibid. P. 182, 187. В обеих масках частью костюма были золоченые львиные головы с висящими из пасти языками, которые прикреплялись на грудь и спину исполнителей. Здесь, скорее всего, мы также видим символ доблести, силы и удачи в военном и охотничьем деле.

Отдельно можно отметить трехголового Цербера Ibid. P. 182 в маске «Греческих Воинов». Среди имен, написанных на туниках воинов, как указано в описи костюмов, есть имя Геркулес или Геракл. Скорее всего, Цербер сопутствовал именно этому исполнителю, так как укрощение трехглавого стража Аида было, по легенде, одиннадцатым подвигом Геракла.

Безусловно, одним из самых важных элементов масочного костюма была непосредственно сама маска, или «vizar», как ее называли тогда. Мэг Твикросс отмечает, что техника изготовления масок практически не изменилась со средневековья: «кожа, полотно, (полотно покрывали гипсом), ткани, вырезание, литье или лепка, украшение и декорирование продолжали использоваться» Twycross M., Carpenter S. Masks and Masking… P. 320. Достаточно новой была техника папье-маше, известная с начала 16 века. В счетах встречается следующее обозначение, которое с успехом можно отнести к папье-маше: «… Carver John Carowe for viij headpices of past and symen mowlded worke like morien helmettes…» Feuilleraut A. Documents relating to Revels at Court in the time of King Edward VI… P. 164

Самым простым способом замаскировать лицо была сетка, простая или украшенная. Такой способ был очень популярен, к примеру, при дворе Максимилиана I. Для английских представлений, насколько можно судить, все же изготовлялись маски из папье-маше, но в счетах времен правления Марии все же есть пример использования сетки: «…vizars garnished with hair and spangle and netting upon the fronte…» Feuilleraut A., Documents relating to Revels at Court in the time of King Edward VI… P. 167 - маски «Влюбленных Леди». Надо сказать, что сетку часто использовали, чтобы не только скрыть личность исполнителя, но зачастую поменять цвет кожи. Однако в данном конкретном случае, я думаю, вуаль использовалась для придания образу загадочности.

Парики применялись не очень часто, но упоминания о них есть - для той же маски «Влюбленных Леди». Вообще, если отметить это представление, то здесь мы имеем пример самого искусного и сложного головного убора, какой был изготовлен для придворных представлений королевы Марии: помимо ткани и вуали использовались также ленты и цветочные венки, сделанные из шелка, и все это, как мне кажется, являло собой великолепное сооружение Ibid. P. 186.

В описании каждой маски встречаются упоминания о котурнах (buskins), которые обтягивались разноцветной тканью. Я с трудом могу представить себе, как на котурнах можно было танцевать какой-нибудь задорный танец вроде хорнпайпа или тренчмора, поэтому под словом «buskins», по всей видимости, скрываются не только котурны как таковые, но и какая-то другая обувь, по крайней мере, применительно к мужским маскам, особенно воинам. Помимо котурн есть упоминание еще об одном виде обуви - сплетенные корзинщиками сандалии для маски «Германцев, Пилигримов и Ирландцев» Ibid. P. 216, по всей видимости, для «Пилигримов».

Еще одним интересным способом изготовления маски, который я нашла в счетах, было плетение из прутьев. Из них же изготовлялись кандалы для галерных рабов из маски «Венецианских Сенаторов», а потом покрывались золотой либо серебряной краской. Сплетенные маски упоминаются только однажды для какой-то неизвестной постановки, организованной на Рождество 1555 года.

Для того чтобы в полной мере представить, какие костюмы использовались в масках времени правления королевы Марии, привожу их описания, которые остались в описях Службы Развлечений, и могут частично заменить нам отсутствие изображений Feuilleraut A., Documents relating to Revels at Court in the time of King Edward VI… P. 180 - 189.

Мужские маски: моряки, венецианские сенаторы, турецкие магистраты, греческие воины, простые турки, паломники, турецкие лучники, германские воины, ирландские пехотинцы.

1. Маска - 8 моряков.

Пурпурные с золотом камзолы; голубые штаны до колен, по-видимому, с золотыми и зелеными полосками; голубые шляпы, обшитые золотом и красной шелковой лентой по кругу; на шляпах черные и белые перья; пояса и шейные платки из белой и красной шелковой тафты.

2. Маска - греческие воины с моряками в качестве факельщиков.

Костюм моряков, скорее всего не изменился.

Длинные одеяния, верхнее платье из белой ткани с серебром, раскрашенной в разные цвета, на груди и на спине написаны имена Геркулес, Ясон, Персей, Ахиллес, Тесей, Протей. Среднее платье и короткие рукава верхнего из белой тафты с серебром и, частично, красного атласа, раскрашенные в различные цвета. Нижнее платье из той же ткани, с нижними рукавами из не раскрашенной серебряной ткани. Шлемы-морионы в виде голов грифонов, алебарды из дерева, фальшионы, львиные головы из папье-маше.

3. Маска - венецианские сенаторы и галерные рабы.

Длинные прямые мантии из дорогой ткани (переплетение из золотых и серебряных нитей) с красными блестящими пуговицами и длинными рукавами. Головные уборы сенаторов из красного бархата, вышитые золотом. Котурны, обтянутые красной тканью. Кинжалы.

Рабы: просторные задрапированные мантии с прямыми висящими рукавами, голубой с золотом. Головные уборы, типа тюрбанов, скорее, всего, из голубого и красного атласа с желтыми и черными перьями. Разноцветные башмаки, кандалы, раскрашенные под золото.

4. Маска - турецкие магистраты.

Длинные турецкие мантии, красные с золотыми розетками и раковинами гребешка, раскрытые и обработанные широкой красной лентой, вышитой золотом и серебром, подкладка из тонкого полотна, черное кружево. Длинные рукава из красного бархата, украшенные розетками из серебряной нити, нижние рукава золотые с белым, красным и зеленым бархатом. Фески из белой тафты, верх из красной тафты, с золотыми кисточками. Котурны голубые. Турецкие сабли.

Лучники: турецкое платье из малинового атласа, вышитого золотом, с серебряными пуговицами, подкладка из красного полотна. Длинные рукава, отороченные золотой лентой, нижние рукава из белого и красного дамаста. Фески такие же, как у магистратов. Котурны красные. Кинжалы. Луки со стрелами, выкрашенными в золото и серебро.

5. Германцы, пилигримы и ирландские пехотинцы.

Германцы: прямые одеяния из синего бархата, вышитого золотом, рукава длинные и висячие. Нижние рукава из пурпурного бархата с серебром. Головные уборы из красной тафты с золотом, на них дубовые листья из бумаги и золотые кисточки. Котурны из голубого атласа. Кинжалы широкие (возможно, сабли?)

Пилигримы: Короткие плащи, подбитые белой тафтой, покрытые фальшивым серебром, обработанные серебряной тесьмой. Камзолы из разной тафты, рукава украшены тесьмой с дубовыми листьями из зеленого шелка и золота, вышитые на красном шелке, словно оплетающие его. Длинные прямые штаны различных расцветок с золотом. Шляпы из фетра, обшитые и подбитые красным подкладочным шелком, с тесьмой из желтого подкладочного шелка. Посохи.

Ирландские пехотинцы: верхнее платье из малиновой ткани, окаймленное зеленым шелком. Нижнее платье из желтого шелка, отороченное белой и зеленой саржей. Желтые головные уборы с кисточкой из золота. Котурны, обтянутые тканью алого цвета. Копья, раскрашенные под золото.

6. Факельщики для красавиц, простые турки

Простые алые платья с длинными рукавами на шнуровке.

Женские маски: красавицы (влюбленные леди), охотницы, турчанки

1. Охотницы: верхнее платье из красной блестящей ткани (парчи) и пурпурной ткани с серебром, корсажи в небольших ракушках, подбитые желтым тонким полотном и хлопком, обтянутые белым шелком. Нижнее платье и рукава из черной и рыжевато-коричневой блестящей домотканой шерсти, отороченное широкими полосами красной ткани с золотом, вышитое по красному атласу серебряной нитью, подбитое белым шелком. Простые головные уборы из красной с золотом тафты. Львиные головы, покрытые золотом, с языками из батиста, свисающими из пасти.

2. Красавицы: верхний корсаж из красной с золотом гофрированной ткани, подбитый красным простым полотном, отороченный широкой золотой лентой, вышитый по алому атласу; драпировки, края рукавов обработаны той же лентой. Нижнее платье и рукава в квадратах из белого шелка и красного с серебром бархата, разделенных серебряной нитью. Пояс из желтой ткани, обработанный золотом. Головные уборы из белой, пурпурной, желтой и золотой ткани, украшенные цветами. Ветки деревьев, покрытые серебряным шнуром и раскрашенным шелком, с золотыми кисточками.

3. Турчанки: верхнее платье с корсажем из серебряной ткани с золотыми пятнами, рукава и нижние платье из голубой ткани с золотом, драпировка, шитье золотой тесьмой, вышивка по алому атласу. Головные уборы, покрытые серебряным батистом, усеянным черными и золотыми блестками, передняя часть отгибается - голубой атлас, окаймленный серебром, серебряный батист свисает с верхушки до земли, маленькие серебряные кисточки.

Заключение

Сюжеты, выбранные мной для доказательства актуальности изучения этого периода достаточно нетрадиционны, и на первый взгляд несвязанны между собой, однако, на мой взгляд, являются важными не только для вклада в развенчание стереотипов, окружающих Марию и Эдуарда, но и для внесения определенных штрихов в исторические портреты обоих монархов.

Десятилетие правления «малых Тюдоров» является интереснейшим и важнейшим периодом, как в истории Англии, так и в истории династии, стоящим дальнейшего изучения. И то, что в последнее время интерес к этим двум монархам только возрастает достаточно показательно.

Дневник Эдуарда VI, уникальность которого неоспоримо доказана не только мной, но и всеми исследователями, которые так или иначе затрагивали его в своих работах, может раскрыть еще многое, не доступное при поверхностном рассмотрении. Безусловно перспективной стороной мне представляется внешняя политика, записанная королем в своем труде, причем не только английская, но и общеевропейская, поскольку явный интерес к ней автора заставил его жадно фиксировать все те моменты, которые доходили до его сведения. Требуют отдельного рассмотрения вопросы внутренней политики, поскольку журнал затрагивает многие важные проблемы английского государства в середине 16 века. Тупиковым, на мой взгляд, является исследование на основе данного источника религиозной политики государства, а делать выводы относительно глубины религиозных воззрений юного монарха просто опасно. Журнал являет собой источник, посвященный в основном событиям светской истории, а тех кратких записей относительно религии явно не хватает для полноценных выводов на столь серьезную тему. Так же, на мой взгляд, дальнейшее осмысление личностной стороны источника имеет смысл, поскольку невозможно представить, чтобы в столь юном возрасте король смог настолько хорошо завуалировать в своем труде свои же собственные взгляды.

Что касается Марии, то хочется отметить, что, несмотря на то, что время ее правления считается застоем в истории придворной культуры и развлечений, это мнение очень субъективно. Безусловно, те пять лет, что королева была у власти, не внесли практически никаких изменений в развитие той же придворной маски, и ее представления не имели того размаха, который был свойственен не только Стюартам, но и в первую очередь ее сестре и отцу. Однако, судя по счетам Службы Развлечений, нельзя говорить о застое, так же как и нельзя не принять во внимание заказы на предоставления костюмов и декораций от придворных Марии и иностранных послов. Маска продолжала жить полной жизнью и, можно сказать, что в этот период мы видим ее практически в первозданной форме, до того, как более широкое включение драматического элемента, ознаменует ее сближение больше с придворным театром, нежели с уличными tableaux vivants, средневековыми disguising и итальянскими amorous masques, из слияния которых она родилась.

Трудно точно сказать, не имея четких указаний к постановке, какой смысл вкладывался в придворные маски времен Марии. Без сомнения, они задавали настроение при дворе, и, косвенно, могли служить индикатором тех или иных политических событий, однако, естественно, не в такой мере, как драма. Поэтому, думаю, что она могла намекать на религиозную политику Марии, и на ту атмосферу, связанную с замужеством королевы, ее надеждами на материнство и будущее процветание династии и государства.

Маска продолжила демонстрировать пышность и богатство двора, так как прославление монарха и государства было ее главным назначением. Это было не просто развлечение, но способ придания могуществу и благополучию визуальную форму. Даже в самые трудные для Марии годы мы видим, что маски продолжают устраиваться, подчиняясь не только устоявшейся традиции, но и стремлению показать двору и иностранным послам отсутствие проблем.

Оба источника, использованные мной - и Счетные Книги, и Дневник Эдуарда - вполне красноречиво свидетельствуют о том, что Мария и Эдуард были вполне характерными представителями династии Тюдоров, монархов, период правления которых является одним из самых динамичных в истории Англии, личностей волевых и сильных, далеко не ограниченных теми рамками, в которые их пыталось загнать большинство исследователей.

Приложение

Приложение 1

Список служащих Службы Развлечений времен правления Марии I Тюдор

Мастер (Master of Revels) - сэр Томас Каверден

Йомен (Yeoman of Revels) - Джон Холт,

Клерк (Clerk of Revels) - Томас Филипс (позднее Томас Благрейв)

Клерк-Контролер (Clerk-Comptroller of Revels) - Ричард Лейс

Портные:

Роберт Баттерсби

Ричард Блеквел

Роджер Бригс

Джон Барс

Роберт Бристоу

Томас Бурмен

Роджер Барнс

Генрих Бранкер

Джон Боул

Джон Вестон

Томас Воган

Роберт Гилнам

Роберт Гикс

Уильям Гаррет

Николас Джармен

Роберт Доджесон

Джон Диджигенс

Джордж Дейли

Джордж Гилбанк

Лукас Кэроу

Томас Клаттербук

Томас Клабли

Томас Коттсмор

Роберт Лонг

Эдвард Маршалл

Леонард Маскоу

Уильям Метью

Ричард Мильяр

Томас Моррис

Ричард Россер

Джон Робинсон

Генрих Ричардсон

Роберт Роджерс

Уильям Скиннер

Дейви Томас

Джон Томас

Хамфри Уотсон

Брайан Уильямс

Роберт Уор

Питер Флеминг

Ричард Фейреман

Роберт Фербер мл.

Генрих Феррант

Джон Харлей

Хамфри Хорнсейл

Майлс Хаттон

Мартин Хоудаун

Томас Эмери

Генрих Эдни

Считая Джона Холта всего - 50 человек.

Поставщик тканей: Сэмпсон из Биллингс-гейт

Поставщик перьев: Джон Дженнис

Художники:

Ричард Босум

Джордж Босум, его брат

Ричард Пеппер

Томас Палмер

Хармон Харден

Джон Уолплет

Джон Радьярг

Резчики: Джон Кэроу и Роберт Транквилл

Золотобит: Сатвуд

Корзинщики: Гаррет Метью, Джеймс Эдриан Николас Овертвайн, Хоунс Дамфри, Джон Генинг

Котурны: Джон Фаррингтон,

Торговец тканями: Джон Уорли

Silkewoman Элизабет Хоуторн

Перья: Джон Йенни

Галантерейщики: Кристофер Миллинер, Питер Вернер, Энтони Тернер

Перевозка: Уильям Клей

Изготовитель оборудования: Джон Келси

Список использованной литературы

Источники:

1. Feuilleraut A. Documents Relating to Revels at Court in the Time of King Edward VI and Queen Mary I. Louvain, 1914

2. Journal of King Edward VI // Nichols. J. G. Literary Remains of King Edward VI, 2 Volumes. L., 1857. Vol. 1.

Литература:

Монографии:

3. Эриксон К. Мария Кровавая/Пер. с англ. Л. Г. Мордухович. М., 2002

4. Alford. S. Kingship and Politics in the Reign of Edward VI. Cambrige, 2002

5. Anglo S. Spectacle, pageantry and early Tudor policy. Oxford, 2003

6. Astington John H. English Court Theatre 1558-1642. Cambridge, 1999

7. Baldwin T. W. William Shakespere's Small Latine & Lesse Greeke, 2 Volumes. University of Illinois, 1944. Vol. 1

8. Bevington D. M. From Mankind to Marlow: Growth of Structure in the Popular Drama of Tudor England. Cambridge, 1962

9. Bindoff S. T. Tudor England. L., 1950

10. Chambers E. K. Notes on the History of the Revels Office Under the Tudors. L., 1968

11. Elton G. R. Reform and Reformation in England, 1509-1558. Cambridge, 1977

12. Elton G. R. England under the Tudors. N.Y., 1989

13. Elton G.R. Studies in Tudor and Stuart Politics and Government, 4 Volumes. Cambridge, 2002. Vol. 3

14. Guy J. Tudor England. Oxford, 1989

15. Jones. R. D. W. The Mid-Tudor Crisis. L., 1973

16. Loach J. Edward VI. L., 1999

17. Loades D. M. Mary Tudor. L., 1997

18. Loades D. M. Intrigue and Treason: The Tudor Court, 1547 - 1558. L., 2004

19. Macculloch D. The Boy King: Edward VI and the Protestant Reformation. Berckley, 2002

20. Mackie J. D. The Earlier Tudors, 1485 - 1558. Oxford, 1957

21. Magnus A. L. Respublica, AD 1553. A play on the social condition of England at the accession of Queen Mary. London, 1905

22. Pollard A.F. The British Empire: Its Past, Its Present and Its Future. L., 1909

23. Prescott H. F. M. Spanish Tudor. The Life of Bloody Mary. L., 1940

24. Twycross M., Carpenter S. Masks and Masking in Medieval and Early Tudor England. Aldershot, 2002

25. Wallace C. W. The evolution of the English drama up to Shakespeare. Berlin, 1912

26. Williams P. The Later Tudors. L., 2002

Статьи:

27. Edinbrough A. The Early Tudor Revels Office // Shakespeare Quarterly, Vol. 2. No. 1. Jan., 1951. P. 19-25

28. Loach J. Review of «The Reign of Mary Tudor: Politics, Government and Religion in England, 1553-1558» by D. M. Loades // The English Historical Review, Vol. 96. No. 381. Oct., 1981. P. 866-869

29. Loades D. M. The Reign of Mary Tudor: Historiography and Research // Albion: The Quarterly Journal Concerned with British Studies, Vol. 21. No. 4. 1989. P. 547 - 558

30. Smith L. B. The `Taste for Tudors' Since 1940 // Studies in the Renaissance, Vol. 7. 1960. P. 167 - 183

31. Williams P. Review of «The Chronicle and Political Papers of King Edward VI» by W. K. Jordan // The English Historical Review, Vol. 83. No. 326. Jan., 1968. P. 163-164

Интернет-ресурсы:

32. Blackstone M. A. Theatrical Patronage and the Urban Community during the Reign of Mary. // http://uregina.ca/~blackstm/CUP.htm

33. Donnelly S. `Trenchmore': an Irish Dance in Tudor and Stuart England? // http://www.setdance.com/journal/trenchmore.html

34. Fritze R. H. Review of «Edward VI, England's Boy King: The Diary of Edward VI, 1547-1553» by Johantan North. H-Albion, H-Net Reviews, 2006 // http://www.h-net.org/reviews/showrev.cgi?path=302241163442502

35. Pearson M., History of the Masque Genre // www.mith.umd.edu/comus/final/cegenre.htm

36. Townsend G. W. Edward VI // http://www.angelfire.com/ok3/chester/maindir/infoedvi.htm

Размещено на Allbest.ru