Функция города в поэзии Б. Пастернака: лингвистический и поэтологический аспекты

В стихотворении «Город» использование метонимии выводит Город на первый план, делая его активным участником. В строчке Он создал тысячи диковин / И может не бояться стуж подразумевается, что „в городе есть все удобства, поэтому зимой там не так холодно“. Или четверостишие Во всяком случае поленьям / На станционном тупике / Он кажется таким виденьем / В ночном горящем далеке говорит о том, что тому, кто стоит у этих поленьев на станционном тупике и смотрит вдаль на город, он кажется виденьем. В строчках Он жизнь веков считал наброском, / Лежавшим до него вчерне на самом деле выражается, что я, то есть тот, кто чтил город ещё подростком, считал жизнь вне Города наброском. В последнем четверостишии в строчках Он звёзды переобезьянил / Вечерней выставкою благ, построенных при помощи метонимии, подразумевается, что я наслаждался Городом, поэтому он для меня выше и притягательнее звёзд, поэтому я превозношу Город в своих мечтах. Во всех приведённых примерах приём переносного залога создаёт воображаемую ситуацию, в которой появляется третий участник и происходит взаимодействие всех трёх участников. И Город, конечно, не менее важный персонаж, чем лирический герой.

В стихотворении «На ранних поездах» в строчке Москва встречала нас во мраке использование метонимии размывает границы между грамматически правильным залогом и переносным, потому что подразумевается „когда мы приехали в Москву, было ещё темно“. Это позволяет сделать Москву (Город) персонажем, активным участником, а не просто местом, куда приехал поезд. Причём местоимение нас указывает, что вместе с лирическим героем приехали и его попутчики. Получается, что настоящие активные деятели намеренно скрываются, а пассивный в реальной ситуации деятель, наоборот, становится активным и выводится на первое место.

В стихотворении «В больнице» использование метонимии позволяет сместить взгляд с больного и этим скрыть его и перевести взгляд на то, что происходит за окном палаты больного, на улице Города. Например, в строчках Окно обнимало квадратом / Часть сада и неба клочок воображаемая ситуация такова: окно как активный участник захватывает часть неба и сада, настоящий же активный участник (больной) скрыт, его вообще как будто нет. Но в реальной ситуации он есть, это его взгляд со своей больничной койки на окно и за окно, поэтому там видно только клочок неба и часть сада. То есть реальная ситуация выглядит так: больной, лежащий в палате, смотрит в окно и видит в нём кусочек неба и часть сада. Воображаемая ситуация скрывает его, как будто не он действует, а окно, открывающее вид на улицу. В строчках И, в отсвете города, клён / Отвешивал веткой корявой / Больному прощальный поклон взаимодействие через смещение происходит ещё интереснее. В воображаемую ситуацию вовлекается город, который отражается заревом зари в окне, в котором в свою очередь виден и клён. Получается, что клён, растущий рядом с окном палаты больного, отвешивает ему поклон, ещё и привлекая при этом город. В воображаемой ситуации активным участником является клён. В реальной же -- это больной, который смотрит в окно и видит там отражение города и клён, качающий веткой.

В стихотворении «Снег идёт» метонимия делает активным участником дом, природу, Город и связывает их. Эти три участника взаимодействуют друг с другом как в реальной, так и в воображаемой ситуациях. В строчках К белым звёздочкам в буране / Тянутся цветы герани / За оконный переплёт наблюдаем, как в воображаемой ситуации дом посредством герани связывается с улицей и бураном на ней, то есть получается взаимодействие трёх участником -- дома, природы и Города. И подразумевается, что идущий на улице снег попадает на окна, а стоящая на подоконнике в доме герань соприкасается с окном и таким образом через окно взаимодействует со снегом и, соответственно, с улицей тоже. В строчках А в заплатанном салопе / Сходит наземь небосвод метонимия выводит на первый план небосвод. Он активный участник. В воображаемую ситуацию вовлекается наряду с небосводом (природа) человек (заплатанный салоп, сходит) и улица (наземь), а реальная ситуация выглядит так: снег падает с неба на землю и этим как будто их соединяет. То же самое происходит в следующих строчках Словно с видом чудака, / С верхней лестничной площадки, / Крадучись, играя в прятки, / Сходит небо с чердака: в них небо -- активный участник, оно взаимодействует с Городом, в котором находится чердак и лестничная площадка, и третий участник -- это человек, потому что небо с видом чудака, крадучись, играя в прятки, сходит с чердака. И получается, что в реальной ситуации снег, идущий на улице, настолько сильный, что кажется, будто небосвод/небо сходит на землю. В реальной ситуации активный участник -- это не небосвод, а снег. Но путём метонимии это становится возможным, потому что таким образом участники перемешиваются и взаимодействуют друг с другом.

Рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что метонимия позволяет Пастернаку поменять местами активных и пассивных участников в реальной и воображаемой ситуациях. В воображаемой ситуации, использованной как реальной, активным участником становится Город, природа в городе, улица. Это способствует не только тому, что Город вовлекается в происходящее, он действует, и действует активно, что позволяет говорить о нём как об участнике событий, активном персонаже.

2.2 Операции, возникающие при метонимии

Работа с залоговым потенциалом и, как следствие, создание метонимий, переводящих реальную ситуацию в воображаемую, происходит при помощи трёх операций, связанных с правилами, увеличивающими мощность предиката, уменьшающими мощность предиката, и правилами, «иным образом изменяющими соотношения предиката с его актантами без изменения их количества -- путём их перестановок или повышения интенсивности самого предиката» Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 229..

Метонимии, выводящие образ Города на первый план, вводятся при помощи увеличения и уменьшения актантов. Рассмотрим некоторые случаи.

Часто используется операция уменьшения мощности предиката путём опущения актантов. Например, в строчках Грязный, гремучий, в постель / Падает город с дороги («У себя дома») отсутствуют те, кто падает в постель с дороги, то есть люди, приходящие домой с улиц Города. В строчках Весенний день тридцатого апреля <…> / Захваченный примеркой ожерелья, / Он еле управляется к заре («Весенний день тридцатого апреля») уменьшение мощности предиката, происходящее путём опущения актантов, связано с отсутствием тех, кто примеряет ожерелье (украшение), готовясь к празднику, и кто еле управляется к заре, то есть людей, живущих в Городе, готовящихся к празднику 1 мая и украшающих Город. В четверостишии Лёд, перед тем как дрогнуть, / Соками пух и трещал. / Как потемневший ноготь, / Ныла вода в клещах («Оттепелями из магазинов») опущен трамвай (звездистый лом), который вот-вот проедет по улице Города, покрытой льдом. А в четверостишии из этого же стихотворения Клейма резиновой фирмы / Сеткою подошв / Липли к икринкам фирна / Или влекли под дождь опущен человек (возможно, букинист, жмущийся к витринам магазина), обутый в калоши с клеймами фирмы. Это к его подошвам липнет снег, лежащий на улице Города, это он должен в конце концов выйти под дождь из своего укрытия.

В стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать» демонстрируется серия уменьшений путём опущения. Например, в строчке Пока грохочущая слякоть / Весною чёрною горит не указан тот, кто видит чёрную слякоть на улице, и то, что едет по улице, делая эту слякоть грохочущей. В строчке И ветер криками изрыт нет тех, чьи крики раздаются на улице и чьи крики ветер доносит до лирического героя. А в четверостишии Где, как обугленные груши, / С деревьев тысячи грачей / Сорвутся в лужи и обрушат / Сухую грусть на дно очей опущен тот, кто видит отражение грачей в лужах на улице и кто опечален таким пейзажем.

В стихотворении «Город» операцией, совершённой путём метонимии, является уменьшение, охватывающее те строчки, в которых Город вынесен в подлежащее: Исполнен город безразличья / К несовершенствам бытия; Он создал тысячи диковин / И может не бояться стуж; Во всяком случае поленьям / На станционном тупике / Он кажется таким виденьем / В ночном горящем далеке; Он жизнь веков считал наброском. Здесь опущен тот, кто воспринимает Город таким образом.

Операцией обратной уменьшению является увеличение путём добавления или расщепления. Например, в строчках По улицам шеренгой куцых карлиц / Бульвары тянут сумерки свои («Весенний день тридцатого апреля») используется расщепление, потому что улица фигурирует дважды: как субъект (бульвары) и как объект (по улицам) Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 230.. То же происходит в строчках В праздники ж рос буран / И нависал с полудня / Вестью полярных стран: буран как стихия на улице Города и весть полярных стран. В строчках Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь («Венеция») расщепление происходит с Венецией как городом и её частью -- набережными, то есть Венеция -- это и город, и набережные тоже Венеция. Но в строчках есть и добавление, когда называется Венеция и её житель венецианка, и получается, что они бросаются вплавь. Добавление актантов наблюдается в четверостишии Встав из грохочущего ромба / Передрассветных площадей / Напев мой опечатан пломбой / Неизбываемых ночей («Встав из грохочущего ромба»), которое о том, что „рождённый в городе, мой напев опечатан пломбой этого города“, то есть добавляется ещё один актант, связанный с городом.

Увеличение встречается также в строках из стихотворения «В больнице» Окно обнимало квадратом и Клён отвешивал веткой корявой, где наблюдается увеличение актантов путём добавления в первом случае слова квадрат, которым конкретизируется форма, и так вполне понятная для слова окно. Во втором случае происходит расщепление клён -- веткой, где клён представлен как активный деятель и как орудие.

Применение приёма переносного залога с помощью метонимии позволяет скрыть реальный субъект действия и вывести на первый план в качестве главного участника другой субъект, которым оказывается Город, его улицы, природа/погода на улицах Города. Следовательно, Город и то, что в нём, нередко становится персонажем, который скрывает собой реальных действующих лиц. Бывает, трудно разобраться, где Город -- персонаж, а где -- декорация, потому что в пределах одного стихотворения он может быть и тем, и тем. Постоянное смешение активных и пассивных участников, вовлечение то одних, то других в реальную и воображаемую ситуацию -- это то, что позволяет Пастернаку достичь единства и великолепия мира. На примере стихотворений о Городе это видно отчётливо.

2.3 Фонетические приёмы в стихотворениях Бориса Пастернака о Городе

Тема контакта в стихотворениях Пастернака может быть выражена тремя способами: физическим, метафорическим и фонетическим контактами. Первые два были рассмотрены выше, внимание на последнем до этого не сосредотачивалось. Фонетический контакт связан с использованием звуковой материи языка Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 37.. Фонетические контакты завязываются как в области согласных, так и в области гласных. Кирилл Тарановский отмечает, что звуковая ткань стиха является важной чертой поэзии Пастернака, она «держится на повторении пучков согласных звуков, перекликающихся между словами и придающих тексту связность и плотность» Тарановский К. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. -- М.: Языки русской культуры, 2000, с. 211.. Посредством такого повтора могут завязываться необычные контакты. Нередко возникают парономасии, которые могут «подчёркивать как сходство, так и противоположность смысла сопоставляемых слов» Там же, с. 212.. По замечанию Кирилла Тарановского, в русском стихе «наиболее важную роль играют ударные гласные, обычно организованные в ассонансы» Там же, с. 356., и Пастернак «чувствителен к синэстетическим свойствам русских гласных, особенно ударных, подобно Лермонтову и Блоку» Там же, с. 213..

Рассмотрим сначала, какие аллитерации возникают в стихотворениях Пастернака о Городе и образуют ли они фонетические контакты, через которые отображается Город.

В стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать» фонетические повторы образуются в парах грохочущая-горит, ливень-чернил, груш-грачей-грусть, изрыт-навзрыд, клик-крик. Они подтверждают связь человека, природы и Города, подчёркивают эмоциональное состояние лирического героя. Пара ливень-чернил соединяет природу и человека, который пишет стихи. Эти слова также обладают общей семой „вода“. В третье строфе повтором пучков согласных [гр] обладает целая цепочка слов груши-грачей-грусть, которая объединяет человека с тем, что происходит на улице, на звуковом уровне и подтверждает, что его эмоциональное состояние зависит от городского пейзажа. Пара клик-крик связывает шум колёс и крик грачей, то есть землю с воздухом, поэтому в стихотворении городской пейзаж характеризуется целостностью. Пара грохочущая-горит на звуковом уровне подтверждает связь колёс транспорта, едущего по улице, со слякотью, которая на ней появилась с приходом весны. Как уже было отмечено, пучки звуков [гр] могут восприниматься как раздражающие, иметь отрицательную окраску, и объединение их в пару фонетическим контактом, на наш взгляд, усиливает это. Пара изрыт-навзрыд соединяет человека и улицу, ещё раз подтверждая слитность и целостность всего того, что происходит.

В стихотворении «Встреча» возникающие фонетические контакты значимы и важны. Так, фонетически сближаются автор и мартовская ночь Поливанов К.М. К анализу и интерпретации стихотворения «Встреча» Бориса Пастернака // Стих. Язык. Поэзия: памяти М.Л. Гаспарова. -- М.: РГГУ, 2006, с. 549.. По наблюдениям А.К. Жолковского, фонетическими средствами «удостоверяется подлинность творящегося чуда -- слияния ландшафта, автора, завтра, марта, амфитеатра, рамошника, храмов, квадратной рамы и трёхъярусного гекзаметра в намертво и взаправду сплавленный кластер ассоциаций» Жолковский А.К. Загадки мартовской ночи. Ещё раз о стихотворении Пастернака «Встреча» // http://www.zh-zal.ru/zvezda/2015/12/zagadki-martovskoj-nochi.html Режим доступа: свободный; дата обращения: 19.01.2019.. Во второй строфе образуется цепочка ветер-рвал-вретище-встретивши с повтором согласных звуков [в], [р], [т], пар [рв], [вр], с помощью чего вводится интенсивное движение, энергичность действия и происходит слияние, во-первых, природы и человека (с помощью сравнения как вретище, где вода на тротуарах сравнивается с материей, из которой делается одежда), а во-вторых, ветер объединяет пространство (земля/низ-- воздух/верх), расширяющееся до выхода за пределы Города (до Подольска / Добраться, никого не встретивши) Поливанов К.М. К анализу и интерпретации стихотворения «Встреча» Бориса Пастернака // Стих. Язык. Поэзия: памяти М.Л. Гаспарова. -- М.: РГГУ, 2006, с. 549.. В четвёртой строфе появляется несколько пар с повтором согласных: водостоков-восток и шаманим-машинально. Первая из них говорит о слиянии материального из городского пейзажа (водосток -- труба, по которой вода стекает на землю), природы (вода где-то наверху и на земле) и пространства со временем суток (восток как сторона света, с которой начинается зарождение утра). Если рассматривать слияние городского пейзажа и воды, то получается, что на тротуарах скользко не только от тающего снега, но и оттого, что вода стекает из труб. Слово в предвкушеньи, образующее словосочетание со словом водостоков, говорит о слиянии востока/стороны света и утра -- с тем, что в будущем произойдёт на улице Города с наступлением утра. Так, соединяются пространство, время, городской пейзаж, природа. Вторая пара шаманил-машинально вводит в стихотворение «черты фантасмагоричности» Поливанов К.М. К анализу и интерпретации стихотворения «Встреча» Бориса Пастернака // Стих. Язык. Поэзия: памяти М.Л. Гаспарова. -- М.: РГГУ, 2006, с. 548., потому что не может быть иначе. Утро всегда зарождается на востоке, и это происходит каждый день. В этом состоит порядок смены дня и ночи и наоборот. Причудливое сочетание слов шаманил машинально указывает и на призрачность, фантастичность картины, и на то, что так заведено. В шестой строфе образуются пары мартовская-автор и автор-ландшафта с повтором согласных звуков [р], [т] и пучка звуков [фт]. Словом автор пары объединяются в цепочку, и образуется слияние времени, пейзажа и человека. Последняя пара перекликается с парой из третьей строфы ландшафта-завтра. С помощью этого происходит ещё и проекция в будущее завтра, которое связано с зарождающимся утром. В седьмой строфе обращает на себя внимание цепочка слов со звуковыми повторами изредка-взаправду-призрака. Путём фонетического повтора [з], [р], [д], [п] и пучка звуков [зр] подтверждается призрачность, которая на самом деле может появиться на рассвете, когда ещё ночь не до конца отступила, поэтому всё вокруг имеет неясные очертания. А повтор в этой строфе слов мартовская-автор с фонетическим повтором, кроме уже обозначенного слияния человека и пейзажа, говорит об объединении в этой строфе ещё и одинакового ощущения и мировосприятия мартовской ночи и человека, оказавшегося на улице этой мартовской ночью, то есть о сближении человека, природы, городского пейзажа, времени, пространства, мироощущения, что подтверждается названием стихотворения «Встреча». «Идущие и спорящие ночь и автор также представляют один из вариантов вынесенной в заглавие стихотворения «встречи»» Поливанов К.М. К анализу и интерпретации стихотворения «Встреча» Бориса Пастернака // Стих. Язык. Поэзия: памяти М.Л. Гаспарова. -- М.: РГГУ, 2006, с. 550.. В восьмой строфе появляется пара амфитеатром-завтра с одинаковым пучком звуков [тр]. Здесь завтра несётся амфитеатром навстречу новому дню, наступающему утру. По наблюдению К.М. Поливанова, возникает перекличка с лестницей, также упоминающейся в этой строфе. Амфитеатр и лестницу объединяет сема «ступенчатость». На фонетическом уровне у этих слов нет связи, она появляется на лексическом уровне. Таким образом, в строфе два слова говорят о ступеньках, по которым несётся завтра. В восьмой строфе пару с фонетическим повтором образуют слова зов-завтра ([з], [ф]). Рассматривая связи, появляющиеся в строфе, можно записать так: рассвет связан с наступающим завтра (как то, что несёт завтра), завтра несётся амфитеатром (может, постепенно), зов завтра слышен на лестнице (ступеньки у амфитеатра в значении тоже присутствуют), на лестнице оба -- ночь и автор. В девятой и десятой строфах появляются следующие пары с фонетическим повтором: храмы-рамошник, рамошник-тамошним, храмы-рамы, гекзаметром-замертво, утраты-квадрату. Слова рамошник, рамы, квадрату создают форму четырёхугольника, окантовки этим четырёхугольником. В неё попадают храмы как часть городского пейзажа, но они тамошние в провале недоступной рамы. То есть пара рамошние-тамошние связывает форму и место. И получается городской пейзаж попадает в рамку -- это может быть связано и с формой, и с какими-то границами. По мнению К.М. Поливанова, слова рама, рамошник, багет, гекзаметр связаны с искусством Там же, с. 550.. Следовательно, получается ещё и соединение городского пейзажа, наступления утра и формы с искусством. Наступление утра смещает раму, как будто передвигает её -- это пейзажный план. Но если слова рама, рамошник, багет относятся к искусству, в частности к изобразительному искусству, то гекзаметр представляет поэзию. Гекзаметр в десятой строфе назван трёхъярусным, что свидетельствует о ступенчатости и сближает его с амфитеатром и лестницей из предыдущих строф. Пара квадрату-утраты с повтором звуков [тр], [др], [т], на наш взгляд, может свидетельствовать о смещении рамы наступающим утром, когда солнце движется и освещает постепенно, ступенчато разные участки. Что касается пары гекзаметром-замертво с повтором звуков [з], [м], [т], [р], то она связана с процессом творчества и смещением картин, которые попадают в поле зрения автора. По замечанию А.К. Жолковского, «овеществленное и олицетворённое завтра приближается не только во времени, но и в пространстве: оно, подобно рамочнику, как бы идёт по улице, двигаясь справа налево с квадратной рамой в руках, так что сквозь неё героям (и поэту) видны всё время новые куски трёхслойного пейзажа (деревья, здания, храмы), а те, которые ещё недавно были охвачены ею, соответственно выходят за её пределы, исчезают из поля зрения и метафорически гибнут» Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 259..

Таким образом, уже на фонетическом уровне контакты, появляющиеся путём повтора согласных звуков и образования пучков повторяющихся согласных, показывают слияние природы, городского пейзажа, человека, пространства, времени, творчества.

А.К. Жолковский отметил, что в стихотворении «Встреча» действие развивается на фоне городского пейзажа и происходит «нарочитое смещение/наложение предметов, рамок и ракурсов», а «основным сюжетным тропом стихотворения становится совмещение -- заглавная встреча -- хода времени, наступления будущего и магии слова в единый кластер» Жолковский А.К. Загадки мартовской ночи. Ещё раз о стихотворении Пастернака «Встреча» // http://www.zh-zal.ru/zvezda/2015/12/zagadki-martovskoj-nochi.html Режим доступа: свободный; дата обращения: 19.01.2019..

В стихотворении «Встав из грохочущего ромба» выделяется пара со звуковыми повторами ромба-пломбой, в которой повторяются согласные звуки [мб]. В книге М.Л. Гаспарова и К.М. Поливанова была отмечена нехарактерность ромбовидной формы площади Гаспаров М.Л., Поливанов К.М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 47). -- М.: РГГУ, 2005, с. 65.. Но если представить, что связанные звуковым повтором слова ромба и пломбой соединяются, и форма ромба становится присуща пломбе. Несомненно, оба слова связаны с образом Города, потому что площадь Города обладает формой ромба и Город опечатывает пломбой напев и как будто говорит, почему пломба не может быть в форме ромба. В паре нитки-наитий повторяются звуки [н] и [т]. На наш взгляд, фонетический контакт усиливает влияние Города на человека.

В стихотворении «Оттепелями из магазинов» очевидно повторение согласных в словах оттепелями-тепло, ездил-звездистый, фирмы-фирна. Первая пара, говорящая о тепле в магазинах, противопоставляет дом Городу, на улицах которого холодно. Открывающиеся двери магазинов распространяют своё тепло на улицу, поэтому там как будто наступает оттепель, но она временна. Пара ездил-звездистый создаёт и подчёркивает грохочущий звук трамвая, проезжающего по улице, тем более рядом с этим словами в строфе употребляется слово зимний, в котором есть звук [зґ]-[з]. Таким образом, создаётся не только звук Города, но он может восприниматься и как отрицательный, потому что грохот сливается ещё и с зимой, то есть холодом. Тогда вполне объяснимо появление в самом начале стихотворения и этой строфы пары теплом-оттепелями. Противопоставление тепла домов и холода улицы Города связывает их, создавая контакт. Далее в стихотворении появляется ещё одна пара фирмы-фирна, которая на звуковом уровне соединяет человека, на ноги которого надеты галоши, с улицей, на которой лежит снег и липнет к подошвам его обуви.

В стихотворении «Рассвет» фонетический контакт осуществляется в словах встают-уют-пьют повтором согласных звуков [т] и [j], тем самым объединяя тех, кто готовится выйти из дома на пустую улицу, заметённую снегом, и сделать её не пустой, потому что совершится движение из дома наружу, на улицу. В строчке Деревья, дети, домоседы все слова начинаются со звука [д]-[дґ], который соединяет улицу (словом деревья) с домом (словом домоседы, то есть те, кто остался дома и не вышел на улицу) и людьми на улице (словом дети, потому что, на наш взгляд, если домоседы и дети разъединяются и представлены двумя словами, то подразумевается, что дети не домоседы, что они вышли на улицу).

Если говорить об ассонансах, то в первую очередь нужно отметить, что среди гласных выделяются компактные и диффузные, которые по-разному влияют на смысл стихотворения. «Если компактность изображает полноту, равновесие и силу, то диффузность, соответственно, неполноту, утрату равновесия, слабость, даже страдание -- чувства, которые можно объединить общим понятием «неустойчивость» Тарановский К. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. -- М.: Языки русской культуры, 2000, с. 351..

Посмотрим, проявляются ли ассонансы в стихотворениях Бориса Пастернака о Городе и какую роль играют. Заметим сразу, что при анализе гласных в стихотворениях о Городе выявить какую-либо закономерность употребления компактных и диффузных гласных не удалось, но в некоторых случаях образовался интересный рисунок их употребления. Рассмотрим эти случаи.

В стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать» диффузные ударные гласные «и» и «ы» наблюдаются в словах чернил, навзрыд, стихи, горит, гривен, клик, перенестись, ливень, криками изрыт. Они о творчестве (чернил, стихи), которое навзрыд, и о пейзаже города, который связан с громкими, скорее всего, неприятными звуками (клик, крик, изрыт -- всеохватность) и цветом -- горит (ярко, то есть какая-то пронзительная слякоть, очень интенсивная). Примечательно, что в 3 строфе (Где, как обугленные груши, / С деревьев тысячи грачей / Сорвутся в лужи и обрушат / Сухую грусть на дно очей) диффузные ударные гласные преобладают над компактными (7 против 5). Следовательно, настроение этой строфы характеризуется слабостью, печалью. Здесь появляются слова грусть, пронзительный чёрные цвет, причём с удвоенной силой -- обугленные (чёрный) и грачи (чёрный). Болезненность, неустойчивость проявляются в стихотворении достаточно сильно, хотя в целом подавляются, потому что в стихотворении всего 19 диффузных гласных против 31 компактной.

В стихотворении «Весна, я с улицы» ударными оказываются 22 компактные гласные и всего 8 диффузных. В первой строфе: Весна, я с улицы, где тополь удивлён, / Где даль пугается, где дом упасть боится, / Где воздух синь, как узелок с бельём / У выписавшегося из больницы -- ударные компактные «а» (5), «о» (6) находятся в словах, связанных с объектами, находящимися на улице Города, и временем года (весна, тополь, удивлён, даль, пугается, дом, упасть, воздух, узелок, бельём). Ударные диффузные гласные «и» (3), «ы» (1), «у» (1) наблюдаются в словах улицы, боится, синь, выписавшегося, больницы. Получается, что, несмотря на наделение городского пейзажа чертами человека, только что выписавшегося из больницы и поэтому ещё слабого, а также несмотря на непосредственное сравнение воздуха с выписавшемся из больницы, в целом Город выражает равновесие, надежду, устойчивость, а со слабостью ассоциируется воздух необычного цвета (синь -- насыщенный цвет), больница как место, где много больных людей, выписавшийся -- ещё слабый, соотносимое с ним слово боится и улица, на которой возможно нахождение всего: и слабого, и устойчивого. Преобладают компактные гласные, поэтому надежда на лучшее перекрывает болезненность.

В стихотворении «Встав из грохочущего ромба» 45 ударных компактных гласных и всего 7 диффузных, причём компактные находятся в словах, связанных с городским пейзажем, творчеством, лирическим героем, а диффузные можно увидеть в словах ищите, сухих, нитки, наитий, губ, скуп, ему, образующих достаточно разрозненную группу понятий: здесь и часть тела человека, и метафора сухих (чёрствых, бесчувственных), связанная с глаголом ищите (то есть меня не будет среди сухих коллег), и во фразеологизме до нитки, обозначающим «совсем, до конца, полностью», а слово наитий говорит о заложничестве, то есть весь, полностью, целиком пропитан и объят Городом; и в двух слова ему и скуп, относящихся в Городу и говорящих об отрицательном качестве Города, взявшего в заложники и не объяснившего причины. Слово наитий особенно интересно в контексте стихотворения. Что касается слова наитий, то по данным толкового словаря, оно имеет одно значение с пометой книжное «вдохновение, как бы ниспосланное свыше» Современный толковый словарь русского языка / Гл. ред. С.А. Кузнецов. -- Спб.: Норинт, 2005, с. 376. и второе значение с пометой устаревшее «влияние, воздействие» gramota.ru/slovari/dic -- наитие. Режим доступа: свободный; дата обращения: 14.02.2019.. На наш взгляд, подходит и первое, и второе значение. Таким образом, Город как будто дарит и вдохновение, и в то же время оказывает воздействие, сжимает лирического героя. Явное преобладание компактных гласных над диффузными характеризует в целом положительное восприятие лирическим субъектом Города и может говорить о таких ощущениях как величие, цельность, полнота, равновесие.

В стихотворении «Венеция» диффузные гласные, создающие неустойчивость, потерю равновесия, тревогу, связаны с криком, который разбудил лирического героя щелчком оконного стекла. Наверняка это не случайно, потому что те строфы, в которых присутствует этот крик, повисший «трезубцем Скорпиона» и торчащий вилкой, о женщине, сбросившейся в канал. Они также говорят о тишине (=пустоте Города в это время суток), потому что жители ещё спят (стихших мадолин). Настораживающе и агрессивно выглядит образ ухмыляющегося Большого канала и голодных волн. В последней строфе лишь одно слово с диффузной ударной гласной вдали, и оно вполне объяснимо. Вдали рождается из сна явь, которая снимет ужас от крика и тишины ночного города, но пока это явь только вдали, на ещё не приблизилась к месту действия. Поэтому в этой строфе именно оно несёт неустойчивость и слабость.

Интересным в плане ассонансов представляется стихотворение «Зимняя ночь». В нём 25 ударных диффузных гласных и 68 компактных. В общем плане соотношение приблизительно такое: компактных в два раза больше, чем диффузных, что не особо примечательно. Интересно то, как это соотношение компактности и диффузности распределено непосредственно в тексте стихотворения. В первой строфе на 12 компактных ударных гласных (5 «а», 3 «е», 1 «о») приходится 5 диффузных (4 «и», 1 «ы»). В первой строфе описывается наступление вечера, постепенный приход сумерек. Диффузные ударные наблюдаются в словах усильями, светилен, дым, бессилен, распрямить, которые как раз говорят о наступлении сумерек. Значит, в первой строфе неустойчивость, слабость, потеря равновесия связана с приходом тёмного времени суток. Во второй строфе 15 ударных компактных гласных и 6 диффузных. Количество компактных резко возрастает и связано с тем, что в конце строфы появляется лирический герой, который находится в доме и с которым связано наблюдение за городским пейзажем. Диффузные ударные согласные находятся в словах булки, пышки, крыш, снегу, один. Они связаны с городским пейзажем, а именно с тем, что делает наступление ночи с окружающим. Булки (фонарей) и пышки крыш -- это тень на снегу. И тревожное один, которое говорит об ощущениях лирического героя в это время суток. В третьей строфе наблюдается 15 компактных ударных гласных и всего 3 диффузных. В этой строфе видим смещение в сторону дома, к лирическому герою. В начале строфы ударная диффузная гласная «у» в слове не ждут, то есть одиночество подтверждается. К концу строфы появляется воспоминание о прошлом, и диффузные согласные связаны именно с этим: (память) не ершись, срастись. В четвёртой строфе количество компактных гласных увеличивается до 18, а количество диффузных остаётся тем же -- 3, и они в словах ты, открыл, милостью. Эти слова связаны с воспоминанием о бывшей возлюбленной, которая отказала. Значит, болезненность и слабость от этого, но эти чувства подавляются равновесием, устойчивостью, что подтверждается фразами „не тем взволнован“, „теперь мне дела нет“. В последней строфе количество компактных и диффузных ударных гласных одинаково -- по 8. Компактные ударные находятся в словах тротуар, буграх, вмёрзшие, голых, чёрных , фонарей, трубе, перьях. Диффузные ударные гласные наблюдаются в словах снеговых, развилин, бутылки, льдин, булки, филин, потонувший, нелюдимый, дым. С одной стороны, нельзя чётко распределить, с чем связано равновесие и устойчивость, а с чем -- отсутствие равновесия и слабость. Всё здесь городской ночной пейзаж за окном. Здесь повторяются уже обозначенные образы булки фонарей, тротуар с буграх. Это взгляд на землю и наблюдение над тенью, которая образуется на земле. С другой стороны, слова с ударными диффузными гласными связаны с холодом (льдин, снеговых), чем-то стеклянным, а может быть, и острым (бутылки, льдин), одиночеством (нелюдимый), хищностью (филин), туманом и чем-то непонятным (дым, развилин), утратой (потонувший).

На протяжении всего стихотворения наблюдалось явное преобладание компактных гласных, к середине стихотворения оно возрастало, в то время как диффузные ударные гласные, наоборот, уменьшались от строфы к строфе. И вдруг в конце, в самой последней строфе, компактные гласные сравнялись с диффузными. Общее ощущение равновесия как будто поставлено под сомнение этим уравниванием в конце.

Анализ аллитераций и ассонансов в стихотворениях Бориса Пастернака о Городе показал, что возникающие фонетические контакты, наряду с физическими и метафорическими, работают на объединение всего, что происходит, и подкрепляют собой пары партнёров физического контакта. Так, например, аллитерации способствуют возникновению пары человек-природа, человек-город, природа-город, человек-творчество, город-творчество, природа-творчество, нередко совмещают и объединяют их, что позволяет говорить, во-первых, о единстве и великолепии мира у Пастернака, а во-вторых, о Городе как неотъемлемой части этого единства и великолепия мира. Ассонансы, создаваемые компактными и диффузными гласными, утверждают идею устойчивости, равновесия, целостности мира. Во всех проанализированных стихотворениях компактных гласных больше, чем диффузных, с разной долей преобладания. Диффузные ударные гласные находятся в словах, связанных на смысловом уровне с тревогой, болезненностью, утратой равновесия, но небольшое их количество не мешает выразить идею целостности. Таким образом, звуковая ткань стихотворений Пастернака о Городе демонстрирует участие в отображении общей идеи единства и великолепия мира и Города как части этого целого.

Заключение

Город в стихотворениях -- это и персонаж, и декорация, и место действие, а чаще всего совмещается в себе разные функции. В работе показано, как в пределах одного стихотворения функции Города могут смещаться: сначала он может выглядеть декорацией, а потом становиться персонажем, являясь при этом местом действия. Этому способствует либо выдвижение его в позицию активного участника, либо сокрытие и представление пассивным участником. Приём переносного залога, основанный на метонимии, позволяет смешивать роли Города, так как вместо реальной ситуации описывается воображаемая, в которой и происходит замена активных участником пассивными. Метонимия смещает реального активного участника, а на его место выдвигает пассивного. Постоянное смешение и смещение активных и пассивных участников -- это то, что позволяет Пастернаку достичь единства и великолепия мира, что заметно на примере стихотворений о Городе.

Анализ стихотворений Пастернака о Городе доказал, что характерная для поэзии Пастернака тема единства мира захватывает Город и показывает, что Город -- это часть целого. Вещи из предметного мира Города не отгорожены друг от друга и от природы, человека, творчества, а всегда взаимодействуют, что проявляется посредством возникновения контактов на разных уровнях -- физическом, метафорическом, фонетическом. Это утверждает, что мир Пастернака целостный и единый, и свидетельствует о реализации центральных тем лирики Пастернака -- контакта и великолепия -- в стихотворениях о Городе.

Физический контакт в стихотворениях о Городе проявляется в двух его разновидностях: он представлен и парами партнёров контакта, причём в ряде стихотворений, особенно поздних, возникают цепочки контактов, и конкретизацией факта соединения/присоединения. Наличие в стихотворениях о Городе наряду с физическими контактами метафорических и фонетических показывает, как на разных уровнях происходит слияние различных участников, пар партнёров в целостную картину, как Город взаимодействует со всем, что в нём происходит, как он меняет свои функции. Всеохватывающие взаимодействия констатируют тот факт, что сливается всё: и пространство, и время, и природа, и человек, и творчество, и Город.

Тема великолепия, рассмотренная в работе в связи с функциями Города, подкрепляет тему контакта и указывает на то, что Город вписан в единство мира. Для отражения темы великолепия в работе предложены экстатические мотивы, которые появляются в стихотворениях о Городе в связи со спецификой введения Города в стихотворения, например: мотивы прорыва, битья -- стука, захвата -- подчинения, круговорота, смятения, яркого света -- словом, того, что соответствует мощному потоку энергии, переполняющей, объединяющей, смешивающей.

Фонетические приёмы в стихотворениях о Городе доказывают наличие контактов на звуковом уровне. Звуковая ткань стихотворений о Городе демонстрирует его участие в отображении центральной идеи лирики Бориса Пастернака -- единства и великолепия мира, а Город оказывается неотъемлемой частью этого целого.

Список литературы

Источники

1. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений в 11 т. с приложениями. Т.1. Стихотворения и поэмы, 1912 -- 1921. -- М.: Слово, 2003. -- 573 с.

2. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений в 11 т. с приложениями. Т. 2. Спекторский; Стихотворения 1930 -- 1959. -- М.: Слово, 2004. -- 525 с.

Использованная литература

1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Монография. -- М.: Советский писатель, 1993. -- 368 с.

2. Гаспаров Б.М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). -- М.: Новое литературное обозрение, 2013. -- 272 с.

3. Гаспаров М.Л., Поливанов К.М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 47). -- М.: РГГУ, 2005. -- 143 с.

4. Жолковский А.К. Загадки мартовской ночи. Ещё раз о стихотворении Пастернака «Встреча»// http://www.zh-zal.ru/zvezda/2015/12/zagadki-martovskoj-nochi.html Режим доступа: свободный; дата обращения: 19.01.2019.

5. Жолковский А.К. Из записок по поэзии грамматики. О переносных залогах Пастернака // Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. -- М.: РГГУ, 2005. -- С. 489 -- 501.

6. Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011. -- 608 с.

7. Жолковский А.К. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии (Комплекс Иакова / Актеона / Геракла) / Блуждающие сны: Статьи разных лет. -- Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. -- с. 249 -- 263.

8. Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста / Лотман М.Ю. О поэтах и поэзии. -- Спб.: Искусство-Спб, 2001. -- С. 688 -- 717.

9. Поливанов К.М. К анализу и интерпретации стихотворения «Встреча» Бориса Пастернака // Стих. Язык. Поэзия: памяти М.Л. Гаспарова. -- М.: РГГУ, 2006. -- С. 547 -- 552.

10. Розенталь Д.Э. Справочник по русскому языку: правописание, произношение, литературное редактирование / Д.Э. Розенталь, Е.В. Джанджакова, Н.П. Кабанова. -- 8-е изд. -- М.: Айрис-пресс, 2012. -- 496 с.

11. Современный толковый словарь русского языка / Гл. ред. С.А. Кузнецов. - Спб.: Норинт, 2005. -- 960 с.

12. Тарановский К. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. -- М.: Языки русской культуры, 2000. -- 432 с.

13. Фатеева Н. Синтез целого: На пути к новой поэтике. -- М.: Новое литературное обозрение, 2010. -- 352 с.

14. Шапир М. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (идеология одного идеалекта) / Шапир М. Universum versus: Язык -- стих -- смысл в русской поэзии 18 -- 20 веков. -- М.: Языки славянской культуры, 2015. -- Кн. 2. -- С. 100 -- 145.

15. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака / Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспаров. -- М.: Прогресс, 1987. -- С. 324 -- 338.

Электронные ресурсы

1. http://gramota.ru/slovari. Режим доступа: свободный; дата обращения: 14.02.2019.

Размещено на Allbest.ru