Искусство и художественная литература: особенности соотношения и взаимовлияния

Теодор Жерико изобразил агонию несчастных жертв кораблекрушения. Истощенные моряки с трудом поднимают на бочку негра, чтобы он махал платком, подавая тем самым сигнал бедствия. Старик держит на руках труп сына. Вокруг умершие и умирающие, отчаявшиеся и впавшие в апатию. Живопись не знала подобной трагедии, причем не легендарной, а современной. Художник-романтик заставлял зрителя пережить потрясение, разделив страдания тех, кто был изображен на плоту «Медузы». Картина имела сенсационный успех, однако для Лувра не была приобретена, поскольку ее посчитали слишком новаторской.

Как и Эжен Делакруа, Теодор Жерико увлекался творчеством Байрона, проиллюстрировав его «восточные поэмы» «Гяур», «Абидосская невеста», «Лара» [9; 217].

Возникший, как протест, романтизм являлся таковым во всех сферах искусства, в том числе и в театре. Театральный романтизм появился как протест против классицистской трагедии, в которой к концу 18 в. строго формализованный канон достиг своего апогея. Строгая рациональность, проходящая через все компоненты классицистского спектакля - от архитектоники драматургии до актерского исполнения - вступили в полное противоречие с основополагающими принципами социального функционирования театра: классицистские спектакли перестали вызывать живой отклик зрительного зала. В стремлении теоретиков, драматургов, актеров оживить искусство театра поиски новых форм явились насущной необходимостью.

Истоком романтизма в театре принято считать эстетическое движение «Бури и натиска» (нем. Sturm und Drang), яркими представителями которого были Ф. Шиллер («Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварство и любовь») и И.В. Гете (в своих ранних драматических опытах: «Гец фон Берлихинген» и др.). В полемике с классицистским театром «штюрмеры» разрабатывали жанр свободной по форме тираноборческой трагедии, главным героем которой становится сильная личность, восстающая против законов общества. Однако эти трагедии еще во многом подчинены законам классицизма: в них соблюдены три канонических единства; язык пафосно торжественен. В «Коварстве и любви» Фридриха Шиллера Фердинанд, майор, влюбленный в главную героиню Луизу так говорит о проблеме их отношений:

«Я дворянин? Подумай, что старше - мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее - мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: «Эта женщина рождена для этого мужчины»? Я сын президента? Тем лучше! Что еще, кроме моей любви, способно искупить те проклятия, которые падут на мою голову из-за того, что мой отец грабит страну?»

Изменения скорее касаются проблематики пьес: на смену строгой рациональности нравственных конфликтов классицизма приходит культ неограниченной свободы личности, мятежный субъективизм, отвергающий все возможные законы: морали, нравственности, социума.

В полной мере эстетические принципы романтизма были заложены в период т.н. Веймарского классицизма, тесно связанного с именем И.В. Гете, руководившего на рубеже 18-19 вв. придворным Веймарским театром. Не только драматургическая (Ифигения в Тавриде, Клавиго, Эгмонт и др.), но и режиссерская и теоретическая деятельность Гете заложила основы эстетики театрального романтизма: воображение и чувство. Именно в Веймарском театре того времени было впервые сформулировано требование к актерам вживаться в роль, а в театральную практику впервые введены застольные репетиции.

Однако особенно остро проходило становление романтизма во Франции. Причины этого двояки. С одной стороны, именно во Франции особенно сильны были традиции театрального классицизма: справедливо считается, что свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П. Корнеля и Ж. Расина. И, чем сильнее традиции, тем жестче и непримиримее протекает борьба с ними. С другой стороны, коренным преобразованиям во всех областях жизни дала толчок французская буржуазная революция 1789 и контрреволюционный переворот 1794. Идеи равенства и свободы, протеста против насилия и социальной несправедливости оказались чрезвычайно созвучными проблематике романтизма. Это дало мощный толчок развитию французской романтической драматургии. Ее славу составили В. Гюго («Кромвель», 1827; «Марион Делорм», 1829; «Эрнани», 1830; «Анджело», 1935; «Рюи Блаз», 1938 и др.); А. де Виньи («Жена маршала д'Анкр», 1931; «Чаттертон», 1935; переводы пьес Шекспира); А. Дюма-отец («Антонии», 1931; «Ричард Дарлингтон», 1831; «Нельская башня», 1832; «Кин, или Беспутство и гениальность», 1936); А. де Мюссе («Лорензаччо», 1834).

Правда, в своей поздней драматургии Мюссе отошел от эстетики романтизма, переосмыслив его идеалы в ироническом и несколько пародийном ключе и насыщая свои произведения изящной иронией («Каприз», 1847; «Подсвечник», 1848; «Любовью не шутят», 1861 и др.).

Большого расцвета достиг романтизм и в музыке. Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К.М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Шуберт, Ф. Лист, Р. Вагнер, Дж. Верди [12; 163].

Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.

Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.

Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.

Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в., в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие [12; 174].

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М.И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н.А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П.И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки». Также романтическое начало пронизывает сочинения А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова.

Во второй половине XIX века в обществе происходит множество изменений в экономической, политической и научной сферах жизни общества, границы между странами становятся все более открытыми, путешествия стали более доступными. Претерпел глубокие изменения и главный предмет искусства - человек, общественные связи которого приобретают всеобщий, поистине всемирный характер. Все эти изменения вызвали к жизни новый тип художественной концепции мира, воплотившийся в реализме, который сформировался как направление в 50-60-е гг. XIX в.

Реализм - направление в литературе и искусстве, стремящееся к правдивому, реальному изображению действительности.

В реалистическом освещении явления действительности предстают во всей их сложности, многогранности и богатстве эстетических свойств. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в обычных, привычных для каждого обстоятельствах - главный принцип реализма.

Реализм обладает особой актуальностью на протяжении многих веков со времени своего появления. Жизнеспособность реализма сказывается в тенденции адаптировать авангардные находки и приемы, интегрировать с целью их использования, воплощая все многообразие мира, включающего явления иррациональные и непостижимые.

Реализм как никакой другой метод способен к саморазвитию, что является непосредственным отражением тех постоянных изменений, которые происходят в мире [Пронин].

Реализм в отличие от романтизма стремился к отражению объективного реального мира. Основой реалистического искусства стали непосредственные, живые и непредвзятые восприятия и правдивое отражение реальной действительности. Они обычно были неотделимы от стремлений проследить и раскрыть заключенные в этой действительности глубинные силы, скрытые от простейшего поверхностного наблюдения, но управляющие событиями и связью явлений [Голованова].

Вершинами реализма в литературе были произведения Стендаля, Бальзака, Мериме, Флобера, Диккенса, Теккерея, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого.

Реализм нашел яркое выражение и в области изобразительных искусств, особенно в живописи и графике, создав основу для высокого расцвета бытового жанра (Федотов, Перов, Милле, Курбе, Манэ, Дега), пейзажной живописи (Констебль, Коро, А. Иванов), портрета (Жерико, Крамской, Репин), политической карикатуры (Домье) [энцикл].

Многие исследователи утверждают, что реализм возник в Англии и во Франции как в странах с наиболее высоким уровнем капиталистического развития.

Одними из наиболее ярких представителей реализма во Франции являются Эмиль Золя, Оноре де Бальзак и Ги де Мопассан. В своих произведениях они рисовали окружающую их действительность максимально реалистично, не утаивая ничего, что могло бы показаться неприглядным или даже мерзким. Но при этом реалисты пропускали все происходящее вокруг них через себя, давая некую субъективную оценку тому, что происходит вокруг. Так, в рассказе «Отец» Мопассан изображает типичную для многих столетий и всегда реалистичную ситуацию внебрачных детей. Но при этом он делает себя не просто автором, а свидетелем произошедшего.

Точно так же художники-реалисты писали картины на вечные темы, но при этом каждый имел свое личное отношение к происходящему, зависящее от личного опыта, моральных убеждений и условий жизни. В традиционной манере работали мастера демократического направления, такие как Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884), который изображал крестьян и городских жителей в полных искренности жанровых картинах («Любовь в деревне», 1882; «На сенокосе», 1877; «Разносчик», 1882), или Леон Лермитт (1844-1925), автор правдивых картин, посвященных жизни тружеников («Расплата со жнецами», 1882, Париж, Музей современного искусства). Каждый из них знал не понаслышке о жизни и труде героев их полотен, отсюда и максимальная реалистичность изображенных на картинах сюжетов.

Вершина, высшая точка развития западноевропейского реализма в литературе - творчество Оноре де Бальзака (1799-1850). По замыслу Бальзака его главное произведение - эпопея «Человеческая комедия» должна была состоять из 143 книг, отражающих все стороны жизни французского общества. Этому титаническому труду Бальзак посвятил почти всю свою жизнь, он создал 90 романов и новелл.

В этой эпопее романы связаны общим замыслом и многими персонажами. В нее вошли такие романы, как «Неведомый шедевр», «Шагреневая кожа», «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Цезарь Бирото», «Утраченные иллюзии», «Кузина Бетта» и многие другие. Эпопея - грандиозная по широте охвата реалистическая картина, отражающая нравы и противоречия общественной жизни Франции. Бальзак наделяет своих героев умом, талантом, сильным характером. Его произведения глубоко драматичны, в них изображена власть «денежного принципа», разлагающего старые патриархальные связи и семейные узы, разжигающего пламя эгоистических страстей [Голованова].

Крупнейшим представителем нового этапа реализма был Гюстав Флобер (1821-1880). Флобер дал замечательное критическое изображение буржуазной пошлости, не оставшись в стороне от общественной борьбы. Одно из выдающихся произведений Флобера - роман «Мадам Бовари». В центре романа - образ женщины из буржуазной среды. Воспитанная романтической литературой, но проживающая в полностью мещанской деревенской среде, она не выдерживает столкновения с мещанской действительностью и погибает. В бессилии изменить что-либо, выбраться из долговой ямы и забыть романтические бредни, она решается принять яд, но после отравления, выступает наружу ее мещанское малодушие и признание к мужу за его любовь, которой она не дорожила:

Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement. La douceur de cette sensation surchargeait sa tristesse; il sentait tout son кtre s'йcrouler de dйsespoir а l'idйe qu'il fallait la perdre, quand, au contraire, elle avouait pour lui plus d'amour que jamais; et il ne trouvait rien; il ne savait pas, il n'osait, l'urgence d'une rйsolution immйdiate achevant de le bouleverser. Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient.

Она медленно провела рукой по его волосам. От этой ласки ему стало еще тяжелее. Он чувствовал, как весь его внутренний мир рушится от одной нелепой мысли, что он ее теряет - теряет, как раз когда она особенно с ним нежна; он ничего не мог придумать, не знал, как быть, ни на что не отваживался, необходимость принять решительные меры повергала его в крайнее смятение. А она в это время думала о том, что настал конец всем обманам, всем подлостям, всем бесконечным вожделениям, которые так истомили ее.

В романе «Воспитание чувств» изображены нравы провинции и Парижа, моральное ничтожество буржуа. В этом романе разработана тема молодого человека, вялого, инертного, не способного к активной деятельности. На исторические сюжеты написаны романы «Саламбо», «Легенда о святом Юлиане Милостивце» и «Иродиада», в которых с научной объективностью восстановлена обстановка отдаленных эпох. Писатель достиг скрупулезной точности воспроизведения реалистических деталей, глубины психологического анализа, раскрываемого путем внутреннего монолога.

В оппозиции к реализму находилось другое направление в искусстве - символизм.

В конце 19 в. Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами. Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф. Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения [31; 287].

Символизм (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв [6; 652].

Публично символизм заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С. Малларме, осознала единство художественных устремлений. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П. Верлен, опубликовавший в газетах «Paris modern» и «La nouvelle rive gauche» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анри.

В Манифесте Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобной «чувственной формой», в которую облекается Идея являлся символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Ф. Сологубтак определил данное понятие: «Символ - окно в бесконечность». Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных.

Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш. Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла».

П. Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к символическому, невербальному воспроизведению реальности. В стихотворении «Парижские кроки» Поль Верлен символическими мазками и штрихами рисует окружающую его действительность:

La lune plaquait ses teintes de zinc

Par angles obtus.

Des bouts de fumйe en forme de cinq

Sortaient drus et noirs des hauts toits pointus.

Le ciel йtait gris, la bise pleurait

Ainsi qu'un basson.

Au loin, un matou frileux et discret

Miaulait d'йtrange et grкle faзon.

Луна на стены налагала пятна

Углом тупым.

Как цифра пять, согнутая обратно,

Вставал над острой крышей черный дым.

Томился ветер, словно стон фагота.

Был небосвод

Бесцветно-сер. На крыше звал кого-то,

Мяуча жалобно, иззябший кот.

В 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием «Песни без слов». Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии другого приверженца символизма, А. Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

В произведении «Отъезд» прекрасно демонстрируется скрещение поэзии и прозы, отказ от красноречия, но не от реальности изображаемых событий:

Довольно того, что узрел. Виденья встречались повсюду.

Довольно того, чем владел. Гул городов и под солнцем, и по ночам, и
всегда.

Довольно того, что познал. Станции жизни. - О, эти Виденья и Гул!

Отъезд среди нового шума и новой любви!

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вячеслава Иванова, «от реального к реальнейшему».

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г. Моро, О. Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), архитектуре (А. Гауди, Ф. Шехтель).

Изучив и проанализировав весь материал, представленный в первой главе, мы можем сделать выводы и обобщения.

1. Худ. литература и искусство являются составляющими одного явления - культуры. Существуя в одном эстетическом пространстве, они не могли не подвергнуться взаимовлиянию и приобрести множество стилевых общностей.

2. Во многих современных справочниках и энциклопедиях по искусству и литературе направление в искусстве рассматривается одновременно и как направление в литературе, что говорит о многих схожих чертах и высокой степени интегрированности двух явлений.

3. Существуя в рамках одного направления, литература и искусство имеют общие стилевые черты: сходство в композиции произведения; образность; выбор сюжета произведения, основных событий, главного героя; характер изображения персонажей; способы и методы реализации авторского замысла; выбор автором изобразительных средств.

4. Язык искусства и х. литературы - это знаковая система, обеспечивающая существование и развитие художественно-эстетической реальности. Его основными элементами являются художественные образы, которые выступают носителями определенных смыслов и обладают высокой степенью эстетической выразительности, способностью к непосредственному воздействию на человеческие чувства. Большой вклад в восприятие произведения реципиентом вносят символы и аллегории, употребленные при создании произведении искусства или литературного текста.

5. Художественный образ, символ и аллегория являются одним из главных средств достижения основной цели любого произведения искусства и литературного текста - эмоционально-эстетического воздействия на реципиента. Они способствуют формированию и развитию у человека нравственных, моральных и культурных ценностей.

6. Анализ стилевых общностей произведений искусства и х. литературы Средневековья, классицизма, романтизма, реализма и символизма дает основания утверждать, что произведения определенного художественного направления имеют схожие черты, присущие конкретному эстетическому течению, и в целом воспринимаются как продукт своего исторического и культурного периода.

2. Характерные особенности импрессионизма как литературного течения

2.1 Краткая характеристика импрессионизма как явления культуры

Прежде чем говорить об импрессионизме в произведениях художественной литературы, следует, хотя бы очень кратко, остановиться на определении сущности импрессионистской артистической школы. Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression - впечатление) возник как частное явление в живописи и стал вскоре крупнейшим стилевым направлением в искусстве последней трети 19 - начала 20 веков. Термин «импрессионизм» появился в 1874 году, когда на выставке молодых художников в Париже, отвергнутых официальным Художественным Салоном, Клод Моне представил свою картину «Impression. Lever du soleil» («Впечатление. Восход солнца»). Прозвище «импрессионисты» - вначале уничижительное, затем официальное - стало названием новой артистической школы [1; 5].

Возникнув первоначально как метод в живописи, импрессионизм совершенно сломал старые каноны академической живописи и предложил новые. Это касалось всех основных аспектов изобразительного искусства - от выбора сюжетов картин до техники рисования. Можно представить себе шок, который испытали посетители первых выставок импрессионистов, когда вместо «приличных» классических сюжетов, таких, как портреты высокопоставленных особ, исторические события, сюжеты из Библии и мифологии, они увидели на картинах балерин и актрис Эдгара Дега, лодочников, жокеев и продавщиц фиалок Огюста Ренуара, танцовщиц из «Мулен Руж» и «девушек для радости» Анри де Тулуз-Лотрека, островитянок Поля Гогена… Это были новые герои, реальные персонажи, представители социальных низов.

Психология портрета тоже изменилась: художники стремились к живой достоверности изображения, они не пытались льстить своим моделям, показывая их с лучшей стороны, - напротив, они словно намеренно выставляли напоказ скрытые, истинные, не самые лучшие их характеристики. Особое внимание уделялось невербальным семантическим кодам - взгляду, улыбке, повороте головы, выражению лица, жесту, - всему тому, что передает психологизм образа, внутреннее состояние человека. Произведения импрессионистов - результат живого мгновенного впечатления, впечатления точного, яркого, обращенного к мысли и чувству.

Техника живописи также стала новым словом в искусстве. Импрессионисты не пытались скрыть от зрителя движения кисти по холсту. Краска лежала на поверхности неровно, мазки имели разную форму и направление, иногда между ними были видны просветы грунтованного холста. Свободное и прихотливое движение кисти тем не менее подчинялось главной задаче: передать игру света, удержать ускользающее мгновение. Контуры предметов были слегка смазаны, краски предельно высветлены, фактурный слой облегчен. Картина создавала впечатление эскизности, незаконченности, даже небрежности. Импрессионист считали, что именно нанесение на холст красок раздельными мазками позволяет сохранить свежесть и яркость натурального цвета. Они предпочитали не смешивать краски, но если подмешивали тон, то чаще всего белый, делая цветовую гамму более светлой. Черной краски вообще избегали, считая, что в природе нет ничего абсолютно черного, и заменяли ее темно-синей, темно-серой, коричневой. Такая техника, несомненно, не могла не вызывать споры, но бесспорным было то, что эта новая техника делала живопись яркой, живой, радостной.

В пейзажной живописи, любимом сюжете импрессионистов (Клод Моне, Камиль Писсаро, Альфред Сислей), художники утверждали красоту повседневной действительности, прелесть простых, реальных мотивов, пытались «уловить» впечатление от того, что они видели в конкретный момент. Чтобы быть ближе к постоянно изменяющейся жизни, импрессионисты вышли из мастерских на пленэр - открытый воздух. Художники стали работать быстрее (ведь появилась зависимость от погоды), мазки краски стали шире, чище. Положенные рядом, они придавали полотну теплоту и давали в глазах зрителя, отошедшего от картины на достаточное расстояние, желаемый результат. Метод такой цветовой мозаики получил название «оптического смешения цветов» (т.е. смешения в глазах зрителя).

Последователи художников-импрессионистов появились во многих странах Европы; неожиданно ярко «расцвел» импрессионизм на русской почве - в творчестве Константина Коровина, Валентина Серова, в отдельных полотнах Исаака Левитана, Игоря Грабаря [9; 78].

Вскоре черты, характерные для импрессионизма в живописи, стали ощущаться и в музыкальном искусстве - в творчестве Клода Дебюсси, Равеля, Игоря Стравинского, Сергея Рахманинова. Для музыки импрессионистов характерна лирическая созерцательность, неопределенность мелодических звучаний, смена ритмов. Чаще всего источником для создания музыкальных произведений служили зримые картины природы, способные на языке музыки разбудить эмоциональный строй человеческой души. Дебюсси подчеркивал: «Музыка - как раз то искусство, которое ближе всего к природе… только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба».

«Импрессионистичность» музыкальных произведений проявляется в многокрасочности гармонических «бликов и пятен», необычности инструментальных сопоставлений, тонкой игре тембров, повышенном чувстве колорита, его преобладании над мелодическим рисунком. Музыкальные произведения в стиле импрессионизма, как и полотна художников-импрессионистов, воспевают мир естественных человеческих переживаний, передают радостное ощущение жизни, как бы заново открывают поэтичный мир природы.

В ваянии раньше других технику импрессионизма применил Огюст Роден. Его скульптурные работы «Граждане Кале», «Врата ада», «Мыслитель», «Бальзак», «Жена угольщика» и многие другие несут в себе явные признаки импрессионистического стиля: отсутствие чётко заданной формы, широкий, нарочито-небрежный художественный мазок, стремление передать предмет в отрывках, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, но при обзоре целого обнаруживающих скрытую связь. Для Родена характерно свойственное импрессионистам стремление передать характер своей модели с максимальной степенью искренности - порой даже в ущерб художественному впечатлению.

Импрессионизм в литературе имеет свои специфические особенности, рассмотрением которых мы займемся в следующей главе.

2.2 Основные черты эстетики импрессионизма в литературе

Ростки импрессионизма проросли сначала в поэзии, затем в художественной прозе. Существует, впрочем, мнение, что поэзии черты импрессионизма были присущи даже раньше, чем живописи; так ли это - трудно сказать. Во всяком случае, первый и наиболее яркий образец поэтического импрессионизма - сборник стихов Поля Верлена «Романсы без слов» - вышел в 1874 году, в том самом году, когда была выставлена культовая картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», положившая начало эпохи импрессионизма. В знаменитом стихотворении «Il pleure dans mon coeur…» (в пер. Б. Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В. Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) Верлен устанавливает связь между состоянием души и явлением природы, и эта связь описана в литературных терминах импрессионизма. В литературе, как и в живописи, импрессионизм изменил технику работы над художественным текстом - вместо отточенной, изысканной, красивой фразы - крупные мазки слов; правильные, привычные фразы заменяются элиптическими - безглагольными, короткими предложениями, словно бы набросками фраз. Схожесть лексических единиц, схожесть фразовых интонаций усиливают возникшее впечатление. Типичный пример подобного приема находим в стихотворении А. Блока: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Бессмысленный и тусклый свет…»

Сразу возникает образ, впечатление. Семантика образа подчеркивается однотипными лексемами, что усиливает ощущение безнадежности, безысходности, тоски. Очевидно, именно к такому эффекту стремился автор. Технически иным, но прагматически сходным приемом пользовались в своих романах Э. Золя и Г. Де Мопассан, создавая сложные художественные образы, целиком сотканные из описания запахов, звуков, зрительных восприятий.

Прием импрессионизма явно прослеживается и в следующем приеме: если герой рассматривает один и тот же предмет или одно и то же явление природы в разных душевных состояниях, сам этот предмет словно изменяется в соответствии с настроением героя. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же объект получает разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет, время года, наличие или отсутствие атмосферных явлений создают совершенно новый образ объекта. Так, «Руанский собор» К. Моне был написан художником более 40 раз - в разную погоду и в разное время года - картины получались каждый раз разными.

Импрессионизм реорганизовал не только форму, но и содержание классического литературного произведения. Внешняя «бесформенность» живописных работ трансформируется в литературные произведения, лишенные несущей сюжетной линии. Из повествования, объединенного явной сюжетной линией, интригой, главными и второстепенными действующими лицами, они превратились в серию эскизных зарисовок, направленных на изображение внутренних переживаний героя. Литературное произведение в стиле импрессионизма представляет собой лишь фрагмент реальности, на котором автор остановил свое внимание. На первый план выходит цепь впечатлений, перекрывающих по важности события объективной действительности. В результате сюжетную линию автор набирает, как мозаику, из отрывков-штрихов. Так, например, в рассказе Г. де Мопассана «Торт» описан фрагмент разрезания торта в гостях у г-жи Ансер. Автор лишь приводит факты о традиции разрезания торта и существовании «царствующего разрезывателя». Своих выводов он не делает, предоставляя это читателю, он лишь сообщает: «..с этого дня никто из гостей никогда уже не разрезал торт г-жи Ансер». И именно впечатление, возникшее у читателя, становится доминирующей темой всего произведения.

Переход принципов живописи в литературу прослеживается и в создании эскизов с натуры, зарисовках пейзажей с использование ярких, чистых красок: «Свет газового фонаря, прорывая пелену тьмы, озарял то гвозди на подметке башмака, то синий рукав блузы, то край картуза, мелькавшие в этом исполинском цветении красных пучков моркови, белых пучков репы и буйной зелени гороха и капусты». Этот яркий пример из романа Эмиля Золя «Чрево Парижа» как нельзя лучше подчеркивает перенос приемов художника на бумажный лист литератора.

Так же, как и в живописи, писатели-импрессионисты рисуют характеры героев своих произведений методом подтекстов, «набрасывая» крупными мазками информацию о жестах, позах, движениях, взглядах, фрагментах поведения, позволяя читателю размышлять, не предлагая готовых решений.

Хорош персонаж или плох - решать читателю, главная задача автора - создать впечатление, разбудить чувства.

Портреты персонажей литературных произведений, так же, как и на картинах художников-импрессионистов, передаются при помощи чистого цвета, света, ярких словесных «мазков»: «Огненно-рыжие волосы свободно падали на ее восхитительные плечи, лукавые раскосые глаза, звучный, почти резкий голос, в котором вдруг прорывалось чувственное волнение, - все это еще больше подчеркивало ее яркую и гордую красоту».

Некоторые исследователи говорят о параллельном развитии в литературе импрессионизма и символизма. Учитывая главный постулат символизма, согласно которому мир пронизан намеками на свою скрытую сущность, можно говорить о схожести его с импрессионизмом, поскольку сущность происходящего открывается писателю через впечатление, полученное от увиденного. В рассказе «Переписка» Ги де Мопассана героиня, говоря о художнике, восклицает: «Ему, по-видимому, недостаточно замуровывать своих героев, он замуровал и самого себя». Мопассан не дает конкретного указания на замкнутость и нелюдимость художника, он лишь символически намекает на это, представляя читателю сделать вывод самостоятельно. Таким образом, импрессионизм идеально создает символический образ действительности.

Kроме связи с символизмом, импрессионизм в литературе имеет немало точек соприкосновения с натурализмом. Это, прежде всего, фотографичность образов и ситуаций, рассмотрение ранее «запретных» для литературы тем и фрагментов жизни, отсутствие приукрашивания сюжетов, верность натуре, в том числе и верность первому впечатлению. Натуралистичны более других романы Э. Золя («Чрево Парижа», «Деньги», «Жерминаль») и произведения Г.де Мопассана («Жизнь», «Милый друг», многие новеллы).

Существует устойчивое мнение, что импрессионизма в «чистом» виде в литературе практически не встречается и примером абсолютно импрессионистской прозы является лишь роман Дюжардена «Лавры срублены». Не оспаривая эту точку зрения, считаем нужным обозначить собственную позицию по данному вопросу: наличие эстетических элементов, свойственных импрессионизму, в произведениях художественной литературы, безусловно, усиливает его художественную составляющую, одновременно обогащая художественное произведение в плане семантики, психологизма и эстетической прагматики.

2.3 Реализация художественных традиций импрессионизма в литературном творчестве Андре Моруа

Андре Моруа (Эмиль Саломон Вильгельм Эрзог) - крупный французский писатель, в творчестве которого явно прослеживаются черты, свойственные импрессионизму. Особенно показательными в этом контексте нам представляются новелла «Собор» и роман «Письма незнакомке». А. Моруа верен основному принципу приверженцев школы импрессионизма: писать о том, что ощущаешь, пользуясь чистым цветом, звуком, словом, стараясь не смешивать литературные краски, не добавляя мрачных, черных тонов. Благодаря этой технике ему удается передать блеск солнечных лучей, очарование живописного полотна, тишину сада, шум города, красоту женщины… По-настоящему ценным и единственно реальным для Моруа, как истинного импрессиониста, является лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Художественные образы А. Моруа строятся на зыбких недосказанностях, неявных намёках, приоткрываюших завесу над игрой бессознательных стихий в жизни человека. Вполне в духе импрессионизма и то, что произведения практически лишены личных взглядов писателя на проблемы, все оставлено на рассмотрение и анализ читателя, что дает возможность множественной трактовки произведения, поскольку впечатление всегда субъективно.

Новелла «Собор» написана короткими, яркими и точными словесными «мазками», что позволяет создать нужное впечатление, отсекает несущественные подробности. Как живописец, работающий на пленэре, Моруа замечает едва уловимые перемены настроения, малейшие изменения цветовой гаммы пейзажа и, выбрав на словесной палитре необходимые краски, фиксирует свои впечатления, превращая мгновенное в вечное. Классическому писателю-романисту для выражения тех же идей понадобилось бы, наверное, написать произведение объемом в три-четыре раза больше.

Исследуя новеллу «Собор» на предмет ее соответствия основным эстетическим направлениям импрессионизма, мы выделили следующие характерные для этого направления черты:

- использование коротких фраз, позволяющих фрагментарно изобразить действительность;

- одна интонация произведения; на протяжении всего произведения она нейтрально-сдержанная, меланхоличная;

- употребление однотипных лексем создает одно настроение - в рассказе чувствуется настроение сожаления об ушедшей молодости, утраченных возможностях, несостоявшихся надеждах;

- специфический психологизм произведения - автор лишь символически, в нескольких словах сообщает о внутреннем состоянии героя, чем создает своеобразный эмоциональный фон произведения;

- символический образ отражения действительности: «Он чуть не каждый день приходил к этой лавке - взглянуть на картину. Наконец он решился войти в магазин - узнать цену». Нищета героя показана символически - человек с достатком не стал бы приходить каждый день к витрине магазина и смотреть на картину, не решаясь войти и спросить цену. Кроме того, ясно, что студент - истинный ценитель прекрасного, иначе он не стал бы постоянно возвращаться к ничем не примечательной на тот момент картине;

- принципиальная значимость категории впечатления, что явствует, в частности, из описания внешности постаревшей любовницы главного героя: «Лицо ее заплыло жиром, под глазами, когда-то столь прекрасными, набухли мешки, над верхней губой торчали седые волоски». Описание вызывает ощущение неприязни к женщине, пресыщенной праздностью жизнью и изнуренной страстями.

Анализ романа А. Моруа «Письма незнакомке» позволил установить наличие практически тех же характерных черт литературного импрессионизма:

- дробное, фрагментарное изображение действительности. Эпистолярный жанр романа в призме импрессионистского восприятия мира очень привлекателен, особенно тем, что оставляет читателю выбор собственной трактовки сюжета произведения;

- в романе, как и в живописных полотнах импрессионистов, господствует одно настроение - настроение легкой влюбленности;

- наличие одной доминирующей интонации: Моруа употребляет несколько академичную интонацию остроумного, искушенного жизнью собеседника, в то же время бесконечно влюбленного: «…если правила игры и меняются, то ставка остается прежней. Ставка эта - вы, моя драгоценная»;

- характерная для литературного импрессионизма замена глагольных форм назывными предложениями: «А впереди - бесконечная вереница дней», «Вот та скамейка, о, любезная скамейка!», «Ничего не поделаешь - театр!». Сами названия писем зачастую тоже являются назывными предложениями: «О пределах нежности», «О холостяках», «О неизменности человеческих чувств»;

- свойственный литературному импрессионизму особый внутренний психологизм произведения заключается в живом и местами ироничном изображении общечеловеческих реалий. Так, рассуждая о любопытстве женщин, Моруа обращается к форме диалога, приводя фрагмент разговора со всезнающей женщиной, создавая у читателя серию определенных впечатлений;

- символический образ изображения действительности: автор не дает конкретного образа незнакомки, предпочитая отрывочные факты ее биографии (она не замужем, у нее нет детей, она считает автора лишь другом, она не слишком умна, но при этом чрезвычайно привлекательна), и с каждым прочитанным письмом читатель составляет для себя ее образ;

Важно отметить, что в романе «Письма незнакомке» Моруа, изображая отдельные, раздробленные моменты жизни, ее мгновения через письма к незнакомой женщине, дает практически полную картину жизни во Франции середины XX века. При этом автор не делает личных умозаключений и не акцентирует внимания ни на добродетелях, ни на пороках общества, предоставляя читателю самому подытожить прочитанное, что вполне соответствует эстетическим традициям художественной школы импрессионизма.

Обобщив исследования, проведенные во второй главе, можно заключить следующее.

1. Эстетические идеи импрессионизма характерны не только для живописи, но и для других видов искусства. Художественные принципы и методы импрессионизма проявились в сближении тем, сюжетов, соотносимой терминологии, приципиально схожих способах реализации художественного замысла в различных видах искусства.

2. Черты импрессионизма присутствуют внутри отдельных литературных направлений: для писателей-импрессионистов характерны изображение окружающего мира отдельными фрагментами, стремление отобразить ускользающую красоту окружающей действительности, «выхватывание» из действия наиболее важного и характерного, невнимание к подробностям, предоставление читателю возможности самому связать отдельные моменты действия в единое целое. Учитывая изложенное, нам представляется возможным выделить литературный импрессионизм как отдельное стилевое явление, имеющее характерные эстетические черты.

Одним из крупных французских писателей, в творчестве которого явно прослеживаются черты, свойственные импрессионизму, является Андре Моруа. Литературный анализ его произведений «Собор» и «Письма незнакомке» позволил выявить наличие эстетических принципов, характерных для литературного импрессионизма, а именно: сохранение общей для всего произведения интонации и общего настроения; преобладание коротких, эффектных предложений, часто элиптических; использование однотипных лексем; замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс; стремление создать ощущение, впечатление; возможность множественной трактовки произведения; обилие смысловых коннотаций, выраженных кинемами (паралингвистическими элементами языка).

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы и обобщения:

1. Художественная литература и искусство являются составляющими одного явления - культуры. Существуя в одном эстетическом пространстве, они не могли не подвергнуться взаимовлиянию и приобрести множество стилевых общностей.

2. Во многих современных справочниках и энциклопедиях по искусству и литературе направление в искусстве рассматривается одновременно и как направление в литературе, что говорит о многих схожих чертах и высокой степени интегрированности двух явлений.

3. Существуя в рамках одного направления, литература и искусство имеют общие стилевые черты: сходство в композиции произведения; образность; выбор сюжета произведения, основных событий, главного героя; характер изображения персонажей; способы и методы реализации авторского замысла; выбор автором изобразительных средств.

4. Язык искусства и художественной литературы - это знаковая система, обеспечивающая существование и развитие художественно-эстетической реальности. Его основными элементами являются художественные образы, которые выступают носителями определенных смыслов и обладают высокой степенью эстетической выразительности, способностью к непосредственному воздействию на человеческие чувства. Большой вклад в восприятие произведения реципиентом вносят символы и аллегории, употребленные при создании произведении искусства или литературного текста.

5. Художественный образ, символ и аллегория являются одним из главных средств достижения основной цели любого произведения искусства и литературного текста - эмоционально-эстетического воздействия на реципиента. Они способствуют формированию и развитию у человека нравственных, моральных и культурных ценностей.

6. Анализ стилевых общностей произведений искусства и х. литературы Средневековья, классицизма, романтизма, реализма и символизма дает основания утверждать, что произведения определенного художественного направления имеют схожие черты, присущие конкретному эстетическому течению, и в целом воспринимаются как продукт своего исторического и культурного периода.

7. Эстетические идеи импрессионизма характерны не только для живописи, но и для других видов искусства. Художественные принципы и методы импрессионизма проявились в сближении тем, сюжетов, соотносимой терминологии, принципиально схожих способах реализации художественного замысла в различных видах искусства.

8. Черты импрессионизма присутствуют внутри отдельных литературных направлений: для писателей-импрессионистов характерны изображение окружающего мира отдельными фрагментами, стремление отобразить ускользающую красоту окружающей действительности, «выхватывание» из действия наиболее важного и характерного, невнимание к подробностям, предоставление читателю возможности самому связать отдельные моменты действия в единое целое. Учитывая изложенное, нам представляется возможным выделить литературный импрессионизм как отдельное стилевое явление, имеющее характерные эстетические черты.

9. Одним из крупных французских писателей, в творчестве которого явно прослеживаются черты, свойственные импрессионизму, является Андре Моруа. Литературный анализ его произведений «Собор» и «Письма незнакомке» позволил выявить наличие эстетических принципов, характерных для литературного импрессионизма, а именно: сохранение общей для всего произведения интонации и общего настроения; преобладание коротких, эффектных предложений, часто элиптических; использование однотипных лексем; замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс; стремление создать ощущение, впечатление; возможность множественной трактовки произведения; обилие смысловых коннотаций, выраженных кинемами (паралингвистическими элементами языка).

Список литературы

1. Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М.: Гелеос, 2005. - 320 с.

2. Артамонов С.Д. Литература эпохи Возрождения. - М., 1994. - 250 с.

3. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990. - 195 с.

4. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. - М., 1998. - 280 с.

5. Балли Ш. Язык и жизнь. - М., 2003. - 653 с.

6. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - 204 с.

8. Бачинин В.С. Христианская мысль: социология, политическая теология, культурология. Том IV. - Спб., 2005. - 205 с.

9. Большой энциклопедический словарь. - М: Астрель, 2008. - 1248 с.

10. Борев Ю.Б. Художественный стиль, метод, направление // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982.

11. Бычков В.В. Эстетическая сущность искусства. - М., 2003. - 225 с.

12. Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М., 1971. - 173 с.

13. Власов В.Г. Стили в искусстве. - Спб.: Лига, 1998. - 420 с.

14. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные термины и понятия. - М., 1999. - 340 с.

15. Виолле-ле-Дюк. Жизнь и развлечения в Средние века. Спб., 1997. - 197 с.

16. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 1996. - 328 с.

17. Голованова И.С. История мировой литературы. - М., 2004. - 521 с.

18. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1982. - 271 с.

19. Гуревич П.С. Культурология: учебное пособие. - М., 1996. - 278 с.

20. Дюби Ж. Европа в Средние века. - М., 1995. - 270 с.

21. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. - СПб., 1996. - 274 с.

22. Заботкина О.С. Хрестоматия по французской литературе XVIII века. - Л.: Просвещение, 1976. - 287 с.

23. Ильина Т.В. История искусств: Западноевропейское искусство. - М., 1993. - 280 с.

24. Каган М.С. Социальные функции искусства. - Л., 1978. - 325 с.

25. Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М., 1966. - 211 с.

26. Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. - М., 2003. - 351 с.