Функционирование рассказов сэцува как прецедентного текста в японской культуре (на материале произведений Акутагава Рюноскэ)

Отвращение к приготовленной каше и нежелание ее есть появляется у гои из сэцува только когда он видит все приготовления: сбор бататов, кипячение воды и трав. Как уже было сказало выше, у гои у Акутагава изводился странными ощущениями на протяжении почти всей ночи, а глядя по утру на приготовление каши десятком слуг, он вдруг приходит в состояние сытости. Испытывает, не физическое удовлетворение, а скорее моральную пресыщенность. Он краснеет, неловко утирает пот со лба и нерешительно, неумело отнекивается от добавки - все добавленные Акутагава описания направлены на то, чтобы выставить старика гои в еще более жалком свете. Для довершения картины он чихает в принесенный ему горшочек с кашей. Последнее большое отличие - в концовках двух текстов. Сэцува завершается вполне ожидаемо, снова рассказывается о добродетелях Тосихито, о его богатстве, о подарках, которыми он одарил гои. Концовка у Акутагава показывает нам гои, наблюдающего за лисом, лакающим кашу. Старик гои с грустью и умилением думает о своей судьбе, о своем путешествии и совершенно успокаивается мыслью, что больше никогда в жизни не будет брать в рот бататовой каши.

Обобщая сказанное выше, можно отметить, что в тексте Акутагава больше описаний пейзажа, облика героев, их действий. Большое внимание уделяется предыстории гои, его мыслям, ощущениям. Все это делается намеренно, чтобы показать читателям мир «маленького человека», напомнить, что «маленький человек» тоже человек, достойный сочувствия, понимания и поддержки.

Следующий рассказ «Барышня Рокуномия» тоже имеет немало позиций, расходящихся с прецедентной сэцува «О том, как муж барышни Рокуномия постригся в монахи» [35]. Первое, бросающееся в глаза различие в названии обоих текстов. Из названия сэцува становится ясно, что главным действующим лицом повествования будет являться муж барышни Рокуномия, в то время как в рассказе Акутагава главной героиней будет непосредственно сама барышня Рокуномия.

Дальнейшие расхождения, обнаруженные при сравнении двух текстов, на первый взгляд невелики, однако любое изменение или дополнение, которое вносил Акутагава Рюноскэ при создании рассказа, имеет за собой определенную цель. Попробуем разобраться, какова же была эта цель.

Воспитывая барышню, родители (из обоих текстов) баловали ее, оберегали от внешних невзгод и никому не показывали, лишь надеялись, что найдётся кто-нибудь, кто посватается к ней. Единственное отличие в подходе Акутагава к воспитанию барышни кроется в короткой фразе «совсем не знавшая жизни». Сделать вывод, что барышню из сэцува родители этой самой жизни учили, можно из упоминания о том, что они клали дочь спать рядом с собой и рассказывали истории, а так же внушали, что кормилице, как чужому человеку доверять нельзя ни в коем случае.

Кормилица является очень важным для развития сюжета персонажем. После смерти родителей барышни и до появления кавалера она остается единственным человеком, заботящимся о барышне. Причем, в сэцува кормилица просто выполняет свою работу, постепенно продавая из дома дорогие вещи. Кормилица же в рассказе Акутагава является барышне чуть ли не старшей сестрой. Она не щадит сил, ведя хозяйство и всячески помогая барышне. Дает советы, плачет и смеется вместе с барышней, иногда проявляя даже больше эмоций, чем сама барышня.

Эмоциональную холодность в характере барышни, изображенную Акутагава, можно заметить уже, когда она лишается родителей (не обоих сразу, как в сэцува, а сначала отца, пристрастившегося к алкоголю, а за ним и матери, не вынесшей горя). Она не печалится, а скорее удивляется, что привычный для нее уклад жизни теперь изменится. Хотя, даже несмотря на такие свои мысли, с течением времени, барышня ничуть не меняет жизненных привычек. Она продолжает проводить дни за игрой в кото или сугороку и оставляет решение всех проблем кормилице, вверяя ей свою судьбу.

Появлению в жизни барышни кавалера тоже способствует кормилица. Она передает барышне просьбу «некого благородного человека» о встрече и советует согласиться на брак с ним. Поплакав, что жизненный уклад снова изменится, барышня у Акутагава безропотно соглашается и начинает встречаться с кавалером. Совсем иначе ведет себя барышня в сэцува, она отказывает и тогда кормилица сама устраивает и поддельную переписку с кавалером, и свадьбу.

В отличие от сэцува, где кавалер является главным героем, появившись однажды у Акутагава, он пропадает в середине, чтобы потом появиться только к самому концу повествования. Исчезновения и появление кавалера делят текст на совершенно отличные от прецедентной сэцува части. Акутагава намеренно добавляет несколько эпизодов, отсутствующих в оригинале. Так, например, много внимания уделяется описаниям свиданий барышни и кавалера. Они не просто делят вместе ложе, но и сидят вечерами, выпивая сакэ и разговаривая. Эпизод, где кавалер рассказывает барышне страшную историю, отсутствует в сэцува. Он был придуман Акутагава и помещен в канву рассказа специально, чтобы показать читателям отношение кавалера к барышне и отношение барышни к жизни. Этим рассказом писатель хотел встряхнуть, взбудоражить барышню, заставить ее почувствовать хоть что-то. Но кроме слабого осознания, что она счастливица по сравнению с девочкой из страшной истории, барышня ничего не почувствовала. И так и продолжала жить «почти без горестей, зато почти и без радостей».

Мотив холодности, бесчувственности, кукольности барышни пронизывает весь рассказ Акутагава Рюноскэ. Он просматривается в постоянном повторении фразы о жизни «без горестей и без радостей», в неспособности барышни радоваться жизни, а только умении печалиться и плакать, когда умирают родители или уезжает в другую провинцию кавалер.

Эпизод расставания барышни и кавалера тоже описан по-разному. Сэцува дает причину, по которой кавалер должен был уехать, почему не мог взять барышню с собой, и дальше уже описывает как истекал срок его службы. Акутагава прописывает сцену расставания с романтическими подробностями. Кавалер плачет сам, утешая барышню, и у читателей не возникает сомнений в его любви. А вот чувства и мысли барышни не ясны: вроде бы о кавалере она «думала хотя и без любви, но как о своей опоре» и расставаться «было ей несказанно горестно».

Еще один эпизод, которого нет в прецедентной сэцува, сочиненный Акутагава самостоятельно. Это эпизод, где кавалер сидит со своей новой женой в далекой провинции Хитати и вдруг слышит потусторонний звук, а перед глазами его явно встает образ барышни. Этот звук, не что иное, как эхо фразы, что сказала барышня «Мне больше ничего не нужно. Жить ли, умереть ли - мне все равно». Это предвестник беды, которую кавалер не смог распознать. Предупреждение, что если он скоро не вернется, с барышней случится что-то непоправимое.

Следующий круг отличий, на которые стоит обратить внимание, это отличия в окончании текстов сэцува и рассказа. В первую очередь, это сцена, в которой после долгих поисков, кавалер все же находит барышню. Она бледна, больна, и, очевидно, что умирает. Кавалер из сэцува не сразу узнает в ней свою бывшую жену, а узнав, набрасывается на нее с упреками, и барышня, не вынеся стыда, сразу же испускает дух. Иначе себя ведет кавалер у Акутагава. Он мгновенно узнает ее, хочет позвать по имени, но голос его обрывается. Только услыхав слабый голос самой барышни, он невольно зовет ее. На любом языке и наречии человеческое имя, самый близкий и родной для человека звук. Вот так и кавалер, просто хотел произнести любимое имя. К тому же во многих странах считается, что имя обладает магической силой. Знающий настоящее имя человека или предмета обладает не только знанием, но и силой над ним. И то, что кавалер зовет барышню по имени (которое, кстати, так и не становится известно читателям) имеет очень важное, почти магическое значение. Возможно, именно невзначай произнесенное имя барышни, заставляет ее погрузиться в бред. Акутагава очень подробно описывает отход барышни в иной мир. Он изображает по-настоящему мрачную, гнетущую картину, пронизанную воем ветра и дождя, словами молитв, которые читали незнакомый монах, кавалер и кормилица. В отличие от своего прототипа из сэцува, барышня из рассказа умирает, объятая тёмными мыслями и видениями. Это не первый раз, когда Акутагава через описания пейзажа, окружающей обстановки передает чувства и настроения барышни. Он сравнивает ее с явлениями и звуками природы, наделяет их чувствами, которых сама барышня лишена, специально делает акцент на этом контрасте.

Кончаются сэцува и рассказ так же по-разному. Кавалер из сэцува постригается в монахи сразу же после смерти барышни и уходит в горы Атаго. В рассказе Акутагава ничего не известно о дальнейшей судьбе кавалера. И он, и кормилица, и умирающая барышня, и монах, читающий над ней молитвы - все они точно исчезают за стеной дождя, обозначенного в последнем предложении пятой части рассказа. В шестой части, перед читателями предстает незнакомый самурай, который сталкивается с монахом, что читал над умирающей барышней молитвы. Оба слышат плач-стон неупокоенной души «никчемной женщины», и самурай узнаёт в монахе преподобного Найки.

Акутагава закончил рассказ таким образом не случайно. Он хотел показать, как непростительна бесчувственность и незаинтересованность в жизни, какими неприкаянными будут души и вечными муки тех, кто отвергает веру.

Далее рассмотрим сэцува «О монахе с длинным носом» и рассказ «Нос». Первое отличие относится к описанию главного персонажа - монаха Дзэнтин. Сэцува начинается с описания его святости: приверженцем какой секты он был, какие чудеса и магию совершал, как читал молитвы и устраивал празднества для монахов. И, как бы невзначай, упоминается огромный нос. Акутагава же уже в первом предложении рассказа говорит, что о носе этого монаха знал каждый. Таким образом, автор словно показывает, что все происходящее в рассказе будет крутиться именно вокруг этого носа. Дальше следуют описания терзаний монаха о величине своего носа. Он искал способы сделать его меньше, часами рассматривая в зеркало, а потом нехотя возвращаясь к чтению молитв. Он искал упоминания о длинных носах в буддийских и светских книгах. Даже во время службы разглядывал носы у людей, в надежде найти такой же, как у него, из чего можно сделать вывод, что Дзэнтин из рассказа Акутагава был не так прилежен, как его прототип из сэцува.

Следующее отличие, которое можно выделить - это кульминация обоих текстов. В сэцува кульминационным является эпизод с соскальзыванием носа со специальной дощечки в кашу во время приема пищи. Пусть в сэцува уже упоминалось, что такое происходило не единожды, когда нос держал кто-то другой, а не определенный ученик. Но именно в этот раз ситуация вызывает смех у всех учеников, когда на упрек монаха «Попробовал бы этаким же образом прислуживать носу другого, куда более почтенного человека, чем я?! Что тогда?!» провинившийся ученик отвечает, что нет на свете больше таких носов. Именно эта, последняя фраза, по нашему мнению, была позже позаимствована Акутагава и легла в основу помешательства на носах в рассказе.

В рассказе ситуация с соскальзыванием носа так же упоминается, но вскользь. Говорится, что история эта дошла до самой столицы, что очень больно ужалило самолюбие монаха. Кульминационным же можно считать эпизод уменьшения носа. Как говорилось раньше, способ уменьшения носа в обоих текстах одинаков. Однако если в сэцува говорится, что эта процедура была делом совершенно обычным, так как монах периодически уменьшал свой нос, а тот возвращался в свое прежнее состояние через пару дней, то у Акутагава этот способ пробуется впервые. О чудодейственном методе уменьшения носа монах узнает от ученика, который в свою очередь узнает его от приятеля-врача, что в свое время побывал в Китае. Описывая сцену уговоров испробовать новый метод, Акутагава еще больше утрирует зацикленность монаха на носах. Сначала тот делает вид, что ему совершенно не интересно, но потом буквально вынуждает ученика уговорить себя.

В сэцува ничего не говорится о реакции окружающих на уменьшенный нос Дзэнтина. В рассказе реакция окружающих становится еще одним источником душевных терзаний монаха. Он мог понять и возможно смириться со смехом над его длинным носом, но совершенно не понимает, почему нос обычных размеров, о котором он так мечтал, вызывает смех куда более открытый и наглый. Настроение монаха от этого смеха портилось все больше с каждым днем. Акутагава пишет, что Дзэнтин не в силах был понять простую истину - люди, привыкшие к несчастью ближнего, которому вдруг удалось поправиться, неосознанно, в силу привычки, хотят снова ввергнуть его в ту же неприятность.

Акутагава добавляет в канву рассказа один небольшой эпизод, который совершенно выводит монаха из себя. Один из его послушников, размахивая палкой, которая оказывается дощечкой для держания носа, гонял по двору тощую косматую собачонку, прикрикивая «Вот я тебя по носу». Монах свирепеет, бьет послушника палкой по лицу и всю ночь не может уснуть, жалея, что уменьшил нос.

Следующее отличие, которое можно выделить, в концовках двух текстов. Сэцува заканчивается смехом учеников-послушников, вызванным фразой про то, что нет на свете других людей с такими носами. Концовка рассказа Акутагава же приносит монаху чувство «радостного облегчения», когда, проснувшись поутру, он обнаруживает, что его нос вернулся в прежнее состояние. Совершенно успокоенный и уверенный, что теперь никто не будет над ним смеяться, он подставляет свой длинный нос осеннему ветру. И пусть концовка рассказа несет умиротворение его главному герою, читателя не покидает чувство, что монах снова станет предметом насмешек. Хотя сам монах этого не осознает.

Изменив последовательность событий в канве текста, приукрасив что-то, добавив несколько деталей, Акутагава мастерски изобразил человека не просто «маленького», а мелочного, зацикленного, буквально не способного видеть дальше своего носа.

Следующим рассмотрим рассказ «Ворота Расёмон» и прецедентную ему сэцува «О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мёртвую женщину». На первый взгляд может показаться, что в отличие от рассказов рассмотренных выше, в этом рассказе Акутагава мало что изменил или дополнил. Это ощущение возникает потому, что при написании рассказа «Ворота Расёмон» автор оставил неизменной саму фабулу, внеся только небольшие изменения в детали и добавив больше описаний пейзажа и окружающей обстановки. Но, несмотря на это, у него получилось создать самостоятельное произведение, проникнутое своей философией и моралью. Предлагаем подробнее рассмотреть, какие же именно детали Акутагава изменил.

Центральным героем сэцува является вор. У Акутагава центральный герой - слуга, оставшийся без работы и подумывающий стать вором. Оба они в силу обстоятельств оказываются под воротами Расёмон. В сэцува дорога, на которой стоят ворота, многолюдна. Вор ждет вечера, когда сядет солнце, поредеет толпа, и можно будет взяться за воровское дело. И, услышав чьи-то шаги, не желая быть замеченным, поспешно скрывается на втором этаже ворот. Слуга из рассказа пережидает дождь, дело происходит вечером, и вокруг ни одной живой души, кроме сверчка на столбе. В столице царит запустение, из-за которого слуга и остался без работы. Решая, где бы ему переночевать, он забирается на второй этаж ворот.

Уже забравшись наверх, вор замечает свет в темноте. Слуга замечает свет, находясь еще на середине лестницы, и до верха ползет несколько минут. Вор сразу заметил старуху, сидевшую на корточках перед трупом женщины, и выщипывавшую у нее волосы. Слуга сначала вглядывался в горы трупов, без разбора сваленных кучей на втором этаже ворот. И уже только потом заметил старуху.

В поведении старухи так же находятся некоторые расхождения. Когда вор набросился на нее с обнаженным мечом и вопросом, что она делает, старуха отпрянула, нелепо замахав руками и сразу же ответила, для чего рвет волосы. Мертвая женщина была ее погибшей хозяйкой, которую некому хоронить, а потому труп ее лежит здесь. Старуха так же просит помочь ей, а не орать. На это вор молча стаскивает с нее и с умершей кимоно, отбирает надерганные волосы и исчезает.

Старуха, застигнутая врасплох слугой, вскочила и бросилась было бежать. Потом молча сцепилась со слугой, который вскоре ее одолел. На вопросы слуги о том, что делала, старуха не отвечала, пока тот не уверил ее, что не собирается ее вязать. Покойная женщина оказывается просто торговкой, которая выдавала мясо сушеных змей за рыбу.

Акутагава тщательно прописывает мысли и ощущения слуги. Читатель может наблюдать, как на протяжении рассказа меняется его настроение и отношение к злу, к мысли стать вором. В начале рассказа он сомневается и в страхе отгоняет от себя эту мысль. Когда, распластанный точно ящерица, на лестнице, он замечает старуху, в душе его поднимается сразу отвращение к любому злу. Злоба и отвращение, поднявшиеся в его душе, остывают, когда он понимает, что одолел старуху, и та в его власти. И снова вскипает, стоит ему узнать, что волосы старуха рвала на парики. Последняя видит изменения в настроении слуги и потому, пытаясь оправдаться, рассказывает о своей философии жизни «поневоле». Люди поневоле идут на злодеяния, потому что иначе, им пришлось бы умереть голодной смертью. Именно эти слова старухи вселяют в слугу мужество, которого ему не хватало до этого, чтобы стать вором. Он срывает со старухи кимоно и исчезает в ночной темноте.

Отличие в окончании текстов невелико только на первый взгляд. В сэцува напоследок упоминается, что историю эту рассказывал сам вор многим людям, а автор передал то, что услышал. В рассказе ограбленная старуха доползает до выхода и смотрит вниз, но слуги уже и след простыл. Говорится так же, что с тех пор его никто не видел. Хотя, конечно, главное отличие финала двух текстов, не в этом. А в том, что на конец рассказа мы имеем человека, совершенно изменившегося, нашедшего себе новую жизненную философию, что зло совершается «поневоле», которой очень удобно прикрываться и оправдываться. Именно эта философия толкает слугу на кражу. И последняя фраза рассказа точно убеждает читателей, что это воровство не будет последним.

Последняя пара текстов, которую хотелось бы рассмотреть, это рассказ «Муки ада» и прецедентная ему сэцува «О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом». Необходимо упомянуть, что эта сэцува является самой короткой из рассмотренных в данной работе. Рассказ Акутагава, написанный по ней, напротив, самый объемный. В данном случае, автор позаимствовал только идею, основной мотив - одержимость. Он развил и дополнил идею, взятую из сэцува, и заставил проблему, поднимаемую в рассказе, засиять новыми гранями. Рассмотрим оба текста подробней.

В первом же предложении сэцува упоминается художник Ёсихидэ и, становится ясно, что речь пойдет именно о нем. Начало рассказа Акутагава повествует о «его светлости Хорикава», что с рождения не похож был на обычных людей и, оттого с его именем было связано множество историй. Самая страшная среди них история о ширмах, на которых изображены были муки ада. И чтобы рассказать эту историю сначала нужно поведать о мастере-художнике Ёсихидэ. Акутагава намеренно создает такое обрамление для истории о художнике. Это обрамление, а так же то, что повествование ведется от лица одной из служанок Хорикава, придает рассказу ощущение достоверности.

Сэцува не описывает характера и внешности Ёсихидэ и почти не дает никаких подробностей о его жизни. Рассказ описывает его как низкого, тощего старика лет пятидесяти, с неестественно красными губами, что придавало ему сходство с животным. Нрава он был гадкого, а повадками чем-то напоминал обезьяну, и оттого его прозвали за глаза Сарухидэ (от яп. сару «обезьяна»). Акутагава обыгрывает это прозвище, вводя в повествование небольшую обезьянку, подаренную некогда его светлости Хорикава, которую в шутку нарекли именем художника - Ёсихидэ. Зачастую эта маленькая обезьянка будет проявлять куда больше человеческих чувств, чем сам Ёсихидэ.

В сэцува упоминается, что у Ёсихидэ были жена и дети. У художника из рассказа жена давно умерла, осталась только одна дочь, которую он любил больше всего на свете. Его любовь к дочери сводилась к тому, что он лелеял ее, не жалел для нее денег, отчаянно не желал выдавать ни за кого замуж и был даже против ее службы у его светлости камеристкой. Его светлость благоволил и к Ёсихидэ, как к лучшему живописцу в стране, и к его дочери. Поначалу до него дошли слухи о том, как сильно она любит обезьянку Ёсихидэ. Через это трепетное отношение к обезьянке будто бы отражалась и ее любовь к отцу, потому что они носили одно имя. Позже, стали появляться слухи, что его светлость хотел склонить дочь художника к своим желаниям. Ёсихидэ просил отпустить дочь со службы за свои заслуги, но каждый раз получал отказ. И с каждым разом расположение его светлости к нему становилось все хуже. Как раз в то время, когда художник был из-за дочери в немилости, его светлость и повелел разрисовать ширмы, изобразив муками ада.

Акутагава очень много внимания уделяет описанию того как Ёсихидэ творил свои картины. Будучи первым художникам страны, он не считался ни с нравами, ни с обычаями, рисуя изображения прекрасных дам с простых потаскух, а богов и будд с картежников и пьяниц. Он не чурался разглядывать трупы у обочин дорог и срисовывать их разлагающиеся тела. О его картинах ходили странные слухи, будто по ночам с них слышатся стоны и рыдания, а любая придворная дама, которую он запечатлевал, умирала в течение трех лет. В рассказе несколько раз намеренно делается акцент на магическую, потустороннюю сторону творчества. Кто-то считал, что Ёсихидэ помогает бог счастья, кто-то видел, как вокруг него кружат духи лисиц, когда он писал картины; говорили даже, что в него самого вселяется лиса. Принимаясь за новую картину, Ёсихидэ становился одержимым и не видел уже ничего, кроме картины, до самого ее окончания.

Приказ нарисовать картину с муками ада является поворотным в сюжете рассказа. С привычным ему рвением Ёсихидэ принимается за работу и трудится над ширмой почти полгода, забыв даже о родной дочери. Акутагава снова вводит несколько эпизодов, при прочтении которых становится понятно, что художник готов на что угодно, ради того, чтобы понять, как изобразить ту или иную вещь. Жертвами его «экспериментов», становятся его ученики. Одного из них он заставляет раздеться и опутывает цепью так, что у ученика перестает нормально циркулировать кровь. И, не заботясь о том, что чувствует ученик, рисует с натуры. На другого ученика он натравливает огромного филина. В обоих случаях учеников спасает чистая случайность - опрокидывается ваза, в которой художник держит змею.

В рассказе есть очень любопытный эпизод, вставленный Акутагава не с проста. Это эпизод с ночными кошмарами художника. Ёсихидэ просит одного из учеников посидеть с ним, пока он спит, и ученик соглашается. Сначала до слуха ученика доносились тихие стоны, потом превратившиеся в отрывистую речь. Ёсихидэ бредит и выкрикивает слова, словно утопающий. Он говорит о том, что его ждут в аду. Становится ясно, что даже такой мастер, как Ёсихидэ, должен расплачиваться за своё мастерство муками ада.

Следующее немаловажное отличие сэцува и рассказа - то, что не мог изобразить художник. В сэцува Ёсихидэ не видел раньше пламени и оттого писал его не так как нужно. После пожара, случившегося по соседству и перекинувшегося на его дом, сумел написать объятый пламенем Фудо-мёо, восхищающий людей и по сей день. Ёсихидэ из рассказа хотел изобразить в середине ширмы горящую колесницу, а в ней женщину, объятую пламенем, но не мог, потому что никогда не видел подобного. Поэтому он попросил его светлость Хорикава, для которого писал картину, сжечь колесницу вместе с женщиной. Он говорит свою просьбу, сотрясаясь как от лихорадки, со сверкающими глазами. И с точно таким же бешеным, безумным напором и одержимостью в глазах Хорикава отвечает ему. Акутагава мастерски изображает не только одержимость творчеством, но и одержимость идеей, от которой нельзя отступиться, ради которой можно решиться на подобное безумство.

Эпизод сожжения колесницы поистине ужасен и прекрасен одновременно. Символично так же, что происходит сожжение на пустыре в мрачном, заброшенном дворце погибшей сестры его светлости. Акутагава специально помещает в колесницу дочь Ёсихидэ, а не любую другую девушку. Во-первых, здесь идет перекличка с прецедентной сэцува. В случившемся пожаре у художника погибли и жена и дети, а он заботился только о том, чтобы спастись самому. В рассказе дочь Ёсихидэ погибает по его вине, по его просьбе. Нельзя сказать, что ему совсем безразлична ее судьба. На его лице ужас, страх и отчаяние, и он хочет, не помня себя, броситься к колеснице, но останавливается, как только пламя охватывает колесницу. Старый художник продолжает просто смотреть, протянув к погибающей дочери руки, он переносит адскую пытку, а потом лицо его загорается «сиянием самозабвенного восторга», тёмного вдохновения. В противовес художнику, для которого одержимость идеей стала сильнее любви к дочери, появляется маленькая обезьянка Ёсихидэ, сорвавшаяся с привязи в замке, она бросается прямо в огонь и погибает вместе с девушкой.

Концовка сэцува ничего не рассказывает о дальнейшей судьбе художника. Известно только, что написанная им картина восхищает всех. Конец рассказа трагичен. Ёсихидэ, своими глазами видевший гибель дочери, не отказывается от мысли закончить работу над муками ада. Его ругали и порицали, называли злодеем, но только пока картина не была завершена. После, каждый взглянувший на нее, не мог сказать ничего плохого о Ёсихидэ. Подавленные тяжестью картины, они на себе испытывали настоящие муки ада. Старик художник повесился в своей комнате на следующий же день после окончания работы над ширмой.

Таким образом, можно сделать вывод, что Акутагава удалось мастерски изобразить настоящую природу творчества, прекрасного и пугающего одновременно, отразить заразительность, отравляющую тёмную силу идеи, которая, прорастает, опутывая гибкими корнями душу и сердце, подчиняет себе человека, превращая его в одержимое существо, живущее только ради исполнения идеи. Воплотив идею в жизнь, такой человек перегорает, становясь неспособным для дальнейшей жизни.

Обобщая все вышесказанное, можно сделать вывод, что Акутагава, создавая свои рассказы с использованием мотивов, героев, сюжетных ходов из средневековых текстов сэцува, сумел очень выгодно использовать их, переосмыслив некоторые эпизоды в контексте современного ему времени, пропустив через призму собственного восприятия. Это не значит, что все заимствованные мотивы в его рассказах носят чисто переосмысленных характер, некоторые сохранились в своем прямом виде. Этот приём позволил ему расширить смысловой подтекст своих произведений, создать аллюзии, которые отсылают читателя к средневековой прозе, заставить людей взглянуть на проблемы современности через призму старой идеологии, старых образов. Однако читатель не просто видит и воспринимает древние образы и принципы. Они умело адаптированы к современной для Акутагава жизни. Они искусно и затейливо вплетены в канву повествования, что становятся его неотъемлемой частью.

Ярким примером видоизменения мотивов, взятых из сэцува, могут служить главные идеи каждого отдельно взятого произведения. Это и тема «маленького человека», поднимаемая Акутагава в рассказе «Бататовая каша» и «Нос», это темы бездуховности, неспособности чувствовать, и, одновременно с этим, адских мук тех, кто пренебрегал духовной стороной при жизни, которые пронизывают рассказы «Барышня Рокуномия» и «Муки ада». Это мотив одержимости творчеством, одновременно и прекрасным и пугающим, упоминающийся в «Муках ада». Это попытки оставшегося без каких-либо средств к существованию человека из «Расёмон» найти оправдание самому себе, своим дурным помыслам и поступкам. На примере всех этих образов Акутагава пытается показать нам свою позицию к упомянутым выше проблемам человеческой жизни.

Таким образом, мы видим, что Акутагава не просто переосмысливает идеи, заимствованные из текстов сэцува, но дает им развитие на новом уровне, в новом контексте.

прецедентный текст сэцува семантический

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании было раскрыто понятие «прецедентный текст» применительно к текстам сэцува. «Прецедентные тексты» - это лингвокультурологическое явление, некоторый текст, который входит в фонд фоновых знаний человека, группы людей, народа. Тексты сэцува вобрали в себя различные аспекты культурной жизни Японии, став кладезем неповторимых сюжетов и источником вдохновения для разных проявлений культуры. Именно это обеспечило неиссякаемый интерес к текстам сэцува. В творчестве Акутагава Рюноскэ, как и в творчестве многих других японских писателей, проявляется тенденция к ностальгическому переживанию текстовых ценностей средневековья.

В результате исследования в творчестве писателя было выявлено некоторое количество рассказов, опирающихся в своей основе на прецедентные тексты сэцува. Акутагава обращался к сюжетам и мотивам древних текстов, создавая совершенно уникальные произведения, в которых через призму прошлого раскрывались и интерпретировались проблемы настоящего, современного писателю общества.

Для проведения последующего анализа было отобрано пять рассказов Акутагава Рюноскэ, написанных по мотивам древних произведений, а так же пять прецедентных этим рассказам текстов сэцува. Был проведен содержательно-структурный анализ отобранных текстов. На основе анализа выявлены различные модификации, которые получили тексты сэцува в работах Акутагава, а так же сформулированы следующие выводы.

Модификация вербально-семантического компонента во всех проанализированных текстах огромна. Были выявлены лишь незначительные совпадения, большая часть которых представляет собой отдельные слова, реже словосочетания. Однако, несмотря на это, говорить о прецедентности сэцува позволяют стопроцентные совпадения в названиях местности (названиях улиц, храмов, городов, префектур, гор и т.д.), названиях должностей и именах персонажей. С большей уверенностью о прецедентности сэцува позволяет говорить то, что часть совпадающих слов является смыслообразующими и ключевыми в повествовании.

В ходе анализа прецедентных образов и ситуаций было обнаружено сходство на уровне сюжета, образов персонажей, главных идей и мотивов, позволяющее утверждать прецедентность текстов сэцува. Многие образы претерпели некоторую модификацию: образы персонажей приобрели большую психологичность, глубину, многогранность; сюжет был переосмыслен с точки зрения нового времени.

Мотивационный компонент текстов сэцува так же претерпел изменения. Он был переосмыслен и пропущен через призму личного восприятия писателя и ценности нового времени. Однако нужно упомянуть, что не все заимствованные мотивы носят переосмысленный характер. Некоторые были сохранены в первозданном виде, что позволило раскрыть проблемы современной для Акутагава Рюноскэ жизни через призму старых ценностей, старой идеологии.

Таким образом, были достигнуты все задачи, поставленные в начале исследования. Результаты данной работы дают возможность для дальнейшего изучения проблем функционирования прецедентных текстов, их развития, изменения и интерпретации.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Источники

1. Акутагава Р. Собрание сочинений: в 3-х тт. - СПб.: Азбука, 2001. т.1. Ворота Расёмон - 540с.

2. Акутагава Р. Собрание сочинений: в 3-х тт. - СПб.: Азбука, 2001. т.2.Усмешка богов - 603с.

3. Акутагава Р. Семнадцать новелл. - СПб.: Амфора, 2000. - 396с.

4. Акутагава Р. Слова пигмея. - М.: Прогресс, - 1992. - 592с.

5. Фельдман-Конрад Н.И. Японо-русский учебный словарь иероглифов. - М.: Русский язык, 1977. - 680с.

Источники на японском языке

6. Акутагава Рюноскэ сю: (Собрание сочинений Акутагава Рюноскэ) - Токио: Синтё:ся, 1969. - 569с.

7. Ко:данся (Японо-русский словарь)/Сост. и ред. Сато Исаму. - Токио: Дайсэй кабусики, 1981. - 1154с.

8. Кондзяку моногатари сю: нихон котэн бунгаку дзэн сю: (Собрание повестей о ныне уже минувшем. т. 2 в серии «Полное собрание японской классической литературы»)/ Мабути Кадзуо, Кунисаки Фумимаро, Конно Тоору. - Токио: Сё:гаккан, 1975. - 703с.

9. Кондзяку моногатари сю: нихон котэн бунгаку дзэн сю: (Собрание повестей о ныне уже минувшем. т. 3 в серии «Полное собрание японской классической литературы»)/ Мабути Кадзуо, Кунисаки Фумимаро, Конно Тоору. - Токио: Сё:гаккан, 1975. - 614с.

10. Кондзяку моногатари сю: нихон котэн бунгаку тайкэй (Собрание повестей о ныне уже минувшем. т. 5 в серии «Систематический сборник японской классической литературы») / Ямада Ёсио, Ямада Тадао, Ямада Хидэо, Ямада Тосио. - Токио: Иванами сётэн, 1963. - 576с.

Литература на русском языке

11. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1978. - 616с.

12. Горегляд В.Н. Японская литература VIII - XVI вв.: Начало и развитие традиций. - СПб.: Петербургское Востоковедение, 2001. - 400с.

13. Ильин И.П. Интертекстуальность//Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М.:Интрада, 1996. - с.217.

14. Иофан Н.А. Культура древней Японии. - М.: Наука, 1974. - 267с.

15. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М.: изд-во МГУ, 1987. - 216с.

16. Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках. - М.: Наука, 1991. - 551с.

17. Конрад Н.И. Японская литература: от «Кодзики» до Токутоми. М.: Наука, 1974. - 567с.

18. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология: Курс лекций. М., 2002. - 170с.

19. Кристева Ю. Семиотика. - М.:Изд-во МГУ, 1970. - 218с.

20. Свиридов Г.Г. Японская средневековая проза сэцува (структура и образ). - М.: Наука, 1981. - 232с.

21. Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами творчества Б.Л. Пастернака. - СПб.: 1995 - 190с.

22. Солодуб Ю.П. Интертекстуальность как лингвистическая проблема// Филологические науки. - 2000. - №2. - с.51- 57.

23. Степанов Ю.С. «Интертекст», «Интернет», «Интерсубъект» (к основаниям сравнительной концептологии)//Известия АН. Сер. Литературы и языка. 2001. - т.60, №1. - с.3 -11.

24. Торопыгина М.В. Японский средневековый рассказ (отоги-дзоси). М.:РГГУ, 2011. - 454с.

25. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе//Известия АН. Сер. Литературы и языка. 1997. - т.56, №5. - с.12 -21.

26. Хализеев В.Е. Теория литературы. - М.:Владос, 1999. - с. 253 - 259.

Литература на английском языке

27. Kobayashi H. The Human Comedy of Heian Japan. Tokyo.: Ivanami sho:ten, 1979. - 431p.

28. McCullough H.C. Classical Japanese Prose: An Anthology - Stanford.: Stanford University Press. 1990, - 576p.

Литература на японском языке

29. Ёсида Сэити. Акутагава Рюноскэ сю: (Собрание сочинений Акутагава Рюноскэ)/ Кайсэцу (Комментарии). - Токио: Синтё:ся, 1969. - с. 551-569

30. Конно Тоору. Кондзяку моногатари сю:-но сакуся-о мэгуттэ (Об авторе «Кондзяку»)// Кокуго-то кокубунгаку (Японский язык и Японская литература). - Токио: Иванами сётэн, 1958. с. 94-117

31. Кунисаки Фумимаро. Кондзяку моногатари сю:-но сакуся-о мэгуттэ (Об авторе «Кондзяку»)// Васэда сёгаку (Начальное обучение Васэда). - Токио:Иванами сётэн, 1961. С.67-83

32. Нагано Дзёити. Кондзяку моногатари хёрон. Одороки-но бунгаку (О «Кондзяку моногатари». Литература изумления). - Токио:Иванами сётэн, 1949. - 442с.

33. Нагано Дзёити. Сэцува бунгаку дзитэн (Словарь литературы сэцува). - Токио: Синтёся, 1963. - 863с.

34. Сато Кэндзо. Когдзяку моногатари сю:, Удзисюи моногатари (Сборник комментированных рассказов из «Кондзяку» и «Удзисюи»)/ cост. и ред. Сато Кэндзо. - Токио:Синтё:ся, 1976. - 897с.

35. Филитарина А.М. Акутагава Рюноскэ то котэн бунгаку (Акутагава Рюноскэ и классическая литература)// Ибунка то но дэай (Встреча с другой культурой) / Сост. и ред. Сунакава Юрико. - Цукуба.: Цукуба дайгаку, 2011. - с.102-107

ПРИЛОЖЕНИЕ. Таблицы по модификации мотивационного компонента

Таблица 7 - модификация мотивационного компонента в сэцува «Про бататовую кашу у Тосихито» и рассказ «Бататовая каша»

Таблица 8 - модификация мотивационного компонента в сэцува «О том, как муж барышни Рокуномия постригся в монахи» и рассказа «Барышня Рокуномия»

Таблица 9 - модификация мотивационного компонента в сэцува «О монахе с большим носом» и рассказа «Нос»

Таблица 10 - модификация мотивационного компонента в сэцува «О том, как вор, поднявшись на башню Расёмон, увидел мертвую женщину» и рассказа «Ворота Расёмон»

Таблица 11 - модификация мотивационного компонента в сэцува «О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом» и рассказа «Муки ада»

Размещено на Allbest.ru