Особенности переводов поэтических текстов А. Ахматовой

Семантическая эквивалентность текстов подлинника и перевода считается необходимым условием осуществления процесса перевода, она существует не между отдельными элементами этих текстов, а между текстами в целом /7/, так как информация, составляющая семантику слова, неоднородна, и в ней могут выделяться качественно различные компоненты. Взятый сам по себе, любой из таких компонентов может быть воспроизведен средствами иного языка, но нередко одновременная передача в переводе всей информации, содержащейся в слове, оказывается невозможной, так как сохранение в переводе некоторых частей семантики слова может быть достигнуто лишь за счет утраты других ее частей. В этом случае эквивалентность перевода обеспечивается воспроизведением коммуникативно наиболее важных (доминантных) элементов смысла, передача которых необходима и достаточна в условиях данного акта межъязыковой ситуации /21/.

Важнейшей задачей переводчика является правильная передача поэтической формы стихотворного произведения

И.С. Алексеева сформулировала следующие основные требования сохранения компонентов стихотворной формы и системы образов /2/:

1) сохранение размера и стопности.

2) сохранение каденции, то есть наличия или отсутствия заударной части рифмы, поскольку замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной, решительной на напевную, нерешительную.

Эти двум требованиям соответствуют строки перевода стихотворения А. Ахматовой «Побег»

Обессиленную, на руках ты, Словно девочку, внес меня, Чтоб на палубе белой яхты Встретить свет нетленного дня.	On your arms, as I lost all my power, Like a little girl you carried me, That on deck of a yacht alabaster Incorruptible day's light we'd meet.

Текст перевода, как и текст оригинала, написан 3-стопным анапестом с женской рифмой в первой и третьей строках, мужской - во второй и четвертой.

3) сохранение типа чередования рифм: смежное -- для песенного склада, перекрестное -- для сюжетного повествования, опоясывающее -- для сонетной формы. Данное требование сохраняется в следующих строках:

Как площади эти обширны, Как гулки и круты мосты! Тяжелый, беззвездный и мирный Над нами покров темноты	How spacious are these squares, How resonant bridges and stark! Heavy, peaceful, and starless Is the covering of the dark.

4) сохранение полностью либо в основном звукописи;

5) сохранение количества и места в стихе лексических и синтаксических повторов. Например:

Оттого мы любим небо, Тонкий воздух, свежий ветер И чернеющие ветки За оградою чугунной. Оттого мы любим строгий, Многоводный, темный город, И разлуки наши любим, И часы недолгих встреч.	For this reason we love sky, And fresh wind, and air so thin, And the dark tree branches Behind fence of iron. For this reason we love the strict, Many-watered, and dark city, And we love the parting, And brief meetings' hour.

В качестве итога можно сформулировать ряд положений:

1. Стихи должны, как правило, переводиться стихами и, следовательно, труд переводчика сродни труду оригинального поэта.

2. В разных языках одна и та же форма может иметь различное прагматическое значение, что может помешать адекватности восприятия. При переводе лирики чаще всего задача состоит в том, чтобы воспроизвести впечатление, оставляемое подлинником.

3. Дословный перевод поэзии имеет право на существование только в утилитарных целях либо при узкоспециальном назначении.

4. При поэтическом переводе неизбежны существенные преобразования многих аспектов подлинника.

При этом основным принципом является диалектический подход к переводческой проблеме, состоящий в понимании того, что неизбежные отклонения и добавления при стихотворном переводе должны быть по своему поэтическому достоинству равноценны точно воспроизведенным деталям подлинника, благодаря чему они не только не разрушают эстетическую концепцию автора, а напротив помогают целостному ее воссозданию.

3. ПОЭЗИЯ АННЫ АХМАТОВОЙ В АСПЕКТЕ ПЕРЕВОДА

3.1 Место творчества А. Ахматовой в женской поэзии Серебряного века

На стыке XIX и XX веков русская поэзия пережила второе рождение, которое впоследствии было названо ее Серебряным веком. Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Иннокентий Анненский и другие знаменитые поэты в этот период написали свои лучшие произведения.

Период Серебряного века хронологически совпал со временем борьбы женщин за равноправие во всех областях жизни /50/. Единственной полноценной областью приложения общественного темперамента в это время была литература, поэтому среди бесценных духовных сокровищ, которыми богата Россия в настоящее время, особое место принадлежит женской лирической поэзии Серебряного века.

Лирическая поэзия служит катализатором чувств и мыслей. Женской же лирике доступна вся гамма чувств -- любовь и гнев, радость и печаль, отчаяние и надежда. Она буквально пропитана любовью.

Поэтесс, публиковавших свои стихи с конца XIX века до 1920-х очень много. Рассмотрим некоторых из них.

Со второй половины 90-х годов 19 века в русской поэзии наступает период символизма. В его русле развивается творчество Мирры Лохвицкой. Классичность формы ее лирических произведений сочетается со взрывным, нетрадиционным содержанием. У Лохвицкой -- это песни страсти, открывающие заповедные тайники женского сердца. Именно Мирра Лохвицкая первой переступила "табу", наложенное на пределы женской исповедальности. Во всех слоях общества она вызвала жажду высказать себя до конца, докопаться до сути человеческих отношений, по возможности полнее разобраться и в переливах любовных чувств, и в перепадах страсти.

В любовной лирике Лохвицкой звучат все оттенки древнейшей и вечно молодой темы любви -- от едва уловимого его зарождения до бурных проявлений и "памяти сердца". Мирра Лохвицкая была самой энергичной и яркой поэтессой XIX века /37/.

Мало известно современникам творчество Софии Парнок. Из двух с половиной сотен стихотворений, написанных ею, в золотой фонд русской поэзии можно внести не более десятка. И все же, в поразительно простых по интонации строках крылось огромное обаяние.

Поэтесса близка к тому, что ныне называют интеллектуальной поэзией. Это -- философская лирика с ее неистребимой жаждой идеала, попытками разобраться и в космосе бытия, и микрокосмосе своего "я". Под пером Софии Парнок излюбленные ранее темы, специфичные для женской лирики, сменяются всечеловеческими темами /29/.

У истоков русского символизма стояла Зинаида Гиппиус. Ее поэзия отмечена выразительным сочетанием интеллектуальной глубины и психологической подвижности, ритмической изысканностью и стилистическим мастерством.

В ранних стихах Гиппиус исповедовала культ одиночества и иррациональных предчувствий, пытаясь преодолеть духовное раздвоение и духовный кризис на путях веры в Бога. Никто из поэтесс XIX века не был до такой степени одинок.

В своем творчестве Гиппиус никогда не отдается потоку эмоциональной стихии, она не спонтанна и не импульсивна.

Но с годами ее поэтическая речь превратилась в единый страстный порыв. Символический туман рассеялся и зазвучала яростная ода, наполненная болью и ужасом, апокалиптическим ощущением гибели. Это во многом результат процесса освоения традиций и форм библейской лирики /37/.

Таким образом, характерной чертой женской лирики Серебряного века является нераздельность поэтического слова и душевного состояния. Но полный поэтический голос женщины обрели в лице Анны Ахматовой и Марины Цветаевой.

Ахматова и Цветаева, как две противоположных грани, очертили контуры русской женской поэзии в самом классическом ее проявлении, подарив современникам и потомкам огромное количество ярких, самобытных и очень искренних стихов. Но если творчество Ахматовой -- это спокойная и уверенная сила воды, то в стихах Цветаевой мы ощущаем жаркое, порывистое пламя.

Женская поэзия всегда включает много любовной лирики. Именно с нее началось творчество Анны Ахматовой. Но с самых первых сборников стихов ее лирика звучала по-своему, с уникальной интонацией. Все женские черты: внимательный взор, трепетная память о милых вещах, грациозность и нотки капризов -- находим мы в ранних стихах Ахматовой, и это придает им истинную лиричность.

В первых стихотворных опытах Цветаевой тоже много традиционных любовных сюжетов, более того, мастерски используется классическая, строгая форма сонета, позволяющая судить о высоком мастерстве юного автора. Но звучание, интонации, накал страстей у Марины Цветаевой -- совсем другие. В ее стихах всегда есть и порыв, и надрыв, и в то же время совершенно несвойственная женской лирике резкость, даже жесткость. Здесь нет внешнего спокойного созерцания -- все пережито изнутри, каждая строка как будто рождена с болью, даже когда темы светлы и мажорны /25/. И если в стихах Ахматовой строгость форм и ритмичность, как правило, сохраняется, то Цветаева вскоре уходит от строгости сонетов в мир собственной поэтической музыкальности, порой далекий от любых традиций, с рваными строками и обилием восклицательных знаков.

И Ахматова, и Цветаева жили и творили на стыке эпох, в непростой и трагичный период российской истории. Эта сумятица и боль проникают и в стихи, ведь женщины очень остро чувствуют все происходящее. И постепенно любовная лирика выходит за рамки отношений между двумя людьми: в ней слышатся ноты перемен, ломки стереотипов, суровые ветра времени /29/.

Через свой внутренний мир, через свои эмоции и переживания обе поэтессы раскрыли нам духовную сторону своего времени. Раскрыли по-женски ярко и тонко, подарив читателю множество незабываемых мгновений.

Для их творчества характерен глубокий, трагический лиризм, предельная искренность, граничащая с исповедальностью. Главной темой у них всегда была любовь.

В рамках данного исследования остановимся подробнее на творчестве Анны Ахматовой, ставшей самым ярким представителем такого литературного течения, как акмеизм.

3.2 Акмеистические корни поэзии Анны Ахматовой

Акмеизм (от греч. Akme -- высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) -- одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, основой которого был отказ от многозначности и текучести образов и стремление к вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова /17/.

«Земная» поэзия акмеистов склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Начало новому течению было положено осенью 1911 года, когда в поэтическом салоне Вячеслава Иванова возник конфликт. Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные критикой в свой адрес «мэтров» символизма.

Через год, осенью 1912 года шестеро поэтов, образовавших союз «Цех поэтов», решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами». При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился -- акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения /43/.

Акмеисты не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность» /57/. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было. Акмеисты сразу выступили единой группой.

Основными принципами акмеизма являлись:

-- освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

-- отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

-- стремление придать слову определенное, точное значение;

-- предметность и четкость образов, отточенность деталей;

-- обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

-- поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

-- перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре» /20/.

В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго -- около двух лет, но он оказал существенное влияние на последующее творчество многих поэтов.

Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Раннее творчество Анны Ахматовой выразило многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые поэтессой в индивидуальном понимании. Однако характер миропонимания отличал ее от других акмеистов. Блок назвал ее «настоящим исключением» среди акмеистов. «Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии...», - писал Жирмунский /26/. Тяготение к классической строгой и гармонично выверенной традиции русской поэзии ХХ века было предопределено задолго до становления Ахматовой как поэта. Важную роль в этом играло ее классическое образование, детство, проведенное в Царском Селе, воспитание, данное в лучших традициях русской дворянской культуры.

Особенностью раннего творчества поэзии Ахматовой является интерпретация поэта как хранителя плоти мира, его форм, запахов и звуков. Все в ее творчестве пронизано ощущениями окружающего мира /29/.

«Жарко веет ветер душный,

Солнце руки обожгло,

Надо мною свод воздушный,

Словно синее стекло;

Сухо пахнут иммортели

В разметавшейся косе.

На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе.

Пруд лениво серебрится,

Жизнь по-новому легка...

Кто сегодня мне приснится

В лёгкой сетке гамака?»

В рамках акмеизма у Ахматовой сложилось понимание бытия как присутствия, что является важным принципом для философии акмеизма - принципом «одомашнивания», обживания окружающего пространства как формы творческого отношения к жизни. Это домашнее, интимное ощущение связи отразилось и в позднем творчестве Ахматовой.

Сугубо ценностное восприятие реального мира, в том числе и "прозы жизни" явилось мировоззренческой основой нового способа воплощения эмоций /48/.

Но вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы.

Поэзия Ахматовой обладает свойством, отличающим ее от других акмеистов: это интимность, самоуглубленность, погруженность в тайны души - женской, сложной и утонченной /49/.

Но эта интимность подкреплена четкостью и строгостью, не допускающей никакой «распахнутости».

«О, молчи! от волнующих страстных речей

Я в огне и дрожу,

И испуганно нежных очей,

Я с тебя не свожу.

О, молчи! в сердце юном моем

Пробудил что-то странное ты.

Жизнь мне кажется дивным загадочным сном

Где лобзанья-цветы

Отчего ты так нагнулся ко мне,

Что во взоре моем ты прочел,

Отчего я дрожу? отчего я в огне?

Уходи! О, зачем ты пришел.»

Творчество Анны Ахматовой в группе акмеистов и в русской поэзии в целом следует определить, как «трагический лиризм». Трагизм, даже в ранних ее стихах, тем глубже и отчетливее, чем ярче, иногда даже радостнее, фон, на котором этот трагизм показан. Если ее коллеги по акмеизму определяются по принципу художественного преображения внешней реальности в объективном аспекте, в энергии действия, в непосредственном переживании культуры как памяти и как одной из целей жизни, то Ахматова сосредоточивает свое художественное внимание на внутренней, эмоциональной сфере, на становлении личности, на внутренних конфликтах, через которые проходит личность /29/. Обратимся к строкам:

Три в столовой пробило,

И прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это все... Ах, нет, я забыла,

Я люблю Вас, я Вас любила

Еще тогда!» - «Да».

Это и есть лирическая конфликтность Ахматовой. Здесь уже чувствуется тот трагический накал, в котором источник позднего творчества Ахматовой.

Главной темы лирики Ахматовой всегда была любовь. У нее сложилась особая концепция любви, воплощение которой составило психолого-поэтическое открытие в русской лирике ХХ века /29/. Ахматова отошла от символистского стереотипа изображения любви как преломления в душе человека неких мировых сущностей (вселенской гармонии, стихийного или хаотического начала) и сосредоточила свое внимание на "земных приметах", психологическом аспекте любви:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его -- как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить.

Наклонился -- он что-то скажет...

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

Сущность любви, по Ахматовой, драматична, причем не только любовь без взаимности, но и "счастливая». «Остановленное мгновение" счастья умирает, ибо утоление любви чревато тоской и охлаждением. Анализу этого состояния посвящено стихотворение "Есть в близости людей заветная черта...".

Трактовка любви сказалась в разработке образа лирической героини. Под внешней простотой облика скрывается совершенно новый образ современной женщины - с парадоксальной логикой поведения, ускользающей от статичных определений, с "многослойным" сознанием, в котором уживаются противоречивые начала.

Контрастные грани сознания персонифицированы в разных типах лирической героини /29/. В одних стихотворениях это представительница литературно-артистической богемы. Например:

«Да, я любила их, те сборища ночные, --

На маленьком столе стаканы ледяные,

Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,

Камина красного тяжелый, зимний жар,

Веселость едкую литературной шутки

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.»

Иногда лирическое "я" стилизовано под деревенскую женщину:

«Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем…»

Тенденция отчуждения лирического героя от авторского "я" характерна для поэтики акмеизма. Но если Гумилев тяготел к персоналистической форме выражения лирического "я", а герой раннего Мандельштама "растворялся" в предметности изображаемого мира, то у Ахматовой "объективация" лирической героини происходила иначе.

Поэтесса как бы разрушала художественную условность поэтического излияния. В результате "стилистические маски" героини воспринимались читателями как подлинные, а само лирическое повествование - как исповедь души. Эффект "автопризнания" достигался автором за счет введения в стихотворение бытовых деталей, конкретного указания времени или места, имитации разговорной речи.

«В этом сером, будничном платье,

На стоптанных каблуках...

Но, как прежде, жгуче объятье,

Тот же страх в огромных глазах.»

Прозаизация, одомашнивание лирической ситуации нередко приводили к буквальному истолкованию текстов и рождению мифов о ее личной жизни.

С другой стороны, Ахматова создавала вокруг своих стихов атмосферу недосказанности и непроницаемой тайны - о прототипах и адресатах многих ее стихотворений спорят до сих пор. Сочетание психологической достоверности переживания со стремлением "отстранить" лирическое "я", спрятать его за образом-маской представляет собой одно из новых художественных решений ранней Ахматовой /51/.

Она создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни было из акмеистов, она преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью. Она избегает метафоризацию, усложненность эпитета, все у нее построено на передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее точного зрительного образа. Например:

«Ушла к другим бессонница-сиделка,

Я не томлюсь над серою золой,

И башенных часов кривая стрелка

Смертельной мне не кажется стрелой.»

Стихи Ахматовой выделяются своей простотой, искренностью, естественностью. Ей, видимо, не приходится делать усилий, чтобы следовать принципам школы, потому что верность предметам и восприятиям прямо вытекает из ее натуры. Ахматова остро чувствует вещи - физиономию вещей, окутывающую их эмоциональную атмосферу. Какая-нибудь деталь неразрывно сплетается у нее с настроением, образуя одно живое целое. Ранняя Ахматова стремится к косвенной передаче психологических состояний через фиксацию внешних проявлений поведения человека, обрисовку событийной ситуации, окружающих предметов. К примеру:

«Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.»

Таким образом, акмеизм оказал большое влияние на творчество Ахматовой, но в то же время ее стихотворения по своей концепции резко отличаются от произведений других поэтов-акмеистов.

Акмеисты отказывались воплощать неведомые сущности, которые невозможно подвергнуть верификации. Ахматовский подход к внутренним переживаниям, по сути, был тем же самым, но непроявленные сущности у нее перемещаются из онтологической плоскости в психологическую. Мир в стихах Ахматовой неотделим от воспринимающего сознания. Поэтому картина реальности все время двоится: реалии внешнего мира самоценны и содержат информацию о внутреннем состоянии героини.

Однако совершенный Ахматовой поэтический переворот состоял не в том, что она стала использовать слова с предметным значением для воплощения эмоции, а в том, что она объединила две сферы бытия - внешнюю, объективную и внутреннюю, субъективную, причем первую сделала планом выражения для последней. А это в свою очередь стало следствием нового - акмеистического - мышления.

3.3 Периодизация творчества Анны Ахматовой

Анна Ахматова прожила яркую и трагическую жизнь. Она стала свидетельницей многих эпохальных событий в истории России. На период ее жизни пришлось две революции, две мировых войны и гражданская, она пережила личную трагедию. Все эти события не могли не отразиться в ее творчестве.

Говоря о периодизации творчества А.А. Ахматовой, трудно прийти к единому выводу, где заканчивается один этап и начинается второй. Творчество А.А. Ахматовой насчитывает 4 основных этапа /51/.

1 период - ранний. Первые сборники Ахматовой явились своеобразной антологией любви: любовь преданная, верная и любовные измены, встречи и разлуки, радость и чувство грусти, одиночества, отчаяния -- то, что близко и понятно каждому.

Первый сборник Ахматовой «Вечер» вышел в 1912 году и сразу привлек к себе внимание литературных кругов, принес ей известность. Этот сборник -- своеобразный лирический дневник поэта.

Некоторые стихотворения из первого сборника были включены во второй -- «Четки», который имел настолько широкий успех, что переиздавался восемь раз.

Современников поразила взыскательность и зрелость уже самых первых стихотворений А. Ахматовой /49/. О трепетных чувствах и отношениях она умела говорить просто и легко, но ее откровенность не снижала их до уровня обыденности.

2 период: середина 1910-х -- начало 1920-х. В это время издаются «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini». В этот период происходит постепенный переход к гражданской лирике. Появляется новая концепция поэзии как жертвенного служения.

3 период: середина 1920-х -- 1940-е. Это был сложный и тяжелый период в личной и творческой биографии Ахматовой: в 1921 году был расстрелян Н. Гумилев, после этого был несколько раз репрессирован сын Лев Николаевич, которого Ахматова неоднократно спасала от гибели, ощутив все унижения и оскорбления, какие выпадали на долю матерей и жен репрессированных в годы сталинизма /5/.

Ахматова, будучи очень тонкой и глубокой натурой, не могла согласиться с новой поэзией, которая славила разрушение старого мира и свергала классиков с корабля современности.

Но могучий дар помог Ахматовой пережить жизненные испытания, невзгоды, болезни. Многие критики отмечали необыкновенный дар Ахматовой своими творениями устанавливать связь не только со временем, в котором она жила, но и со своими читателями, которых она чувствовала и видела перед собой.

В стихотворениях 30--40-х годов отчетливо звучат философские мотивы. Углубляется их тематика и проблематика. Ахматова создает стихи о любимом поэте Возрождения («Данте»), о силе воли и красоте античной царицы («Клеопатра»), стихи-воспоминания о начале жизни (Цикл «Юность», «Подвал памяти»).

Ее волнуют извечные философские проблемы смерти, жизни, любви. Но печаталась она в эти годы мало и редко. Главным ее произведением этого периода является «Реквием».

4 период. 1940-60. Итоговый. В это время созданы «Седьмая книга». «Поэма без героя». «Родная земля». Широко раскрыта тема патриотизма, но основная тема творчества - недосказанность. Опасаясь за жизнь сына, пишет цикл «Слава миру», прославляя Сталина. В 1946 запрещают ее сборник стихов «Нечет», но затем возвращают. А.А. Ахматова формирует седьмую книгу, подводя итог своему творчеству. Для нее цифра 7 носит печать библейской сакральной символики. В этот период вышла книга «Бег времени» - сборник из 7 книг, две из которых отдельно не выходили. Тематика очень разнообразна: темы войны, творчества, философские стихотворения, история и время.

Литературовед Л.Г. Кихней в своей книге «Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла» вводит другую периодизацию. Л.Г. Кихней отмечает, что художественное постижение реальности у каждого поэта происходит в рамках определенной мировоззренческой модели, которая определяет его основные эстетико-поэтические ориентиры: авторскую позицию, тип лирического героя, систему лейтмотивов, статус слова, специфику образного воплощения, жанрово-композиционные и стилевые особенности и т.п. /29/

В творчестве Анны Ахматовой выявляются несколько подобных моделей, восходящих к акмеистическому инварианту видения мира. В результате чего можно выделить 3 периода творчества А.А. Ахматовой, каждому из которых соответствует определенный угол авторского зрения, обусловливающий тот или иной круг идей и мотивов, общность поэтических средств.

1-й период - 1909-1914гг. (сборники "Вечер", "Четки"). В этот период в наибольшей мере реализуется феноменологическая модель;

2-й период - 1914-1920-е годы (сборники "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini"). В эти годы в творчестве Ахматовой реализуется мифопоэтическая модель мировоззрения.

3-й период - середина 1930-х - 1966 год (сборники "Тростник", "Нечет", "Бег времени", "Поэма без героя"). Модель мировоззрения этого периода Кихней определяет как культурологическую.

В то же время российский филолог-классик и стиховед М.Л. Гаспаров выделяет 2 основных периода - ранний, до сборника "Аnno Domini", последовавшей затем многолетней паузы, и поздний, начинающийся с "Реквиема" и "Поэмы без героя", но предлагает затем разбить каждый еще на 2 этапа, исходя из анализа изменения особенностей стиха Ахматовой /19/. Данная периодизация раскрывает структурные особенности стихотворений А.А. Ахматовой, поэтому ее следует рассмотреть подробнее.

Согласно М.Л. Гаспарову, периоды творчества Анны Ахматовой делятся следующим образом: у ранней Ахматовой различаются стихи 1909-1913 гг. - "Вечер" и "Четки" и стихи 1914-1922 гг. - "Белая стая", "Подорожник" и "Аnno Domini". У поздней Ахматовой - стихи 1935-1946 гг. и 1956-1965 гг.

Биографические рубежи между этими четырьмя периодами достаточно очевидны: в 1913-1914 гг. происходит разрыв Ахматовой с Гумилевым; 1923-1939 гг. - первое, неофициальное изгнание Ахматовой из печати; 1946-1955 гг. - второе, официальное изгнание Ахматовой из печати.

Прослеживая историю стиха А.А. Ахматовой, можно различить тенденции, действующие на всем протяжении ее творчества. Например, это нарастание ямбов и падение хореев: 1909-1913 гг. соотношение ямбических и хореических стихотворений будет 28:27%, почти поровну, а в 1947-1965 гг. - 45:14%, ямбов в три с лишним раза больше. Ямб традиционно ощущается как более монументальный размер, чем хорей; это соответствует интуитивному ощущению эволюции от "интимной" Ахматовой к "высокой" Ахматовой. Другая столь же постоянная тенденция к облегчению стихового ритма: в раннем 4-стопном ямбе на 100 строк приходится 54 пропуска ударения, в позднем - 102; Это объяснимо: начинающий поэт стремится как можно четче и отбивать ритм ударениями, опытный поэт в этом уже не нуждается и охотно их пропускает /19/.

Далее, в стихе Ахматовой можно различить тенденции, вступающие в силу лишь на середине ее творческого пути, между ранней и поздней эпохой. Самое заметное - это обращение к большим стихотворным формам: у ранней Ахматовой оно лишь намечалось в "Эпических мотивах" и "У самого моря", у поздней Ахматовой это "Реквием", "Путем всея земли", и "Северные элегии", прежде всего "Поэма без героя", над которой она работала 25 лет. По контрасту короче становятся маленькие лирические произведения: у ранней Ахматовой их длина составляла 13 строк, у поздней - 10 строк. Монументальности это не вредит, подчеркнутая отрывочность заставляет их казаться как бы осколками монументов.

Другая черта поздней Ахматовой - более строгая рифмовка: процент неточных рифм, модных в начале века ("учтивость-лениво", "голубел-тебе"), падает с 10 до 5-6%; это тоже содействует впечатлению большей классичности стиля /19/. При переводе стихотворений эта черта не была учтена.

Третья черта - в строфике чаще становится обращение от обычных четверостиший к 5-стишиям и 6-стишиям; это явное последствие опыта работы с 6-стишной (а потом и более объемистой) строфой "Поэмы без героя".

Рассмотрим периоды творчества Анны Ахматовой подробнее.

Первый период, 1909-1913 гг., - это утверждение А.А. Ахматовой в передовой поэзии своего времени - в той, которая выросла уже на опыте стиха символистов и теперь спешит сделать следующий шаг.

У символистов пропорции основных метров были почти такими же, как в XIX в: половина всех стихотворений - ямб, четверть - хорей, четверть - трехсложные размеры вместе взятые, и лишь от этой четверти понемногу, не больше 10 %, уделялось экспериментам с дольниками вперемежку с другими неклассическими размерами.

У А.А. Ахматовой пропорции совершенно иные: ямбы, хореи и дольники представлены поровну, по 27-29 %, а трехсложные размеры отстают до 16 %. При этом дольники четко отделены от других, более важных неклассических размеров, с которыми они подчас смешивались у символистов.

Второй период, 1914-1922 гг. - это отход от интимного дольника и эксперименты с размерами, вызывающими ассоциации фольклорные и патетические. В эти годы А.А. Ахматова выступает уже как зрелый и плодовитый поэт: за это время написано 28% всех сохранившихся ее стихов (за 1909-1913 гг. - только около 13%), в пору "Белой стаи" она пишет в среднем по 37 стихотворений в год (в пору "Вечера" и "Четок" - только по 28), лишь в революционные годы "Аnno Domini" продуктивность ее становится скупее. Если в "Вечере" и "Четках" дольника было 29%, то в тревожных "Белой стае" и "Подорожнике" - 20%, а в суровом "Аnno Domini" - 5%. За счет этого возрастает 5-стопный ямб (раньше он отставал от 4-стопного, теперь и почти что самых последних ахматовских лет - опережает его) и, еще заметнее, - два других размера: 4-стопный хорей (с 10 до 16%) и 3-стопный анапест (с 7 до 13%). Чаще, чем в какое-либо иное время, эти размеры появляются с дактилическими рифмами - традиционной приметой установки "на фольклор".

В то же время Ахматова сочетает фольклорные и торжественные интонации.

А торжественный лирический ямб легко переходит в торжественный эпический ямб: в эти годы появляются "Эпические мотивы" белым стихом.

В 1917 - 1922 гг., в пору патетического "Аnno Domini", в ахматовском 5-стопнике устанавливается совсем редкий для русского стиха напряженно-восходящий ритм, в котором вторая стопа сильнее первой. В следующем четверостишии так построены 1 и 3 строки, а с ними контрастно чередуются 2 и 4 строки прежнего, вторичного ритма:

Пусть голоса органа снова грянут,

Как первая весенняя гроза:

Из-за плеча твоей невесты глянут

Мои полузакрытые глаза...

Что касается неточной рифмовки, то в женских рифмах Ахматова окончательно переходит к господствующему усеченно-пополненному типу (от "утро-мудро" к "пламя-память).

Третий период, 1935-1946 гг., после многолетнего перерыва, ознаменован прежде всего обращением к большим формам: "Реквием", "Путем всея земли", "Поэма без героя"; несохранившаяся большая вещь "Энума элиш" тоже относится к этому времени.

Учащается употребительность 5-стиший и 6-стиший и в лирике; до сих пор ими писалось не более 1-3 % всех стихотворений, а в 1940-1946 гг. - 11%.

Параллельно пишутся "Северные элегии" белым 5-стопным ямбом, и его контрастный альтернирующий ритм опять подчиняет себе ритм также и рифмованного 5-стопника: восходящий ритм "Anno Domini" отходит в прошлое.

Над Азией - весенние туманы,

И Яркие до Ужаса тюльпаны

Ковром заткали много сотен миль...

Неточных рифм становится на треть меньше, чем прежде (вместо 10 - 6,5%): Ахматова поворачивает к классической строгости. Разлив 5-стопного ямба в лирике и 3-иктного дольника в эпосе решительно оттесняет 4-стопный хорей и 3-стопный анапест, а заодно и 4-стопный ямб. Звучание стиха становится легче из-за учащающихся пропусков ударений.

Из перламутра и агата,

Из задымленного стекла,

Так неожиданно покато

И так торжественно текла...

Та столетняя чаровница

Вдруг проснулась и веселится

Захотела. Я ни при чем...

Всего за этот третий период написано около 22% всех стихов Ахматовой.

После постановления 1946 г. в творчестве Ахматовой опять наступает десятилетняя пауза, перебиваемая лишь официозным циклом "Слева миру" в 1950 г. Затем, в 1956-1965 гг., ее поэзия опять оживает: наступает поздний ее период - около 16% всего ею написанного. Средняя длина стихотворения остается, как и в предыдущем периоде, около 10 строк, длиннее других оказываются стихи, написанные 3-стопным амфибрахием и задавшие тон циклу "Тайны ремесла" -

Подумаешь, тоже работа -

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое... -

5-стопный ямб, наконец, идет на убыль, а ритм его вращается к той сглаженности, которая была в с начале его эволюции. Неожиданно оживает 4-стопный ямб, как в самом начале пути.

Почти окончательно исчезает 4-стопный хорей: видимо, он слишком мелок для той величавости, которой требует для себя Ахматова. И наоборот, 3-стопный анапест в последний раз усиливается до максимума (12,5-13%), как когда-то в годы "Anno Domini", однако теряет прежние фольклорные интонации и приобретает чисто лиричные.

Вместе с ним повышается до максимума (10-11%) малозаметный прежде 5-стопный хорей; им даже пишутся два сонета, для которых этот размер не является традиционным

Количество неточных рифм сокращается еще более (с 6,5 до 4,5%) - это довершает облик стиха по классицизирующей Ахматовой.

Таким образом, из приведенного анализа можно сделать вывод, что на ранних этапах творчества происходило овладение стихом и выработка собственной манеры стихосложения. Поздние этапы во многом подхватывают и продолжают друг друга. Ранние периоды соответствуют "простому", "вещному" стилю акмеистической Ахматовой, поздние - "темному", "книжному" стилю старой Ахматовой, ощущающей себя наследницей минувшей эпохи в чуждой литературной среде.

3.4 Переводческие трансформации

Для полноценной передачи смысла оригинала, переводчик вынужден прибегать к многочисленным перегруппировкам, перестановкам и перераспределению отдельных смысловых элементов, получившим название переводческих трансформаций.

Р.К. Миньяр-Белоручев дает следующее определение трансформации. "Трансформация - основа большинства приемов перевода. Заключается в изменении формальных или семантических компонентов исходного текста при сохранении информации, предназначенной для передачи /42/.

Я.И. Рецкер определяет трансформации как «приемы логического мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным» /52/.

В настоящее время существует множество классификаций переводческих трансформаций, предложенных различными авторами.

Например, Л.К. Латышев дает классификацию трансформаций по характеру отклонения от межъязыковых соответствий, в которой все переводческие трансформации подразделяются на /40/:

- Морфологические - замена одной категориальной формы другой или несколькими: rain (ед.ч.) - дожди (мн.ч.);

- Синтаксические - изменение синтаксической функции слов и словосочетаний. Например, «задыхаясь, искали ключи» - «Losing breath and looking for keys». Сказуемое трансформировалось и причастие.

- Стилистические - изменение стилистической окраски отрезка текста. Например, при переводе строчки А.Ахматовой «Красный дом твой нарочно миную» в «Your red house I avoid on purpouse» происходит замена книжного слова «миновать» на нейтральное «avoid» (избегать). В результате снижается экспрессия.

- Семантические - изменение не только формы выражения содержания, но и самого содержания: чугун - iron (железо);

- Смешанные - лексико-семантические и синтактико-морфологические.

Рецкер Я.И., напротив, называет лишь два типа трансформаций. Этот лингвист говорит о таких приемах их воплощения, как:

1. Грамматические трансформации (то же, что морфологические и синтаксические трансформации у Латышева).

2. Лексические трансформации /52/.

В рамках данной работы более подробно будет рассмотрена классификация, предложенная Л.С. Бархударовым. Здесь переводческие трансформации различаются по формальным признакам на /7/:

- перестановки;

- замены;

- добавления;

- опущения.

При этом следует отметить, что подобное деление является в значительной мере приблизительным и условным. Во-первых, в целом ряде случаев то или иное преобразование можно с одинаковым успехом трактовать и как один, и как другой вид элементарной трансформации, а во-вторых, эти четыре типа элементарных переводческих трансформаций на практике «в чистом виде» встречаются редко -- обычно они сочетаются друг с другом, принимая характер сложных, «комплексных» трансформаций.

3.4.1 Перестановки

Перестановка как вид переводческой трансформации - это изменение расположения (порядка следования) языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом подлинника. Элементы, могущие подвергаться перестановке: слова, словосочетания, части сложного предложения, самостоятельные предложения /7/.

Перестановки обусловлены рядом причин, основной из которых является различие в строе (порядке слов) предложения в английском и русском языках. Английское предложение обычно начинается с подлежащего, за которым следует сказуемое, т. е. рема - центр сообщения (самое главное) - стоит на первом месте. Тема (второстепенная информация) - обстоятельства чаще всего располагаются в конце предложения.

Порядок слов русского предложения другой: в начале предложения зачастую стоят второстепенные члены (обстоятельства времени и места), за ними идет сказуемое и лишь в конце - подлежащее.

В переводе поэзии перестановки чаще всего обусловлены необходимостью соблюдения ритма или сохранения рифмы.

Например, в переводе стихотворения А.Ахматовой «Утешение», чтобы сохранить рифму во второй строфе, переводчик отказался от инверсии и сохранил структуру предложения, свойственную для английского языка.

Пусть дух твой станет тих и покоен, Уже не будет потерь: Он Божьего воинства новый воин, О нем не грусти теперь.	May your spirit be still an peaceful, There will be no losses now: He is new warrior of God's army, Do not be about him in sorrow.

3.4.2 Замены

Замены - наиболее распространенный и многообразный вид переводческих трансформаций. В процессе перевода замене могут подвергаться как грамматические единицы -- формы слов, части речи, члены предложения, типы синтаксической связи и др. -- так и лексические.

К грамматическим трансформациям можно отнести /7/:

а) Замены форм слова - замены числа у существительных, времени у глаголов и др. Причиной таких трансформаций могут являться несоответствие норм двух языков, либо же изменение грамматической формы слова вызвано чисто стилистическими причинами. Например, в стихотворении «Так много камней брошено в меня» существительное множественного числа «окна» переведено как «window», наречие в сравнительной степени «раньше» переведено как «early». Также происходит замена времени у глагола: «Стала башня» - «Tower stands».

б) Замены частей речи - самый распространенный тип замены. «I'm grateful to» (благодарен) - «благодарю». Самый простой пример - так называемая «прономинализация», или замена существительного местоимением.

в) Замены членов предложения. При замене членов предложения в тексте перевода происходит перестройка синтаксической схемы построения предложения.

Таким образом, в большинстве случаев при переводе с английского языка на русский русское предложение не накладывается на английское, не совпадает с ним по своей структуре. Часто структура русского предложения в переводе полностью отличается от структуры английского предложения. В нем другой порядок слов, другое следование частей предложения, часто другой порядок расположения самих предложений - главного, придаточного и вводного. В ряде случаев части речи, которыми выражены члены английского предложения, передаются соответственно другими частями речи. Все это объясняет широкое использование грамматических трансформаций при переводе.

К синтаксическим трансформациям относятся: замена главного предложения придаточным и наоборот, замена сочинения подчинением и наоборот, замена союзной связи бессоюзной.

При переводе поэтических текстов чаще всего применяется замена простого предложения сложным и наоборот. Такого рода замена нередко вызывается грамматическими причинами -- структурными расхождениями между предложениями исходного и переводящего языков. Например:

И мы, словно смертные люди, По свежему снегу идем.	And we walk on the fresh snow As if we were mortal people.

В данном примере сравнительный оборот заменен придаточным нереального условия.

При лексических заменах происходит замена отдельных лексических единиц исходного языка лексическими единицами языка перевода, которые не являются их словарными эквивалентами, то есть, взятые изолированно, имеют иное референциальное значение, нежели передаваемые ими в переводе единицы исходного языка /21/.

Чаще всего встречаются три случая - конкретизация, генерализация и замена, основанная на причинно-следственных отношениях (замена следствия причиной и причины следствием).

а) Конкретизация - это замена слова или словосочетания исходного языка с более широким значением словом или словосочетанием языка перевода более узким значением /7/. Чаще всего данный вид трансформации применителен при переводе с английского языка на русский, так как русскому языку свойственна большая конкретность, чем соответствующим лексическим единицам английского языка.

Примером при конкретизации при переводе с русского языка на английский является правильный подбор эквивалента существительному «рука» при переводе различных стихотворений А.Ахматовой:

«И голубь ест из рук моих пшеницу…» - «And pigeon from my palms eats wheat…»

«Восковая, сухая рука…» - «By my dry, waxen hand…»

«Обессиленную, на руках ты…» - «On your arms, as I lost all my power…»

б) Генерализация - прием, противоположный конкретизации, заключается в замене частного общим, видового понятия родовым.

При анализе переводов поэтических текстов Анны Ахматовой, можно найти ряд неудачных примеров генерализации, так как теряется общее ощущение атмосферы.

В стихотворении «Все обещало мне его» в строке «На ржавом чугуне ограды», существительное «чугун» переведено как «железо». В результате взору читателя предстает не старый шершавый черный чугун, а поеденное ржавчиной железо, что сказывается на общем впечатлении.

в) Замена следствия причиной и наоборот. В процессе перевода нередко имеют место лексические замены, основанные на причинно-следственных связях между понятиями. Так, слово или словосочетание ИЯ может заменяться при переводе словом или словосочетанием ПЯ, которое по логическим связям обозначает причину действия или состояния, обозначенного переводимой единицей ИЯ.

Например, «Мы не умеем прощаться» - «To say goodbye we don't know».

Важно учитывать, что в поэтических текстах эквивалентность перевода обеспечивается на уровне не отдельных элементов текста (в частности слов), а всего переводимого текста в целом. Иначе говоря, существуют непереводимые частности, но нет непереводимых текстов.

3.4.3 Добавления

Под добавлением понимается введение дополнительных слов или конструкций в структуру предложения /55/.

Причины, вызывающие необходимость лексических добавлений в тексте перевода, могут быть различны.

Наиболее обычной из них можно назвать «формальную невыраженность» (отсутствие) семантических компонентов словосочетания в исходном языке /6/. Однако в поэтических текстах добавления обусловлены другими причинами.

Как правило, это необходимость сохранения ритма и рифмы стихотворения. Например, для сохранения структуры стихотворения «Я улыбаться перестала» были введены дополнительные конструкции:

Я улыбаться перестала, Морозный ветер губы студит, Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет.	I have ceased and desisted from smiling The frosty wind chills lips - say so long To one hope of which will be lesser, Instead there will be one more song.

С точки зрения лексики, английская речь вполне допускает использование синонимичной пары глаголов, на русском означающих одно и то же.

Точно так же не считается ошибкой введение предлога «Instead there», так как это не влияет на смысл стихотворения.

Нередко лексические добавления обусловливаются необходимостью передачи в тексте перевода значений, выражаемых в подлиннике грамматическими средствами. Например, при передаче английских форм множественного числа существительных, не имеющих этой формы в русском языке /7/.

3.4.4 Опущения

Опущение - явление, прямо противоположное добавлению. При переводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантически избыточными, с точки зрения их смыслового содержания /7/.

Однако при в переводах стихотворений Анны Ахматовой опущение как адекватная переводческая трансформация не используется, так как автор перевода стремится воспроизвести все единицы оригинала. Опущение каких-либо лексических единиц является скорее ошибкой, нежели переводческим приемом. Примером такого опущения является перевод стихотворения «Под крышей промерзшей пустого жилья».

Как известно, творчество Ахматовой пронизано религиозными нотами, деревья у нее обладают определенным священным смыслом.

Значительная часть смысла теряется при переводе строки «А в Библии красный кленовый лист Заложен на Песни Песней» следующим вариантом: «And in the Bible a leaf On Song of Songs is sitting.»

В результате теряется не только указание на дерево, которому принадлежит лист, а также на цвет, символика которого также важна в творчестве А. Ахматовой.

3.5 Анализ переводов отдельных стихотворений Анны Ахматовой

В данной дипломной работе рассмотрены переводы произведений Анны Ахматовой из цикла «Белая стая». Автором переводов является Илья Шамбат - русско-американско-австралийский поэт-переводчик. И. Шамбат Родился в Москве, СССР и начал писать стихи с 11-летнего возраста. С 12 жил в США. В настоящее время живёт в Мельбурне, Австралия. Среди его произведений книга "Стихи для Джулии", переводы из Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, и др. /63/

В рамках ВКР было проанализировано 50 переводов стихотворений Анны Ахматовой, однако из-за большого объема, подробно рассмотрено лишь несколько.

При анализе переводов необходимо учитывать особенности лексики двух языков, так как неправильное толкование значения слов или словосочетаний может привести как к потере экспрессивности, так и смысла произведения в целом.

Лексический уровень в общей ярусной структуре языка изучает проблемы слова, его структуру и значение. Основной единицей лексического уровня является слово, которое может быть определено как основная двусторонняя цельнооформленная, самостоятельно существующая единица языка, служащая для называния (наименования) предметов, явлений, отношений между предметами реальной действительности, а также качеств, действий, процессов и т.д. /24/

Лексическое значение каждого отдельного лексико-семантического варианта слова представляет сложное единство. Состав его компонентов удобно рассматривать с помощью принципа деления речевой информации на информацию, составляющую предмет сообщения, но не связанную с актом коммуникации, и информацию, связанную с условиями и участниками коммуникации. Тогда первой части информации соответствует денотативное значение слова, называющее понятие. Через понятие, которое отражает действительность, денотативное значение соотносится с внеязыковой действительностью. Данная часть является обязательной.

Второй части сообщения, связанной с условиями и участниками общения, соответствует коннотация. По коннотацией понимается эмоциональная, оценочная или стилистическая окраска языковой единицы узуального (закреплённого в системе языка) или окказионального характера. В широком смысле это любой компонент, который дополняет предметно-понятийное (или денотативное), а также грамматическое содержание языковой единицы и придаёт ей экспрессивную функцию на основе сведений, соотносимых с эмпирическим, культурно-историческим, мировоззренческим знанием говорящих на данном языке, с эмоциональным или ценностным отношением говорящего к обозначаемому или со стилистическими регистрами, характеризующими условия речи, сферу языковой деятельности, социальные отношения участников речи, её форму и т.п. В узком смысле это компонент значения, смысла языковой единицы, выступающей во вторичной для неё функции наименования, который дополняет при употреблении в речи её объективное значение ассоциативно-образным представлением об обозначаемой реалии на основе осознания внутренней формы наименования, т.е. признаков, соотносимых с буквальным смыслом тропа или фигуры речи, мотивировавших переосмысление данного выражения /56/.

В структуре коннотации ассоциативно-образный компонент выступает как основание оценочной квалификации и стилистической маркированности, связывая денотативное и коннотативное содержание языковой единицы. Последнее придаёт «суммарную» экспрессивную окраску всему выражению, в котором может доминировать: образное представление («пустые небеса», «нежная прохлада»); оценочная квалификация -- эмоциональная («стрелка»), количественная («дождик»); какой-либо из стилистических регистров (торжественное «воздвигать»). Узуальная коннотация оформляется суффиксами субъективной оценки, осознаваемой внутренней формой, звукоподражаниями, аллитерацией, экспрессивно окрашенными словами и фразеологизмами. Однако для коннотации характерна нелокализованность, разлитость по всему тексту, создающая эффект подтекста.