За 20 лет в сознании людей прочно обосновалось качественное восприятие социалистических фоторепортажей, хроник событий. Среднестатистический гражданин своей страны был успешно подвержен общей идее развития и становления государства. Манипулятивная функция успешно продолжала свое движение.

2.2 Развитие репортажной фотографии во время Великой Отечественной войны

Отдельной главой в истории отечественной фотоиндустрии хочется выделить Фотожурналистику времен Великой Отечественной войны. Речь пойдет о мастерах- героях, которые с фотоаппаратом наперевес шли бок о бок в солдатами. Их снимки информировали население о ходе военных действий, о передвижениях войск, о героизме одиночек и коллективов, укрепляли боевой дух и чувство патриотизма.

В Советском Союзе фотожурналистика всецело служила делу для борьбы с врагом от самого первого до самого последнего дня войны. Советские фотокорреспонденты вплоть до изгнания фашистских войск с родной земли, вели летопись событий. Фотографы ловили объективами своих камер истинные страдания народа, всю боль. Освещали разрушения, последствия зверского поведения противника. Журналисты хотели, что бы об этом знал весь мир. Неистовый гнев миллионов вызвал, например, снимок «Таня» (11)Сергея Струнникова: мертвая, истерзанная девушка-партизанка на снегу, с обрывком веревки на шее. Казненная гитлеровцами в селе Петрищево юная патриотка назвала себя Таней. То была народная героиня, комсомолка Зоя Космодемьянская. Снимки С. Струнникова послужили живописцам и графикам для создания рисунков и картин, посвященных героизму Зои. Военный фотокорреспондент Сергей Струнников погиб в 1944 году - в пору победоносного наступления советских войск.

На страницах газеты "Правда" печатались снимки с фронтов мужественного бойца, военного фотокорреспондента Михаила Калашникова, погибшего на поле брани также уже в период освободительных боев Советской Армии в 1944 году.

Советский военный фоторепортаж запечатлел события первых тяжелых месяцев войны. Фотографы самоотверженно снимали эпизоды обороны городов, передавали геройство, проявленное при обороне стратегически важных районов, таких, например, как Одесса и Севастополь, как плацдарм под Новороссийском (Малая Земля). Корреспонденты сражались и фотографировали на передовой линии фронта, в партизанских отрядах; их снимки, доставляемые в редакции газет, будучи опубликованными, приобретали огромную патриотическую силу. Как то, репортажи А. Егорова или С. Лоскутова. В дошедших до нас сериях снимков запечатлен разгром немецко-фашистских полчищ под Москвой, в Сталинградской битве, на Курской дуге.

Фотоинформация несла в себе в годы войны объемное содержание. Снимки часто обращались в символы отваги, мужества, героизма, вселяли в сознание уверенность в победе над врагом. Фронтовыми снимками и снимками, показывавшими самоотверженный труд народа в тылу страны, советские фотографы посильно участвовали в укреплении морально-политического единства народа, отстаивавшего свою свободу и независимость. Говорилось, что удачный снимок, напечатанный в газете, приравнивался к снайперскому выстрелу. В полную меру была оценена сила документальности снимков. Однако даже в эти годы сказывались навыки композиции, бытовавшие в художественной фотографии довоенных лет. Они проявлялись сами собой при съемке драматических сюжетов войны. Нужно заметить, что немало подобных снимков приобретало действенное значение. Профессиональное мастерство и талант Макса Альперта полностью проявились в годы Великой Отечественной войны. Будучи корреспондентом ТАСС и «Совинформбюро», он работал как в тылу, так и в боевой обстановке. Лучшие его работы военной поры поражают своей эмоциональной насыщенностью. Снимок «Комбат» (12) стал одной из самых знаменитых военных фотографий всех времен и народов.

Некоторые, особенно работники центральных газет, оставались в своих редакциях и на фронт выезжали как корреспонденты (В. Темин, М. Редькин, Г. Зельма, М. Альперт и др.). Другие были распределены по отдельным фронтам и жили там вместе с бойцами (например, Б. Кудояров прожил все 900 дней блокады в Ленинграде, А. Узлян сопровождал Черноморский, а Р. Диамент--Североморский военный флот, А. Устинов дошел с 4-м Украинским фронтом до ЧССР), откуда посылали отснятые пленки своим агентствам и редакциям. И, наконец, третьи -- редакторы фронтовых газет, которые, как правило, не только фотографировали, но и писали, и всю войну прослужили в своих воинских частях (например, Г. Липскеров, В. Гребнев и др.). Как пример, можно привести еще несколько снимков, насыщенных драматическим и трагическим содержанием, выполненных фотографами в разные периоды войны. Борис Кудояров - "Ленинград в блокаде. 1942. Жертва вражеского артобстрела" (13), " Галина Санько - "В гитлеровском переселенческом лагере в день освобождения Советской Армией" (14), Михаил Трахман - "В партизанском крае. Переправа" (15), Яков Давидзон - "В партизанском крае. Голос Москвы!",А. Шайхет. В освобожденном от гитлеровцев селе (16).

Гордость и радость же победы над врагом отражают другие снимки. Анатолий Егоров - "В освобожденной Праге" (17), Георгий Зельма - "Танк "Родина" в Сталинграде. 1943" (18), Сергей Лоскутов - "На параде Победы в Москве. 1945" (19), Георгий Петрусов - "Возвращение. 1945" (20), Александр Устинов - "В День Победы 9 мая 1945 года в Москве" (21).

Война подошла к концу. Но помимо разрухи ей удалось принести нам новые имена. Имена героев, имена профессионалов. Тех, кто смог развиваться дальше в советском государстве, и тех, о ком мы услышали только лишь через полвека, после распада СССР. После войны близился «золотой полувек» социалистической фотожурналистики.

2.3 Основы развития фотожурналистики в послевоенный период. Выдающиеся деятели и основные издания

Идейная ясность, народность, социалистический гуманизм, выражаемые в произведениях фотографии - в отдельных снимках, сериях и циклах снимков, в фотокнигах, - отличают советскую фотографию как вид визуальной информации и как вид эстетической деятельности. В семье других искусств фотография, как и все искусства, служит делу художественного воспитания народных масс, она развивается в стране и как самодеятельное искусство.

После войны советские фотографы отыскивают типическое в жизни общества, в труде и быту советских людей, подмечают то новое, что, будучи передано в визуальных образах, показывает жизнь нашего народа в поступательном движении к коммунизму.

Разнообразно в практике советской фотожурналистики решался вопрос о взаимоотношении репортажно- жанровой фотографии с некоторыми устоявшимися ранее подходами к съемке. Для многих мастеров старшего поколения, такая перестройка оказалась непростой. Например, Макс Альперт познал силу репортажной социальной фотографии еще в конце 20-х - начале 30-х годов, выказал в последние десятилетия живейший интерес к новым веяниям в репортаже. В частности, в съемке традиционных для советской фотографии тем индустриального строительства. До конца своей жизни Макс Альперт остался верен эпическому решению тем, как это было в его творческой практике 30-х годов. Эпической следует признать серию снимков М. Альперта, посвященную строительству в Сибири мощной Братской гидроэлектростанции. Символизирует размах труда снимок "Строительство канала в Таджикистане" (он обошел страницы многих изданий и стенды многих фотовыставок).

Психологическое раскрытие личности человека в труде средствами новой поэтики фотографии демонстрирует фотоочерк М. Альперта о знаменитом киевском хирурге Николае Амосове. В нескольких кадрах раскрывается духовный облик знаменитого экспериментатора оперирования на сердце; передается неотступное чувство тревоги за жизнь человеческую в работе хирурга. Макс Альперт выполнил свой психологический очерк уже в 70-х годах.

Неплохо было бы так же затронуть и фотоочерк. "Термин "фотоочерк" возник как параллель литературному термину "очерк"; наименование пришло в фотографию из журналистики, - писала об этом жанре одна советская исследовательница и педагог в области фотографии Лидия Дыко. - ...Есть все основания предположить, что фотоочерку в будущем суждено занять одно из ведущих мест в фотожурналистике и фотоискусстве". Л. Дыко называет фотоочерк "необычайно выразительным, емким, богатым возможностями жанром, средствами которого решаются самые сложные многоплановые темы".

Весьма плодотворно работает в жанре фотоочерка известный московский журналист и фотохудожник Анатолий Гаранин. Он развивает традиции, заложенные советской социальной фотографией 20-х - 30-х годов. Но тогда преобладали либо фиксация факта, либо смягчающая документ внешняя красивость. Гаранин стремится к съемке сюжетов, наделенных психологическим подтекстом, к широкому сюжетному повествованию о людях. Фотография раскрывает интеллектуальные, общественно-нравственные интересы героев очерка. Одно из лучших его произведений - фотоочерк о ленинградском рабочем "Восемь вопросов Геннадию Виноградову". Очерк, напечатанный в 1972 году в журнале "Советский Союз", был построен как интервью: фотограф задал своему герою несколько вопросов о его общественных, духовных, трудовых, семейных интересах, а ответы перевел на язык фотоинформации и фотообразов.

Совсем непрост, но показателен для мастеров целого поколения путь Анатолия Гаранина в фотографии. Еще в 30-х годах он познал занятия пикториальной фотографией. Зрелость фотожурналист встретил вместе с десятками своих товарищей по профессии на фронтах Великой Отечественной войны. После окончания войны, работая фотокорреспондентом журнала "Советский Союз", выходящего на нескольких языках, А. Гаранин отдал должное и традиционным приемам художественной фотографии.

Один из ведущих корреспондентов иллюстрированного ежемесячника, Анатолий Гаранин, как фотопублицист, охватил в своем творчестве широкий круг тем, снимая в различных городах и республиках своей страны. Он фотографировал и во многих странах мира, в том числе в США, Индии, Греции, Венгрии. Его репортажи идейно остры, в них находили отклик актуальные темы времени. По методу съемки они относятся, как и работы других выдающихся современных мастеров, к достижениям "динамического реализма". Гаранин много раз выступал как мастер событийного, оперативного репортажа. Чтобы в нужном месте, в нужную минуту оказаться с фотоаппаратом, он придумывал немало хитростей и, к изумлению окружающих, в решающий момент оказывался в центре события. Он не раз удивлял коллег техникой съемки "врасплох", как бы походя.

На уровне высокого класса у Гаранина искусство видения. Подобно известнейшим мастерам репортажной жанровой съемки, Гаранин убеждает, что "объектив фотокамеры - это третий глаз фотографа, связанный с его нервной системой, так же как и обычные человеческие глаза".

Гаранин часто говорит молодым товарищам по профессии, что стремится снимать не только то, что видит, но и то, что думает. Это обоснованное признание означает, что современная репортажно-жанровая фотография, которую предпочитает и Гаранин, для него не только метод изобразительно-выразительной фиксации натуры, но и способ мышления.

Публицистика - сильная сторона творчества Гаранина. Но он любит и поэзию в фотографии. Тематика Гаранина-поэта, в частности, театр и музыка. И здесь он не только фотограф-наблюдатель, а как бы соучастник самого процесса творчества.. Не проходит Гаранин и мимо тем лирических , не избегает он и трудной съемки драматических мотивов человеческой жизни.

Анатолий Гаранин участвует в размывании границ жанров, традиционно принятых в художественной фотографии, чаще заботится о выразительности, нежели о внешней привлекательности снимков. Любит пользоваться неблагоприятными условиями съемки, даже намеренно вводит в кадр "шумы", - так мастер, беря термин из техники, называет технические недостатки негатива или позитива: они иной раз позволяют высвобождать кадр от второстепенного и сосредоточивать внимание на важнейшем участке изображения. Получаются снимки не всегда достаточно пластичные, но они, однако, повышают доверие к подлинности снятого сюжета. Само время в них наделяется движением.

"Если в прошлом мы только могли мечтать о резкости, - вспоминает Гаранин годы своей юности, - то сейчас нам приходится иногда с ней бороться, чтобы добиться передачи выражения, жеста, движения, на которые мы хотим обратить внимание зрителя. Так называемые "шумы в кадре" (смазка, искажение планов, движение и контрдвижение) тоже призваны усилить эмоциональное воздействие фотоснимка" . Гаранин виртуозно пользуется подобными приемами репортажной фотографии. Признак, характерный для работы современных фотографов-жанристов разных стран; знакомое проявление художественной правды, убеждающей больше в истинности факта жизни, чем технически точная его фиксация.

Сторонником и защитником нового, репортажного склада творческой фотографии выступил в конце 50-х годов Всеволод Тарасевич (р. 1919). Будучи в юности фронтовым корреспондентом, он познал силу правды, передаваемой репортажной фотографией. Далекий технике монтажа, Тарасевич, однако, в первое послевоенное десятилетие выказал незаурядные способности именно в такого рода построении изображений. Однако, известность он получил в сугубо репортажной жанровой съемке, выступив против показной красивости, распространенной в то время в журналистской фотографии. Выступил он напористо и, следует отметить, оказал тем заметное влияние на многих фотожурналистов. Он смело обнажал рабочие приемы фотографа, откровенно отрицал утверждение, что мастер заранее знает, что получит в результате предстоящей съемки. Тарасевич отвел существенное место случайности даже в заранее планируемой съемке. Он доказал и своей практикой, что в результате внимательного просмотра заснятой пленки иной раз к неожиданным находкам приводит оценка кажущихся неудачных кадров, они по проверке берут верх над предварительно отобранными "верными" кадрами.

"В работе все неизвестно, - говорит он. - Я постоянно завишу от случайности. Постоянно должен быть напряжен и готов поймать эту "случайность". Говорю "случайность", имея в виду только целенаправленную, нужную мне ситуацию, отвечающую замыслу. Упорства и терпения здесь уже мало. Нужно верить. Очень верить, что желаемый момент настанет, нужное положение возникнет. Надо ждать и даже - пусть это звучит парадоксально - искать. Умение предвидеть ситуацию, репортажное "чутье", неутомимый поиск и терпение невольно приводят к условному сравнению моей профессии с охотой. В командировках я постоянно живу в тревоге и физическом напряжении. Прежде я "ставил" сюжет и знал точно, что и как у меня снято. Теперь же... пойман ли самый лучший момент - неизвестно до возвращения, до проявки и просмотра всего материала".

Характер работы фотографа значительно трансформировался- ни слова об экономии пленки, сил, времени. Весь трудовой процесс от замысла-наметки до тщательного просмотра снятых кадров и проверки их под фонарем фотоувеличителя - все это, пожалуй, равно необходимые звенья. Труд рабочего, техника, журналиста, художника - вот что представляет собой профессия современного, творчески работающего фотографа.

Характерен снимок В. Тарасевича "В детских яслях. Общая мама". По свидетельству самого автора, этот кадр был им пропущен при первом просмотре пленки. Но именно этот сюжет, оказалось, явился верным попаданием "охотника" в цель! "Смазанность" рисунка усилила мотив озабоченной торопливости "мамы" - воспитательницы детских яслей, с ребенком на руках проходящей среди кроваток с малышами. Техническая недоработанность кадра обернулась сильным средством - в намеченном динамичном рисунке дан сгусток эмоционального содержания. Зритель приглашен развить мысль, дорисовать образ.

Советский публицист Г. Оганов заметил в одном из своих обзоров: "Подлинный успех, прежде всего результат сложного выбора, составными элементами которого являются не только "случай", "везение", не только сама актуальная тема, само направление поиска, но и социальный, политический и эстетический опыт фотожурналиста, его мировоззрение, его нравственность, его позиция".

Если присмотреться к очерковым и серийным произведениям В. Тарасевича 70-х годов, можно заметить, что "охота за случайностями" перестает всецело доминировать в журналистской практике. Возрастает значение установки на обобщение образа, хотя в минуты съемки он всегда держит камеру как бы "навзлет", в готовности к встрече со случайностью. Этим встречам, как и Картье-Брессон, Робер Дуано, Анатолий Гаранин и другие мастера, преданные принципу репортажной съемки, Тарасевич отдает предпочтение.

Из фотожурналистов "Огонька" назовем также Льва Шерстенникова. Инженер по образованию, как и Г. Копосов - воспитанник Ленинградского фотоклуба при Выборгском дворце культуры, он в фотографии стал профессионалом, когда уже господствовал репортажно-жанровый метод съемки. Снимок "Первоклашки"- характерный для молодого фотографа.

Опытный фотожурналист выступает и как автор-педагог, опубликовав большой цикл статей о повседневной практике фотолюбителей, выказав в них верность репортажной жанровой съемке. В одном из своих высказываний он заметил, однако, что, исповедуя репортажный метод, не исключает и "организации кадра", если такая работа оправдывается замыслом. Л. Шерстенников - автор нескольких отличных портретов репортажного толка. Таков портрет хирурга H. M. Амосова: в кадре дана характеристика личности, сопоставимая по содержательности с характеристикой, данной в фотоочерке М. Альпертом .

В среде советских фотографов молодого поколения объявляются аскетически строгие приверженцы такого рода жанровой фотографии, уверенно объявившей о себе еще в первые послевоенные десятилетия. Можем назвать такого деятеля, как Владимира Семина. Он непоколебим в выборе формы, не допускает приглаженности, последовательно защищает максимальное приближение фотографии к жизни. Удачна была его поездка на строительство Байкало-Амурской железнодорожной магистрали в Восточной Сибири. Недолюбливая съемки крупным планом, Семин фотографировал сюжеты, выхваченные из повседневных будней, по способу съемки "походя", как бы невзначай, с показом подробностей трудовой и бытовой обстановки жизни строителей. Он находил сюжеты, полные напряжения труда, и лирико-бытовые мотивы . Фотограф придерживается установки: "Для меня работа над снимком практически заканчивается в момент съемки... Я не чувствую удовлетворения, если оставлю для лаборатории хотя бы кадрировку. Нужна лишь незначительная коррекция", - так высказался он о работе фотожурналиста.

На примере творчества других советских фотографов, уже молодого поколения, можно сделать вывод, что поэтика репортажно-жанровой съемки со ставкой на "решающий момент" к началу 80-х годов не исчерпала своих возможностей. Так же нет основания полагать, что исчерпается она и в ближайшее будущее, хотя далеко не все фотографы-журналисты верны данной технике, и далеко не все признают ее единственным достойным методом жанровой съемки.

Следует сказать и о самых ярких фотографических изданиях рассматриваемого нами периода. Как принято считать, огромное влияние на развитие фотожурналистики в СССР оказал журнал «Советское фото» (1926-1941; 1957-1992; под названием «Фотография» -- 1992-1998), выходивший в течение долгих лет и являвшийся единственным в нашей стране специализированным изданием подобного типа. На страницах публиковались снимки, помогающие ознакомиться с послереволюционными изменениями в стране, обществе. Многие из свидетельств возведения индустриальных гигантов, патриотичных военных подвигов, восстановления разрушенных жилищ, деревень, городов, стали классикой не только отечественной фотожурналистики, но и получили признание в мировом масштабе.

Своими публикациями «Советское фото» помогало практикам в их творческих исканиях: в журнальных статьях находили отражение и получали теоретическое обоснование различные аспекты становления и эволюции жанров фотожурналистики, поиск новых приемов и методов съемки, формы подачи фотоматериала, что способствовало возникновению особенного фотографического языка, присущего произведениям советских фотожурналистов.

Подавляющее большинство советских фотомастеров стали известны широкой аудитории как раз после опубликования их работ на страницах «Советского фото». Журнал помогал находить и открывать новые таланты. Публикации фотоснимков в данном журнале часто служили стартовой площадкой, так называемым «трамплином» для начинающих фотографов.

Нередко журнал был инициатором и идейным вдохновителем творческих дискуссий, на которых поднимались актуальные вопросы теории и практики фотографии; обсуждались важные проблемы, связанные с формированием фотожурналистики как особого направления журналистики. В «Советском фото» полемизировали фотографы, журналисты, деятели искусства и культуры, представители фотообщественности. Журнал служил своего рода творческой лабораторией фотожурналистики страны, ее координирующим центром, объединяющим фотографов разного уровня мастерства, разного творческого почерка, манеры исполнения и представления фотографических произведений.

Так же в СССР выходил иллюстрированный журнал «Огонёк», который существует и по сей день. История появления журнала и вовсе восходит к концу 19 века. Примерно одну треть журнала уже в начале века занимали фоторепортажи. С 1925 года высока ставка в журнале была на подборку иллюстративного ряда. Издание не только информировало граждан, не только прививало любовь к искусству и эстетическим стандартам. Оно разнообразило, и порой «раскрашивало» жизнь общества. Вырезки из «Огонька» были практически неотъемлемой частью интерьера советского человека.

Не обошлось и без фотоизданий времен Застоя, таких, как ,например «СССР на стройке» . Советский ежемесячный иллюстрированный журнал новостей и пропаганды, выходивший с 1930 по 1941 год, и в 1949 году. Журнал был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию и выходил на пяти языках. Он пропагандировал строительство нового общества в СССР и создавал у иностранных читателей идеализированную картину жизни в СССР. Над иллюстрациями в журнале работали фотографы и художники Эль Лисицкий, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, Роман Кармен, Георгий Петрусов, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, Евгений Халдей, Марк Марков-Гринберг, Макс Альперт, Дмитрий Дебабов и многие другие.

В заключении главы мы можем подвести небольшой итог рассмотренному периоду. Именно в этот период времени мы можем наблюдать стремительное развитие основного жанра фотожурналистики, такого, как репортаж. К высшим органам, как и к творцам искусства приходит осознание всей мощи фотоснимка. Спустя около полувека вновь перед фотографами встают вопросы- эстетическую или же жизненную реальность следует поддерживать. Мы рассматриваем творчество выдающихся мастеров журналистской съемки. Так же описываем тенденции продвижения репортажных фотографий.



3. Постсоветский период в Российской фотожурналистике

Перестройка закончилась. Время советского периода истекло. В 1990- х годах, с появлением массового телевидения, наступили тяжелые времена для фотожурналистики. Телевидение обладало внушительным бюджетом, полученным за счет рекламы. Новости доставлялись до зрителя с гораздо более высокой скоростью, нежели раньше. Время, которое ранее было затрачено для показа студийных дикторов, теперь подменялось сюжетом с места события. Эффект присутствия теперь можно было ощутить благодаря движущейся картинке, так полюбившейся массовой аудитории. Как следствие, стал падать спрос на печатные издания. Не способные конкурировать с новым СМИ, газеты и журналы стали закрываться один за другим, фотоагенства же ринулись вслед за ними. Лишь для фотографов-профессионалов оставалась открытой тропинка, на которой они, за устоявшуюся, небольшую плату могли остаться «на плаву». Крупнейшие фото-холдинги оставили места для «избранных» фотомастеров. Однако, штат попасть стало практически невозможно. К тому времени как раз и восходит , так популярная нынче идея- не брать фотографов в штат. Вне гтата борьба происходит на более высоком уровне, и как правило качество выполнения работы предвосхищает все ожидания.

Появление новых технологий, в частности приход на рынок Royalty-free фотографий, за которые не надо платить только лишь усугубил кризис. Газеты и журналы стали охотно приобретать за бесценок любительские фотографии, а интернет оказался перенасыщен визуальной информацией, что существенным образом сказалось на уровне мастерства фотожурналистов и способствовало разорению журналистских агентств.

В августе 2009 года объявило о своем банкротстве одно из ведущих мировых журналистских агентств «Гамма», существовавшее с 1966 года. По данным французской газеты L'Umanite на сентябрь 2009, за год в мире закрылись более 20 процентов агентств, специализирующихся на фотожурналистике. По мнению журналиста газеты, издания стали интересовать лишь как максимально быстрая скорость в получении фотографий с места событий, а не качество материала и вдумчивость фотографа в работе над темами и репортажами.

Вплоть до 2010 года мировые фотоагенства претерпевали неудобства, закрывались, распускали большинство своих лучших фотокоров. Однако, Российская фотожурналистика по-прежнему «дышит». Большинство изданий перешло в электронный формат, что существенно превознесло его над старым конкурентом- телевидением. За последние несколько лет удалось вновь остановить внимание потребителя на сериях «застывших мгновений».

К сожалению, как бы ни хотелось сохранить газетно-журнальную периодику, очевидно, что будущее остаётся за интернет- изданиями. Благо, что в данной отрасли фотожурналистика пока еще «расстрелу» не подлежит. Скорее даже наоборот- достаточно перспектив существует у этого вида журналистики для дальнейшего, более глубокого и обстоятельного развития.

3.1 Нынешнее состояние репортажной фотографии в России. Проблемы дальнейшего развития фотожурналистики

Рубеж веков характеризуется значительным ускорением темпов исторического развития. Расширяются связи между странами, углубляется взаимовлияние самых различных процессов, сфер человеческой деятельности , происходят резкие социальные сдвиги, в активное “творение истории” втягиваются многомиллионные массы. Все это оказывает непосредственное влияние на количественный рост информации, которую должна давать пресса. С ростом производимой журналистской информации растет и аудитория, ее потребляющая. Или увеличение аудитории, требующей новой информации, стимулирует развитие средств информации и пропаганды.

Сегодня фотоиллюстрации стали неотъемлемой частью графического облика газетной страницы и сами по себе обладают художественной ценностью. Они несут дополнительную информацию, передают настроение или атмосферу событий, описанных в статье, привлекают внимание к материалу, разбивают текст, останавливают мгновенье и позволяют изучить его так, как не позволил бы этого сделать движущийся образ. Фотография может выполнять в газете различные функции, она сопровождает, иллюстрирует текстовой материал - корреспонденцию, статью, хронику (отсюда ведет свое происхождение и сам термин: лат. illustrarе - прояснять) - и неразрывно связана с текстом.

Фоторепортажи в социальных сетях, пользуются не малой популярностью. В условиях современного темпа жизни, читателю гораздо проще зайти на информационный портал и просмотреть интересующую его информацию дома, в пути с телефона, или же планшетного компьютера, или же на работе. В то время, как стоя в метро он вряд ли развернет 36- ти полосную газету, формата А 3.

Мы провели небольшое исследование. Удалось опросить 100 человек, в возрастной категории от 18 до 37 лет. Выяснилось, что публику на 55 % привлекают фоторепортажи в интернет изданиях, и лишь 45 % остаются верны печатным СМИ. (22) При более глубоком анализе мы обнаружили, что 80% приобретают газеты и журналы лишь по привычке, или же по причине того, что им нравится запах типографской краски, или потому , что «так делали бабушка с дедушкой», а на самом деле пользуются они, преимущественно интернетом. Остальные же 20% действительно считают печатную продукцию более практичной в повседневной жизни. (23)

На данный момент, по мнению некоторых российских фотомастеров, развитие СМИ в большей степени идёт за счёт фото. В каком- то смысле, это двигатель журналистской современности. В американских газетах качественные фоторепортажи давно занимают основное, главенствующее место. Роль фотографии велика. Но к сожалению в России существует ряд проблем. Во- первых - финансирование. Далеко не каждое СМИ может позволить себе фоторедактора и достойного фотокорреспондента. Это ухудшает качество подаваемой фото- информации. Во- вторых - отсутствует должное образование. «Век живи- век учись!», как нам известно. Проблема в том, что много людей делая элементарные, «пустые» фотографии начинают считать себя мэтрами фотоискусства. Не следует забывать, что существует множество талантов. Но на данный момент им, к огромнейшему разочарованию, негде развиваться и обучаться. И эту проблему, безусловно, можно и нужно решать.

По словам Джеймса Хилла, выдающегося фоторепортера, чьи работы можно найти и «Русском Репортере», сегодня очень сложно найти место для публикации своих материалов. Можно сказать, что пространство для хорошей фотожурналистики сейчас ограничено. И это относится не только к России. В современном мире преобладает глянцевая пресса. Хорошим фоторепортажам приходят на смену рассказы о жизни звёзд, истории из мира шоу-бизнеса и поп-музыки. Те же проблемы есть сейчас и в России.

Так же не стоит забывать, что наиболее заметное влияние на развитие современной фотожурналистики оказывает технический прогресс. По своей природе фотография полностью зависит от техники, в отличие, например, от рисунка, где при отсутствии карандаша и бумаги можно рисовать углем на стене. Фотография невозможна без фотоаппарата. Совершенствование фототехники позволяет сегодня снимать больше, в лучшем качестве и в более сложных условиях. Допустимая чувствительность в профессиональных камерах дает возможность ночью снимать движение, не используя вспышку, делать сильное кадрирование и просто больше экспериментировать. Развитие смежных устройств (спутниковые телефоны, устройства передачи информации) позволяет новостным фотографам передавать информацию гораздо более оперативно. Эти возможности, в свою очередь, сильно изменили представление о том, что считать временной нормой доставки фотографии потребителю. Так, с крупных спортивных событий, например с Олимпийских игр или футбольных матчей, фотографии поступают практически в режиме онлайн. Фотоаппарат напрямую или через Wi-Fi подключен к компьютерам, за которыми сидят редакторы, один из них отбирает снимки, второй подписывает, третий проверяет подписи и отправляет. В таких условиях у конкурирующих фотоагентств счет идет иногда на секунды.

С развитием техники напрямую связано расширение творческих возможностей фотожурналистов. Репортеры стали снимать шире в прямом смысле этого слова, гораздо чаще используя широкоугольные объективы, позволяющие включить в кадр больше пространства. Конечно, и раньше снимали не только крупные планы, но сейчас это стало тенденцией. Появилась возможность делать снимки с большей детализацией. В прежние времена такое могли себе позволить в основном журнальные фотографы - на газетной полосе из-за технических особенностей печати многих деталей просто не было видно. Почти все газеты были черно-белыми, и фотографии, построенные на цвете, теряли свои преимущества. Сейчас в газетах, как мы знаем, стало возможным и опубликовать цветные фотографии, и разглядеть детали снимка. Следовательно, стало возможно снимать шире.

Поэтому разница между газетной фотографией и журнальной все больше нивелируется.

Традиционно у журнальных фотографов было больше времени на осмысление материала, на отбор и обработку. «Новостники» стали снимать во многом так же, только оперативнее. Показательно, что в самом авторитетном фотожурналистском конкурсе Уорлд Пресс Фото новостные фотографы все чаще выигрывают не в новостных категориях, более того, не с одиночными фотографиями, а с темами.

Однако оперативность может стать и минусом. Не имея возможности углубиться в событие, посвятить ему много времени, фотограф снимает, так сказать, только «вершки - основное действие, но не снимает вокруг. Заказов на сложные темы, требующие длительного исследования, стало на несколько порядков меньше. Хотя именно подобные темы всегда были и продолжают оставаться самыми интересными и для зрителя, и для фотографов - темы, раздвигающие границы фотографии и знаний людей в том или ином вопросе. Стремясь к таким съемкам, фотографы все чаще делают их не по заказу редакции, а по своей инициативе, на деньги, полученные благодаря грантам, спонсорские взносы или за свой счет. Иными словами, фотография стала использовать финансовые схемы, которые более распространены в сфере искусств, а не в медиасреде.

Когда-то в периодике событие иллюстрировалось только одной фотографией, она должна была быть максимально емкой по содержанию. Интернет позволил с одного события давать сколько угодно фотографий, зритель получил возможность самостоятельно решать, сколько ему смотреть.

Не только интернет-СМИ, но даже поисковые системы, такие, как yahoo, выкладывают свои слайд-шоу, делая подборки фотографий за определенный период и по разным темам. В итоге визуальный ряд бесконечно разрастается. Еще совсем недавно такие подборки включали десять-двадцать снимков, сейчас их количество может доходить до 100 и более. Мозаичность набора, переизбыток мелких деталей формируют некое представление у нас в голове, но единого образа не получается. Фотограф больше не старается искать кадр-символ, не стремится быть визуально лаконичным. К сожалению, это может приводить и приводит к ухудшению уровня фотографии. Но еще хуже то, что хорошие фотографии начинают теряться среди такого количества проходных кадров.



Заключение

Подводя итог нашему исследованию, мы бы хотели заметить, что не смотря на относительно небольшой возраст фотожурналистики, ей уже удалось пройти довольно таки не простой и не малый путь. За чуть менее, чем два века буквально пронеслась её жизнь, успев и повиснуть «на волоске», и возродиться вновь.

В процессе исследования мы проанализировали общую ситуацию, и пришли к выводам, что стало предпосылками появления фотожурналистики в России еще в 19 веке являлось то, что : 1- потребителю необходим был новый способ познания; 2- происходил интенсивный рост степени развития массовых коммуникаций; 3- стремительно развивалась техника; 4- появилась содержательно-стилистическая база, посредством социальной фотографии.

Хоть фотография и долго находилась в зачаточном состоянии, и была не больше чем неосязаемым зрелищем, после её рождения, рост и развитие началось стремительно. За какие-то 40 лет, от обычных пейзажей и биологических съемок, фотографам удало прийти к новейшим жанрам, будь то социальная фотография, портретная или хроникальная съемка. В основу же фотожурналистики именно в начале 20 века и встал такой жанр, как репортаж. С появлением репортажных «зачатков» в фотосообществах начались неизбежные столкновения мнений. Проблема возникла во взглядах на эстетическую сторону искусства, а так же на оборотную, жизненную, практичную. Впрочем, можно сказать, что споры эти идут и по сей день.

Далее мы рассмотрели фотожурналистику во временной промежуток с 20-х до 90- х годов. Этот период был ознаменован интенсивным развитием как технической, так и творческой стороны вопроса. Степенно фоторепортерское искусство шествовало по страницам изданий, и глубоко укоренялось в привычном сознании людей.

Более того, нам стало ясно, что даже за период «Железного Занавеса» , за время, жизни , отстраненной от внешнего мира, российская фотожурналистика не стала хуже. Фото-индустрия мощными, семимильными шагами направлялась вперед с гордо поднятой головой. Такие люди, как Халдей, Земляниченко, Федоренко, Альперт продолжали развиваться сами, и развивать нашу отечественную фотокультуру. Не забывая так же и о художественном мире фотографии.

Нельзя умолчать о технической подоплеке. «Таир», «Индустар», «Рубин», «Зенит», «Мир», «Глобал», «Полароид», «Репортер», «ФЭД». Надо признать, что в фотоаппаратостроении порой мы шли не то, что бы в ногу со временем. Зачастую СССР удавалось обогнать западные страны, даже не подозревая об этом.

«Фотография должна быть приближена к широким массам и найти здесь применение и задачи, более широкие и соответствующие вопросам современности» - так было решено на собрании ЦК ВКП(б). Пропагандистские мотивы советского фото были в полной мере реализованы. Но вместе с ними, большому количеству советских талантов была дана дорога в «светлое» и успешное будущее.

Далее в нашей работе мы рассмотрели кризис фотожурналистики, затронувший нас после Перестройки. Главным образом, причиной стала невозможность конкурировать с более сильным противником- ТВ.

Однако, спустя пару десятилетий проблема, как мы можем видеть, самоустранилась, оставив под ударом лишь печатные издания. Фотожурналистика же умело перекочевала на просторы Интернета, где сейчас весьма плодотворно развивается.

Проблем в фотожурналистике на самом деле, значительно больше, как то: 1- не достаточный уровень фотографического образования; 2- отстранение от этических норм и кодексов; 3- не разумная экономия на фотокорректуре, на подборе персонала в штат; 4- ленивое восприятие действительности.

Как можно понять из этого исследования, судя по тенденции, печатная фотожурналистика в виде массовой культуры сможет просуществовать еще не более полувека. Но будем надеяться, что фоторепортеры, заимствуя опыт поколения предыдущего, станут вновь снимать глубокие и осмысленные материалы. Поскольку, как говорилось выше, в нашем исследовании, сейчас репортерам свойственно собирать лишь только то, что на виду, то что можно получить быстро. Однако не стоит забывать, что истины на поверхности не найти.



Список использованной литературы

1.Бакулин О.А., Семова Л.В. (ред.) - В мастерской фотожурналиста. Сборник статей

2.В.М. Березин «Фотожурналистика» «Российский университет дружбы народов», Москва, 2009

3.А.А. Градюшко, В.И. Ивченков, А.К. Свороб, «Студенческая печать. Проблематика, дизайн, язык и стиль» БГУ Минск,2007

4.Есин Б.И. История русской журналистики (1703-1917): Учебно-методический комплект. - М.: Наука, 2000.

5.Джеймс Хилл о российской фотожурналистике. Взгляд со стороны http://articles.chita.ru/36185/

6.Дмитриев Максим Петрович. Начало русского реализма http://photo.orthodoxy.ru/oldfotos/russian/dmitriev01.htm

7.Ефимов М.В. и др. Технические средства переработки текста и иллюстраций. - М.: «Мир книги», 1994.

8.История фотографии http://www.PhotoIsland.ru

9.История фотографии в России. - http://www.fotokomok.ru/istoriya-fotografii-v-rossii/

10.Карл Булла - отец русского фоторепортажа http://www.newagent.spb.ru/history/50-history/132-carl-bulla-father-russian

11.Майкл Лэнгфорд «Библия фотографии. Мировая классика фотоискусства» Под редакцией Александра Лапина «Эксмо», 7е издание, Москва, 2010

12.С. Морозов «Творческая фотография» Издание третье, «Планета», Москва, 1989

13.Д. Песочинский «Фотография как бизнес» «Питер» Москва, Санкт- Петербург, Нижний Новгород, Воронеж, Ростов- на- Дону, Екатеренбург, Самара, Новосибирск, Харьков, Минск, 2011

14.Росфото http://www.росфото.рф/ru/list-exhibitions/details/206--

15.Дмитрий Соколов «Советский военный фоторепортаж» http://sokolovfoto.ru/voennii_fotoreportag.html

16.Список терминов http://www.ido.rudn.ru/lectures/109/Y5-2.htm

17.Фотожурналистика http://constitutions.ru/archives/1854/2

18.Фотографическая периодика России на рубеже веков http://www.photohistory.ru/RusFotoPer.html

19.Этапы развития Советского фотоаппаратостроения http://photohistory.ru/index.php?pid=1207248170259168

20.http://www.russpressphoto.ru/photographers/33/#.UY5Z7kpNuSp

фотография фотоиздание фоторепортаж фотожурналистика



Приложения

«Разгрузка баржи" Дмитриев

«В ночлежном приюте Бугрова» Дмитриев

"альбом сцен": "Неурожайный 1891-92 год в Нижегородской губернии. Фотографии с натуры М. Дмитриева»



3.2

3.3

4. Дмитриев «Купец»

5. К. К. Булла "Горький, Стасов, Репин в Куоккала"



Издания, конца 19, начала 20 вв. «Фотографический Вестникъ», «Вся Россия», «Фотографические новости», «Фотографический листок», «Фотографъ любителъ».

6.

7.

8.

9.



10.

1

1. «Таня» Сергей Струнников (На фото Зоя Космодемьянская)

12. «Комбат» Макс Альперт

13. Борис Кудояров - "Ленинград в блокаде. 1942. Жертва вражеского артобстрела



14.Галина Санько - "В гитлеровском переселенческом лагере в день освобождения Советской Армией"

15. Михаил Трахман - "В партизанском крае. Переправа"

16. А. Шайхет. В освобожденном от гитлеровцев селе



17. Анатолий Егоров - "В освобожденной Праге"

18. Георгий Зельма - "Танк "Родина" в Сталинграде. 1943"

19. Сергей Лоскутов - "На параде Победы в Москве. 1945"

20. Георгий Петрусов «Возвращение. 1945



21. " Александр Устинов - "В День Победы 9 мая 1945 года в Москве"

22.

23.

Размещено на Allbest.ru