Проблемы перевода музыкально-поэтических текстов с английского языка на русский

Размещено на http://www.allbest.ru

Cодержание

Введение

Глава I. Теория музыкально-поэтического текста

1.1 Музыкально-поэтический текст как разновидность поэтического текста художественной литературы

1.2 Понятия «содержание» и «форма» при переводе музыкально-поэтических текстов

Выводы по I главе

Глава II. Анализ музыкальной поэзии и её перевода

2.1 Особенности музыкально-поэтического текста

2.2 Лексические и грамматические трансформации при переводе музыкально-поэтических текстов

2.3 Сравнительно-сопоставительный анализ текстов песен

Список используемой литературы



Введение

Современная англоязычная песня берёт своё начало в середине прошлого века. В конце 1950-х начинают появляться темы социально - значимого характера: конфликт поколений, антивоенные манифесты, взаимоотношения противоположных полов, реакция на внутриполитическую ситуацию и так далее. Примером может послужить знаменитая рок-группа того времени “The Beatles”. Они были чем-то большим, чем просто музыкантами того времени, они являлись голосом целого поколения на протяжении нескольких десятилетий. Интерес публики к отдельным личностям «ливерпульской четвёрки» не угасал, несмотря на распад группы в начале 70-х. Они продолжали творить свои шедевры, тексты которых завораживают до сих пор.

В последующие годы музыка становилась сложнее: появлялись новые стили, новые кумиры и «первопроходцы». Музыка перевоплощалась в некую движущую силу, а слова её текстов становились рупором в руках молодёжи. Она являлась «проводником» между социальными слоями и представителями власти. Так как большую часть музыкальных произведений составляют англоязычные песни, то появилась потребность в переводе их текстов на другие языки.

Темой данной дипломной работы является проблемы перевода музыкально-поэтических текстов на примере текстов англоязычных песен.

Актуальность исследуемой темы определяется тем, что, несмотря на большое количество исследований в области художественного перевода, проблема перевода музыкально-поэтических текстов редко была объектом специального внимания, в то же время количество произведений этого жанра возрастает в геометрической прогрессии.

Объектом исследования в данной работе является англоязычные музыкально-поэтические тексты и их переводы на русский язык.

Предмет исследования - выявление особенностей перевода англоязычных музыкально-поэтических текстов.

Материалом исследования послужили тексты песен англоязычных музыкальных рок-групп “The Beatles”, “the Twisted Sisters” и исполнителей Джона Леннона, Пола Маккартни и их переводы, которые были выполнены разными авторами.

Цель работы - определение особенностей перевода музыкально-поэтических текстов с английского языка на русский.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

Рассмотреть понятие «музыкально-поэтический текст»

Выявить особенности и основные проблемы перевода музыкально-поэтического текста

Рассмотреть музыкально-поэтический текст с точки зрения содержания и формы

Рассмотреть на практике лексические и грамматические трансформации при переводе

Провести анализ переводов музыкально-поэтических текстов англоязычных музыкальных групп

Основными методами исследования являются:

сопоставительный анализ текстов оригинала (подлинника) и перевода;

описательный метод;

семантико-стилистический анализ.

Настоящая дипломная работа имеет практическую значимость, которая заключается в возможности использования результатов работы на занятиях по практическому курсу письменного перевода.

Структура дипломной работы: данная дипломная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списков литературы, источников иллюстративного материала и словарей.

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируется цель и задачи исследования.

I глава «Теория музыкально-поэтического текста» представляет собой обзор исследований, касающихся музыкально-поэтических текстов, их содержания и художественной формы.

Во II главе «Анализ музыкальной поэзии и её переводов» рассмотрены особенности перевода музыкально-поэтических текстов, лексико-грамматические трансформации при их переводе, выявляется специфика их применения при переводе музыкально-поэтических текстов на примере переводов текстов песен рок-группы «Битлз».

Во второй части главы приводится сравнительно-сопоставительный анализ переводов песен Джона Леннона “Imagine” и рок-группы «Битлз». Анализ заключается в определении характера текста, типа стихосложения и соответствия формы и содержания оригинала и переводных текстов.

В заключении представлены результаты исследования.

перевод поэтический текст



Глава I. Теория музыкально-поэтического текста

1.1 Музыкально-поэтический текст как разновидность поэтического текста художественной литературы

Понятие «текст» в современной литературе рассматривается в контексте его узкого широкого и понимания. Учёный-лингвист В. Б. Касевич характеризует «рассматривая текст в широком смысле, можно сделать вывод, что это одно и тоже, что и речь, продукт производства, говорения (для звукового языка). Текст же в узком смысле - это единица речи (то есть текста в широком смысле), которая характеризуется цельностью и внутренней связностью и как таковая может быть вычленена, отграничена от предыдущего и последующего текстов» [Касевич, 1985: 50].

Доктор филологических наук О. И. Москальская даёт определение тексту в широком смысле слова: «текст - это целое речевое произведение, или макротекст, а текст в узком смысле слова как сверхфразовое единство (сложное синтаксическое целое), или микротекст» [Москальская, 1981: 13].

Для того чтобы дать определение «музыкально-поэтический текст», мы рассмотрим несколько определений, а именно, «поэтический текст» и «музыкальный текст».

Поэтический текст, или поэзия вместе с драмой и эпосом, относится к основным родам художественной литературы. В последнее время наблюдается постоянно растущий интерес учёных-лингвистов к языку художественной литературы. Важным аспектом в развитии лингвистических исследований является то, что все речевые и языковые закономерности в построении эстетически значимого поэтического текста рассматриваются как в лингвистическом, так и в экстралингвистическом уровнях.

На сегодняшний день в центре внимания исследователей-лингвистов находятся следующие вопросы: правильное толкование смысла сообщения, использование языка для его передачи, выбор оптимальной языковой формы, которая зависит от условий и целей общения.

Принимая во внимание то, что поэтическому тексту посвящено большое разнообразие трудов, до сих пор остаётся проблема в его определении. На данный момент нет универсального единого толкования термина «поэтический текст». Одни исследователи-лингвисты сужают значение данного понятия «поэзия» до «художественного произведения в стихах» [Гачечиладзе, 1988: 255]. Другие исследователи наоборот, расширяют данное понятие до поэтики, то есть «мышление в образах», которое присуще любому художественному произведению [Потебня, 1989: 66].

Поэтический текст характеризуется определённым ритмом, который выражен в законах стихосложения. Эти законы определяют метрические единицы и их разнообразные соединения. Г. Р. Гачечиладзе считает, что «в интонации стиха характерен оттенок музыкальности, хотя эта музыкальность явно отличается от привычной музыки. Поэтическая музыка стиха зарождается не в абстрагированном звучании поэтического слова, а в соединении его звучания и смысла. Даже если такой бесспорно музыкальный стихотворный приём, как аллитерация, приобретает значимость только в том случае, когда оказывает благоприятное воздействие для лучшего выражения мысли автора и усиления художественного впечатления произведения» [Гачичеладзе, 1988: 255].

Существует также необходимость сделать упор на музыкальную сторону слова. Дело в том, что именно на ней основывается специфика поэтического текста. «Все элементы поэзии (как специфические, так и общие с другими формами художественного творчества) не безразличны к музыке стиха. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм, в отличие от прозы, здесь зависит не от синтаксиса, а, наоборот, сам воздействует на синтаксический строй посредством метра» [Гачичеладзе, 1988: 255].

Одной из важных черт поэтического языка является его художественная функциональность. Художественная функциональность поэтического текста отражает его эстетически важное, эмоционально воздействующее преобразование существенности. Один из постоянных признаков поэтических текстов являются их «поэтическая» или «эстетическая» функции. Исследователь Я. Мукаржовский определял её как «направленность поэтического выражения на самого себя…» [Мукаржовский, 1994: 240]

«Лингвистической особенностью поэтического языка является то, что в нем могут иметь смысл любые языковые структуры, например, фонетические, грамматические, словообразовательные, ритмические… Таким образом, они становятся некоторым материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов» [Мукаржовский, 1994: 240].

Я. Мукаржовский отмечает у поэтического языка 2 лингвистических аспекта: звуковой и смысловой. Он рассматривает их как «строения языкового знака и участия отдельных элементов в построении поэтического произведения».

По мнению исследователя, к звуковой аспекту поэтического языка можно выделить следующее:

звуковой строй языкового явления заключается в соотношении отдельно взятых звуков и последовательности звуков;

эвфонию;

рифму, ритм и слог (этими разделами занимается стиховедение);

интонацию, которая заключается в графике пунктуации;

окраску голоса или тембр (эмоциональные оттенки содержания);

темп (длительность ритмических отрезков и паузы) [Мукаржовский, 1994].

К смысловому (грамматическому) аспекту можно отнести следующие компоненты поэтического языка:

морфемы, которые представляют внутреннее строение слова;

значение слова, у каждого автора есть выбор словесного материала;

семантическая направленность;

поэтическое наименование - это употребление слова в конкретном случае;

диалог и монолог (скрытое значение) [Мукаржовский, 1994].

Исследователь отмечает, что язык, в составе которого находятся вышеперечисленные элементы, является художественным «материалом», чтобы «построить» поэтическое произведение.

Следующее определение, которое мы рассмотрим - это «музыкальный текст».

Музыкальный текст является «типом художественного текста в широком смысле, который воплощен в предметах физической реальности сигналу… Сигнал передаёт информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующему вне воспринимающего его сознания» [Руднев, 2000: 10]. Ввиду того, что любой текст является «всяким связным знаковым комплексом» [Бахтин, 1979: 281], то музыкальный текст определяется как «специфическая знаковая структура, главная задача которой служит для передачи художественной информации звуковременного свойства» [Баранова 2007: 1].

В музыковедении существует двоякое понимание понятия музыкального текста: во-первых, его можно определить как «систему жесткой фиксации авторского замысла, то есть нотный текст» [Бонфельд 2006: 293], во-вторых - это «некое структурированное поле смысла, актуализированное в акте звучания» [Кирчик 1988: 86].

Музыкально-поэтическая речь имеет отличительную черту в подборе звучания слов, из которых она и состоит. Выделяют 3 цели подбора звуков в музыкально-поэтическом тексте:

эвфония - это благозвучие, удачный подбор звуков, красота звучания;

звукопись, данный фонетический приём служит для усиления звуковой речи стиха, создания звуковых образов и целых картин (шум ручья, свист ветра, звон колоколов);

передача настроения, данная функция обычно выступает не отдельно, а в соединении с прочими: красота звучания или звуковая картина стихотворения создаёт настроение слушателю [http://slovarsbor.ru].

На звуковом уровне музыкально-поэтических текстов можно выделить фонический - простые звуковые повторы и фономорфологический - это повтор целых звуковых комплексов. Особенно сильно в поэзии проявляется связь между звуком и значением и эмоциональное отношение к звуку.

Л. П. Якубинский характеризует роль звуковой стороны как «сознательное переживание автором и читателем» [Якубинский, 1986: 17-58]. Ю. Н. Тынянов проводил взаимосвязь между звуковой стороной стиха и семантическими преобразованиями слов [Тынянов, 1965: 304]. Звуковые повторы придают семантическую и акустическую связь и придают эстетический и эвфонический эффект. Примером может служить простой звуковой повтор, например ассонанс или аллитерация. Наряду с ними есть и другие формы звукописи, например, звукоподражание. Основной функцией звуковых повторов является экспрессивная функция.

На ритмическом уровне основными признаками музыкально-поэтического текста и его структурой являются ритм и строка, которые обладают такими единицами как метр и рифма. Из состава компонентов стихотворной формы можно выделить: синтаксические и метрические паузы (конец стиха, цезура, стиховой перенос), окончания строк (рифма), метрика, архитектоника, строфика, эвфония, звуковые повторы, интонация, которая выполняет базовые семантические функции в стихе.

Интонация является средством организации речи, которая может обеспечить непрерывность или прерывность, усиление, подтверждение или нарушение ожидания.

Ритмом обозначается экспрессивная и эмоциональная информация, являющаяся частью стилистической функции и носителя значения, он также является фактором, который организует содержание.

Метр «участвует в образовании семантических оппозиций» и «является средством образования той специфической смысловой структуры, которая и составляет сущность стиха» [Лотман, 1970: 846].

Рифма подчёркивает законченность каждой строки, выполняя смысловую, ритмическую и эвфоническую функции. Она принадлежит одновременно метрическому, фонологическому и семантическому уровням организации текста. В качестве приёма метрической организации рифма - это составная часть стиха, которая совпадает с его клаузулой (укороченный стих строфы), Будучи фонологической организацией стихотворного текста, рифма служит формальным показателем принадлежности к группе стихотворных текстов.

Композиция музыкально-поэтического текста рассматривается как его содержательный элемент высшего порядка, несущий смысловую нагрузку. Композиция текста отражает «порядок следования элементов содержания» [Новиков, 1983: 215] и обеспечивает «выход» на содержание, «вход» в риторическое пространство текста и к смыслам произведения [Уэллс, 1996: 92-96].

«Музыкально-поэтическая речь является видом речи, которая достигла такой степени структурно-содержательной организации, при которой обеспечивается поэтическая коммуникация, а именно такой вид художественно-вербальной коммуникации, при котором с помощью стиховой речи осуществляется одновременная передача двухъярусной смысловой (фактуальной и концептуальной) и многоярусной эстетической информации. Подобное многоканальное использование языковых знаков ведет к повышенной информативной плотности музыкально-поэтической речи» [Гончаренко, 1987: 38-49].

Из вышесказанного можно сделать вывод, что музыкально-поэтический текст - это особый вид художественного текста с повышенной эмоциональностью, со стремлением воздействовать на чувства человека концентрированным «зарядом» экспрессивных, изобразительно-выразительных средств и целью которого является передача художественной информации звуковременного свойства.

Музыкально-поэтический текст - это особое языковое образование, в котором ярко выражена эстетическая направленность: у коммуникативной функции служит целый ряд вторичных функций, среди которых преобладает эстетическая - это неизбежно сказывается на внутритекстовой организации текста [Шкловский, 1996].

1.2 Понятия «содержание» и «форма» при переводе музыкально-поэтических текстов

Во время перевода музыкально-поэтических текстов возникает проблема переноса смысла и сохранение исходной формы произведения. В связи с этим мы рассматриваем такие понятия как «содержание» и «форма» при переводе музыкально-поэтических текстов.

По мнению С. Я. Маршак: «Перевод стихов - это высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы 2 на вид парадоксальных, но по существу верных положения: 1-ое. Перевод стихов невозможен. 2-ое. Каждый раз это исключение…» [Маршак, 1990: 576].

В. Брюсов в свое время писал: «Передать создание поэта с одного языка на другой - невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты» [Брюсов, 1955: 188].

Известный переводчик М. Л. Лозинский считает, что, при переводе иноязычных поэтических текстов на родной язык, переводчику следует «учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом». Таким образом, задача переводчика - это «перевоплотиться» в автора, принять его язык, его манеру, интонации и ритм, при этом сохранить верность своему языку, и в чем-то и свою поэтическую индивидуальность. Основная задача заключается в том, что «перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым» [Лозинский, 1987: 640].

Перевод музыкально-поэтического текста осуществляется различными способами, принимая во внимание художественный и поэтический перевод. Т.А. Казакова отмечает, что «художественный перевод представляет собой инокультурное подобие исходного художественного текста, отвечающее литературно - коммуникативным требованиям и представлениям общества на определённом историческом этапе» [Казакова, 2000: 113].

Перед тем как приступить к переводу, переводчику следует провести анализ оригинала, установить семантику и стиль оригинала, вычленить те языковые и художественные средства, которые в полной мере раскрывают содержание исходного текста.

На этой стадии необходимо установить синтаксические, лексические и фонетические особенности оригинала, выделить главные композиционные элементы. Затем переводчику необходимо найти в переводном языке все те художественные средства для воссоздания важнейших черт подлинника.

Задачей переводчика является установление функциональной эквивалентности между структурой оригинала музыкально-поэтического текста и структурой переводного текста. Далее необходимо воссоздать в переводе единство формы и содержания, тем самым отобразить художественное целое оригинала, следовательно, донести до читателя все тончайшие детали творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, которые уже нашли свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Многие исследователи-лингвисты выделяют различные типы стихотворных переводов: прозаические, поэтические, филологические или стихотворные. За основу мы взяли 2 типа стихотворных переводов, согласно известному переводчику М. Л. Лозинскому:

К первому типу относится перестраивающий (содержание, форму), при переводе музыкально-поэтического текста, содержание произведения оригинала в простом смысле «переиначивается» в соответствии с культурой, ментальностью и привычками страны родного для переводчика языка. Следует отметить, что это может касаться как содержания, так и формы произведения.

Ко второму типу - воссоздающий. Данный тип стихотворного перевода воспроизводит музыкально-поэтический текст с максимальной точностью и полнотой форму и содержание оригинала [Лозинский, 1987].

По мнению самого переводчика, второй тип считается наиболее правильным. Но перед переводчиком стоит проблема: содержание музыкально-поэтического текста не может быть до тех пор, пока для него не будет найдена нужная форма [Лозинский, 1987].

Полноценный художественный перевод музыкально-поэтического произведения англоязычных песен регулируется строгими рамками поэзии.

Форма стихотворения - это совокупность взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, архитектоника, мелодия, стилистика, образное, смысловое, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. Формальная структура стихотворного музыкально-поэтического произведения служит основой для создания его ритма.

И. В. Арнольд определяет ритм, как «всякое равномерное чередование, например, ускорения и замедления, ударных и неударных и даже повторение образов, мыслей…» [Арнольд, 2002: 153]. По словам лингвиста, ритмическая организация текста является стилистически релевантной, она делает эмоции и мысли автора более «чёткими» [Арнольд, 2002: 154].

Организация ритма стиха основана на правильном чередовании в стихотворной строке ударных и неударных слогов. Ритм находится во взаимосвязи с содержанием, интонацией и построением песенного произведения. Все данные элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.

Другой важный признак стихотворной речи - это упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.

Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один или два неударных слога, называется стопой.

В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра (или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и количества, независимой от конкретных ритмических вариаций.

Метр членит речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки - строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала, входящего в стихотворную строку.

Одной из таких модификаций является пиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое звучание.

По мнению И. В. Арнольд «ритм имеет не только выразительную, но и символическую и изобразительную функцию, и далеко не сводится к метрике…» [Арнольд, 2002: 155].

В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть известная пауза.

Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В этом же аспекте также очень важен характер переносов, которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.

Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм, обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста. Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так как чаще всего развивает отдельную микротому.

В стихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания художественного целого.

Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.

Однако даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая система стихосложения, многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и звучание.

Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе:

“…There's a feelin' that I get from nothin' else and there ain't nothin' in the world, that makes me go, go, go, go, go, go, go!”

Twisted Sisters “I wanna rock” [53]

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов. Однако основным своеобразием музыкально-поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма.

Дело в том, что свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия, хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.

Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.

Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами. Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику.

Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его адекватным.

Проблемы перевода, связанные с формой текста, в свою очередь, также можно разделить на несколько подпроблем. Прежде всего - это количество слогов. Идеальным вариантом перевода является тот, в котором в каждой строчке столько же слогов, сколько в оригинальном тексте, не приходится распевать гласные на одну или более нот, и, наоборот, не приходится дробить, например, четвертную ноту на две восьмых, чтобы в один такт уместить два слога. Но это справедливо только в том случае, если в тексте перевода правильно расставлены акценты, то есть музыкальное и смысловое ударения совпадают.

Передача смысла - одна из наиболее сложных задач в переводе, так как необходимо стремиться к наиболее точной и полной передаче содержания. При переводе музыкального произведения есть свои преимущества. Например, опуская пословную точность, передавать только основной смысл всей песни.

Наличие рифмы и графическое начертание стихотворного текста все это формальные признаки, и они не самые главные. И тем не менее, содержание не может существовать, пока для него не выбрана подходящая форма [Лозинский, 1987].

Выводы по I главе

В первой главе «Теория музыкально-поэтического текста» были рассмотрены исходные теоретические положения, связанные с такими понятиями как «поэтический текст», «музыкальный текст», «музыкально-поэтическая речь», для определения которых потребовались такие термины как «речь» и «стиль».

Музыкально-поэтический текст - это особый вид художественного текста с повышенной эмоциональностью, со стремлением воздействовать на чувства человека концентрированным «зарядом» экспрессивных, изобразительно-выразительных средств, целью которого является передача художественной информации звуковременного свойства.

В результате анализа теоретической литературы нами были рассмотрены ритмический и звуковой уровни музыкально-поэтического текста и их особенности, определены понятия содержания и формы музыкально-поэтического текста.

Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.

Одной из основных проблем с передачей формы текста является количество слогов.

Содержание передаёт смысл, что является одной из наиболее сложных задач при переводе.

Наш анализ показал также, что переводоведческая литературы выделяет два основных типа стихотворных переводов: перестраивающий и воссоздающий. В работе кратко раскрыты их особенности.



Глава II. Анализ музыкальной поэзии и её перевода

2.1 Особенности музыкально-поэтического текста

В настоящий момент музыкальная культура приобретает массовый характер. В первую очередь, это связано с тем, что, в отличие от так называемой серьезной музыки, к которой мы относим классику во всех ее проявлениях, авторы популярной музыки используют простые мелодические и ритмические рисунки и разнообразные повторы, облегчающие ее восприятие [Плотницкий, 1978: 183]. Тенденция современной англоязычной песни идёт к упрощению в отношении грамматического строя и лексического состава языка, выражающемуся в многочисленных сокращениях слов и грамматических конструкций.

Нет сомнения, песни на английском языке - это мощнейшее средство пропаганды английского языка, американской и английской культуры с присущими им ценностями и идеалами. В свою очередь, глобализация английского языка влияет на развитие англоязычной песни. Следует также отметить позитивную роль Интернета в стимулировании интереса к англоязычным песням - ведь в Интернете можно найти текст песни практически любого англоязычного исполнителя.

По мнению лингвиста Д. Кристала около 90% англоязычных групп и исполнителей современной музыки исполняют песни на английском языке, не смотря на то, на каком языке они говорят. Учёный утверждает, что в таком преобладании английского языка есть и «позитивный аспект для мировой культуры в целом», поскольку такие исполнители популярной музыки, как Курт Кобейн, Боб Дилан, Джон Леннон, Элис Купер, Боб Марли «стали для молодого поколения символом свободы, неповиновения и прогресса» [Cristal, 1997: 165].

В текстах англоязычных песен есть «культурологическая устойчивость», ведь они существуют в пространстве культуры. К одной из важных причин устойчивости этих текстов следует отнести их актуальность в рамках определённой социально-политической ситуации и широкий общественный резонанс той или иной песни.

Достаточно вспомнить цитату Малкольма Макларена (менеджер группы Sex Pistols) о песне “Anarchy in the UK”: «Это призыв взяться за оружие, обращенный к парням, которые считают, что у них забрали рок-н-ролл. Это объявление самоуправления, полной независимости». В песне есть строчка “I use the NME” («Я использую NME», известный журнал), которая слышится, как “I use the enemy” («Я использую врага»). Это был один из способов позлить СМИ, которыми участники рок-группы The Sex Pistols охотно пользовались. [45]

Для «проверки на устойчивость» хорошим доказательством является словарь цитат, например, такое авторитетное издание, как “The Oxford Dictionary of Quotations”. Здесь приведено около 70 цитат из современных англоязычных песен, среди которых такие, как ставшее прецедентным “We want the world and we want it now!”, принадлежащее Д. Моррисону; “I'd rather be dead than cool” К. Кобейна и многие другие. [The Oxford Dictionary of Quotations]

«У каждого народа складывается свое представление о поэтичности, свои традиции поэтического самовыражения» [Лозинский, 1987: 23-33]. Поэтому зачастую несовпадение характера поэтического мышления двух народов создает определенные трудности при переводе. Таким образом, можно говорить о том, что главная проблема при переводе поэзии состоит в преодолении различий в поэтике и в системах образов, присущих разным народам.

Современная песня вообще и англоязычная песня, в частности, будучи феноменом музыкального плана, тоже передаёт «эмоции и, воздействуя на эмоционально-чувственный строй человека, способна пробуждать ассоциации, память о минувшем, переживания, способствовать перемене настроения» [Плотницкий, 2005: 183].

Традиционная англоязычная песня в большинстве своём состоит из двух или трёх куплетов и припева, то есть имеет так называемую двухчастную структуру.

Известный советский литературовед и языковед В. В. Виноградов считает, что в каждом произведении наличествует образ самого автора, он то и создаёт «внутреннее единство текста» [Виноградов, 1959: 223]. Это единство заключается в том, что художественное произведение не может быть лишено авторской оценки, его отношения к героям и событиям.

Текст песни конкретизирует эмоционально-чувственное содержание, рассказывая историю (нарративный текст), описывая некий пейзаж (дескриптивный текст) или сообщая о мнениях, оценках или рассуждениях автора (аргументативный текст).

Следует отметить, что по модели коммуникации Р. Якобсона при актуализации песенного сообщения (то есть при исполнении песни) проявляются:

эмотивная функция (она выражает отношение адресанта к предмету сообщения - это авторская оценка, или субъективная модальность);

конативная функция (оказание воздействия на адресата с помощью сообщения);

референтивная функция (связанная с передачей содержательно-фактуальной информации от адресанта к адресату);

поэтическая функция (использование тропов и фигур речи);

фатическая функция (контактоустанавливающая - её роль часто выполняют формы 2 лица, вопросы, императивные предложения и стиль повседневного бытового общения);

метаязыковая функция (сосредоточена на языковом коде, обслуживающей роли языка) [Якобсон, 1983: 306].

Говоря о фонетических особенностях песенной лирики, следует отметить, что они не могут быть во всем аналогичными обычной лирике в плане мелодичности в силу того, что мелодичность в данном случае является прерогативой мелодического компонента, проще говоря, музыки песни.

При анализе фонетической стороны музыкально-поэтических текстов необходимо учитывать такие составляющие как: звуковая гармония, благозвучие, звуковая организация художественного текста, звуковые повторы (аллитерация, ассонанс, звуковой символизм, звукоподражание).

Все данные проявления в музыкально-поэтическом тексте необходимы для усиления фонетической выразительности речи.

«Звуковая организация текста представляет собой систему различных звуковых повторов, которая задаёт дополнительные корреляции между строками, словами, строфами в структуре текста, таким образом она обеспечивает единство и взаимосвязь горизонтальных и вертикальных рядом текста» [73].

«Звуковой повтор является эвфоническим приёмом, который заключается в повторении внутри самого стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков» [74]. В поэтических текстах авторами часто используются такие приёмы как аллитерация и ассонанс.

«Аллитерациия в широком смысле слова есть повтор согласных и гласных звуков в начале близко расположенных ударных слогов…Аллитерацией также называют повтор начальных букв» [Арнольд, 2002: 148]. Примером может послужить песня рок-группы “The Beatles” “All my loving”:

Ассонансом, или вокалической аллитерацией, называется повторение ударных гласных внутри строки или фразы или на конце её в виде неполной рифмы [Арнольд, 2002: 149].

В ритмических особенностях музыкально-поэтических текстов можно отметить достаточно свободную метрику, где встречаются варьирующиеся количества ударных и безударных слогов. Доминирует мелодическая составляющая, которая и подчиняет ритм вербального компонента. Это обусловлено тем, что во время исполнения композиции «мелодическая строка» оказывается длиннее стихотворной, то есть появляется возможность либо «растянуть» короткую строчку, либо «сжать» длинную, пропев её быстрее.

Ритмическая структура является доминирующей в музыкально-поэтических текстах англоязычных песен. Именно ей подчиняется ритм вербального компонента.

В музыкально-поэтических текстах выделяются стандартные способы рифмовки: перекрёстная и парная.

Морфологические особенности включают в себя функционирование именных частей речи в тексте, стилистическое использование морфологических форм существительных, прилагательных, местоимений; выразительные возможности глагола и глагольных форм.

К синтаксическим особенностям относится параллелизм, простое предложение, синтаксические возможности предложений с однородными членами и обособлениями, порядок слов в предложении как средство языковой выразительности, использование сложных синтаксических конструкций в разных типах речи [Лилова, 1985: 15-20].

«Наиболее заметными чертами текстов англоязычных песен следует считать параллельные конструкции в сочетании с различными видами повтора, а также высокую встречаемость вопросительных и императивных предложений» [Плотницкий 2005: 184].

Ярким примером применения повторов, параллельных конструкций в сочетании с различными вопросами является текст песни “Yesterday” британской рок-группы “The Beatles”:

“Yesterday, all my troubles seemed so far away

Now it looks as though they're here to stay

Oh, I believe in yesterday…”

“…Why she had to go I don't know she wouldn't say.

I said something wrong, now I long for yesterday…” [73]

В стилистических особенностях можно выделить неоднородность текстов англоязычных песен. Они демонстрируют черты как высокого, так и разговорного, «сниженного» стиля, причем возможно сосуществование того и другого в одном песенном тексте.

Все перечисленные особенности должны отражаться в тексте перевода. Перевод предполагает также анализ отраженных в песенных текстах экстралингвистических ситуаций, в которых оказываются герои, образ их действий и мыслей. Выработанная стратегия работы предполагает выявление особенностей, присущих художественному и стихотворному переводам текстов, на основе чего осуществляется их сопоставительный анализ.

Одной из главных трудностей в исследовании музыкально-поэтических текстов является то, что они представляют собой сложное единство музыкального и вербального компонентов. И при сравнительно-сопоставительном анализе необходимо это учитывать.

Задачей переводчика является изучить особенности перевода музыкально-поэтических текстов, передавая настроение и мысли автора, сохраняя при этом размер и форму оригинального текста, учитывать не менее важный мелодический компонент песен.

Но при переводе музыкально-поэтических текстов, для полной передачи содержания и формы, переводчику необходимо прибегнуть к лексико-грамматическим трансформациям. Последние будут рассмотрены далее, на примере музыкально-поэтических текстов песен известной рок-группы “The Beatles”

2.2 Лексические и грамматические трансформации при переводе музыкально-поэтических текстов

Для достижения адекватного и эквивалентного перевода музыкально-поэтических текстов потери неизбежны. Однако существует ряд преобразований, позволяющих сохранить адекватность перевода на уровне целого текста. Такие преобразования называются трансформациями.

Переводчики часто применяют трансформации, чтобы адаптировать исходный текст к нормам переводного языка музыкально-поэтического текста.

Термин «переводческая трансформация» широко используется многими переводоведами (Л. С. Бархударов, В. Н. Комиссаров, А. Д. Швейцер, Р. К. Миньяр-Белоручев, Я. И. Рецкер и др.) и трактуется ими по-разному [Бархударов, 1975; Швейцер, 1973, 1988; Миньяр-Белоручев, 1980, 1996; Рецкер, 1974; Комиссаров, 1988, 1999, 2000].

Л. С. Бархударов считает, что «для достижения переводческой эквивалентности («адекватности») перевода вопреки расхождениям в формальных и семантических системах двух языков, прежде всего, необходимо умения произвести переводческие трансформации - это многочисленные и качественно разнообразные преобразования для того, чтобы текст перевода с максимально возможной полнотой передавал всю информацию, заключённую в исходном тексте…» [Бархударов, 1975: 190].

А по В. Н. Комиссарову, «переводческие трансформации - это преобразования, с помощью которых можно осуществить переход от единиц оригинала к единицам перевода в указанном смысле. И, поскольку переводческие трансформации осуществляются с языковыми единицами, имеющими как план содержания, так и план выражения, они носят формально-семантический характер, преобразуя как форму, так и значение исходных единиц» [Комиссаров, 1990: 172].

Рассмотрев несколько классификаций трансформаций, можно прийти к выводу, что единой системы не существует [Комиссаров, 1990; Бархударов, 1975].

Отличается лишь только сам подход к разделению трансформаций на типы: В. Н. Комиссаров подразделяет все трансформации на лексические, грамматические и комплексные лексико-грамматические [Комиссаров, 1990], а Л. С. Бархударов - на замены, добавления, опущения и перестановки [Бархударов, 1975].

В целях удобства описания все виды преобразований или трансформаций, осуществляемых в процессе перевода, можно свести к четырем элементарным типам, а именно:

перестановки;

замены;

добавления;

опущения. [Бархударов , 1975]

Развёрнутая классификация переводческих трансформаций, представленная Л. С. Бархударовым, выглядит следующим образом:

Перестановка как вид переводческой трансформации - это изменение расположения (порядка следования) языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом подлинника. Элементами, подвергающимися перестановке, являются обычно слова, словосочетания, части сложного предложения и самостоятельные предложения в строе текста:

Оригинал The Beatles - “Let it be”	Перевод	Комментарий
“When I find myself in times of trouble”	В час беды за жизнь хватаясь крепче [54]	Перестановка словосочетания из конца предложения в начало.

Автор перевода осуществил перестановку словосочетания “in times of trouble” в начало предложения, тем самым подчеркнув переживания лирического героя и настроив слушателя на сочувствие ему.

Коммуникативное членение предложения - отнюдь не единственный фактор, определяющий выбор того или иного порядка слов в предложении при переводе. Изменение словопорядка в процессе перевода может вызываться и другими причинами. В большинстве случаев оно сопровождается трансформациями и иного характера, в частности, заменами, примеры которых будут даны ниже.

Замена - наиболее распространенный и многообразный вид переводческой трансформации. В процессе перевода замене могут подвергаться как грамматические единицы, формы слов, части речи, члены предложения, типы синтаксической связи, так и лексические, в связи с чем, можно говорить о грамматических и лексических заменах. Кроме того, замене могут подвергаться не только отдельные единицы, но и целые конструкции (так называемые комплексные лексико-грамматические замены).

Замены форм слова (замена числа у существительных, формы глагола):

Оригинал The Beatles - “Back in the USSR”	Перевод	Комментарий
“Leave it till tomorrow to unpack my case”	Распакую завтра я свой чемодан. [55]	Замена инфинитива на личную форму глагола
Оригинал The Beatles - “If I fell”	Перевод	Комментарий
“If I love you too, oh please”	Если я полюблю тебя, пожалуйста [56]	Замена настоящего времени на будущее
Оригинал The Beatles - “Do you want to know a secret”	Перевод	Комментарий
You never know how much I really love you	Ты никогда не узнаешь, как сильно я люблю тебя. [57]	Замена настоящего времени на будущее

Автор заменил инфинитив глагола оригинала на личную форму глагола 1-го лица. Эта трансформация обусловлена особенностями грамматики русского языка.

В следующем примере была произведена замена формы глагола настоящего времени на будущее. Это происходит вследствие того, что в английском придаточном предложении употребляется форма настоящего времени (согласно грамматике английского языка), в то время как в русском предложении в обеих частях стоит форма настоящего времени.

Замены частей речи:

Оригинал The Beatles - “Can't buy me love”	Перевод	Комментарий
“If you say you love me too”	Жду любви в ответ лишь слов. [58]	Замена глагола на существительное

Обычным примером замены на уровне частей речи служит «прономинализация» - процесс замены существительного местоимением. Но в данном переводе песни автор прибёг к замене глаголов “say” и “love”. Поэтому в переводе получились отглагольные существительные «любовь» и «слова». Это связано с тем, что в английском языке нет тенденции к опредмечиванию действий, поэтому такие отглагольные имена используются реже, чем в русском языке.

Замены членов предложения (перестройка синтаксической структуры предложения).

При замене членов предложения слова и группы слов в тексте перевода происходит перестройка синтаксической схемы построения предложения. Причины такого рода перестройки могут быть различными. Чаще всего она вызывается необходимостью передачи «коммуникативного членения» предложения, о котором речь шла выше.

Самый обычный пример такого рода синтаксической перестройки -- замена английской пассивной конструкции русской активной, при которой английское подлежащее заменяется в русском предложении дополнением, стоящее в начале предложения; английское дополнение с предлогом “by” при переводе на русский язык становится подлежащим или же подлежащее вообще отсутствует (так называемая «неопределенно-личная» конструкция); форма страдательного залога английского глагола заменяется формой действительного залога русского глагола.



Оригинал The Beatles - “While my guitar gently weeps”	Перевод	Комментарий
I don't know how you were diverted You were perverted too	Не знаю, кто вас в мрак вгоняет, Кто замутняет вас? [59]	Английское подлежащее заменяется в русском предложении дополнением

В данном примере автор заменил подлежащие «вы» “you” на дополнение «вас».

Синтаксические замены в сложном предложении:

замена простого предложения сложным:

Оригинал The Beatles - “Help”	Перевод	Комментарий
My independence seems to vanish in the haze	Уверенность исчезла, и я забыл о ней. [60]	Замена простого предложения на сложное с двумя грамматическими основами

Автор переводит глагол “seem” на русский как «кажется», тем самым оно становится вводным словом. В оригинале используется подлежащее “independence” и глагол “vanish”. Данное предложение является простым. Автор использует сложносочинённое предложение добавляя ещё одну грамматическую основу: «я» - подлежащее, «забыл» - сказуемое.

Замена сложного предложения простым:

Оригинал The Beatles - “Ask me why”	Перевод	Комментарий
And it's true that it really only goes to show,	И это, в самом деле, означает, [61]	Замена двух грамматических основ на одну.

В данном примере автор опустил подлежащее “it” и глагол-связку “is” для достижения рифмы в песне.

Замена подчинения сочинением и наоборот:

Оригинал The Beatles - “Help”	Перевод	Комментарий
When I was younger, so much younger than today I never needed anybody's help in any way	Я был намного младше, младше, чем теперь. И я представьте не нуждался в помощи ни в чьей. [60]	Замена подчинительной связи на сочинительную
Оригинал The Beatles - “Penny Lane”	Перевод	Комментарий
And all the people that come and go Stop and say hello	А все люди, идущие по своим делам останавливаются, чтобы поздороваться. [62]	Замена сочинительной связи на подчинительную

В песне “Help” подчинительный союз времени “when” автором опущен и добавлен соединительный сочинительный союз «и», следовательно, происходит замена подчинительной связи в предложении на сочинительную.

Во втором примере, подвергся замене сочинительный союз “and” на подчинительный союз цели «чтобы».

При лексических заменах происходит замена отдельных лексических единиц (слов и устойчивых словосочетаний) исходного языка лексическими единицами переводящего языка, которые не являются их словарными эквивалентами, то есть, взятые изолированно, имеют иное референциальное значение, нежели передаваемые ими в переводе единицы исходного языка.

Чаще всего здесь встречаются три случая - конкретизация, генерализация и замена, основанная на причинно-следственных отношениях (замена следствия причиной и причины следствием).

Конкретизация

Конкретизацией называется замена слова или словосочетания исходного языка с более широким референциальным значением словом или словосочетанием переводящего языка с более узким значением.

Конкретизация может быть языковой и контекстуальной (речевой). При языковой конкретизации замена слова с широким значением словом с более узким значением обусловливается расхождениями в строе двух языков - либо отсутствием в переводящем языке лексической единицы, имеющей столь же широкое значение, что и передаваемая единица исходного языка.

Оригинал The Beatles - “Hey Jude”	Перевод	Комментарий
Hey Jude, don't make it bad.	Хэй, Джуд, смени аккорд, [63]	Замена глагола и прилагательного с широким значением на глагол и существительное с более узким значением.

Автор использовал контекстуальную конкретизацию вместо дословного перевода «не делай это плохо». Замена прилагательного «плохой» на сущ. «аккорд» оправдана, потому что автор песни призывает сделать её более весёлой (сыграть более весёлую мелодию).

Генерализацией называется явление, обратное конкретизации - замена единицы исходного языка, имеющей более узкое значение, единицей переводящего языка с более широким значением:

Оригинал The Beatles - “Come together”	Перевод	Комментарий
One thing I can tell you is you got to be free	Всё, что я могу сказать тебе, это - ты должен быть свободным. [64]	Замена словосочетания «единственное» на собирательное местоимение «всё»

В процессе перевода нередко имеют место лексические замены, основанные на причинно-следственных связях между понятиями. Так, слово или словосочетание исходного языка может заменяться при переводе словом или словосочетанием переводящего языка, которое по логическим связям обозначает причину действия или состояния, обозначенного переводимой единицей исходного языка:

Антонимический перевод

Под этим названием в переводческой литературе известна широко распространенная комплексная лексико-грамматическая замена, сущность которой заключается в трансформации утвердительной конструкции в отрицательную или наоборот, отрицательной в утвердительную, сопровождаемой заменой одного из слов переводимого предложения исходного языка на его антоним в переводящего языка: