Сравнивая русский и английский модерн, необходимо подробнее рассмотреть различия мышления художников той и другой страны, их взгляды на творчество.

Отношение к исполнению книжных иллюстраций мирискусников была схожа с позицией Бердсли и других английских иллюстраторов его круга (например, Чарльз Рикеттс): иллюстрация должна зависеть от мастерства художника в большей степени, чем от замысла литературного автора. Задача художника - освещать идею автора (чем острее, тем лучше). Художник должен играть не меньшую роль в создании книги, чем ее автор (вследствие этого, сами иллюстрации становятся уже почти обособленными, автономными). Здесь мирискусники позволяли себе следовать одному из основных идей их художественного общества - принципу полной субъективности в восприятии художественного произведения.

Если во второй главе английский модерн периода 90-х гг. XIX в. рассматривался в типологическом контексте исторической эпохи как "флореальный" и "неоромантический", то к русскому модерну следует применить те же определения, т.к. художественные течения и направления скандинавского и английского искусства были наиболее близки художникам именно Санкт-Петербурга В силу географического положения и сложившихся исторических предпосылок украинские, например, художники испытывали большое влияние польского и чехословацкого модерна, а прибалтийские - немецкого. .

Но необходимо помнить, что основной задачей, которую ставили перед собой мирискусники было возвышение национального русского искусства, а уже средством для этого, по их мнению, являлась ориентация на передовые взгляды западноевропейской художественной жизни.

В свое время Петр I Именно этот образ неоднократно изображал А. Бенуа, впервые делая акцент на социальном, бытовом аспекте эпохи («В немецкой слободе», «Прогулка Петра I в Летнем саду» и др.). пытался радикально изменить размеренный уклад русской жизни, построенной на "архаичных" национальных традициях и православной вере. Мирискусники также стремились привнести в русское искусство (где все еще доминировали: исчерпавшее себя настроение передвижнического критического реализма, академичность и робкие поиски "нового", воплотившиеся в многочисленных художественных обществах) нечто, способное побудить его к действительно новому видению искусства. Удивительно то, что при их "всеядности" (в которой не раз обвиняли их общество), мирискусники все же избегали авангардных приемов изображения, оставаясь приверженцами "реалистического" искусства. Для них, прежде всего, было важно мастерство художника, его индивидуальность и красота (по определению С. Дягилева "красота" - это темперамент художника, выраженный в образах).

Утверждать, что при формировании своих эстетических воззрений мирискусники ориентировались только на западноевропейскую литературу и искусство, было бы крайне не справедливо, т.к. наряду с прогрессивными западноевропейскими авторами как Уайльд, Аусвенгер, Ибсен, они иллюстрировали и Достоевского, Пушкина, Карамзина; а русское изобразительное искусство ценили не меньше европейского - среди их кумиров были современники-гении: Репин, Серов, Левитан, Врубель, Коровин. В коллекции Дягилева, рядом с работами Менцеля, Ленбаха, Пюви де Шаванна, висели этюды Крамского, Шишкина и Серова. Бенуа писал: "Нами руководили не столько соображения "идейного" порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий. Вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К "непризнанным" присоединились и те из "признанных", которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей радости, Серов" А. Бенуа. Выставка «Современной русской живописи» / «Речь», 1916, 2 декабря. .

Мирискусники, опираясь на опыт современной западноевропейской графики, начинали с оформительских работ: обложек, орнаментальных или предметных виньеток, буквиц, заставок и концовок, печатавшихся на страницах их журнала или художественно-исторических изданиях. Метод мастеров "Мира искусства" включал в себя сочетание современности и прошлого. Они возрождали на книжных страницах мотивы готики, петровского барокко и русского классицизма. Восстанавливая стилевые особенности прошедшей эпохи, художники учитывали при этом структурные особенности книги и уделяли большое внимание композиционно-ритмическому строю книжного листа.

Наиболее известный из иллюстраторов - мирискусников - А. Бенуа никогда не "цитировал" Бердсли, но в его графических работах наблюдаются некоторые тенденции к подражанию этому яркому английскому художнику. Речь идет даже не столько о заимствовании каких-либо художественных приемов, а об отношении к книжной иллюстрации в целом. Бенуа комментировал своими рисунками литературное произведение. Но комментировал настолько вольно, насколько находил нужным для того, чтобы полнее выразить мысль автора. Этот принцип "соавторства" был неотъемлемой чертой творчества Бердсли. Он, иллюстрируя книги, нескромно использовал пространство на страницах примерно в том же количестве, в каком и литературный автор. Его иллюстрации не должны были зависеть от текста, оставляя за собой право существовать самостоятельно, как отдельное произведение. И Бердсли, и Бенуа воспринимали книгу как художественное произведение синтетического толка, где текст сосуществовал с ярким декоративным оформлением, образуя вместе ее настроение и характер.

Наиболее ранний пример иллюстрации Бенуа - "Азбука в картинках" 1904 г., выполненная в технике акварели и гуаши. Бенуа разместил на страницах своей книги веселые и занимательные рисунки, рассчитанные вовсе не на "любого" маленького читателя. Книга, судя по всему, создавалась для детей из интеллигентных семей, где родители могли бы объяснить своему ребенку, что такое театр, фокусы, рыцари, египетские статуи и фимиам. В основе построения листа Бенуа использует близкую ему и столь любимую композицию - аналог сцены с кулисами, где предметы и задний план порой изображены как бы с помощью бутафорских атрибутов. Здесь, казалось бы, невозможно провести аналогию с Бердсли (ведь последний никогда не создавал книг для детей), но среди художественных приемов Бенуа при выполнении этих рисунков, даже в этом случае, можно отметить некоторые заимствования - например, "пунктирной" техники Бердсли. Эта техника была часто использована мирискусниками - иллюстраторами, и является наиболее распространенным заимствованием графического наследия Бердсли. Нельзя также не отметить чрезмерную декоративность, насыщающую страницы "Азбуки". Как не вспомнить рисунки Бердсли к "Похищению локона" А. Поупа, его по - барочному пышные интерьеры, костюмы, парики персонажей, глядя на лист Бенуа с буквой "К" (Карлик).

В последующих иллюстративных работах Бенуа ("Пиковая дама" А.С. Пушкина. 1905 г.), казалось бы, нет ничего от техники blank et noir, отличающей творчество Бердсли, но и здесь прослеживаются элементы его изысканной барочной декоративности. Анализируя дальнейшие работы Бенуа, следует сказать, что художник на основе традиционных приемов модерна (линейный рисунок, декоративность, ретроспективность и др.) выработал собственный стиль, наиболее ярко воплотившийся в "Версальской серии", акварелях с видами Петербурга XVIII века, "Петровском цикле", серии литографий "Петергоф" и др.

Характерной особенностью А. Сомова была почти преждевременная художественная зрелость. Многие его ранние живописные произведения говорят об уже сложившемся мастерстве. Когда другие художники "Мира искусства" только начинали искать свой путь в искусстве, Сомов заявил о себе как инициатор и основоположник ретроспективизма, обратясь к поэтической интерпретации образов прошлого. Персонажи его картин, интересовали художника не больше, чем аксессуары и обстановка, дополняющая сюжеты. И люди, и вещи, были использованы им лишь как выразители духа ушедшей эпохи, как воплощение ее исчезнувшей красоты, внутренней гармонии и поэтической реальности. Он вкладывал в свои образы собственные переживания, придавая сюжетам различные настроения: тревоги, тоски, мечтательности или игривости. Влияние на книжную графику Сомова творчества Бердсли несомненно. Следуя идеям Бердсли - выделить книжную графику из искусства рисунка, - Сомов столь же виртуозно использовал в своем графическом творчестве яркий контраст черного и белого, плоский силуэт и линейный рисунок (то легкий и воздушный, то четкий и резко очерченный). Не только технические приемы Бердсли, но и формы, и сюжетная линия его работ помогали Сомову создавать изысканные, гротескно изящные рисунки. Например, в основе эскиза обложки модного журнала "Парижанка", выполненного Сомовым в 1908 г., лежит знаменитая иллюстрация английского мастера к пьесе О. Уайльда "Саломея", упоминавшаяся в Главе III. А иллюстрация из книги "Das Lesebuch der Marquise." 1907 г. "Маскарад" и "Фейерверк" Сомова не оставляет сомнения об увлечении русского графика "барочными" рисунками Бердсли (такими как иллюстрации к "Похищению локона") и стремлением к ретроспекции изящества и красоты XVIII века. Но в отличие от Бердсли, Сомов стремился не к украшательству и иллюстрированию текста, а к его интерпретации в соответствии с собственными взглядами на описываемую эпоху. Примером данного явления могут служить рисунки Сомова к "Книге маркизы" Франц фон Блей. Книга маркизы. Мюнхен, издательство Вебера. 1908 г. (на немецком языке). Сомов создал 31 рисунок, но изданы они были не все, т. к. по цензурным условиям из их числа были изъяты листы эротического характера. Помимо этого издания Сомов иллюстрировал еще одну, но уже 1918 г., на французском языке («Издательство Р. Голике и А. Вильборг», Петроград). , где сама тематика и образы, проникнуты изяществом и игривостью эпохи барокко, столь любимой мастером. Эти работы воспринимаются не столько как иллюстрации, сколько как самостоятельные, не связанные с конкретным литературным текстом произведения. Книга не только обильно иллюстрирована, но и украшена многочисленными виньетками, концовками, орнаментальными узорами из роз и стеблей, из листьев и мотыльков, рамками с головкой маркизы в центре или же с фигурой сидящего китайца. Почти все эти композиционно - орнаментальные приемы Бердсли встречаются в иллюстративных листах Сомова. Но, несмотря на близость этих приемов, творчество русского графика отличается от искусства английского мастера самим отношением к изображаемым персонажам. Рисунки Бердсли наделены достаточно "злым", гротескным характером в отличие от работ Сомова, стремящегося отобразить красоту и изящество любимой эпохи в поэтично-романтическом аспекте.

Книжная графика была одной из главных областей творчества для Л. Бакста. Он оформлял лучшие художественные журналы своего времени, книги по искусству, альманахи и сборники стихотворений современных поэтов. Приемы Бакста - графика были разнообразны: он использовал кисть и перо; сплошные заливки наряду с упорядоченным узором непрерывных бисерных линий и свободным росчерком; частую штриховку, имитирующую игру света и тени и моделировку объема. Если Сомов из всех предшествующих эпох выделял период XVIII века, то для Бакста эпохой воплощения идеальных эстетических канонов была античность. Он воспринимал ее как художник, не вникая в премудрости греческих философских построений. Его графика полна эллинистических мотивов: юных граций, сатиров, руин, поросших плющом, колонн и треножников. Но помимо античных мотивов в рисунках Бакста несомненно видно влияние и английского модерна: вытянутые ("готические") фигуры и прерафаэлитские орнаментальные мотивы ("Колокольный звон". Памяти В.Э. Борисова-Мусатова. Фронтиспис к некрологу для журнала "Золотое руно", 1906 г.); гротескные восточные персонажи (шмуцтитул "Выставка исторических портретов 1902 г." для журнала "Мир искусства"); пышные, декоративные образы, напоминающие о барокко (обложка книги В.А. Верещагина "Русский книжный знак", 1902 г.) и "пунктирная" техника Бердсли, которую в избытке можно обнаружить во многих работах Л. Бакста (обложка журнала "Мир искусства", 1902 г.). Так же как и другие мирискусники, Бакст обращался к ретроспекции, пытаясь посредством обращения к прошлому отгородиться от эстетической дисгармонии действительности. Его ретроспективные искания стали одновременно и поисками нового стиля. Бакст виртуозно интерпретировал в духе модерна формы, мотивы и приемы искусства прошлого, сочетая, таким образом, свойственные только ему - любовь к античности и крайнюю увлеченность эллинистическим искусством с изысканной декоративностью модерна.

Из всех деятелей общества "Мир искусства" С. Чехонин, относящийся ко второму поколению этого художественного объединения был наиболее многогранной личностью. Декоратор, резчик по дереву, живописец, график, Чехонин, помимо этого, занимался фарфоровой, фаянсовой, финифтяной росписью, эмальерным делом, миниатюрой, ювелирным и столярным делом, майоликой; а также был знаком с огранкой стекла, резьбой по стеклу и текстильным производством. Но, несмотря на разностороннюю профессиональную деятельность этого художника, он, прежде всего, был крупным мастером книжной графики. Подобно другим деятелям "Мира искусства" Чехонин был не новатором, а стилизатором и ретроспективистом. Все рассмотренные выше черты, присущие западноевропейскому модерну и переработанному русскими художниками, в большей или меньшей степени присущи и творчеству Чехонина, хотя влияние это ощущается уже не так сильно, как в работах старшего поколения мирискусников. Но характерная плоскостность орнамента, текучесть линий и пышная декоративность все еще прослеживается в его рисунках, например, в выполненном Чехониным в 1914 г. титульном листе к книге В.А. Верещагина "Памяти прошлого".

Не менее виртуозным, но более сильным и оригинальным художником-иллюстратором был Д. Митрохин, ставший впоследствии одним из ведущих мастеров книжной графики советского периода. Его рисунки отличаются цельным характером композиционного построения, гармоничной стилизацией художественных приемов модерна, в отличие от ранних мирискусников, в работах которых подчас переплеталось множество различных декоративных мотивов, не всегда удачно сочетающихся друг с другом. В иллюстрации к сказке В. Гауфа "Маленький Мук" 1912 г. Митрохин в полной мере отобразил восточный сказочный характер произведения, используя при этом технику blank et noir: чистый белый фон, простую лаконичную рамку и черно-белые линии без полутонов и светотеневой моделировки. Здесь все еще прослеживается влияние Бердсли, но оно это уже не так сильно, как в произведениях предыдущих русских иллюстраторов модерна. Во-первых, период 1910-х гг. уже не несет в себе той степени увлеченности стилистикой западных мастеров этого направления (в это время возникают другие кумиры, иные устремления), а во-вторых, Митрохин сам по себе не являлся близким единомышленником старой гвардии мирискусников, т.к. не стоял у истоков зарождающихся художественных принципов этого Общества. Искусство Митрохина несет в себе лишь поверхностное заимствование настроения уходящего модерна и открывает новые художественные приемы, присущие следующему поколению русских графиков и книжных иллюстраторов, чьи работы создавались уже в период позднего модерна и последующих этапов становления русского искусства.

Таким образом, при помощи сравнительного стилистического анализа некоторых работ книжных иллюстраторов общества "Мира искусства" и нескольких рисунков О. Бердсли удалось выявить некоторые наиболее характерные черты русской книжной графики периода модерна, имеющие в своей основе, в определенной степени, английское происхождение.

Заключение

"Аполлон". Литературно-художественный иллюстрированный журнал. Выходил в СПб. с октября 1909-1917. В 1909-1910 - ежемесячник; позднее - 10 книг в год. Редакторы: С.К. Маковский, барон Н.Н. Врангель. Издатели: С.К. Маковский, М.К. Ушаков.

"Аргус". Ежемесячный литературно-художественный иллюстрированный журнал. Издавался в СПб. с 1913 по 1917. Редактор В. Регинин (Раппопорт), издательство - акционерное общество "Биохром" в лице П.Е. Кулакова. После расформирования "Мира искусства" с этим журналом сотрудничали А. Бенуа, И. Билибин, М. Добужинский.

"Весы". Ежемесячный декадентский журнал искусства и литературы. Выходил в Москве. 1904-1909. Издательство "Скорпион", редактор С.А. Поляков.

"Жизнь". Литературно-художественный ежемесячный и научно-популярный иллюстрированный журнал. Издавался в СПб. 1906-1907. Редактор-издатель И.М. Чугунов.

"Жупел". Еженедельный иллюстрированный журнал сатиры. Выходил в СПб. 1905-1906.

"Золотое руно". Ежемесячный журнал литературы и искусства. Издавался в Москве в 1906-1909 на средства П.П. Рябушинского. Официальный редактор Г.Э. Тастевен. Печатался на русском и французском языках.

"Искры". Литературно-художественный ежемесячный иллюстрированный журнал с карикатурами, выходивший в качестве воскресного приложения к газете "Русское слово". Издавался в Москве. 1901-1917. Издательство товарищества И.Д. Сытина.

"Искусство и художественная промышленность". Ежемесячный литературно-художественный журнал. Издавался в СПб. с октября 1898 по февраль 1903. Редактор Н.П. Собко. Журнал отстаивал интересы художников - передвижников в противовес журналу "Мир искусства".

"Мир искусства". Литературно-художественный иллюстрированный журнал. Выходил в СПб. в 1898-1904, вначале 2 раза в месяц, затем ежемесячно. Всего вышло - 96 номеров. Издатели: с 1898 - кн. М.К. Тенишева, с 1904 - А. Бенуа.

"Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки". Иллюстрированное ежемесячное издание. Выходил в СПб. 1901-1909. Издательство Булганова.

"Новый мир". Иллюстрированный двухнедельный вестник современной жизни, политики, литературы, науки, искусства и прикладных занятий. Выходил в СПб.1899-1905. Издательство Вольф.

"Русский библиофил". Иллюстрированный литературный журнал. Выходил в СПб. 1911-1916 восемь раз в год. Отдельные материалы печатались на французском языке. Редактор - издатель Н.В. Соловьев. Публиковал сведения о старинных русских журналах, редких изданиях, частных библиотеках и т.д.

"Сатирикон". Еженедельный журнал сатиры и юмора. Издавался в СПб. 1908-1914. Издатель М.Г. Корнофельд, редактор - художник А. Радаков, затем - писатель А. Аверченко.

"Скоморох". Еженедельный литературно-художественный и сатирический журнал. Издавался в СПб. 1906-1907. Редактор-издатель С.В. Чехонин, редактор Г. Паскевич.

"Шиповник". Литературно-художественный альманах. Выпускался издательством "Шиповник" в СПб. 1907-1917. Редактор - Л. Андреев. Был создан в противовес горьковским сборникам "Знание" По материалам справочника «Русская периодическая печать» 1895-окт. 1917). М.: Госполитиздат. 1957.

Список использованной литературы