Концепт "кот/кошка" в немецкой художественной литературе

Переходным этапом от литературной сказки Просвещения к романтической сказке являются сказки Новалиса, в которых еще сильны тенденции, характерные для сказок предыдущей эпохи. Но романтическая концепция истории уже отражается в его творчестве (вставные сказки в романе «Генрих фон Офтердинген»). Значительно расширил само понятие жанра литературной сказки Людвиг Тик (сказки-новеллы «Белокурый Экберт», «Руненберг», драматические сказки «Кот в сапогах», «Красная шапочка»). В сказочной повести Фуке «Ундина» ставятся в целом те же проблемы, что и в сказках Новалиса и Тика: связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.

Таким образом, можно утверждать, что первые романтики разрабатывали философские основы данного направления. На первом этапе развития романтизма обретает свои основные черты и литературная сказка: сказочная фантастика становится средством философского постижения жизни, а сама сказка (особенно в Германии) - своеобразным языком романтизма.

В Германии второй этап развития романтизма приходится на период с 1806 по 1814 год, - что объясняется существенными изменениями общественной жизни в стране. Перед немцами встает задача национального освобождения (это период побед Наполеона над Пруссией) и, как следствие этого, обостряется национальное чувство. Этим объясняется обращение художников немецкого романтизма к народности и народным истокам (выход сборника народных песен «Волшебный рог мальчика», составленного Клемен-сом Брентано и Ахимом фон Арнимом; всемирно известный сборник народных сказок братьев Гримм). Таким образом, в немецкую романтическую литературу проникают народные верования, образы людей из народа. Романтики младшего поколения («гейдельбергская школа») пытались найти положительные ценности в народной психологии, в патриархальных нравах, чем существенно отличались от романтиков раннего периода.

Итак, второй этап развития немецкой романтической сказки в наибольшей степени представлен в творчестве Брентано. Несмотря на то, что его сказки очень близки к народным, в них все большее значение приобретает действительность, хотя мир его сказок остается при этом фантастическим, волшебным целостным миром, живущим по своим законам, сильно отличающимся от законов современного человеческого общества. Опираясь на принцип романтической иронии, Брентано вырабатывает своеобразный поэтический язык, придает большое значение именам героев, в которых отражается их характер.

Таким образом, на втором этапе развития романтизма литературная сказка, сохраняя приверженность народной традиции, постепенно превращается в крупное синтетическое произведение с большим количеством героев, со сложной внутренней структурой.

На третьем этапе немецкого романтизма (1814-1830) также начинается процесс более глубокого и пристального изучения действительности, ее социальных противоречий. По мере своего развития романтическое сознание стало постепенно настраиваться на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Романтизм предыдущего этапа в это время переживает кризис, в нем усиливаются религиозные элементы. Именно такую эволюцию претерпело творчество Арнима, Брентано. Ведущую роль в 30-40-е годы в лите-ратурной жизни Германии играют А. Шамиссо, Г. Гейне, Э.Т.А. Гофман, В. Гауф, подвергшие острой критике феодально-монархическую действительность. И все же немецкие романтики продолжают утверждать, что мир слишком сложен и противоречив, чтобы его можно было постичь. В литературе это выражается с помощью фантастических образов, нереальных ситуаций, гротескных форм. Романтики не столько пытаются отразить действительность, сколько выразить ее возможности, передать свое ощущение от ее разнообразия и непостижимости, для чего используют все многообразвие существующих жанров.

Одной из основных черт литературной сказки немецкого романтизма на третьем этапе ее развития является то, что она наиболее отличается от волшебной народной сказки. Произведения Шамиссо, Гофмана и Гауфа, представляющие третий этап развития жанра литературной сказки, обладают более сложной структурой, ярко выраженным авторским началом, частым стремлением создать иллюзию достоверности происходящих событий.

Те же самые тенденции были отмечены выше при рассмотрении французской литературной сказки на третьем этапе развития романтизма. Таким образом, произведения Санд, де Сегюр, де Лефевра, Шамиссо, Гауфа, Гофмана можно назвать сказками с большими оговорками. В творчестве этих писателей происходит как бы размывание границ жанра, разрушение его изнутри. Сказка перерастает в более сложное, синтетическое произведение и, как отмечает А.В. Карельский, «становится фантастической повестью, в которой уже не так четки границы между добром и злом, в которой добро … постоянно вынуждено считаться с существованием своего антипода». [8].

Вначале я бы хотел обратиться к имени Ш. Перро, так как с ним связано возникновение и оформление во Франции литературной сказки как жанра, что в свою очередь оказало значительное влияние на творчество немецких авторов. Одним из первых Перро обратился к национальному фольклору, как к источнику вдохновения, противопоставляя национальные сказки античным сюжетам, широко используемым представителями классицизма («Красная шапочка», «Мальчик с пальчик»). Таким образом, Шарль Перро начал полемику с ними, провозглашая отказ от канонов классицизма и обращение к новому, свежему материалу.

В большой мере Перро сохранил в своих сказках черты народной жизни, отраженной в фольклоре. Ему удалось донести до читателей поэтичность народной французской сказки, ее изящество и юмор, сохраняя при этом особенности своего стиля: несколько претенциозную и галантную манеру рассказа, введение в сказку бытовых подробностей из жизни высших слоев населения (как, например, в сказках «Спящая красавица», «Ослиная кожа»), особенности нравоучений, которыми Перро оканчивает свои сказки и которые являются своеобразным способом философского постижения мира. Все это позволяет отнести его сказки именно к литературным.

Подвергнем анализу сказку Ш. Перро «Der gestiefelte Kater» в свете изучаемой проблемы, чтобы определить место и роль концепта «кот». Сюжет общеизвестен: было у мельника три сына. Первому он завещал мельницу (как мы знаем, в средневековье и эпоху нового времени основное наследство оставалось старшему сыну), второму - осла, ну а младшему достался кот. В самом начале сказки Перро дает нам характеристику этого замечательного кота: «doch als er an die gro?e Schlauheit seines Katers dachte, der sich mit den Hinterfu?en an einen Kleiderhaken hangte oder sich wie tot in eine Mehlkiste legte, um Ratten und Mause zu fangen». [31]. После приобретения сапог кот хитростью поймал кролика и отнес его в мешке королю. Затем подобные действия он совершил с куропатками (за что кота щедро наградили). Вскоре кот приказывает хозяину пойти купаться на реку, в это время король проезжал в карете, осматривая свои владения. Кот закричал, что его хозяин - маркиз де Карабас - тонет и что у него, пока тот купался, украли одежду. Так кот заполучил шикарные одежды для своего хозяина. Далее по сюжету кот опять же хитростью обманывает великана, который превратился в мышь, и съедает его. В итоге крестьянский сын заполучает не только роскошный замок, но и огромные земельные владения, да еще и принцессу в придачу.

Из посмотренного выше сюжета ясно выделяются некоторые незаурядные качества кота. Во-первых, он умен, причем настолько, что за считанные дни принес своему хозяину-крестьянину огромное состояние. Во-вторых, он очень хитер и ловок (обманул не только короля, но и великана). И, наконец, в-третьих, он показан преданным, ведь он мог запросто убежать от своего нерадивого хозяина, а не только не дал умереть ему с голоду, но и изрядно обогатил.

Вывод из этой сказки можно сделать следующий: концепт «кот» имеет положительную коннотацию, т.к. кот не только помогает своему хозяину выжить, но и полностью изменяет его жизнь.

То же можно сказать и о сказке, записанной братьями Гримм, однако их изложение сказки носит более краткий характер. Так, расхваливаются великолепные качества кота до дележа наследства. Кот сам обращается к крестьянскому сыну, чтобы спасти свою жизнь: «Du brauchst mich nicht zu toten, um ein Paar schlechte Handschuhe aus meinem Pelz zu kriegen; la? mir nur ein Paar Stiefel machen, da? ich ausgehen und mich unter den Leuten sehen lassen kann, dann soll dir bald geholfen sein». [29]. В конце сказки по восшествии крестьянского сына на трон кот становится министром.

Первые литературные выступления и научные публикации братьев Гримм относятся к 1811 году, когда Яков опубликовал работу «О старонемецком мейстерзанге», а Вильгельм напечатал перевод «Древнедатских героических песен». К 1812 году выходит первое издание их «Детских и домашних сказок».

Филологические труды братьев Гримм построены на сравнительном анализе широкого круга явлений, сложившихся в культурной жизни различных народов. Они показывали, что изучение духовной культуры одной группы народов (например, германцев) может вестись лишь при учете ее связей с другими группами народов (романской, славянской и др.).

Сказки братьев Гримм стилистически обработаны (поздние варианты), тем не менее, сохранили весь строй и особенности речи героев. В. Гримм в специальном комментарии к ранним изданиям сказочных сборников указывал на то, что определенные результаты оказались возможны благодаря привлечению не только основных сказочных сюжетов, но и многочисленных вариантов так называемых «литерных» номеров сказок. Вскоре Гриммы записывают сказки по всей стране. Братья Гримм использовали и фольклорные материалы и наблюдения современных писателей (Гете, Жан Поля) и специалистов - ученых (Гердер). Гриммы особенно отмечают оптимизм народной сказки, уверенность в том, что зло преодолимо, поэтому сказка заканчивается перспективой бесконечной радости.

Основной состав сказок - двести номеров. Они условно разделены на три цикла:

1. волшебные сказки;

2. бытовые сказки;

3. сказки о животных.

Сказка «Katz und Maus in Gesellschaft». Содержание сказки известно многим. Стали кошка и мышка жить вместе. Мышка понимала, что когда наступит зима, есть будет нечего. Предложила она кошке сделать с ней запасы. Мышка купила с кошкой горшочек жиру, после чего они припрятали его в кирхе. Пока мышь дома сидела, кошка три раза отлучалась, говоря, будто на крестины идет, а сама в кирху ходила, жир в горшочке подъедала. А, возвращаясь домой, называла имя, которым крестили котенка: «Hautab», «Halbaus», «Ganzaus». Мышка ни о чем и не догадывалась. А когда пришла зима, решила мышка с кошкой горшочек «навестить». Естественно, он оказался пуст. Но, как только мышка догадалась, что произошло, кошка набросилась на мышку и съела.

Таким образом, кошка показана здесь хитрой, изворотливой.

Следующая сказка, где кошка также является главной героиней, - сказка «Der Fuchs und die Katze». Согласно содержанию, кошка обратилась к лису с вопросом: «Guten Tag, lieber Herr Fuchs, wie geht's, wie steht's? Wie schlagt Ihr Euch durch in dieser teuren Zeit?». [29]. Лис оскорбился, что такая тварь, как кошка, смеет к нему обращаться: «O du armseliger Bartputzer, du buntscheckiger Narr, du Hungerleider und Mausejager, was kommt dir in den Sinn? Du unterstehst dich zu fragen, wie mir's gehe? Was hast du gelernt? Wieviel Kunste verstehst du?» [29].Кошка сказала, что умеет ловить мышей и от собак уходить. А еще она ловкая. Лис над ней только посмеялся, а когда появился охотник с собаками, кошка взобралась на макушку дерева. А лис поплатился шкурой.

В этой сказке уже косвенно упоминается расцветка кошки - она полосатая. Опять кошка показана хитрой, умной, ловкой. Но здесь есть и «новое» качество - скромность.

Третья сказка, самая популярная, - «Die Bremer Stadtmusikanten».
Содержание её не нуждается в пересказе - эта сказка самая популярная среди сказок братьев Гримм. Представляет интерес то, как описывается здесь кот. Когда уже и осел, и собака из дому сбежали, им встретился кот: он сидел хмурый и пасмурный. «Nun, was ist dir in die Quere gekommen, alter Bartputzer?» Кот ответил: «Wer kann da lustig sein, wenn's einem an den Kragen geht, weil ich nun zu Jahren komme, meine Zahne stumpf werden und ich lieber hinter dem Ofen sitze und spinne als nach Mausen herumjage, hat mich meine Frau ersaufen wollen…» Ну а когда все звери были уже в сборе, они нашли в лесу ночлег, напугали разбойников и заняли их место. «…die Katze [legte sich] auf den Herd bei die warme Asche…» [29].Конец сказки всем известен: когда вернулись разбойники, звери их напугали, и те нос свой туда больше не совали. Кошка в этой сказке уже старая, практически без зубов. Но, все же, когда пришли разбойники, она сильно расцарапала их. Значит, в ней не только остались силы, но и храбрость и отвага.

Концепт «кот/кошка» в пьесе Л. Тика «Der gestiefelte Kater»

В 1797 году Людвиг Тик написал свою первую сатирическую комедию, имеющую непосредственное отношение к рассматриваемой теме - «Der gestiefelte Kater». В том же году она была опубликована во втором томе «Volksmarchen, herausgegeben von Peter Lebrecht» и в двух отдельных изданиях. Существует большое количество критической литературы, посвященной анализу сатиры и юмора данного произведения. Опуская социальный момент, мне бы хотелось уделить внимание тому факту, что с понятием «кот» очень часто связана юмористическая линия произведений, будь то народное творчество или литературные работы. На примере «Кота в сапогах» Тика хорошо видно, что смех почти всегда сопровождает образ кошки в литературе.

Концепция смеха в свете исследуемой проблемы

Концепция смеха сложилась лишь к началу ХХ в. Речь не идет о способе написания текста или самовыражения - в таком аспекте «природа» смеха проявилась еще в древности, скорее, речь идет о попытке понять его место в общей структуре бытия человека. По мнению некоторых современных исследователей, начало экзистенциальным теориям смеха положила публикация трактата А. Бергсона «Смех» [2], в котором выясняется, что все пространство комического может быть опознанным через его корни (единство происхождения). Однако, несмотря на единство происхождения, сущность этого замечательного явления человеческой психики оказалась настолько сложной, что, замечая общие тенденции, мы даже в настоящее время оказались все еще очень далекими от понимания истинности смеха.

Пытаясь приблизиться к пониманию человека смеющегося, русский автор И.В. Смирнов [20] выдвигает две гипотезы-допущения: 1) комическое - это эстетическое явление par excellence; 2) комическое представляет собой некоторого рода организацию смысла. Первая из них объясняет феномен «Моны Лизы», то есть показывает, почему смех всегда был проявлением превосходства разума и силы; вторая - стремится увязать его с проблемой смысла, словом, вводит нас в мир непустых семантических множеств, которые производят специфическое действие. Вместе с тем, И.В. Смирнов предполагает, что смех, в силу своей эстетической природы, является не просто сущностью сознания как таковой, но проявляется, скорее, как переход от пустого множества смыслов к непустому, а еще точнее, как обнаружение параллелизма между ними. «Комическое демонстрирует нам такие непустые пересечения, которые параллельны пустым. Оно расценивает позитивное отношение в качестве равнозначного его отсутствию». [20]. Наполнение смехового пространства смыслом наступает тогда, когда осуществляется взаимосвязь различных уровней бытия личности (например, логического и аксиологического), разрыв между которыми непреодолим. Следовательно, смех - это реакция на ситуацию, в которой оказывается активизировавшийся (практический) разум, когда логика прояснения смысла двух взаимосвязанных событий (непустого пересечения множеств) не поддается аксиологической оценке. Иными словами, комичность требует признать поражение сознания, его потерянность, утрату человеком в смеховом акте контроля над своим телом. «Комический текст, - поясняет И.В. Смирнов, - требует от реципиента признать поражение сознания в роли механизма, предназначенного для проведения согласованных между собой операций над ценностями». [20]. Механизм смеха принципиально дуалистичен, или, другими словами, он требует наличия смеховой среды, нескольких пересекающихся смысловых полей (или сознаний). Человек не способен смеяться в одиночестве, при полном разрыве с обществом. Смех не просто акт переживания, но акт отношения к чужому смыслу. Простой естественный смех над текстом (например, сатирическим) вторичен и лишь является отражением первичного, более глубокого и надрывного смеха автора, что указывает на его коммуникативную природу. Но смех «культуры» монотипичен. В зависимости от того, как смеется исторический человек, всегда можно выявить его принадлежность к той или иной культуре: к архаичной, античной, средневековой, ренессансной, романтической или современной. И.В. Смирнов выделяет две формы культурного смеха: гетерокультурный и транскультурный. Первая - маркирует неотмеченные члены оппозиции (например, мужчина / женщина) и тем самым вносит противоречивость в «чужую», беспризнаковую культуру; вторая - компенсирует нехватку признака в ситуации, когда оба элемента антитезы мыслятся и как обладающие, и как необладающие свойствами их противочленов (транскультурный смех оперирует с дополнениями до универсальных множеств). Обеим этих формах комизма, которые можно назвать структурными и процесс порождения ситуации внутри которых протекает по типу трансляции от абстрактного к конкретному, можно противопоставить референтную форму, которая первоначально обнаруживает себя в конкретном. Транскультурный комизм (в отличие от гетерокультурного) возвышается над данной конкретной культурой и поэтому всегда является не просто отрицанием ее внутренних процессов, а ее дополнением в целом. И.В. Смирнов рассматривает конкретные формы комизма в рамках данной исторической цивилизации, фактически же смех имеет и историческое измерение.

Смех всегда символичен, и этот символ отражает превосходство мыслящего над тем или иным полем смыслов. Смех «культуры» выражает глубину ее превосходства над природой. Не вдаваясь во вторичные детали, можно утверждать, что «Мона Лиза» демонстрирует превосходство разума над природой, свойственное самому Леонардо-да-Винчи. В акте смеха сознание обращается на самое себя не как на предмет постигаемый, но как на предмет упраздняемый, освобождаемый от всех его функций. (Сознание, не способное в семантическом пространстве адекватно осуществить свои функции, может провалиться (соскользнуть) в смеховое; его инверсия на себя в последнем приостанавливает действия в первом. Тогда сознание «отрекается от себя», как это бывает при страхе и ужасе, и смысл обретает форму сконцентрированной на себя эмоции сознания. В таком состоянии сознание захвачено инобытием смысла и уходит за свои пределы. Возможно, поэтому смех является еще одним выражением трансцендирования, точнее, особым экзистенциалом.) В самоотречении сознание обретает свободу, которая и приносит удовлетворение смеющемуся. (Трансцендирование резко расширяет свободу сознания, так как изменяет его темпоральные возможности. Может быть, поэтому смех часто приводит к самоочищению и меняет «оптику зрения» на ситуацию.) Смех не есть продукт, сформированный за счет подавления сознания под(бес) сознательным, как это часто постулируется. Сущность смеха, напротив, состоит в снятии сознания сознанием. Скорее, нужно утверждать, что бес(под) сознательное в этом процессе участвует, но как промежуточная среда, носитель снятия. Сознание обнаруживает себя как некий вторичный признак, присоединенный к расходящемуся смыслу, который необходимо ограничить. Смех - это и есть граница бессмыслицы (и смысла). Вторичный смысл очевиден - и он смешон; первичный смысл этого утверждения явно расходится и связан со «смешением» денотатов. В данном аспекте уже сам смех вторичен по отношению к сознанию, однако в иной ситуации он выступает как первичный. Таким образом, сознание и смех коммутируют; происходит смешение первичных и вторичных качеств сознания и смеха. «Юмор - это всегда определенный смысловой поворот, выраженный в знаковой форме. Это своего рода игра означаемого и означающего». (Смеховое пространство - это процесс, в котором происходит постоянное реконструирование и сознания, и смеха с непривычным смещением смысла, что и приводит к расходимости семантических полей. Падение человека не вызывает смеха, но попробуйте представить падающего жирафа.) «Юмор сопровождается изменением дискурсивынх координат, смыслонаделяющей своей необычностью сменой языка описания». [20]. Итак, юмор приводит всегда к нарушению смыслового поля дискурса. Иное смысловое поле нарушает его привычный строй (и симметрию), коммутирует с ним таким образом, что первичный дискурс оказывается расходящимся (непривычным). Это приводит либо к бессмыслице («Рама мыла маму»), либо к смеху, когда выясняется, что за внешней и первичной оценкой расходимости возникшего утверждения скрывается иной смысл, реконструируя который мы попадаем во вполне привычную (нормальную) систему измерения, атмосферу мысли (и уже открывается лишь то, что мама мыла раму, следовательно, она вымокла - и в этом смысле рама мыла маму). Привычный «строй» обыденного сознания восстанавливает привычный смысл, - смех прекращается. Тем не менее, в процессе такого взаимодействия смехового и семантического (или обыденного) сознания происходит трансформация последнего. Оно проясняется, ибо получает лишнее поле свободы.

Смех разума всегда задается полем натяжения (отчуждения) между «реальным» (логико-рациональным) и «воображаемым» пространствами мысли, между мыслью живой, настоящей (предметом как таковым) и представлением о ней (о нем). Пространство смеха - это разрыв между мышлением и «текстом», различными проявлениями которого может быть как само письмо, так и природа, переложенная на язык слова и мысли. Смеяться можно и над котом в сапогах, и над котом настоящим, который по каким-то причинам попадает в зону натяжения (напряжения) мысли. Пространство смеха - это переход (конфликт) между формой мысли о предмете и содержанием предмета. Смех есть там, где есть противоречие между формой мысли (представлением) и формой содержания (предметом).

Те начальные проявления смеха, которые проявлялись у древних в виде надрывного гласа (выражающего примитивное превосходство человека над природой), являлись лишь первичными формами предельного самовыражения мысли. Ирония Сократа - уже дар высшего мышления, раскрывающегося как превосходство «чистого разума», которому свойственна опора на силу «власти». Можно различать два пути движения мысли: западный и восточный. Парадоксально не само такое различение, а тот факт, что проявлением смеха отличается западная (фаустовская) культура, тогда как восточная стремилась его избежать. Тексты буддистов, даосистов, конфуцианцев, полные остроумных семантических находок, избегают погружения в смеховое пространство. В их размышлениях направленность мысли и цель мышления практически совпадают, поэтому нет гротескного напряжения в зоне мышления, то есть пространство смеха сжато в плоскостное сечение (и почти не имеет объема). Это лишний раз свидетельствует о том, что смеховое пространство обнаруживается там, где есть разрыв между мыслью о форме предмета (целью) и мыслью о самом предмете (интенцией), или глубокое расхождение между мыслью о мысли и последней, направленной на предмет.

Ницше верно подметил одну из особенностей смехового пространства, оно всегда расширяет границы нашей свободы. «Оппозиция к самому себе трудна… И это великое преодоление, которое очищает нас от нами же измысленных кумиров. А сами же кумиры просто смешны… Смех - это преодоление кумиров». [24]. Смеховое пространство - переход из области «науки» в зону свободного, не связанного догматами мышления. Этот переход бывает очень трудным, а разрыв и напряжение перехода глубоким, но его следствие благотворно, ибо очищает нас от «пыли разумных веков». Смех, а точнее ирония, - один из самых полезных механизмов «очищения», деконструктивного пробуждения сознания. «Механизм действия юмора принципиально тот же, что и у метафоры» [14], только герменевтическая нагрузка сменяется аксиологической. Человек не может смеяться по заказу, поэтому всегда смеется искренне. Смех можно вызвать, но нельзя заставить смеяться. В самоотречении смеющееся сознание обретает свободу. «Смех отличает человека от животного потому, что только человек обладает свободой и смех - одно из ее проявлений и подтверждений… Свобода смеха проявляется и в том, что он способен преодолевать такие психически несвободные состояния человека, как страх и стыд». [24]. Иными словами, смеховое пространство потому и расширяет свободу человека, что дает возможность погрузить напряженный разум в поле практических действий; оно позволяет трансформировать невозможность активности (самовыражения) в семантическом пространстве в возможность таковой в пространстве практическом. Смеховое пространство является связностью (связующим звеном) как соизмеримых, так и несоизмеримых пространств бытия человека. Вот почему «предельный юмор можно обозначить как один из возможных ходов к пределам смысла вообще». [14]. Ведь юмор проявляется как мягкий переход между пустыми и непустыми множествами событий, причем не важно, происходят они в феноменологическом или практическом пространстве, пространстве жизни или пространстве мысли. «Запретный плод сладок, и если он недоступен, то и смешон. Нарушение запрета или грешно, или смешно». [24]. Именно поэтому то, что недоступно критическому разуму, становится доступным практическому, но уже в смеховом пространстве. «Смех есть всегда смех над хаосом во имя гармонии, он - гармонизация хаоса». [24]. В смеховом пространстве снимаются запреты и императивы теоретического и критического разума: не плакать, не смеяться, а понимать. Это происходит лишь потому, что оно универсально. Его операциональное поле - предельная игра со смыслом, когда в горизонте самоочищенного мышления вдруг возникают контуры свободы.

Эффект транскультурного смеха достигается Тиком благодаря смешению реальной общественной среды (зрители в пьесе) и сказочного элемента. Именно при столкновении «зрителей» с волшебными действиями в сказке возникают комические ситуации. Например, уже в первой сцене первого акта комедии идёт следующий диалог:

«Hinze der Kater richtet sich auf, dehnt sich, macht einen hohen Buckel, gahnt und spricht dann: Mein lieber Gottlieb, ich habe ein ordentliches Mitleiden mit Euch.

Gottlieb erstaunt: Wie, Kater, du sprichst?

Die Kunstrichter, im Parterre: Der Kater spricht? - Was ist denn das?» [здесь и далее цитаты по произведению: 32]

Подобные комические несоответствия повторяются в произведении. Достаточно вспомнить два эпизода с участием влюблённой пары.

Причём, подобный транскультурный комизм, являющий собой критику социальных отношений в современной автору Германии, возвышается над данной конкретной культурой, обладает обобщающим характером, и поэтому всегда является не просто отрицанием ее внутренних процессов, а ее дополнением в целом.

Кот является центральной фигурой произведения, через которую реализуется комизм пьесы. Следует отметить, что комическое в этом персонаже в большой степени связано не только со сказочными мотивами и социальной критикой, но и с теми представлениями, которые ассоциируются с понятием «кот», т.е. с концептом «кот/кошка». Вокруг фигуры кота строится пространство смеха, обнаруживается противоречие между представлением и предметом. Кот, животное, является самым здравомыслящим персонажем на фоне людей. Он часто даёт дельные советы как своему хозяину, так и королю, оказывает им различную помощь. Не случайно король говорит о Хинце: «Der Tausend! Wie ist der Jager geschickt!» Кот, наглый и находчивый, с легкостью оставляет в дураках и чудовищного правителя Попанца, превратив его в свою добычу, и наивного сказочного короля, оказав помощь своему хозяину-простолюдину жениться на королевской дочери. Верность кота хозяину удивляет, она достойна уважения. Этот мотив был разобран ранее, когда говорилось об образе животных-помощников в волшебной сказке.

Кроме того, противоречивость выражается уже в самом плутливо-пренебрежительном отношении кота к людям, которое свойственно этим животным.

«Hinze: Ihr meint, weil wir nicht immer in alles mitreden, waren wir gar Hunde.

Gottlieb: Ich denke, ihr seid blo? dazu da, Mause zu fangen.

Hinze: Wenn wir nicht im Umgange mit den Menschen eine gewisse Verachtung gegen die Sprache bekamen, so konnten wir alle sprechen.»

Только в этих трёх репликах нашли отражения сразу несколько представлений, характеризующих кота. Во-первых, кот противопоставляется собакам и мышам. Это два основных антипода кота, о которых уже упоминалось ранее. Во-вторых, речь кота состоит из условных предложений с использованием сослагательного наклонения, что говорит об увёртливости кота, нежелании говорить или действовать напрямую.

В Хинце подчёркиваются также и чисто физические особенности, свойственные коту: «richtet sich auf, dehnt sich, macht einen hohen Buckel, gahnt». Вспоминается известный фразеологизм, анализированный ранее, «das macht der Katze keinen Buckel».

Кот представляется как ловкий, проворный охотник, который способен с лёгкостью наловить дичи для короля.

Если говорить о смехе как о способе «очищения» или способе расширения свободы мышления, способе сделать доступным запретное, что подчёркивается Смирновым, то в свете нашей темы уместным будет не только и даже не столько упоминание о том, что подобным образом автор получает возможность критиковать современное ему общество (можно вспомнить сцену, в которой придворный шут рассказывает коту о своём изгнании из Германии; кстати, здесь можно отметить качества кота как дипломата, которому доверяют при разговоре), сколько поиск более древних корней природы смеха, его проявлений и представлений человека о связи своего мира с миром животных. Для этого хотелось бы обратиться к исследованиям таких учёных, как В.Р. Дольник и Дж. Дж. Фрэзер, этолога и филолога.

В.Р. Дольник, говоря об иерархической модели поведения человека, сравнивая при этом такую модель с моделью поведения животных (обезьян), упоминает следующее о природе смеха, точнее о его выражении, улыбке и оскале зубов. Согласно мнению этого учёного, оскал есть инстинктивная программа, распространённая у позвоночных. Цель её - «…предупредить при встрече с кем-либо, что вы вооружены и готовы за себя постоять. Приматы ею пользуются очень широко при контактах. Человек тоже скалит зубы при сильном страхе или гневе. Оказаться адресатом такой демонстрации неприятно и совсем не хочется. Но у программы показа зубов есть ещё два куда более мягких варианта. Первый - заискивающая улыбка. Так улыбается человек, вступая в контакт с тем, кого он побаивается. Второй - это широкая улыбка. Так улыбается другому спокойный, уверенный в себе человек. В сущности, он тоже показывает вам, что вооружен и готов за себя постоять и в вашем снисхождении не нуждается. Но эта форма демонстрации настолько мягкая, что не только не вызывает у вас страха, а, напротив, действует приветливо и умиротворяюще. … Давно замечено: когда человек, всю жизнь проживший при тоталитарном режиме, попадает в страну, где люди чувствуют себя свободно, его поначалу удивляет, почему это окружающие всё время улыбаются друг другу и ему тоже. Путешественник, привыкший, что вокруг никто не улыбается, а если и улыбается, то заискивающе, в первые дни думает, что от него чего-то хотят». [4].

Принимая во внимание воззрения И.В. Смирнова и В.Р. Дольника, можно прийти к тому заключению, что смех, являясь инстинктивной программой человека, получил, благодаря способности человека к разумному мышлению, определённое коммуникативное значение. Так, если Тик смеётся над современным ему обществом, используя образ кота, выступающего в некоторых сценах в роли резонёра, он использует для этого широкий спектр эмоций от угрозы до насмешки. За это подобные ему авторы подвергались куда более грубым наказаниям со стороны властей, на уровне инстинкта чувствовавших в таких строчках агрессию и стремившихся её ограничить (доступными их пониманию средствами). Характерно, что Тик подходящим для такой критики персонажем избрал именно кота, существо самостоятельное, нахальное и изворотливое. Иллюстрацией такому применению смеха являются множество сцен пьесы. Например, за обедом у короля после разговора между королём и шутом Хинце иронично замечает: «Es mu? dir hier sauer werden, ein Narr zu sein».

Однако, зачем же Тик смеётся над самим котом? Этот юмор не несёт функции, как либо связанной с сюжетом или социальной критикой. Он присутствует как бы сам по себе.

«Hinze: Das Gemuse e? ich nicht.

Hanswurst: Warum? Seid nicht blode, greift zu.

Hinze: Ich sage Euch, ich kann den wei?en Kohl nicht vertragen.

Hanswurst: Mir wird er desto besser schmecken. - Gebt mir Eure Hand, ich mu? Euch naher kennenlernen, Jager.

Hinze: Hier.

Gemurmel im Parterre: einHanswurst! EinHanswurst!

Hanswurst: Empfangt hier die Hand eines deutschen Biedermannes; ich schame mich nicht, wie so viele meiner Landsleute, ein Deutscher zu sein. Er druckt dem Kater die Hand sehr heftig.

Hinze: Au! Au! - Er straubt sich, knurrt und klaut den Hanswurst.

Hanswurst: O weh! Jager! Plagt Euch der Teufel?»

И далее:

«Hinze: Warum kneift Ihr mich so? Hole der Henker Euer biederes Wesen.

Hanswurst: Ihr kratzt ja wie eine Katze.

Hinze lacht boshaft.»

Примечательно ироничное описание кота, выделяющее его усы, шерсть и глаза: «Seinem langen wei?en Barte nach sollte er ein Greis sein, und sein ganz mit Haaren bedecktes Gesicht sollte einen fast in dieser Vermutung bestarken, aber dann hat er wieder so muntre jugendliche Augen, einen so dienstfertigen geschmeidigen Rucken, da? man an ihm irre wird».

Смех ради смеха?

Кроме того, кот постоянно должен доказывать хозяину свою верность, убеждать его в желании помочь, чтобы избавиться от угрозы пойти материалом на зимнюю шапку. Угроза уничтожения стоит перед ним почти постоянно.

«Hinze: Ja, lieber Gottlieb, noch ehe die Sonne untergeht. Sieh, ich liebe dich so sehr, da? ich fur dich durchs Feuer laufen mochte - und du zweifelst an meiner Freundschaft?»

«Hinze: Nun so sei zufrieden; ich schwore dir, du sollst den Thron besteigen. Geht ab.»

К тому же в пьесе постоянно подчёркивается охотничья натура кота.

Союз этологии, этнологии и филологии

Анализируя инстинкты человека, проявляющиеся уже на уровне детства (детство человека сродни детству человечества?), Дольник уделяет отдельную часть врождённым страхам, что небезынтересно для нашей темы. Так, Дольник говорит, что «у очень многих птиц и зверей врождённый образ хищника - совы, кошачьих - это овал с острыми ушами, круглыми, нацеленными на вас глазами (и оскаленными зубами)». [здесь и далее: 4]. Многие виды бабочек используют этот инстинкт в своих целях: как отпугивающую маскировку. Но «самый страшный хищник для наземных приматов и наших предков - леопард. Его окраска - жёлтая с чёрным - самая яркая для нас, наиболее приковывающая наше внимание (это используется в рекламе, в дорожных знаках). Вы едете ночью на машине, и в свете фар на обочине дороги вспыхнули два огонька - глаза всего лишь кошки, и вы вздрагиваете. Как же вздрогнете вы, в упор наткнувшись ночью в лесу на два жёлтых горящих кружка с чёрными зрачками! … Эти хищники уже в Красной книге … давно самая большая опасность для детворы - автомашины, но наши врождённые программы о зверях, а не об автомашинах.

Для животных их хищник - это тот, кто в конце концов окончит их дни. Но пусть лучше он подождёт. Он страшен - это понятно. Но отвратителен ли он? Нет! Оказывается, он завораживающе прекрасен. Таким его заставляет видеть программа: «Увидев хищника издалека, с безопасного расстояния, или сидя в безопасном месте - не будь равнодушен, внимательно наблюдай его, все его движения, все его повадки; готовься к той встрече с ним, которая может стать последней, если ты недостаточно изучил врага». Эта программа есть у очень многих животных. И для нас наши бывшие пожиратели - крупные кошачьи - одни из самых ловких, грациозных, привлекательных для наблюдения животных.

Б. Спок выделяет, - говорит Дольник, - в развитии духовной жизни детей период после четырёх лет как период интенсивного раздумья о смерти, её причинах и способах избежать её. … один из способов перехитрить смерть - это заключить с ней союз…», как это делают многие виды животных, прячась за спиной более крупного зверя от зверя поменьше. «У взрослых та же мечта о союзе с сильным и страшным хищником порождает попытку внушить себе и другим, что такой союз заключён. И это удаётся! Все первобытные религии искали и находили животных-покровителей.

Человекообразным обезьянам из-за их крупных размеров хищные птицы и змеи не опасны. Но небольшие древесные обезьяны (а наши отдалённые предки были и такими) очень боятся и хищных птиц, и сов, и змей, охотящихся на приматов среди ветвей.

Наша неосознанная иррациональная боязнь змей, ночных и дневных хищных птиц - наше генетическое наследство. И подсознательная тяга, и «повышенный интерес» к ним - оттуда же». Упоминая об обожествлении животных, Дольник среди прочих говорит об инстинктивной основе, адресованной кошачьим, хищным птицам и змеям - самым популярным мнимым покровителям всех народов на всех материках.

Дж. Дж. Фрэзер в своём исследовании «Золотая ветвь» упоминает об умерщвлении духа хлеба в образе кошки, распространённого в Германии и многих других частях Европы: «…дух хлеба принимает обличье кошки. Жители окрестностей города Киля предостерегают детей от прогулок в полях, потому что там-де «сидит кошка». В Эйзенахе-Оберланде детям говорят: «Вот придёт Хлебный кот и заберёт вас». [26]. Человек, сжавший последний сноп называется котом в некоторых местностях. Во Франции под последнюю копну зерна кладут кота и убивают его ударами цепов. На следующий день кота жарят и подают к столу. Согласно тому же исследованию, в некоторых местностях котов сжигали / поджаривали на праздниках огня для предохранения от заболеваний и колдовских чар. Жертвоприношения подобного рода часто в Северной Европе происходили на день летнего солнцестояния или на последний день сборки урожая. Причём Фрэзер указывает, что жертвами становились как люди, так и животные, в которых, как можно полагать, могли превратиться эти люди. Т.е. речь идёт о колдунах, которые имели способность воплощаться в животном образе. Чаще всего в жертву приносили кошек, змей, лис, в которых могли превращаться, следуя поверью, ведьмы и колдуны.

Фрэзер является сторонником магического происхождения царской власти, а ритуальное убийство царя-мага (способного в том числе и принимать облик разных животных) рассматривает в своём труде как способ продления его жизни в новом теле. Таким образом, об обряде убийства животного-духа можно говорить и как о ритуале, служащем новому возрождению этого духа.

Тема обожествления животных, а именно змея, также была затронута в моей курсовой работе «Образ героя в героической песне, мотив змееборства (по произведению «Песнь о Нибелунгах»)». Не вдаваясь в подробности, кратко можно сказать следующее. В наиболее древних дошедших до нас источниках сказаний о змее говорится как о перевоплотившемся человеке знатного происхождения. «…битва с драконом сравнивается с ритуалом инициации, то есть ритуалом, который проходят «юноши», чтобы быть принятыми в общину «мужчин» племени. Это объяснение лишь отчасти можно признать удовлетворительным, потому что предание всё время показывает, что на бой отваживается только один выдающийся герой.

Поэтому часто обсуждается мысль, что в драконе можно увидеть метафору сакрального короля, а в победителе дракона - его последователя. Само змееборство при этом было бы не более чем ритуальная игра убийства, а именно борьба за королевскую и волшебную силу».

Образ главного героя «Песни о Нибелунгах» также может быть соотнесён с образом животного полубога-оленя Кернунноса, с мифом о котором тоже связано убийство бога на охоте, позже ставшее ритуальным.

В конце данной работы были сделаны следующие выводы:

«Wenn wir den mythologischen Umkreis der Niebelungensage betrachten, wurden wir zu einer anderen Schlussfolgerung kommen. Dabei musse man schon uber die Volksgedachtnis und sogar den Geburt der ganzen Menschheit sprechen. Nehme man allein den Motiv des Drachenkampfes und die Gestalt des Sagenhelden, die in dieser Arbeit besprochen wurden, wurde man zu den Wurzeln der Menschenerinnerungen kommen. Da diese Erinnerungen unermaвlich alt sind kann man in diesem Bezug leider nur etwas vermutlich behaupten. Diese Tatsache lasst aber die Bedeutung dieses Angesichtspunkt keinesfalls unterschatzen, denn es geht hier um die tiefsten Triebe der Menschenpsyche. Sie zu kennen entspricht dem Wissen von dem Menschen im Groвen und Ganzen.

Ein ewiges Bestreben des Menschen sich zu vergottlichen, ein Ausdruck der Einheit mit Natur, ein Ritus mit fur uns unverstandlichen Wurzeln?. Das laвt uns die Ursache der Existenz des Niebelungenliedes darin finden, dass die alten heidnischen Vorstellungen einen unerklarbaren Einfluss bis zu unseren Tagen auf die Sinne der modernen Leute ausuben, so dass diese Vorstellungen, Aberglauben genannt, fur uns unentbehrlich geworden sind. Die Tatsache, der Drachenkampfmotiv sei von den ostlichen Quellen vollig verschwiegen, ruft eine Vermutung hervor, diese Vorstellungen seien mit dem Leben der Ethnie eng verbunden.»

Таким образом, возвращаясь к анализу концепта «кот/кошка» в немецкой художественной литературе, в произведении Л. Тика «Der gestiefelte Kater», можно сделать тот вывод, что смех над котом, равно как изображение некоторых его повадок, подчёркивающих ловкость и элегантность этого животного, представляют собой воплощение в культурной коммуникации древних представлений и даже инстинктов человека, связанных с концептом «кот/кошка», характерных для западной культуры. Смех над котом может расцениваться как уважение перед хищником. Смех как реализация свободы, уничтожение внутренних запретов и границ, возможно, отражает стремление человека стать божеством, воплощением силы и власти.

Концепт «кот/кошка» в произведении Э.Т.А. Гофмана «Lebensansichten des Katers Murr»

Концепт «кот/кошка» можно исследовать на материале творчества одного из самых неоднозначных представителей немецкого Романтизма, Э.Т.А. Гофмана.

На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман вступил поздно: тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы «Ritter Gluck» в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию, принесшую ему известность, - сборник рассказов «Фантазии в манере Калло», три первых тома которого вышли в 1814 году.

Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью. Его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения. Но Романтизм ассоциировался прежде всего с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом, тех, кто иронизировал над «резонером» Шиллером и рвался, подобно Клейсту, «сдернуть венок с чела Гете». В произведениях Э.Т.А. Гофмана прежним романтическим ценностям дается новая оценка

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. За восемь лет Э.Т.А. Гофман отсавил по себе богатое литературное наследие: романы «Die Elexiere des Teufels» (1816) и «Lebensansichten des Katers Murr» (1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы «Ночные этюды» (1816-1817) и «Die Serapionsbruder» (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в свет его повести «Klein Zaches genannt Zinnober» (1819) писатель-романтик Шамиссо назвал его «нашим бесспорно первым юмористом».

Самой свободой и безоглядностью своего смеха Гофман вызывал подозрение: это уж совсем просто, это «для бедных», это массовый потешник. Ирония, сатира? К ним отношение было примерно такое же - это подтвердилось и судьбой Гейне в Германии. Что же касается «серьезной» проблематики Гофмана - столкновения поэзии и прозы, художнического идеала и действительности, - она воспринималась к тому времени как dejа vu, опять-таки благодаря ранним романтикам. Выходило, что Гофман только все огрубил, спустил с эмпирей духа на рыночную площадь. Он и сам под занавес в этом откровенно сознался: в написанной перед смертью новелле «Des Vetters Eckfenster» оставил своим поэтическим наследникам завет не пренебрегать рыночной площадью и ее непрекращающейся суетой.

В XX веке сложилась своя система клише о Э.Т.А. Гофмана. Имя Гофмана связывалось прежде всего со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто Гофман и в «Ritter Gluck», и в «Der golden Topf», и в «Klein Zaches», и в «Meister Floh», и в «Kater Murr».

Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души. И для этого образа тоже легко найти основания: в «Der Sandmann», «Das Majorat», «Die Elixiere des Teufels», «Der Magnetiseur», «Das Fraulein von Skuderi».

Это есть два самых очевидных представления об Э.Т.А. Гофмане. однако есть и другие образы писателя: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Nuвknacker und der Mause Konig»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Meister Martin der Kufner und seine Gesellen»; беззаветный жрец Музыки - автор «Kreisleriana»; тайный поклонник Жизни - автор «Des Vetters Eckfenster».

Художественный язык гофмановского времени - романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - «гений», а в гофмановском языке - еще и греческое «энтузиаст» («боговдохновенный»). Воплощения такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и «Ritter Gluck», и творец «Don Juan», и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер - двойник автора и собирательный образ артиста вообще.

Почему именно у романтиков вопрос о свободе гения встал так остро, как никогда прежде? Тому в XVIII веке имелся ряд исторических и социальных причин, краткая характеристика которых была дана ранее.

Кроме того, важно учитывать, что именно на это время пришлось и резкое расширение возможностей массового производства художественной продукции, рост ее общедоступности, равно как и общей осведомленности и начитанности. Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену «широкого успеха»: подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости от требований публики.

Э.Т.А. Гофмана не стремился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в «непрекращающуюся суету» жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по возможности отвлеченно.

Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе воплотил диссонанс.

Одна из черт творчества Э.Т.А. Гофмана - эта его постоянная сосредоточенность на проблеме обучения, охранения. Если учесть, что «учителя-волшебники» у Э.Т.А. Гофмана наделены его собственными характеристическими чертами, то можно сделать вывод о том, что и все эти студенты для него - ипостаси себя прежнего. Здесь мудрость возраста стоит лицом к лицу с неведеньем юности.

Неведенье это блаженно, а мудрость горька. Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.

Но это означает, что романтик Гофман отказывается от романтических идеалов: он разрушает самую сердцевину, ядро романтической системы: безоглядную веру во всемогущество гения.

Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования спорит Э.Т.А. Гофман.