Феномен интерактивной конвергентной медиасреды как фактор преодоления "журналистики постмодернизма" (на примере авторской радиовещательной программы Дм. Быкова "Один")

По сути, любой текст может являться интертекстом, поскольку складывается из высказываний, опирается на другие тексты, на самых разных уровнях. Поэтому каждый текст априори будет соткан из множества старых социальных идиом и т. д. -- все они поглощены одним текстом. Таким образом, мы можем заметить, что интертекстуальность -- предварительное условие для любого текста.

Наиболее важной в характеристике интертекстуальности выглядит понятие цитаты. Многозначность данного понятия позволяет показать некоторые варианты его использования. Так, Р. Барт считал цитатой любое заимствование текста, подразумевая под ней часть текста-донора, которую использует текст- реципиент: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего» [3, с. 101]. Любой новый текст Р. Барт называет «раскавыченной цитатой» -- читатель у него свободен в толковании цитат, у которых нет свойств, отличающих их от нецитаты.

Н.А. Фатеева называет цитатой «воспроизведение двух или более частей текста с собственной предикацией» [68, с. 13]. М.Б. Ямпольский отличает цитату от заимствований, вступая в научный спор с теорией «раскавыченной цитаты» Р. Барта. Цитата может походить на аномалию, поэтому при воспроизведении и чтении насыщенного цитатами текста могут возникать блокады, препятствующие его развитию. Процесс понимания текста может разветвляться.

Текст может представлять собой своеобразную коллекцию цитат. Цитата при этом стимулирует интерес читателя, заставляя его находить в обрывках из аллюзий и реминисценций скрытый смысл, и не только восстанавливать смысл текста, но и обогащать его новым прочтением. Однако ни сам автор, ни его читатель не способны в полной мере ощутить всю глубину и новизну смыслов интертекстуальности. Множественность смыслов рождает массу прочтений, и категория восприятия текста аудиторией становится ключевой. Читатель может ощущать текст в качестве потенциала смысловой бесконечности.

По Ч. Пирсу, в системе «икона-индекс-символ» цитата занимает промежуточное положение между индексом и символом [51, с. 134]. Цитата может являться текстовым знаком, у которого на основе нарушения семантической связности между его значением как символа и контекстом текста-реципиента активизируется индексальная составляющая (вторичная индексальность). Можно выделять цитату с атрибуцией: символический текстовый знак, которому сопутствуют необходимые индексы, содержащие название автора и т. д., и цитату без атрибуции -- без опознавательных знаков, когда текст-реципиент полностью подавляет текст-донор.

Наряду с понятием интертекстуальности в научном дискурсе широко используется понятие прецедентности (языковой игры). Прецедентный текст, по Ю.Н. Караулову,-- это реминисценция от одного слова до целого текста в определенной форме. Прецедентными являются тексты, значимые для человека в эмоциональном и познавательном отношениях, содержащие элементы, известные человеку и его окружению. Прецедентные тексты включают в себя цитаты из художественных и публицистических текстов, мифы и другие устно-поэтические произведения, пословицы, поговорки, легенды, сказки, анекдоты, притчи [Цит. по: 68, с.68].

Основной отличительной чертой прецедентных текстов является то, что они выступают как целостная единица обозначения. Текст-источник представлен как «часть вместо целого». Специфика прецедентного текста- цитаты в том, что дистанция между текстом-донором и текстом-реципиентом оказывается большей, чем обычно.

Журналистика производит текст, который в целом выступает в качестве средства коммуницирования аудиторий с картиной мира. Следуя канонам постомодернистского и поструктуралистского общества, мы можем назвать такой текст гипертекстом. Гипертекст -- это такая организация текста, при которой его элементы представлены не линейной структурой, а в режиме одновременности восприятия и мышления (то есть читатель может выбирать сведения или последовательность чтения). Гипертекст нарушает линейное повествование, из-за чего читатель сам должен прокладывать путь по переходам, расставленным автором. Причем в одном гипертексте может быть несколько текстов разной функциональной направленности [Словарь литературоведческих терминов].

Термин «гипертекст» в системе перекрестных ссылок в интернете -- одна из характеристик веб-страницы и наименования языка, на котором они пишутся (hyper text markup language - html, язык разметки гипертекстов), и сам электронный документ [32, с. 84]. Второе значение термина: гипертекст как социокультурный феномен -- было актуализировано в эпоху постмодернизма в трудах Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко, Р. Барта, М. Кастельса, У. Эко, М. Визеля, у которых гипертекст выступает как знаковая характеристика современной реальности. интерактивный журналистика медиаконвергенция быков

Окончательно развести два значения понятия гипертекста достаточно сложно. Считается, что гипертекст -- новейшая конструкция, вызванная к жизни информационно-коммуникативными технологиями. Однако следует признать, что гипертексты (или тексты, построенные по тому же принципу) существовали задолго до эпохи электронных документов. Так, любой словарь или энциклопедия, по сути, являются гипертекстом.

Стоит заметить, что текст, который создается в условиях интерактива, не содержит в себе априори черты гипертекста. Так, например, некоторые вопросы «Прямой линии» с Президентом РФ содержат простые просьбы (к примеру, о повышении заработной платы, снижении тарифов, улучшении жилищных условий). Если в статичных условиях взять и «сфотографировать» общество, то любое мнение, любое высказывание журналиста или аудитории будет так или иначе сформировано под воздействием каких-то сторонних сил, и практически в любом высказывании содержится ссылка на спектр ученых, философов, писателей,-- другое дело, что иногда она завуалирована. Поэтому можно предположить, что и Автор (журналист), и Читатель (аудитория), совместно создавая интерактивный продукт, участвуют в определенной игре, где, по словам Ж. Деррида, «ничто не существует вне текста» [Цит. по: 47, с. 40]. Вот поэтому интерактивность связана с гипертекстом.

Языковая игра усиливается, гипертекст позволяет не различать (или различать с трудом) выдуманное и происходящее в действительности. Как в литературе размывается граница между читателем и писателем, так и в журналистике различие между журналистом и аудиторией нивелируется, границы стираются, становятся зыбкими и подвижными. Читатель в любой момент может стать автором, указать журналисту на недочеты, журналист же становится чересчур зависимым от аудитории.

Гипертекст -- это целостный текст, содержащий смыслы, раскрывающиеся при прочтении через произвольную актуализацию связей с другими текстами и с текстом социокультурной реальности в целом. Помимо всего прочего, гипертекст -- некая метафора современности. Гипертекстовую современную журналистику можно сравнить с мегаполисом-гипертекстом, где каждый закоулок пронизан межтекстовыми и метатекстовыми связями.

Таким образом, для современного медиадискурса характерны понятия «интертекстуальность» («интертекст»), «прецедентный текст» («языковая игра»), «диалогичность» («диалогизм»), «гипертекстуальность» («гипертекст»), которые, взаимодействуя, могут выступать основополагающими не только для общества постмодернизма, но и для интерактивной конвергентной журналистики. Диалогичная природа интерактивных медиа предполагает бытование «мира как текста» (как со стороны журналиста, так и со стороны аудитории). Внешняя диалогичность как сочетание двух и более культурных полей является синонимом понятия «интертекстуальность» и помогает возникновению прецедентных текстов. Подобные журналистские продукты в русле конвергентности будут носителями гипертекста: как в первом, техническом, так и во втором, общефилософском, значении. Соединение разнородных понятий есть признак состояния современного общества: сочетать несочетаемое, выводить суждение из противоречивых посылок. Интерактивные и интертекстуальные медиатексты являются индикатором переходного социально-исторического периода: это уже не постмодернизм, но еще не парадигма нового мышления.

2.2 «Журналистика постмодернизма» и «журналистика метамодернизма»: точки соприкосновения

Конвергентность медиа можно рассмотреть в фокусе тех культурологических парадигм, которые характеризуют нынешнее состояние общества. Интерактивные конвергентные медиа лучше всего отражают некую зыбкость состояния современного социума, его переходный период. Гуманитарная научная среда полагает, что нынешнее общество находится на границе между постмодернизмом и тем, что наступит «после него». Такая двойственность и пограничность эпохального сознания, безусловно, сказывается на функционировании журналистики. Постмодернизм размывает автора (журналиста) и читателя (аудиторию), сближает, типизирует журналистские тексты, в то время как «постпостмодернизм» (в нашем исследовании мы оперируем понятием «метамодернизм») стремится переформатировать «общество спектакля» в «общество умных».

Феномен постмодернизма впервые был описан немецким философом Р. Панвицем в работе «Кризис европейской культуры» (1917) [61, с. 18]. Далее понятие «постмодернизма» рассматривается в культурологическом контексте: А. Тойнби в труде «Постижение истории» (1947) отмечает, что явление постмодернизма символизирует конец западного господства в религии и культуре [50, с. 33]. В статье Л. Фидлера «Пересекайте границу, засыпайте рвы», опубликованной в 1969 году в журнале «Playboy», объявлено «начало эпохи постмодерна» [Цит. по: 43]. Термин «постмодернистская теология» мы встретим в работах Х. Кокса. Наиболее широкую трактовку и известность термин «постмодернизм» получил благодаря книге американского архитектора Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» [31, с. 20]. Термин «состояние постмодерна», позволяющий рассматривать целое общество как постмодернистский продукт, был употреблен Ж.-Ф. Лиотаром, обозначившим постмодернизм как крах (или кризис) великих нарративов [50, с. 32].

Постмодернизм был реакцией на сразу несколько «культурологических смертей» -- бога (Ницше), человека и автора (Барт). Новая эпоха предполагала окончание всех сюжетных линий и сомнения в дальнейшей жизнеспособности проекта «человек» [49, с. 33]. Общество опиралось на игру, а не на жизнь. Журналистика тоже не осталась в стороне от постмодернистского проекта. Более того, можно увидеть характерную связь двух понятий в культурологическом дискурсе через работу Ги Дебора «Общество спектакля» (La Sociйtй du spectacle, 1967) [31, с. 24]. Дебор не был постмодернистом, однако его работа явилась зеркалом состояния эпохи. «Спектакль» здесь -- это «самостоятельное движение неживого» или «общественные отношения, опосредованные образами» [Цит. по: 25]. Дебор выносит приговор современному обществу по причине утраты непосредственности: «все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление» [25]. Журналистика, то есть медиа, в понимании Дебора выступает своеобразным «троянским конем» [25], хитрым умыслом, который только способствует дальнейшему развитию системы «спектаклей». Таким образом, постмодернистское общество формировалось во многом благодаря помощи медиа, а журналистика трансформировалась согласно требованиям эпохи.

Термин «журналистика постмодерна», или «журналистика постмодернизма», не закрепился ни в западной, ни в российской теории СМИ. В англоязычных медиа словосочетание journalism of postmodernism (postmodern journalism) встречается довольно редко, и чаще всего проецируется на то, что на российской почве зовется публицистикой (то есть постмодернизм связан с литературным направлением). Например, на американском интернет-портале Columbia Journalism Review в статье «How postmodernism destroyed journalism» («Как постмодернизм разрушает журналистику») состояние общества постмодерна проецируется на существование традиционных медиа в новой реальности: постмодернизм назван причиной массового сокращения штатов СМИ, ориентации изданий на развлечение и инфотейнмент, на упадок культуры [75]. На сайте Liberty Champion (студенческой газеты Университета Либерти в шт. Виргиния) приводится пример «постмодернистской журналистики» (postmodern journalism): работа двух корреспондентов CBS News в фильме «Истина» («Truth»), посвященном предвыборной кампании Дж. Буша-младшего в 2004 году. В частности, наиболее характерной чертой подобной журналистики является погружение в поток информации, из которого порой невозможно выбраться («Modern culture is continuously engulfed in a flood of information»), а также ситуация, когда «люди верят в то, во что хотят верить» («The only truth that this movie presents is that people will believe what they want to believe») [74]. Однако в российском медиадискурсе последних лет подобный термин не употребляется вообще.

Используя понятие «журналистика постмодерна», мы должны уяснить его основные особенности. Что несет в себе такая «журналистика постмодерна»? То же, что и литература -- тотальную иронию, хаос бытия, смешение автора и читателя, деконструкцию сюжетов, концепцию мира как глобального текста, крах «великих нарративов», игру в использование готовых форм. Журналистские тексты превращаются в бесконечные пресс-релизы, а аудитория уходит в социальные сети. Но даже в постмодернистском обществе разговоры о тотальной победе постмодерна кажутся слишком преувеличенными.

Журналистика современная, на наш взгляд, разделяется на две ветви: первая стремится приспособиться к «обществу постмодерна», вторая (если угодно, эволюционная ступень первой) стремится это общество преодолеть, обрасти новыми сверхсмыслами и транслировать их. Это -- интеллектуальная, насыщенная множеством аллюзий и смыслов журналистика, которая, вероятно, должна опираться на аудиторию. Развитие новых технологий, интернета, появление гражданской журналистики и социальных медиа -- все это говорит нам о новом обществе, преодолевшем смех и деконструкцию постмодерна, но сохранившем неприятное послевкусие.

Эпоха, которая будет (или уже наступает) после постмодернизма, у разных исследователей называлась по-разному. У А. Кирби можно обнаружить понятие цифромодернизм, или псевдомодернизм [73, с. 96]. Р. Самуэльс предлагал считать современное общество эпохой автомодернизма [18]. Долгое время в ходу у критиков и современных философов было понятие постпостмодернизм, несостоятельное с точки зрения логики [73, с. 89]. Н. Буррио предложил термин альтермодернизм, который довольно долго считался наиболее приемлемой концепцией того, что будет после постмодерна [18].

Современные исследователи Т. Вермюлен и Р. ван ден Аккер в эссе «Заметки о метамодернизме» (2010) называют новую эпоху соответствующим термином [18]. «Это, скорее, не ирония, а легкий налет сентиментальности»,-- пишут они. Начальная приставка «мета» происходит от термина Платона metaxis, обозначающего колебание между двумя противоположными понятиями и одновременность их использования. В основу мышления положен прагматический идеализм. Авторы новой концепции полагают, что ценности и черты постмодернистского общества никуда не исчезли, однако им необходимо придать новый смысл, новое значение и направление. По сути, метамодерн пытается преодолеть противоречия между модернизмом и постмодерном. Это новые неоромантические установки, возврат, но только более сложный, к поискам модернистов начала XX века. Метамодернизм может колебаться между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением, это оксюморон, в котором могут сочетаться противоположные вещи. Метамодернизм заменяет границы настоящего на пределы бесперспективного будущего, границы знакомых мест -- на пределы беспредельного [18]. Поэтому и журналистика, преодолевшая постмодернизм, будет выглядеть по-другому. Метамодернизм может изменить медиа не только количественно, но и качественно.

Метамодернизм органично вытекает из постмодернизма, опираясь на то, что уже создано. Метамодернизм, в отличие от постмодернизма, не разрушает, не деконструирует, а выбирает из постмодернистской реальности наиболее действенные «формулы жизни». Р. Эшельман одной из таких «точек соприкосновения» называет перформатизм: преднамеренный самообман, чтобы поверить во что-то, сжиться с этим или что-то решить наперекор себе [18].

Таким образом, постмодернизм на современном этапе трансформируется в новое явление, которое может называться метамодернизмом. Метамодернизм закрепляет то хорошее, что было создано эпохой постмодерна и преобразует его в «просвещенный идеализм», сентиментальность, новый романтизм, основной которого становится парадоксальность. Примечательно, что симптомы пограничного «переходного времени» все чаще обнаруживают себя в медиатекстах современных журналистов, обладающих индивидуально-авторским интертекстуальным интеллектуальным мышлением.

2.3 Парадигма авторского сознания в эпоху медиаконвергенции и метамодернизма

В метамодернизме -- в отличие от эпохи постмодернизма -- становится важна фигура «направляющего», то есть автора. Авторская индивидуальность метамодернизма противопоставляет себя постмодернистской «смерти автора» [52]. В «журналистике метамодернизма» авторское «я», следовательно, также трансформируется. Вбирая в себя основные характеристики интерактивности и конвергентности, Автор становится полноценным участником процесса передачи информации. Аудитория здесь -- это базис, по отношению к которому медиа на современном этапе должны быть «надстройкой». Однако из- за процесса интерактивности аудитория также может обладать авторским сознанием и выступать в качестве «второго автора». Конвергенция медиа дает право существовать авторским «я» журналиста и представителя аудитории на разных, но соединенных в одну платформах. Чтобы удовлетворять требованиям аудитории, необходимо четко понимать цели и задачи первого автора, собственно журналиста. Соответственно, встает вопрос об определении авторского сознания в эпоху метамодернизма вообще и интерактивной конвергентной журналистики в частности.

Проблема авторского сознания одна из самых сложных в журналистике. Авторское сознание -- это нечто, отражающее мировоззрение творца, создателя текстов; «нечто», выражающееся в образах текста (произведения), в структуре и идейно-тематическом его строении [70, с. 330]. Авторское сознание тесно связано с такими понятиями, как «авторская индивидуальность» и «авторский стиль». Качественные отличия одного автора от другого и, соответственно, признаки таких текстов определяются с помощью личностных особенностей авторского стиля (стилей) [14, с. 32]. Автор может определяться на уровне интерпретации текста в языковом, стилистическом аспекте и др. Данная проблема актуальна для нестандартного рода текстов, с необычным композиционным оформлением и с большой долей эмоционально- экспрессивных элементов -- а эти признаки являются характерными для произведений «журналистики метамодернизма».

Индивидуальность автора проступает в его произведениях также с помощью использования деталей, подчеркивающих проецирование собственного «я», собственного мировоззрения на положение вещей. Л. Кройчик рассматривает проблему авторской индивидуальности через призму сопоставления журналистики и публицистики. Именно публицистическое произведение выступает как «результат творческой деятельности автора», как текст, который воплощает личный и надличный смысл субъекта эстетически организованного высказывания [40, с. 55].

На современном этапе авторская журналистика обрастает определенными смыслами. Разнообразие культурных кодов и аллюзий в текстах публицистов позволяют говорить о новом способе мышления автора, а значит, и о новом способе выражения авторской индивидуальности, а именно об эссеистском. Теоретик эссеизма, М.Н. Эпштейн рассматривает эссеистское мышление автора как «синтез разнообразных форм культуры на основе самосознания и самопознания личности». Такой способ мышления позволяет добиться наибольшей содержательности письма и сопрягать «разноуровневые и разнокачественные понятия» [73, с. 85].

Подобный феномен выражения авторской индивидуальности наблюдает Д. Бавильский: «Автор сам назначает себе свое собственное понимание культуры; того, что может называться искусством. Именно так культурная журналистика, с постоянными отсылками, линками и сносками, уподобляется интернету, становится его прообразом и подобием» [2]. Критик относит ее к сфере «новой журналистики» демократической эпохи «конца 80-х -- начала 90- х», замечая: «Отчего-то (ошибочно, разумеется) все это богатство начинает называться постмодернизмом» [Там же].

Конвергенция трансформирует понятие «новая журналистика». Журналист сегодня не только должен отличаться определенным авторским сознанием, он, прежде всего, должен быть «универсальным» [60, с. 48]. В спектре его универсальности авторская индивидуальность занимает отнюдь не последнее место: журналист как автор продолжает оставаться носителем новых смыслов, транслируя их с разных платформ одновременно. Кроссплатформенность налагает некий отпечаток на авторскую индивидуальность, однако и в интерактивном конвергентном мире она не может исчезнуть за рамками соединения журналиста и читателя в интерактивном конвергентном издании.

По законам интерактивности, автор в коммуникативном процессе интерактива мгновенно разделяется, «расчеловечивается», авторское «я» журналиста модифицируется под воздействием аудитории, а авторское сознание аудитории -- под воздействием авторского «я» журналиста. Однако в таком синтезе возникает «удвоенное» авторское сознание, вобравшее в себя соединение необходимых черт как журналиста, так и аудитории. Поэтому авторская индивидуальность сохраняется даже в концепциях интерактивных медиа, ведь этот период -- начало новой эпохи гиперавторства, размножения авторских и персонажных личностей.

Новое гипертрофированное «я» будет обоюдополезно (журналисту и аудитории), к тому же вновь обретенное авторское сознание многофункционально. Кроссплатформенность (медиаконвергенция) позволяет интегрированному авторскому сознанию журналиста и аудитории выходить сразу на нескольких ресурсах: поиск «своего» читателя, зрителя, слушателя в таком случае оптимален. Однако есть и подводные камни:

кроссплатоформенность трансформирует традиционные медиа, лишая их потенциальной привлекательности: аудитории теперь интересны медиаканалы конкретных людей, а журналисты часто не могут стать посредниками информации между обществом и аудиторией. Если вчера успех СМИ базировался на производстве контента и монополии на его доставку, то сегодня в силу конвергенции любой производитель контента доставляет его до аудитории напрямую. А у потребителя есть возможность широкого выбора из предлагаемого контента [15].

В новую эпоху развития медиа как «журналистики метамодернизма» различные сервисы будут предлагать все более удобные механизмы по доставке контента. Фигура автора, который окажется наиболее привлекателен для требовательного пользователя, станет исключительно важной. Такой феномен новой авторской кроссплатформенной журналистики видится нам основным фактором преодоления медиа общества постмодерна. Журналистика метамодернизма предполагает существование широкого поля деятельности для автора. Метамодернизм -- это путь к обществу «новых умных» [12], поэтому необходимо определенное авторское мышление (сознание), чтобы направлять общество и одновременно завоевывать популярность. Журналист в традиционном понимании окончательно «отмирает», аудитории становится интересен автор. Благодаря интерактивности в фокусе медиаконвергенции автор мгновенно будет получать отклик на опубликованную информацию. К тому же автор способен не только учить, но и обучаться: медиаличность не только сообщает аудитории факты и мнения, процесс передачи данных идет и в обратном направлении.

Глава 3. Интерактивная конвергентная программа «один» как феномен перехода к «журналистике метамодернизма»

3.1 Дмитрий Быков как «медиум» журналистики

Дмитрий Быков -- знаковая фигура современного медиадискурса, не только журналист, но и поэт, писатель, блогер, общественный деятель, преподаватель и публичный лектор. В контексте нашего исследования мы обратимся к медиаперсоне Дм. Быкова в целях выявления характерных черт авторского стиля в его журналистских произведениях. Журналистика Дм. Быкова тесно связана и с его литературным творчеством, поскольку, по его убеждению, «журналистика -- это литература быстрого реагирования» [7], и в его текстах мы можем обнаружить отсылки к литературе, а также к истории, культуре, искусству, кинематографу и другим сферам жизнедеятельности. Дм. Быков полагает, что литература подчинена журналистике, что она внутренне «управляется ей». По оценке Дм. Быкова, медиа выступают «передовым отрядом» литературы: это доказывается оперативностью и быстродействием журналистики, ее умением подчеркивать новые явления в жизни и языке [7]. В монологах Дм. Быкова звучит мнение о том, что журналистика -- это своеобразная «литературная разведка» [13]. Благодаря журналистам, считает Дм. Быков, происходит непрерывный процесс определения «трендов литературы в журнализме» [13]. Таким образом, литература и журналистика для Дм. Быкова -- два взаимно обусловленных, органично связанных между собой явления.

Публицистика Дм. Быкова заслуживает пристального изучения. Соединив лучшие качества и характерные особенности советской публицистики, Дм. Быков не лишен новаторства. Таким образом, возникает индивидуальный, легко узнаваемый авторский стиль, с характерными особенностями: с иронией по отношению к миру и к себе, с гротеском, со стремлением соединить «все в одном», рассмотреть мир через призму литературы, истории и т. д.

Нестандартное эссеистское мышление Дм. Быкова позволяет держать в напряжении и изумлении большую часть аудитории и привлекать новых «адептов» его творчества. Из-за необычного взгляда на литературу и общество мнение писателя и журналиста часто вызывает живые споры и ожесточенные дискуссии.

Эссе Дм. Быкова выходят отдельными сборниками «Думание мира», «На пустом месте», «Тайный русский календарь» и др. Особо стоит отметить новаторскую форму авторского письма как симбиоза публицистики и поэзии -- стихотворный фельетон Дм. Быкова «на злобу дня» на страницах газет и журналов [10].

Дм. Быков -- во многом пограничная фигура, не вписывающаяся ни в какие стандартные журналистские классификации и каноны. За время его журналистской деятельности им сформированы ряд авторских концептуальных положений, которые мы назовем «авторскими теориями». Это понадобится нам для выявления авторских способов и методов коммуникации Дм. Быкова с аудиторией и для определения характерных признаков его медиатекстов.

1. Теория «реинкарнации» (концепция повторения определенных типов личностей в разных исторических периодах) [12]. Данная теория затрагивает не только писателей и поэтов, но также исторических деятелей. Так, Дм. Быков выстраивает линию Пестель -- Тухачевский -- Ходорковский [11], исторических «двойников», сотрудничавших с властью, поднявших революционный бунт и затем этой властью уничтоженных (если не физически, то морально). Для Дм. Быкова совершенно очевиден и доказателен тот факт, что Булат Окуджава явился «инкарнацией» Блока, а Блок -- Жуковского [12]. Прием «реинкарнации» широко используется автором в газетно-журнальных эссе, в особенности для журнала «Дилетант», где историческим портретам отведена рубрика «Портретная галерея Дмитрия Быкова» [7]. Теория «авторских реинкарнаций», несомненно, вырастает из теории цикличности истории. Данная концепция положена в основу авторской программы «Все было» на телеканале «Дождь». Идея смены исторических эпох и рождения в них схожих типов людей не нова, но у Дм. Быкова она претерпевает некоторые изменения. В частности, это выражается в его оптимистичных прогнозах по поводу будущего России, в рассмотрении им единичного явлении под знаком синтеза эпох или наслоения одной эпохи на другую [7].

2. Теория поиска «героев нашего времени» (красной нитью проходит в авторской программе «Один» на радиостанции «Эхо Москвы»). Дм. Быков видит героев не в представителях власти, не в писателях или общественных деятелях, представляющих оппозицию (хотя А. Навальный скорее является для него таким героем), а в молодежи -- студентах, школьниках, представителях подрастающего поколения, то есть «люденах» (цитируя бр. Стругацких). Подобную оценку Дм. Быков выводит исходя из опыта преподавательской деятельности, так как сам немало времени уделяет работе в школе и чтению публичных лекций, в том числе в крупнейших университетах России и зарубежья (Принстон, Лондон) [12].

3. Теория «общества люденов» (по частоте упоминания автором в медиатекстах): происходит из концепции бр. Стругацких (роман «Волны гасят ветер»), предрекавших возникновение общества новых умных. Быков употребляет слово «людены» едва ли не в каждой программе, умело играя термином в рамках ответа на различные вопросы.

4. Теория «теодицеи» (в ее основу положена философская проблема оправдания существования Бога). Дм. Быков полагает, что «жизнь нужно прожить так, чтобы Богу было интересно» [12], поэтому теодицея, по Дм. Быкову, заключается в том, что люди представляют собой орудие Бога, но с возможностью что-то делать, действовать, создавать. Этой теме посвящены не только ряд стихотворений Дм. Быкова («Утреннее размышление о божьем величии» [6, с. 142]), но и отдельные фрагменты программы «Один».

Медиатексты Дм. Быкова необходимо рассматривать с парадигмальной точки зрения на процессы трансформации журналистики, а также в литературном и культурологическом аспекте. Базовыми характеристиками авторского «я» Дм. Быкова выступают интертекстуальность, парадоксальность, использование гипертекста, опора на авторскую индивидуальность и игра с читателем-слушателем. Как журналист Дм. Быков одинаково убедительно смотрится на любой из медиаплатформ: сегодня он ведет авторские программы «Колба времени» на телеканале «Ностальгия» и «Все было» и «100 лекций с Дмитрием Быковым» на телеканале «Дождь», «Один» на радиостанции «Эхо Москвы», ведет многочисленные рубрики и колонки в «Новой газете», «Собеседнике» и других печатных СМИ, издает сборники статей, прозы, поэзии. Все вышеперечисленные характеристики позволяют относить Дм. Быкова и его журналистское творчество к конвергентным формам.

Сегодня востребована принадлежность того или иного журналиста определенному тренду. Говоря о Дм. Быкове как о журналисте, мы неизбежно связываем его медийное лицо с литературой, так что вопрос его принадлежности определенному направлению вызывает большие затруднения. На первый взгляд, исходя из характеристик интертекстуальности, конвергентности и игры с читателем, авторской иронии и гипертекста, Дм. Быкова можно отнести к продолжателям постмодернизма, однако сам он не согласен с такой трактовкой. Например, роман «Остромов, или Ученик чародея» некоторыми критиками расценивался как попытка написать «метамодернистский роман» [42]. Поэтому вопрос соотношения в литературном, а значит, и в журналистском амплуа Дм. Быкова пост- и метамодернизма весьма важен. Медиатексты Дм. Быкова непосредственным образом связаны с литературой, историей и культурологией, а значит, могут рассматриваться в более широком ключе, чем просто журналистские тексты. Для понимания этого аспекта в спектре журналистской деятельности Дм. Быкова можно особенно выделить три медиапродукта, выходящие на разных платформах, носителях, форматах, наиболее четко показывающих «переходное время». Это программа «Один» на радиостанции «Эхо Москвы», авторская рубрика «Портретная галерея Дмитрия Быкова» в журнале «Дилетант», а также программа «Все было» на телеканале «Дождь».

Медиапродукты взаимно дополняют друг друга: журнальная рубрика черпает начало в лекциях для программы «Один», а телепрограмма «Все было» является кратким резюме основных авторских теорий в радийном формате и в печати. Однако прочной основой для телевизионного и печатного формата является радиопрограмма, она же, по данным эфирных рейтингов, является наиболее востребованной и популярной.

3.2 Формат и содержание авторской программы «Один»

Программа «Один» выходит на радиостанции «Эхо Москвы» еженедельно с 20 июня 2015 года. На 2 июня 2017 года вышло 100 выпусков. Программа выходит в прямом эфире в ночь с четверга на пятницу (начало -- после полуночного выпуска новостей в 00.05-00.07) и имеет хронометраж около 2 часов (с учетом рекламных вставок и врезок новостных выпусков). Некоторые выпуски программы варьировались от 1 до 3 часов, однако большая часть эфира выдержана в двухчасовом формате вещания. Программа строится на диалоге ведущего Дм. Быкова с заранее подготовленной аудиторией: первые полтора часа журналист отвечает на вопросы слушателей, вторую часть -- читает мини-лекцию о каком-либо писателе, поэте, драматурге, кинорежиссере, об их отдельных произведениях или литературном явлении. Вопросы можно отправлять на форум сайта «Эха Москвы» и на личный электронный адрес ведущего. Телефонные звонки в прямой эфир не выводятся, однако вопросы разрешено задавать и во время программы.

Для понимания сути программы и интерактивных радиоэфиров Дм. Быкова следует напомнить предысторию появления передачи «Один» в эфире радиостанции «Эха Москвы» в июне 2015 года, когда главный редактор А. Венедиктов предложил время ночного радиоэфира наиболее авторитетным у аудитории популярным ведущим. В их число вошел и Дм. Быков, до этого звучавший в радиоэфире только в качестве гостя программы «Особое мнение». Причиной этому послужила публикация в 2007 году Дм. Быковым резкой по стилистике статьи под заголовком «Йеху Москвы» в журнале «Мулен Руж» (вошедшей позднее в сборник статей «На пустом месте»). В статье содержалась негативная оценка профессиональных качеств сотрудников радиостанции (например, Е. Альбац) [11, с. 76], из-за чего главный редактор «Эха Москвы» отстранил Дм. Быкова от эфира. Однако в 2015 году по просьбе Дм. Быкова авторский проект был поставлен в программу вещания.

Оригинальная концепция программы -- заслуга Дм. Быкова и Лилианы Комаровой, одной из ведущих детских журналистов СССР, продолжающей работать на радиостанции в настоящее время. Именно ей принадлежит идея об интерактивном характере программы. Главной находкой авторов является ее формат и время выхода. Специфика ночных радиоэфиров в том, что они рассчитаны «не для всех»: программа Дм. Быкова выходит для определенного круга лиц, близких автору по мировоззренческим взглядам. Название программы -- «Один» позволяет играть со смыслами и со слушателями. Несмотря на то, что одними из главных характеристик программы являются диалогичность и интерактивность, слушатель воспринимает авторскую индивидуальность Дм. Быкова как ядро программы, и именно от субъективной авторской позиции зависит построение ответов на интересующие аудиторию вопросы. Другой смысл названия программы можно увидеть в сопоставлении одного ведущего и большой аудитории, автора-ведущего и тех «чудаков», которые, по словам Дм. Быкова, «в два часа ночи не спят, а слушают радио» [12]. Антитеза понятий «один» и «много» позволяет автору рассказывать о том, что волнует и беспокоит его, но опираться на поступившие вопросы. Аудитория в итоге получает двойной продукт: ответ на свой вопрос и новую, неожиданную и порой парадоксальную авторскую мысль. Поэтому несколько измененный смысл названия можно отобразить следующей формулой: «автор один, а идей много». Наконец, еще одно объяснение названия можно найти в языковой игровой форме, заключающей в себе перенос ударения в слове «один» на первый слог, с тем чтобы возникла ассоциация со скандинавским богом Одином. Автор неоднократно играл с подобной двусмысленностью, резюмируя, что ему как журналисту и ведущему все же приятнее название с ударением на втором слоге. Однако уподобление автора скандинавскому богу, знатоку рун и саг, письменных и устных сказаний, содержит элемент аллюзивности, срабатывающей в сознании аудитории (сопоставим теорию «люденов» и «Трудно быть богом» бр. Стругацких).

Дм. Быков не привязан к жесткому формату: так, 31 декабря 2015 года прямой эфир программы «Один» вел не только автор, но и его семья, поэты (И. Кохановский, Д. Филатов), журналисты (В. Шендерович), а по телефону жителей России поздравила писатель Виктория Токарева. Через год, 31 декабря 2016 года [12] в прямой эфир были приглашены исполнители авторской песни (А. О'Шеннон и А. Паперный), гость из Киева, студенты журналистского факультета Воронежского государственного университета, журналисты «Новой газеты». На некоторые эфиры, вопреки концепции программы, приглашались гости, по заявкам радиослушателей: писатель-фантаст А. Лазарчук и филолог А. Жолковский. Некоторые программы велись в прямом эфире по Skype из США, куда ведущий ежегодно ездить преподавать в Принстонском университете.

Программа входит в «топ-7» наиболее популярных программ на сайте радиостанции «Эхо Москвы», что обусловлено профессионализмом и компетентностью Дм. Быкова в разных областях знаний, а также масштабным охватом затрагиваемых в рамках одной программы тем гуманитарной направленности. Интеллект и экспертная оценка ведущего привлекают новых слушателей: за время существования программы аудитория только на сайте увеличилась (текстовую версию эфира от 27 апреля 2017 года прочитали 27484 раза, уникальные пользователи оставили 224 комментария) [12].

Программа органично вписывается в сетку вещания «Эха Москвы» с его уникальными общественно-политическими и образовательными передачами, не имея аналогов в современном радиоэфире. При этом «Один» весьма эклектичен в тематике вопросов. Обычно журналист успевает ответить на 50-60 вопросов (во второй программе их было 46, в пятидесятой -- 71, в девяностой -- 48) [12].

Разноплановость и количество вопросов говорят не только о глубокой авторской эрудиции, но и об умении слушателей задавать проблемные вопросы. Интерактивность программы так или иначе зависит от конвергентности: программа существует только благодаря возможностям форума, электронной почты и опирается на трансляцию в интернете. Поэтому программу «Один» можно анализировать в трех форматах: в аудиоверсии непосредственно в прямом эфире и в записи, в текстовом варианте (распечатка вопросов и ответов на сайте «Эха Москвы») и в видеорежиме («сетевизор» на сайте радиостанции). В результате первичным текстом будет аудиоверсия, а вторичным -- печатная версия на сайте «Эха Москвы», дословно передающая первичный текст, с сохранением разговорной речи, междометий, повторов, смысловых и лексических оговорок.

Операторская работа в «сетевизоре» также важна для восприятия программы: это три камеры, снимающие студию на Новом Арбате с разных ракурсов, причем в любой момент камеры можно переключать. Текстовая распечатка программы выкладывается на сайт через день-два после завершения прямого эфира и сохраняется на сайте, поэтому пользователь сети может найти доступ к любой из программ «Один», начиная с первого выпуска 20 июня 2015 года.

Таким образом, программа «Один» -- интерактивный конвергентный продукт со значительной фигурой ведущего журналиста. Авторская индивидуальность Дм. Быкова вкупе с постоянной аудиторией программы позволяют существовать программе «Один» в строго определенной форме соединенных диалога и монолога, или диалога, переходящего в монолог журналиста. Такой формат вещания обеспечивает избранность программы и обеспечивает нужную аудиторию, которая на выходе получает интеллектуальное удовольствие от кулуарного разговора о проблемах искусства и жизни.

3.3 Авторская программа «Один» как образец интерактивной журналистики в конвергентной медиасреде

Программа «Один» имеет двустороннюю природу функционирования: она существует благодаря, во-первых, слушателям, которые оставляют вопросы на сайте радиостанции и электронной почте журналиста, а, во-вторых, благодаря медиаперсоне Дм. Быкова, который может разговаривать на различные темы, интересные аудитории. Этим и обусловлена значительная популярность программы, несмотря на ночной эфир. Требования аудитории выражаются в вопросах, которые она задает.

Решение представлять вторую часть программы в качестве лекции по литературе принадлежит самому Дм. Быкову, которому, как он сам признается, больше нравится говорить о литературе, чем о политике. Такое решение было в целом поддержано аудиторией. Но нельзя говорить о фиксированности темы литературы как во второй части программы, так и целиком в выпуске каждую неделю. Литература и политика для Дм. Быкова -- «две стороны одной медали», поэтому говорить на общественно-политическую тему ведущему также приходится. Аудиторию волнуют вопросы политического будущего страны, и в этой степени во многих вопросах можно увидеть связь литературы и политики. Поэтому и литературную, и политическую тематику вопросов можно назвать концентрированным выражением политической морали, и соединять их -- важная задача и журналиста, и аудитории, поскольку аудитория должна посылать сигналы, соглашается она с мнением журналиста, или нет. В большинстве своем, на протяжении двух лет существования программы, аудитория не противоречит мнению Дм. Быкова, но развивает их, а с их помощью эволюционирует и авторская мысль. Другие задачи программы были охарактеризованы самим ведущим в эфире от 20 июня 2015 года: говорить о том, «что нас худо-бедно развивает», делать то, что «позволяет нам как-то смотреть вперед и улучшаться», спорить и вести дискуссию о литературе, дозваниваться (в том числе и не в прямом смысле) друг до друга и «ступать на неизведанные территории».

Первый субъект коммуникации в программе -- аудитория. Просмотр текстовой версии одной программы варьируется от 20 тыс. просмотров (последние выпуски) до 205586 просмотров (первый, самый популярный выпуск). Аудитория программы может характеризоваться несколькими параметрами.

1. Широкое географическое разделение аудитории. В некоторых случаях рядом с названием («ником») уникального пользователя форума может стоять город проживания, некоторые слушатели указывают место своего проживания в письме на электронный адрес. Чтобы показать разнообразие слушателей, ведущий часто зачитывает города и села, откуда люди задают вопросы. За время существования программы были заданы вопросы не только из большинства крупных и малых городов России (Москва, Санкт-Петербург, Казань, Екатеринбург и др.), но и из городов ближнего зарубежья (Минск, Киев, Таллинн, Рига и др.), а также Парижа (2), Детройта (1), Рима, Берлина и других городов зарубежных стран. Особенно стоит отметить, что едва ли не в каждой программе вопросы задают жители юго-востока Украины (Славянск, Донецк, Луганск), причем отнюдь не всегда их вопросы касаются положения непризнанных республик, а затрагивают проблемы литературы, философии и человеческой жизни вообще, доказывая, что «проблема не в войне, а в голове».

2. Постоянная целевая аудитория. С первой программы до настоящего времени сохранилось определенное количество слушателей, которые не пропустили ни одного выпуска, о чем говорят их вопросы к каждой программе. Плюс постоянной аудитории в том, что она следит за темами и архивом программы, может в любой момент посредством интернет-связи пояснить, указать на неточность, заметить, что подобная тема уже поднималась в одной из программ. Для остальной аудитории постоянные слушатели весьма важны, так как они помогают разобраться в разнообразии тем на форуме программы.

Постоянная аудитория ловит ведущего на неточном цитировании и предлагает неожиданные темы лекций, поэтому ее можно назвать соавтором данной программы. Один из таких постоянных слушателей даже стал виртуальным помощником Дмитрия Быкова в поиске цитат и аналогий -- Юрий Плевако из Минска. Едва ли не каждую программу ведущий обращается к минчанину с просьбой что-либо найти, посмотреть или подтвердить верность цитаты: «Вот Юра Плевако уточнил, что Самойлов моложе Петровых не на десять, а на двенадцать лет. Спасибо, Юра. Когда рядом вы, всегда можно все, что угодно» («Один» от 25 ноября 2016 года). Этим достигается последний, наиболее эффективный этап интерактивности -- прямое мгновенное сотрудничество журналиста и представителя аудитории.

3. Широкая возрастная градация слушателей программы. Программу Дм. Быкова слушают как подростки, так и пожилые люди. Проследить подобную тенденцию можно в обозначении «ников» или в обращениях к журналисту. Первая группа аудитории -- подростки от 15 до 18 лет, которые задают, по словам ведущего, «удивительно интересные вопросы». Чаще всего подростки подписывают свои вопросы «никами», а не именами (Griffits, Фаустус, Алекс17 и др.), однако в электронных письмах можно увидеть и «полноценные» имена подростков и их характерные обращения к ведущему:

«Уважаемый Дмитрий Львович», «Дмитрий Львович, спасибо за вашу программу», «Опираясь на ваш уровень эрудиции…». Формулировка вопросов самой молодой части аудитории отличается некоторой размытостью и загромождением терминологии, что можно считать определяющим признаком юношеского максимализма: «… но возникает противоречие: с одной стороны, есть желание стать участником большой истории, уклонение от этого кажется трусостью… есть понимание, что все романтические идеи могут обернуться в лучшем случае разочарованием Андрея Болконского, в худшем -- сумасшествием героя «Красного смеха» («Один» от 26 июня 2015 года). Ведущий часто называет подобные вопросы гениальными, и не скрывает своего восторга по поводу разнообразия мыслей современной молодежи, даже если они выражены неопределенно или не совсем верно с точки зрения русского языка.

Вторая группа аудитории -- люди в возрасте от 18 до 40-45 лет с вопросами о смысле жизни, о сложных философских и литературных проблемах. Есть предпочтение называть себя полными именами, даже с указанием возраста. Вопросы отличаются критическим взглядом на мир, некоторым заумным философствованием и стремлением выразить свое авторское «я». Вопросы от данной категории людей составляют костяк программы, а следовательно, можно сделать вывод о том, что постоянная аудитория программы -- люди зрелого возраста, что также соотносится с измерениями аудитории всей радиостанции, где в качестве целевой аудитории названы именно люди от 20 до 45 лет. Третья группа аудитории -- люди старшего, предпенсионного и пенсионного возраста. Как показывает история программы, вопросы этой части аудитории проникнуты глубоким пафосом или касаются весьма личных, порой интимных тем, часто представляют собой мини-исповеди.

5. Классовое разделение аудитории. Программу слушают как обеспеченные слои населения, так и средний класс, и даже те, кто находится ниже среднего уровня жизни. Данные характеристики аудитории вытекают из формулировки вопросов, причем в некоторых из них уже прямым текстом приведена жалоба на жизнь. «Но тем не менее люди читают Стайрона!» -- восхищается Быков подобными примерами.

6. Интеллектуальное богатство аудитории. Ведущий часто называет вопросы гениальными, и один этот факт позволяет говорить о высоком интеллектуальном уровне аудитории, о ее стремлении поделиться с ведущим действительно важным и значимым. Иногда вопросы состоят из интересных метафор, которые человеку, незнакомому с ситуацией сегодняшней российской действительности, трудно понять: «Количество пара в котле уже превышает лимит, трубу трясёт, заклёпки медленно и неумолимо двигаются. Сколько времени вы даёте до отправления первой заклёпки к чертям и какие литературные сборища, где этот звук слышен, рекомендуете?» («Один» от 16 августа 2015 года). В вопросах аудитория использует большое количество цитат, мнений самого Дм. Быкова из различных источников, опирается на факты из общественно-политической жизни страны, истории государства и истории литературы, приводит в качестве примеров факты из собственной жизни.

Аудитория умело использует интертекст как основу построения многих вопросов: «Вы говорили, цитируя Пинчона, что…», «… если мы похожи на героя «Красного смеха» Андреева?», «Ваши впечатления от книги Умберто Эко «Имя Розы»?». Формулировка вопросов качественно повышается от программы к программе. Символом первой передачи может быть вопрос от безымянного пользователя: «Дмитрий Львович, доброй ночи. Как вас в это втянули?». Однако подобные вопросы через некоторое время практически исчезли, что можно объяснить постоянством аудитории программы, определенным кругом лиц, которые, если цитировать самого автора, «в два часа ночи не спят, а слушают радио». Усложнение вопросов вызвано не только неисчерпаемой эрудицией автора, но и повышением интеллектуального уровня аудитории, в том числе благодаря этой программе. Так, например, слушатели программы сравнивают различные явления литературы и культуры вообще уже в самих вопросах, проводят параллели, до которых и сам автор как литературный критик не мог дойти своим умом. Рассматривая эволюцию программы, можно видеть растущую роль интерактивности в качестве одного из постоянных приемов передачи: журналист опирается в своем мнении на аудиторию, аудитория опирается на мнение журналиста и помогает ему. Вопросы усложняются, теперь сами слушатели могут выступать в качестве полноправных авторов. Подтверждением тому служит вопрос в одной из апрельских программ: «Спасибо за наводку на Дяченко. Качественная и увлекательная фантастика, психологичнее и глубже, чем у Стругацких. Но на самом деле -- наоборот. АБС копают глубже, на уровне социально-психологическом. При этом, оставаясь собой, они менялись по ходу времени от радостного оттепельного «Полдня» до мрачных застойных «Лебедей», «Улитки» и «Града». Для меня Стругацкие значительнее, чем блестящие Дяченко. А как воспринимают эту пару сегодняшние школьники и студенты?» («Один», эфир от 17 апреля 2017 года). Однако можно заметить и другую тенденцию. Наиболее частым становится вопрос: «Каково ваше отношение к….(имя литератора, фильма и т.д.)?». Это говорит о том, что некоторой части аудитории интересны мнения самого автора-журналиста о важных литературных, исторических и политических явлениях, ведущий программы для них является медиумом, непререкаемым авторитетом, который может дать грамотный доверительный совет.

7. Полярность взглядов аудитории. Программу Дм. Быкова слушают не только поклонники его творчества и люди, согласные с ним в политических взглядах и воззрениях на общественные процессы. С ними диалог строится довольно легко, общий язык автор и читатель (журналист и слушатель) находят с помощью «тэгов» -- знаковых слов, прецедентных имен и схожих представлений о литературном и политическом дискурсе. Однако есть определенная категория людей, не согласных со взглядами ведущего на литературу («Неприятно ваше шоуменство от литературы», «Вы намеренно опускаете Бродского и ставите на его место Слуцкого»), политику («Либераст Дима Быков опять ничего не понял»), историю («Почему вы так любите Советский Союз?») и на другие общественные явления («Быков обещает превратить Россию в выжженную землю»). Иногда это выражается в формулировках самих вопросов. Часто Дм. Быков не отвечает на подобные вопросы, объясняя это тем, что «ему хочется отвечать на вопросы, которые нравятся». Это несколько уводит от чистой интерактивности, то есть у некоторого количества слушателей интерактивность не заканчивается положительным результатом. Вопросы людей, категорически не согласных со взглядами ведущего, нередко содержат ряд экспрессивных, оскорбительных высказываний в его адрес, однако их запальчивость гасится авторской иронией и высмеиванием подобных вопросов.