Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Вступление

1. Эволюция развития журнальной и газетной графики

1.1 Первые образцы журнально-газетной графики в западной Европе

1.2 Западноевропейская журнально-газетная графика ХХ в.

1.3 Отечественная печать. Сатирический журнал ХХ в.

1.4 Журнальная графика на современном этапе

Выводы

Список литературы

Введение

Эпиграфом к моей работе могут служить слова Дж. Р. Р. Толкина, прочитанные в процессе работы по анализу подростковых СМИ в газете "Teenager" и вынесенные ими в девиз своего издания: "Мы не выбираем времена, в которые жить - мы просто выбираем, как жить во времена, которые выбрали нас".

С какой бы осторожностью и осмотрительностью история искусства ни судила о явлениях и процессах межвоенных десятилетий, она неминуемо должна признать, что в это время достигает высокого подъема массовая тиражная графика, произведения которой являются одновременно и видом художественного творчества и отраслью полиграфии. Такие ее жанры, как плакат, журнальная и газетная графика, книжная иллюстрация, превращаются в крупное, эстетически полноценное явление художественной культуры.[4;9]

Актуальность этой темы я вижу в том, что со средствами массовой информации общество сталкивается ежедневно (газеты, журналы, радио ТВ), каждое из них формирует то или иное мнение. А если подумать о том, что 80% информации об окружающем мире человек получает с помощью органов зрения, то зрительные образы, к которым, безусловно, относится и графика, наиболее эффективны и действенны, чем скажем, звук или запах.

Взяв в руки газету (и/или журнал), вы получаете первое впечатление о них, еще не прочитав ни строчки. Внешний вид газеты (и/или журнала) должен соответствовать содержанию, создавать облик, настроение публикуемых в них журналистских материалов. Она проявляется как на макро уровне - относительно всего издания, так и на микро уровне - при оформлении каждого публикуемого материала. [16;25]

Успех дизайна и верстки газеты (и/или журнала) во многом зависит от того, как будет воспринята ваша работа. Оценку дизайнерской работы дает читатель. А человек - существо сложное, его физический и психологический комфорт определяются самыми разными факторами. Поэтому необходимо знать и учитывать особенности восприятия человека и в частности, зрительной его составляющей.

Объект данной работы - газетная и журнальная графика.

Предмет - история развития газетно-журнальной графики и ее современные тенденции.

Цель: проследить историю возникновения и формирования газетно-журнальной графики; установить составляющие, что являют ее основу на современном этапе.

Задачи: 1)выяснить, есть ли необходимость в использовании журнально-газетной графики; 2)есть ли журнально-графический дизайн лишь составным влияющем компонентом на общество в средствах массовой коммуникации, или является также объектом творчества, дизайнерской деятельностью.3)разобраться с основными понятиями как, дизайн, графика и т.д.

1. Эволюция развития журнальной и газетной графики

1.1 Первые образцы журнально-газетной графики в западной Европе

тиражный публицистический графика художественный

Четверть века назад некоторые футурологи утверждали, что в ближайшее время традиционная форма книги, в результате технического прогресса, прекратит свое существование. Прошли годы, полиграфия пережила техническую революцию, а традиционная форма книги осталась. Более того - произведения СМИ, выполняемые в новых технологиях испытывают воздействие тех законов, что сложились в традиционной форме книги в далеком и недавнем прошлом.[17;140]

Но прежде чем приступить к расмотрению возникновения и развития журнально-книжной графики, разберемся с некоторыми необходимыми понятиями.

"Графика" (греч. graphike, от grapho - пишу) - вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные художественные изображения (гравюра, литография, монотипия и др.), основанные на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. Графика делится на станковую (рисунок, не имеющий прикладного назначения, эстамп, лубок), книжную и газетно-журнальную (иллюстрация, оформление и конструирование печатных изданий), прикладную (промышленная графика, почтовые марки, экслибрисы).

Слово "дизайн" в переводе с английского означает "проектировать, конструировать". Современный дизайн имеет отношение практически ко всем сферам человеческой деятельности, благодаря чему сформировались три направления дизайна: индустриальный (производство, транспорт, бытовые приборы и т.д.), графический - газетно-журнальная и промышленная графика. Как уже отмечалось, дизайн имеет отношение практически ко всем сферам человеческой деятельности. Графический дизайн - это газетно-журнальная, промышленная графика, системы визуальной коммуникации. Стоит отметить, что дизайн несет в себе, прежде всего, эстетическую, созидательную функцию, поэтому изучение его основ значимо и актуально.

"Книга" - термин в речевой практике чрезвычайно многозначен. Писатель употребляет его в значении "литературный труд". Брошюровщик, то есть полиграфист-технолог, - в значении "издание, объем которого превышает 48 страниц". Книговед - в смысле "форма издания различных видов литературы". Историки, в частности историки искусств, часто отождествляют этот термин с термином "памятник письменности".[20]

Первые образцы газетно-журнальной графики относятся к XVI-XVII векам -- периоду становления периодической печати как средства массовой коммуникации.

Однако если техническая революция в книгопроизводстве произошла в средневековой Германии, то типографская эстетика родилась в ренессансной Италии.

Техника книгопечатания была привнесена в эту страну, как и в другие европейские страны, немцами во второй половине ХУ века. Однако рукописная книга не была вытеснена здесь книгой печатной вплоть до конца XVI века.

В Германии ранняя книжная гравюра была по-простонародному грубовата и в традиции готики экспрессивна, а вот итальянская построена на мягких ритмах. В ней основным формообразующим элементом является тонкая контурная линия, характеризующая одновременно и предмет, и пространство, и движение.

Практически к концу ХV - началу XVI вв. техника книгопечатания стала достоянием всей Европы.

Интереснейшей областью печатно-графического искусства XV-ХVI вв. является реклама, послужившая почвой для возникновения ранних форм газет. Самые ранние из дошедших до нас произведений печатного рекламного искусства относятся к сфере обслуживания книготорговли. Это объявления в форме текстовых листовок об изданиях Эггештейна в Страсбурге (1466 г.), Шеффера в Майнце, Руппеля в Базеле, Ментелина в Страсбурге и Свейнхейма с Паннарцем в Риме (все они с известным приближением датируются 1470 г.); далее в 1477 г. вышло из типографии объявление Кэкстона, английского первопечатника; с 1480 г. публикуют объявления о своих изданиях Кобергер в Нюрнберге и Ратдольт в Венеции и Аугсбурге (в 1486 г. он отпечатал рекламный лист с 14 образцами своих шрифтов).

Объявления наклеивались на стены или вывешивались там, где с наибольшей вероятностью их могли встретить потенциальные клиенты, а именно - при входе в университет, собор, гостиницу. [5;321]

В ХV веке книги распространялись людьми, чья профессия называлась "книговоз" (по-немецки "buchfuhrer"). Но главным книжным рынком были ярмарки. С 1564 г. во Франкфурте начинают выпускать ярмарочные каталоги книг, что делается с известной регулярностью. Историки усматривают в этих изданиях, как и в оповещениях о прибытии кораблей в морские и речные порты, прородительные формы периодики. К рекламе политического содержания, тоже являющейся источником возникновения периодики, относятся политические листовки, иногда снабженные не только текстовой информацией, но и активно воспринимаемой зрителем гравюрой лаконичных, выразительных форм. Роль изображений в таких изданиях была значительной, потому что обращены они были к широким народным слоям, в основном - к людям неграмотным.

Помимо политических и экономических новостей, газеты постоянно публиковали коммерческие объявления, для чего отводилась одна или две полосы в конце газеты. Для облегчения сбора информации в Европе существовали специальные агентства. Первое агентство по сбору новостей возникло еще в XVI в. в Венеции.[20] Тогда получить от венецианских журналистов сводку новостей можно было за мелкую монету, называемую "gazzetta", откуда происходит сам термин "газета". Сами же журналисты именовались "писателями новостей". В Риме их называли "novellanti" или "gazzettanti".

Но самое известное бюро по сбору информации, откуда ведет свое официальное летоисчисление периодика, это "Бюро адресов и встреч", открытое в 1612 г. Теодорастом Ренодо. Отзываясь на разнообразные требования растущего читательского рынка, вслед за газетой на свет появился и журнал.[9;190]] Хотя популярные издания по истории книгопечатания относят начало выпуска журналов к ХVIII в., более внимательная работа с источниками заставляет нас с этим не согласиться. Точных сведений о дате выхода в свет самого первого номера журнала не сохранилось, вернее исследователи называют сразу три варианта, претендующих называться годом рождения модных журналов -- 1670, 1672 и 1679. Речь идет о выпускаемом в Лионе иллюстрированном издании "Меркюр галант" ("Mercur gallant"), в котором работали Абрахим Босс, Боннар и другие художники. Это издание имело очень большой успех, поэтому в 18 веке появились и другие более совершенные журналы мод, которые привлекали талантливых художников к сотрудничеству по созданию гравюр с рисунками моделей. В 1778 году в Париже начал выходить "Galerie des modes" ("Галерея мод"), в 1785 году "La galerie de modes et costemers" и "Cabinet des modes". Издания о моде с изображениями модных образцов одежды в виде тщательно раскрашенных гравюр выходят в 18 веке уже не только во Франции, но и по всей Европе. В Германии появляется журнал "Gournal des Luxus und des moden", в Англии "The Lady`s Magazine" и "Gallery of Fashion", щедро иллюстрированные раскрашенными гравюрами.[22]

Не остаются в стороне от новой моды и другие страны -- Нидерланды, Россия, Италия…

Говоря о конце 19 века, стоит сказать что в это время все модные издания переживают настоящий бум. (в 1839 появилась фотография!!) За счет использования новых технологий удалось сократить затраты на их производство и поэтому снизить цены. В результате журналы стали доступны значительно большему количеству желающих. Культовую роль в этом сыграл французский журнал Vogue, существующий с 1892 года.[12;11]

Именно это издание задало высокую планку качества, благодаря чему Vogue не только модный атрибут современной женщины, но и легендарный брэнд, оставивший заметный след в культуре, и в отношении которого уместны любые эпитеты с приставкой "самый-самый". Справедливо говорят, что Vogue -- это история визуальной культуры, накопленной на Западе и во многом утраченной в нашей стране за последние 70 лет.

В конце века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками. Из опыта европейского книжного искусства ХУ - ХУ1 вв. Моррис и его ученики извлекли уроки на темы: графика как основа книжного искусства; графика - искусство пятна и линии; творческая гравюра; гармонические законы в построении типографского шрифта; орнамент и его роль в книге; книжный разворот как художественная целостность; ритм в книге; книга как стилевое единство. Мы ощущаем это по результатам их труда и по тому, как развивались их художественные идеи в последующие десятилетия в мировой книжной культуре, включая культуру России. [17;132]

Мастером, во многом обязанным У.Моррису, был Обри Бердслей, полно выразивший в своем творчестве искания нового стиля, именуемого "модерн". Этот стиль сложился в конце века одновременно в разных странах. Основная его цель заключалась в противостоянии эклектике. То, каким образом формировался стиль "модерн". Среди работ Обри Бердслея можно назвать серию обложек для журнала "Саввой", обложка каталога к аукциону редких книг 1896,и великое множество иллюстраций.[2;279]

Особого внимания заслуживают работы Гавани, но в первую очередь - литографии Домье. Станковые формы гравюры и рисунка развивались в стилевом отношении в общем русле со станковой живописью. Пристально следует рассмотреть судьбу торцовой ксилографии и литографии. Первая из-за технологичности по отношению к печатанию набора связана с жизнью книги и журналистикой. Вторая, напротив - из-за несовпадения принципов печати с плоской поверхности камня с высокой формой шрифтового набора - тяготела к станковым формам искусства. Литографии, включаемые в журналы, обычно шли либо вклейками, либо просто вкладывались в издание. Самое активное влияние литография оказала на развитие рекламы - зрелищного и коммерческого плаката и товарной упаковки. Торцовая ксилография преимущественно исполняла роль репродукционную. В качестве типичного примера использования ксилографии для воспроизведения рисунка можно привести многочисленные иллюстрации, к Библии, к Данте, Сервантесу, к сказкам Перро, печатавшиеся с деревянных клише, награвированных ремесленниками - репродукционистами по рисункам Гюстава Доре. Живой, динамичный язык рисунков этого мастера в большинстве случаев полностью нивелирован монотонной и стилистически безликой тоновой гравюрой.

Этот язык был более уместен в случае воспроизведения фотографии, изобретение которой приходится на 1830-е гг.

1.2 Западноевропейская журнально-газетная графика ХХ в.

В печатно-графическом искусстве ХХ в. значительная роль принадлежит фотографии. Самые серьезные изменения в стилеобразовании ХХ в. готовил футуризм.

20 февраля 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томазо Маринетти опубликовал в парижской газете "Фигаро" манифест футуризма. Это художественное движение коснулось не только литературы, но и пластических искусств, в частности, графики. Экспериментальная работа с художественной формой, ее анализом, разложением на элементы и созданием из этих элементов композиции как новой художественной реальности, шла, по существу, в русле исканий кубистов[10;138]. Особенностью футуристических произведений является выраженная экспрессивность формы, внимание к проблеме времени в его многозначности, к проблеме пространства в его многомерности, движения - в его стадийности, объединяемого мощным энергетическим потоком.

Создание футуристических образов метафизического характера наблюдаем в графике одного из теоретиков футуризма Умберто Боччиони, включает в себя, помимо динамичных линий и графических фактур, еще и печатные тексты, расположенные в разных плоскостях. Изобразительные композиции из разных элементов создавал Лючио Венна. Буквы и цифры в композициях Маринетти приобретают полную свободу от языка и утверждают себя как независимые элементы.

Между 1915 и 1922 годами развивается такое направление в искусстве, как дадаизм (от французского "дада" - игрушка). Дадаизм сложился в Швейцарии как своеобразный протест против 1-ой мировой войны. Абсурдизм образов дадаистов - преддверие сюрреализма. Рауль Хаусманн, Хуго Болл, Курт Швиттерс, Тео ван Доесбург, Илья Зданевич и др. работали с наборными типографскими формами, создавая выразительные фактурно-динамичные композиции, которые, даже в случае функциональной привязки к издательским целям (например, композиция обложки), давали при их прочтении неожиданные, антилогичные звуковые эффекты. В сфере дадаизма родился фотомонтаж Джона Хартфильда, Ханнаха Хеха; этому же художественному движению обязано своим рождением искусство фотограмм Мана Рея, Христиана Шада, Ласло Мохоли-Наги (Мохоли-Надя),Курта Швиттерса.

В середине 1920-х гг. возникает явление, называемое "Die nue Typographie" (новая типография, новое книгопечатание, новое типографское искусство, новая типографика - таковы варианты перевода этого термина). Новое типографское искусство конструктивистов, в теории и практике, существует одновременно в Западной, Центральной и Восточной Европе: Веймар и Десау (Баухауз), Варшава, Прага, Берлин, Амстердам, Москва - художественные центры, где творческий эксперимент футуристов и дадаистов был поставлен на службу функционализма. Соединение эстетических принципов, программно антитрадиционных, а потому не принимаемых массой, с тенденцией демократизации культуры (и печатного искусства как ее части) было конфликтным: создавались изысканные, в небольшом тираже, издания, принимаемые определенным кругом интеллигенции, но не вполне отвечающие представлениям о красоте широкого читателя-зрителя.[9;26]

Принципиально важным моментом в деятельности конструктивистов было использование исключительно наборных средств в создании печатно-графической формы.

В 1929 г. в Англии теоретически оформляется движение "типографского возрождения" (М.Жуков в послесловии к русскому изданию труда Э.Рудера "Die ntue Grafik", видимо, во избежание ассоциаций с термином "Ренессанс", предпочитает переводить термин revival словом возобновление). Лидер этого движения Стенли Морисон, опираясь, в известной мере, на традицию Уильяма Морриса, того, кто первым усмотрел в типографском искусстве вид художественной деятельности, определяет типографское искусство как "искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению".

Термин "типографика", ставший расхожим в нашей языковой практике, начиная с 1980-х гг., он не употреблял. Его теоретический труд, опубликованный в 1930 г., назывался "The first principles of typography", то есть "Первые принципы типографского дела" (или "типографского искусства"). Теоретические труды Эрика Гилла, Беатрис Уорд, Брюса Роджерса, Фредерика Гауди, Яна ван Кримпена, как и теория Стенли Морисона, в качестве исходной позиции имеют уважительное отношение к художественной традиции типографского искусства. [5;46]

Эта эстетика отвечала вкусам, по преимуществу, элитарной части общества - библиофилов, прежде всего. Однако тот же Стенли Морисон говорил, что произведение печати как коммуникативное средство должно быть глубоко обдумано и в высшей степени целесообразно. И вполне очевидно то, что в этом пункте позиции С.Морисона и конструктивистов не только сближаются, но просто едины.

В центре европейского континента художественное осмысление технической сущности типографского искусства, на чем фиксировали свое внимание конструктивисты, произошло в Швейцарии. Базельская школа графического дизайна является преемницей Баухауза. Здесь сложился методический, системный подход к проектированию печатных изданий. Одним из методических принципов в этой школе служит использование модульной сетки.[1;214] Без этих разработок нельзя представить себе графический дизайн 1960-х гг.

Рационализм в проектировочной фазе работы над формой и технологичность исполнения создают условия для появления чистых по художественному языку, изысканных в структурной изощренности композиций. Важно, при этом, заметить, что методика Базельской школы опирается на универсальные законы композиции.

Однако, если теория и практика дизайна середины ХХ в. одной из основных характеристик дизайнерской деятельности считала целесообразность создаваемой формы, то уже в первой половине 1970-х гг. явственно обозначилось новое направление художественной деятельности, а именно - styling design (стилизация под дизайн или стилизаторский дизайн), где дизайнерские приемы (как то - модульная верстка и т.п.) использовались в чисто декоративных целях, а функциональная сторона дела игнорировалась вообще. Правда деловых изданий за рубежом эта тенденция не коснулась.

Начиная с 1970-х гг., но более всего в 1980-х гг., в книжном и промграфическом искусстве стал проявляться стиль, получивший название "минимализм". [1;26] Минимализм затронул и станковые формы графики и, быть может, выразил определенную философию, близкую в даоизму. В графических композициях, построенных по принципам минимализма, активнейшим элементом формы становится изобразительная поверхность, чуть тронутая графическими элементами, но воспринимающаяся как пространство, наполненное светом, энергией. Пространство становится как бы более материально, чем сам предмет. В то же время, в минималистических композициях часто идет игра привычными элементами типографской формы, игра на риск, так как то, что узаконено традицией быть выделяемо крупным планом (имя автора и название книги, например), оказывается подано мельчайшим кеглем и, к тому же, в совершенно неожиданных позициях.

Гравюра ХХ в. стремится осознать специфические качества этого искусства и как графики в материале, и как сферы творческой, нерепродукционной.

1.3 Отечественное печатное искусство

Являясь одним из наиболее доступных и наглядных видов творчества, этот жанр имел и имеет широкое распространение в разных странах и пользуется особым вниманием общества в периоды политической напряженности. Так было в Европе и Америке, то же произошло и в России в период назревания первой российской революции 1905-1907 годов.

Начиная с XVII века в России распространялись сравнительно дешевые графические изображения происходящих в стране событий и иллюстрации к зарубежной хронике. Материалом для гравюр служило дерево -- лубок. Простота и дешевизна лубка способствовали его популярности в народной среде. С другой стороны, запреты на открытые высказывания и изображение многих событий российской действительности приводили к тому, что такие иллюстрации распространялись нелегально или привозились из-за границы.

Быстрая смена событий в стране, возможность использования мощного полиграфического оборудования и растущая потребность в критической информации определили невиданный для России спрос на печатное слово. В этой связи бум политической сатиры следует рассматривать как проснувшуюся в народе жажду самовыражения. Страницы журналов и иллюстрированных приложений к газетам, открытки и лубки превратились в трибуны, с которых обличалось самодержавие. [22]

В их создании принимали участие известные сотрудники, редакторы, художники-графики и живописцы, молодые и уже маститые авторы, поэты и писатели. В июне 1905 года в Петербурге появилось первое издание этого жанра -- журнал "Зритель", который издавался и в значительной части иллюстрировался популярным графиком Юрием Арцибушевым. Его предшественники -- журналы "Стрекоза" и "Осколки" -- конечно, не могли позволить себе тех вольностей, которые появились в период революции. Вслед за "Зрителем" в столице, Москве и провинциальных городах появляются сотни сатирических журналов. Только в Петербурге осенью 1905 года выходило более 200 сатирических журналов. Вот названия некоторых из них: "Новый сатирикон", "Пулемет", "Адская почта", "Ворон", "Леший", "Маски", "Безбожный крокодил", "Сатира", "Серый волк", "Сигнал", "Спрут". Возобновляется издание "Зрителя" и "Стрекозы".[8;5-7]

Самые неожиданные образы вызывали бурную реакцию у читателей сатирических журналов. Например, изображения ослов или слонов в сознании людей трансформировались в образы царской семьи, придворных генералов и полицейских. Художники и редакторы иллюстрированных журналов создавали все новые графические образы и тексты, увязанные с революцией, критикующие царских бюрократов и неудачи во внутренней и внешней политике. Многие из них вошли в золотой фонд отечественной графики, став неотделимой частью культурного наследия страны. Среди таких работ обложки сатирических журналов, работы известных художников -- В. Серова, И. Билибина, М. Добужинского, Б. Кустодиева, Н. Шебуева, С. Чехонина, И. Бродского. Признанными шедеврами русской графики, возникшими благодаря революционной сатире, являются карикатуры И. Грибовского и Н. Шебуева "К сему руку приложил генерал Трепов", И. Билибина "Осел в 1/20 натуральной величины", рисунки Б. Кустодиева и М. Добужинского, посвященные образному осмыслению усмирения декабрьского восстания в Москве, серия шаржированных портретов К. Победоносцева, Ф. Дубасова, В. Плеве и других царских приближенных, работы Б. Кустодиева и З. Гржебина, впервые открыто появившиеся в прессе портреты вождей и участников революции -- К. Маркса, Ф. Энгельса, К. Либкнехта. Анненков,и др.[14;22]

Сюжетами карикатур выступали пародийно переосмысленные события общественно-политической и культурной жизни страны. Не осталась в журнале без внимания и судьба винной монополии, введённой графом Витте, - ей посвящён рисунок "Благородный отец" на обложке 50-го номера за 1913 год.

В редакции "Сатирикона" работали такие художники как: В. Денисов (в дальнейшем он публиковал свои произведения под псевдонимом Дени), Мак, Ре-Ми (его настоящая фамилия - Ремизов), А. Яковлев.

В первой половине 20-х годов искусство плаката и журнально-газетного рисунка проходит своеобразный период формирования своих стилевых параметров. Во многих странах оно наследует и развивает традиции объемно-пространственного живописного рисунка, рационализирует и освобождает от орнаментальной декоративности традицию графики "стиля модерн". Это искусство впитывает в себя и перелагает на общепонятный изобразительный язык стилевые приемы, которые в своем чистом виде были бы решительно противопоказаны массовым агитационным видам искусства. В плакате и в журнально-газетной графике в целом в ту пору безоговорочно господствует свободный рисунок, графический стиль, одухотворенный непосредственной выразительностью рисованного от руки изображения.

В журнально-газетной графике серьезное потрясение происходит на рубеже 20-30-х годов. В это время в значительной мере на базе опыта революционной прессы многие журналы и газеты (за исключением разве что самых традиционных и консервативных) превращаются из строго текстовых в иллюстрированные издания. В Москве издавался журнал " Золотое руно" графика которой была свободной, живописной, особенно в виньетках В. Э. Бориса-Мусатова. Именно Москва в 20-е годи выдвинула целую школу книжной гравюры. Москва и тогда уже культивировала в книге на ряду с гравюрой и книжным рисунком фотомонтаж. С этих лет в газетах и журналах огромное, а в ряде случаев определяющее место начинает занимать фотография. В сочетании с рисунком она создает новый стиль массовой прессы, оперирующей наглядной информацией, изобразительной публицистикой. При этом рисунок в свою очередь зачастую исполняется в объемно-светотеневой манере, облегчающей ему сосуществование с фотоклише. Блестящий взлет этого нового стиля тиражной графики дает в 30-е годы французская пресса Народного фронта. Газетные полосы " Юманите " и " Авангарда ", созданные М.Лингнером, представляют собою стройные композиции, объединяющие в одно художественное целое рисунок и текст. Следует сказать, что гравюра вообще существенным образом измениласамо представление о книжной Москве. Интерес к гравюре вызвал появление в 1924 году специального журнала " Гравюра и книга" (всего вышло четыре номера).[8;5-7] Гравюра все больше завоёвывала книгу, находила себе место в журнале, имела широкое хождение и просто в виде отдельных оттисков. В те годы не так уж много печаталось иллюстрированных изданий. Само понятие печатного дела было прочно связано с деревянной гравюрой, как на обложке Фаворского к журналу "Печать и революция".

1.4 Журнальная графика на современном этапе

Говоря о современной журнальной графики, хочется сказать, что именно фотография является определяющим фактором в современном дизайне журналов.

Появилось великое множество периодических изданий на разную тему, ориентированные на любого покупателя: по интересу, материальному достатку; развлекательные, профессиональные, детские, женские и много других направлений в современном журнале.

На сегодняшний день оформление журнала и вообще вся типография неразрывно связана с рекламой.

Дизайн каждой рекламы оказывает влияние на рекламу, которая в совокупности с содержанием новостей создает графическую гармонию на страницах газеты и журналов. [18;6]

В конце концов качество оформления страницы зависит от качества оформления рекламы, размещенной на этой странице.

Любой журнал представляет собой тетрадь с определенным количеством листов, скрепленных либо клеем, либо проволокой. У каждого журнала есть обложка, которая напечатана, как правило, на более плотной бумаге, чем бумага, используемая для основного блока издания. Реклама на первой странице обложке, как правило, отсутствует, так как, прежде всего, необходимо привлечь внимание к самому изданию. Четвертая страница иногда тоже "пустует", но, как правило, только у книг. Ведь для того, чтобы заметить информацию на обложке не обязательно открывать или даже покупать журнал. Вторая и третья страницы полностью отдаются под рекламу. Печатное издание представляет собой "тетради преимущественно вертикально вытянутого формата". [18;13]На каждой странице есть полоса набора, верхнее поле, нижнее поле, внешнее поле и корешковое поле. Таким образом, на развороте получаются два прямоугольника, окруженные полями. Для целостного восприятия их смещают немного к центру и вверх. Такой подход называется классическим. Однако имеет место более современный подход, когда обе страницы повторяют друг друга.

В современном типографическом дизайне очень популярны большие пробелы - пустое пространство на листе, например, между полосой текста и иллюстрацией. Что вовсе не является пустотой незаполненного фона, а очень важным элементом дизайна.

Рассматривая журнально-газетную графику в наши дни возникает такое понятие, которое я бы назвала "винегретность". Она характеризуется наличием огромного количества стилей и направлений в рамках одного номера. Этот момент относится к негативной стороне дизайна, так как читатель затрачивает дополнительную энергию не на осмысление и восприятие журналистского материала, а на "привыкание" к новым шрифтам, новой верстке и т.д. [4;10]

С другой стороны, такой подход обуславливает блестящую динамику в подаче материалов, что является весьма положительным моментом при верстке. Как соединить эти два момента?

Для ответа на данный вопрос на мой взгляд, во-первых, следует остановиться на шрифтовом решении дизайна печатных СМИ. Практически все газеты и журналы характеризуются неоправданно широким использование сложных по графике шрифтов на одной газетной (и/или журнальной) полосе. Для сохранения графической динамики с одной стороны, и нейтрализации агрессии, вызванной разноплановостью используемых сложных шрифтов, необходимо, на мой взгляд, придерживаться следующих рекомендаций:

- оригинальные, сложные в графическом исполнении шрифты использовать только для заголовков и предпочтительнее для оформления основных, больших по объему материалов;

- в случае необходимости дополнять заголовки, выполненные такими шрифтами, подзаголовками, оформленными шрифтами с простой графикой ;

- для оформления основного текста каждого публикуемого материала не использовать оригинальных шрифтов со сложной графикой;

- при использовании на полосе оригинальных шрифтов общее количество гарнитур на полосе не должно превышать 3-5, это весьма актуально, так как большинство СМИ имеют малые форматы (А4, А3);

- размеры шрифтов (кегль) также должны быть определены для оформления каждого из видов публикуемых материалов, их также следует придерживаться из номера в номер.

Шрифтовое решение дизайна печатных СМИ является основной, но не единственной составляющей. Следующим этапом в разработке дизайна и верстке газет и журналов следует рассматривать иллюстрирование публикуемых материалов. [4;10]

Современный графический дизайн включает не только шрифты, но и разнообразные знаковые изображения, в том числе геометрические и растительные.

Новым видом является компьютерная графика. Художники выполняют композиции из сложно пересекающихся линий, объемных элементов, узоров, цветовых пятен на экране дисплея, а затем печатают на принтере полученные изображения. Способность графики быстро откликаться на актуальные события, выражать чувства и мысли художника, развитие техники создают условия для возникновения новых видов графики. В настоящее время существует множество способов печати. (Офсетная печать, ризографическая печать, цифровая печать, шелкотрафаретная печать (шелкография) и др.) Журналы в наши дни очень насыщенны фотоматериалом, графическими рисунками и в некоторых журналах представляют собою более 60% всего публикуемого материала.[19;351]

Выводы

Плакат и журнально-газетный рисунок в большей мере проявили самостоятельность поведения. Каковы бы ни были их национальные отличия, сказавшиеся, в частности, в эстампном стиле французского плаката, сближавшем его со станковым графическим листом, в склонности немецкого плаката к экспрессии, а английского - к иллюстративной картинности, эти виды графики в целом проходят свой собственный путь развития идей и стиля. Становясь неотъемлемой частью общественного и личного существования человека, политической и хозяйственной жизни, срастаясь с тем, что мы называем образом жизни, массовая тиражная графика обретает чрезвычайно прочный социальный статут и функции. Она превращается в едва ли не самое несомненное искусство XX века. Его мастерам не свойственны терзания относительно нужности или ненужности их творчества, они во многом свободны от проблем понятности или непонятности идей и форм. Ясность этих идей и впечатляющая форма их выражения обусловлены тем, что искусство художественной публицистики обращается не к специальному кругу любителей искусств, а ко всем и каждому.

Словом, развитие тиражной публицистической графики обусловливается не только внутрихудожественными импульсами и зависит не только от уровня эстетического сознания общества, а стимулируется куда более широкими социально-политическими и экономическими причинами. Как в высшей степени эффективному средству наглядной, образно-художественной пропаганды политических идей к публицистической графике обращаются революционные движения 20-30-х годов, благодаря чему искусство политического плаката формируется в самостоятельную отрасль художественной деятельности.[16;40] Газеты и журналы, связанные с коммунистическими и рабочими партиями, заполняют свои страницы графическими работами, которые придают им художественное качество. Пресса выступает в данном случае как организатор развития художественной деятельности; она создает свой круг художников, работающих над проблемами политического искусства. Можно сказать, что экспансия тиражной графики в целом осуществляется в значительной мере за счет последовательного развития революционного художественного творчества, как это произошло в Германии в 20-е годы и во Франции в 20-30-е годы, или за счет резких вспышек политического революционного искусства, какие дал политический плакат в Венгрии в конце 1910-х годов и в Испании во второй половине 30-х годов, в России.

В первой половине 20-х годов искусство плаката и журнально-газетного рисунка проходит своеобразный период формирования своих стилевых параметров. Во многих странах оно наследует и развивает традиции объемно-пространственного живописного рисунка, рационализирует и освобождает от орнаментальной декоративности традицию графики "стиля модерн". Это искусство впитывает в себя и перелагает на общепонятный изобразительный язык стилевые приемы, которые в своем чистом виде были бы решительно противопоказаны массовым агитационным видам искусства.

В журнально-газетной графике серьезное потрясение происходит на рубеже 20-30-х годов. В это время в значительной мере на базе опыта революционной прессы многие журналы и газеты (за исключением разве что самых традиционных и консервативных) превращаются из строго текстовых в иллюстрированные издания. С этих лет в газетах и журналах огромное, а в ряде случаев определяющее место начинает занимать фотография. Блестящий взлет этого нового стиля тиражной графики дает в 30-е годы французская пресса Народного фронта. Газетные полосы " Юманите " и " Авангарда ", созданные М.Лингнером, представляют собою стройные композиции, объединяющие в одно художественное целое рисунок и текст; талант Э.Пиньона придает высокое художественное качество иллюстрированному еженедельнику "Регар", где художник работал тогда в качестве метранпажа.

В настоящий момент, отделенный от той эпохи почти половиной столетия, по отношению к дизайну конца 1950-х - 1960-х гг., вероятно, целесообразно вообще упразднить слово "модерн" и в определении специфики этого стиля использовать только хронологические ориентиры (этапы развития дизайна).

Начиная с 1970-х гг., но более всего в 1980-х гг., в книжном и промграфическом искусстве стал проявляться стиль, получивший название "минимализм". С 1970-х гг. типографское искусство включилось в процесс компьютеризации, и на уровне проектирования, и на уровне реализации проектного замысла. Речь идет о "типографиях на столе" и о том, что научиться работать (совершенно квалифицированно) на компьютере можно, пройдя курс обучения длительностью всего три месяца, а, кроме того, и о том, что компьютерное проектирование позволяет свободно моделировать форму, независимо ото всех прежних ограничений. То есть, с одной стороны, типографская эстетика, отвечающая технологии печати с использованием стандартизованных элементов, ставится под сомнение, вернее становится совершенно необязательной, а с другой стороны, в типографское искусство открывается доступ людям без специальной художественной подготовки. Совершенно очевидно, что типографское искусство переживает техническую революцию.

Однако, как печатная книга многое взяла от рукописной, так, вероятнее всего, и компьютерная стадия типографского искусства не сможет полностью порвать с традицией, так как книга - это та область, где разрушать традицию и конвенцию, то есть договоренность, соглашение равносильно тому, что общество на какой-то момент лишится внутренних связей (ведь произведения печати - это средства коммуникации) и навсегда лишится культурно-исторической памяти.

Гораздо более раскованно может развиваться в условиях новой техники и технологии промышленная графика. Хотя здесь тоже существует проблема "привыкания" постоянных клиентов к определенной форме, а изменить эту форму в пользу иной - может означать потерю клиентов. Тенденция к регулярному обновлению - в природе плакатного искусства. Поэтому здесь наблюдается (и, видимо, это будет продолжаться) динамичная смена форм подачи информации.

Список использованных источников

1. Баренбаум И. Е. История книги: Учебник для ВУЗов. 2-е издание, исправленное и дополненное. М.: Книга, 1984 г. 255с.

2. Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее.- М.: "Игра-техника", 1992. - 288 с.

3. Бореев Ю.Б Художественные нправления в искусстве 20 века: Борьба реализма и модернизма.-К.: мистецтво, 1986.-134с.

4. Веселова А.В. особенности дизайна молодежных СМИ//Молодежная газета "TEENAGER". - 2000-2004.№5-с.12

5. Володин. В.А.Современная энциклопедия Аванта +. Мода и стиль/- М.:Аванта+,2002. - 480с.: ил.

6. Добужинский М. Альбом. Живопись. Графика. Театр. / Авт.вступ.статьи.- М.: Изобразительное искусство, 1982 г. - 203с.:ил.

7. Дижур А.А У истоков промышленного дизайна/ Техническая эстетика, 1982.-№12

8. Круглов В.А. Сатира в русской графике// "Антик.Инфо".-2005.№11-с.5-7

9. Лихачева Л.Б., Соловей А.Б. Энциклопедия заблуждений. Мода. - М.: Издательство Эксмо; Донецк: Издательство СКИФ, 2005. - 448 с., ил.

10. Лучшие страницы советской сатирической графики: Вып.1.1917-1941.-М.: Советский художник, 1988.-142с., ил.

11. Макаров А. В. Делатели печатного слова. - М.: Издательство МПИ, 1992 г. 23с.

12. Морозова С.А. "Творческая фотография".- М., 1885г.

13. Полевой. В.М. Малая история искусств.- М., ИСКУССТВО, 1991г.

14. Примаченко П. А. Русский торгово-промышленный мир. - М.: Планета, 1993 г.29с.

15. Ривс Р. "Реальность в рекламе"- М., 1983 г.

16. Розанова Н.Н. Гравюра. Иллюстрация./ История и теория печатно-графического искусства. - М., МГУП, 1999, с. 25-26, 40

17. Розанова Н.Н Московская книжная ксилография 1920-30-х годов.- М.: Книга, 1982 г.-287 с.: ил.

18. Сэндидж Ч, Фрайбургер В, Ротцдолл К. - "Реклама: теория и практика", М., 1989 г.

19. Яцюк. О.Г.Компьютерные технологии в дизайне. Логотипы, упаковка, буклеты.-СПб.: БХВ-Петербург, 2002. - 464с.: ил

20. http: // litcatalog,al. ru/ annenkov/ dsakonstsina/dips, htm/

21. http: ru wikipedia, org/wiki/ % DO%94%DO%BE%DO%BC%

22. mailto:info@turningmemories. com?subject=Registration for Certification

Размещено на Allbest.ru