Перевод произведений детективного жанра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

детектив художественный литература перевод

Представленная дипломная работа посвящена одной из актуальных на сегодняшний день проблем теории и практики перевода: особенностям перевода произведений детективного жанра.

Перевод - деятельность сложная. Она предъявляет высокие требования к исполнителю. Перевод художествен

ной литературы вызывает наибольшие трудности, так как переводчик в этом случае должен не только обладать переводческой компетенцией, но и иметь талант писателя или поэта.

Разобраться в эксплицитно и имплицитно выраженной информации довольно непросто, вследствие чего появляется необходимость осуществлять предпереводческий анализ для достижения максимально адекватного и эквивалентного результата перевода. При таком изучении оригинала переводчик воспринимает картину мира носителя исходного языка, что помогает лучшему пониманию и более точной передаче текста, предназначенного для перевода.

Актуальность данного исследования заключается в том, что, несмотря на освещенность особенностей перевода художественной литературы, вопросы перевода произведений детективного жанра, анализ данных переводов и его практическое использование на примерах детективных текстов оставляют широкое поле для исследования.

Актуальность определила цель исследования, заключающуюся в выявлении особенностей перевода произведений детективного жанра на материале детектива Р. Стаута «Бокал шампанского» [1] посредством переводческого анализа и в определении значения данного анализа в переводческой деятельности.

Цель работы обусловила решение следующих задач:

1) Рассмотреть детектив как жанр художественной литературы;

2) Выявить грамматические, лексические, стилистические особенности перевода детективных произведений;

3) Описать особенности перевода детективного жанра на материале детектива Р. Стаута «Бокал шампанского»;

4) Провести анализ и изучить его практическое применение в процессе перевода;

5) Сформулировать выводы по исследованию.

Объектом дипломной работы является детектив Р. Стаута «Бокал шампанского».

Предмет исследования - особенности перевода детективного жанра с английского языка на русский на материале произведения Р. Стаута «Бокал шампанского».

Методологической базой исследования послужили работы В.Н. Комиссарова, Т.А. Казаковой, Л.С. Бархударова, Н.Ж. Сагандыковой, И.А Банниковой, Т.Р. Левицкой, Н.Н. Вольского, В.В. Сдобникова.

Методы исследования: анализ теоретико-методологической литературы по проблеме исследования, метод сопоставительного анализа перевода - сравнение оригинального текста, его структуры, различных присущих ему особенностей с тем, что сделал из этого текста переводчик при переложении его на другой язык.

Научная новизна данной работы заключается в применении сопоставительного переводческого анализа к произведению детективного жанра и его переводам для выявления их особенностей и сложностей, а также в поиске путей их возможного решения.

Теоретическая значимость заключается в том, что общая проблематика перевода детективных произведений, включая грамматические, лексические, стилистические особенности перевода, малоизучена, но крайне нуждается в изучении. Результаты данной работы открывают широкую перспективу дальнейших сопоставительных исследований в данном направлении.

Практическое значение определяется тем, что данный анализ содержит теоретическую информацию, а также практические советы и рекомендации для переводчиков, что имеет свою практическую ценность. Выводы, полученные в ходе исследования, могут найти применение при написании учебных пособий и справочных материалов в различных образовательных структурах (вузах, центрах по обучению иностранным языкам, на курсах и т.п.).

Структура работы: состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении раскрыты актуальность, цель, задачи исследования, объект и предмет исследования, методологическая база, методы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимости, структура работы.

В первой главе рассматривается детектив как жанр художественной литературы, его виды и особенности, а также детективный стиль Р. Стаута.

Вторая глава представляет собой главным образом теоретическую часть и опирается на работы В.Н. Комиссарова, Н.Н. Вольского, Т.Р. Левицкой, Т.А. Казаковой, Л.С. Бархударова, И.А Банниковой, Н.Ж. Сагандыковой и других учёных. В ней рассматриваются основные особенности перевода текстов детективного жанра с английского языка на русский.

В третьей главе проводится анализ оригинала и перевода произведения Р. Стаута «Бокал шампанского» для выявления грамматических, лексических и стилистических особенностей при переводе.

В заключении обобщены результаты исследования, проведенного в дипломной работе, сделаны выводы и подведены итоги.



1. Детектив как жанр художественной литературы

1.1 Определение детективного жанра, его особенности

детектив художественный литература перевод

Прежде чем приступить к непосредственному рассмотрению особенностей детективного жанра, необходимо достаточно чётко определить предмет анализа - детектив.

Детектив (англ. detective, от лат. detego - раскрываю, разоблачаю) - литературный жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки [2]. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости.

Н.Н. Вольский в своей книге «Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления» дает свое определение детективному жанру: «Детектив - это литературное произведение, в котором на доступном широкому кругу читателей бытовом материале демонстрируется акт диалектического снятия логического противоречия (решения детективной загадки). Необходимостью наличия в детективе логического противоречия, тезис и антитезис которого одинаково истинны, обусловлены некоторые характерные особенности детективного жанра - его гипердетерминированность, гиперлогичность, отсутствие случайных совпадений и ошибок» [3].

С.С. Ван Дайн в своей работе «Twenty Rules for Writing Detective Stories» описывает детектив следующим образом: «The detective story is a kind of intellectual game. It is more - it is a sporting event». «Детектив - вид интеллектуальной игры. Более того, это спортивное состязание» [4].

Основное достоинство детективного романа заключается в присутствии в нём новой, достаточно сложной и увлекательной загадки, раскрытие которой и является главной движущей силой развития детективного сюжета. Как пишет польский литературовед, профессионально занимающийся исследованием детективной литературы, Ежи Сиверски: «Ценность детектива как увлекательного чтения чаще всего сводится к имеющейся в нём загадке. Если мы выдадим будущему читателю основную интригу тех книг, о которых мы говорим, мы на 90% отберём у него удовольствие от чтения» [3].

Всё же, чтобы избежать возможных недоразумений и уточнить границы исследуемого жанра, стоит, по-видимому, подчеркнуть два момента. Во-первых, нельзя считать основным признаком детектива наличие в нём преступления. Действительно, детективный сюжет обычно строится на раскрытии преступления, и в большинстве детективов оно играет очень важную роль. Но возведение его наличия в признак, обязательный для детектива и отличающий его от других литературных жанров, не выдерживает столкновения с фактами. Приняв такое определение, треть всех произведений мировой классической литературы, включая греческие трагедии и романтические баллады, пришлось бы включить в разряд детективов, что явно бессмысленно. С другой стороны, далеко не все детективы содержат в сюжете преступление. Например, в сборнике «Записки о Шерлоке Холмсе» из восемнадцати рассказов, которые относятся к жанру детектива, в пяти рассказах (то есть, более, чем в четверти) нет преступлений. Поэтому приходится сделать вывод, что наличие преступления не может рассматриваться как обязательный и, тем более, как отличительный признак детектива.

Во-вторых, следует отметить, что часто детектив смешивают с жанрами, построенными по совершенно другим принципам, но чем-то сходными с детективом. Такое сходство может заключаться в материале, на котором строится повествование, и в сюжетных особенностях (таких как неожиданность и динамичность поворотов сюжета, наличие преступления, участие сыщиков и полицейских, атмосфера таинственности, страха, наличие сцен погони, борьбы и т.п.), часто встречающихся в детективах, но характерных и для других жанров: полицейского романа, приключенческого (авантюрного) романа, триллера. Единственный способ выделить детектив из этой массы произведений - это спросить: «Есть ли здесь загадка? Что останется от сюжета, если убрать загадку или дать разгадку на первой же странице?» Если загадки нет, или она не играет решающей роли в сюжете, рассматриваемое произведение - не детектив. Что же можно считать загадкой в детективе? Загадкой нельзя считать простое отсутствие информации о чём-то. Например, мы не знаем, кто живёт в соседнем доме, но никакой загадки в этом нет. Точно так же, если на улице обнаружен труп убитого человека, и неизвестно, кто его убил, каковы мотивы преступления, само по себе это незнание не является загадкой. Но если этот труп обнаружен с ножом в спине в комнате, запертой изнутри, загадка, и довольно сложная, налицо. Также не стоит забывать, что загадкой можно считать только то, что имеет разгадку. В конце детектива все загадки должны быть разрешены, и разгадки должны соответствовать загадкам.

В-третьих, разгадка должна требовать некоторой работы мысли, логического мышления. Читая идеальный детектив, читатель должен более или менее ясно сознавать, в чём состоит загадка, и иметь всю необходимую для её разрешения информацию. Но ответ на загадку должен содержаться в этой информации в скрытом, зашифрованном виде, иначе нам не о чем «гадать» и ответ на вопрос нельзя будет считать разгадкой. Но если нет разгадки, значит не было и загадки. Это условие строго выполняется в классическом детективе. В рассказах Конан Дойла Шерлок Холмс, Уотсон и читатель имеют всю информацию, необходимую для того, чтобы разрешить загадку, но для этого требуется определенное усилие мысли, которое под силу только одному из этих трёх лиц [5].

Кроме главного, определяющего жанр признака - наличия загадки - построение детектива имеет еще три характерных признака:

a) Погруженность в привычный быт

Затруднительно построить детектив на экзотическом для читателя материале. Читатель должен хорошо понимать «норму» (обстановку, мотивы поведения персонажей, набор тех привычек и условностей, которые связаны с социальными ролями героев детектива, правила приличия и т.п.), а, следовательно, и уклонения от неё - странности, несообразности.

b) Стереотипность поведения персонажей

Психология, эмоции персонажей стандартны, их индивидуальность не подчёркивается, она стёрта. Персонажи в значительной степени лишены своеобразия - они не столько личности, сколько социальные роли. Это же касается и мотивов действия персонажей (в частности мотивов преступления), чем обезличеннее мотив, тем пригодней он для детектива. Поэтому преобладающий мотив преступления - деньги, так как всякая индивидуальность в этом мотиве стёрта: деньги нужны всем, они являются эквивалентом любой человеческой потребности.

c) Наличие особых правил построения сюжета - неписаных «законов детективного жанра»

Хотя в произведениях они не декларируются, но прочитав несколько «хороших», т.е. правильно построенных детективов, читатель их интуитивно знает и всякое их нарушение считает мошенничеством со стороны автора, невыполнением правил игры. Как пример такого закона можно привести запрет некоторым персонажам быть преступником. Убийцей не могут быть рассказчик, следователь, близкие родственники жертвы, священники, государственные деятели высокого ранга. Для рассказчика и сыщика этот запрет безусловен, для других персонажей автор может снять его, но тогда он должен открыто заявить об этом в ходе повествования, направив подозрения читателя на данный персонаж.

Эти три характерных для детективного жанра признака можно объединить в один, все они служат проявлением гипердетерминированности мира, описываемого в детективе, по сравнению с тем миром, в котором мы живём. В реальном мире мы можем сталкиваться с экзотическими личностями и с ситуациями, смысла которых мы не понимаем, мотивы реальных преступлений часто иррациональны, священник может оказаться главарём банды, но в детективе такие сюжетные решения были бы восприняты, как нарушение законов жанра. Мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь. Для построения детективной загадки необходима жёсткая сеть несомненных, незыблемых закономерностей, на которые читатель может опираться с полной уверенностью в их истинности. Поскольку в реальном мире твёрдых закономерностей меньше, чем это обычно требуется для построения детективного сюжета, они вводятся извне по взаимному соглашению авторов с читателями, как общеизвестные правила игры [3].

Еще одной особенностью детективного жанра является то, что истинные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, по крайней мере, во всей полноте, до завершения расследования. Читатель проводится автором через процесс разгадывания, имея возможность на каждом его этапе строить собственные версии, исходя из известных фактов [6].

Типичные элементы жанровой структуры, наиболее полно выражающие особенности детектива: [7]

1. Три вопроса

В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. (В немногочисленных отклонениях от этого варианта композиционные функции жертвы выполняет пропажа чего-то важного и ценного, диверсия, подлог, исчезновение кого-то и т.д.) Далее возникает три вопроса: кто? как? почему? Эти вопросы и формируют композицию. В стандартной детективной схеме вопрос «кто?» - основной и самый динамичный, т.к. поиски ответа на него занимают наибольшее пространство и время действия, определяют само действие с его обманными ходами, процессом сыска, системой подозрений-улик, игрой намеков, деталей, логическим построением хода размышлений Великого детектива (ВД).

Таким образом, «кто убил?» - основная пружина детектива. Два других вопроса - «как произошло убийство? «почему?» - по сути, являются производными первого. Это как бы подземные воды детектива, выходящие на поверхность лишь в самом конце, в развязке. В книге это происходит на последних страницах, в фильме - в заключительных монологах Великого детектива или же в диалогах с помощником, другом или противником главного героя, персонифицирующим недогадливого читателя. Как правило, в скрытом от читателя процессе догадок ВД вопросы «как» и «почему» имеют значение инструментальное, т.к. с их помощью он опознает преступника. Любопытно, что преобладание «как» над «почему» (и наоборот) определяет в какой-то мере и характер повествования. Для знаменитой англичанки, «королевы детектива» Агаты Кристи, наиболее интересна механика преступления и сыска («как?»), и ее любимый герой Эркюль Пуаро неутомимо трудится над изучением обстоятельств убийства, собиранием улик, воссоздающих картину преступления и т.д. Герой Жоржа Сименона комиссар Мегрэ, вживаясь в психологию своих персонажей, «входя в образ» каждого из них, пытается прежде всего понять, «почему» произошло убийство, какие мотивы привели к нему. Поиски мотива для него самое главное.

В одном из первых детективов мировой литературы - новелле «Убийство на улице Морг» Эдгара Аллана По, сыщик-любитель Огюст Дюпен, столкнувшись с загадочным преступлением, жертвой которого стали мать и дочь Л'Эспане, начинает с изучения обстоятельств. Как могло произойти убийство в запертой изнутри комнате? Как объяснить немотивированность чудовищного убийства? Как исчез преступник? Найдя ответ на последний вопрос (механически захлопывающееся окно), Дюпен находит и ответ на все остальные [8].

2. Композиционные структуры

Известный английский автор детективов Ричард Остин Фримен, пытавшийся не только сформулировать законы жанра, но и придать ему некоторую литературную весомость, в работе «Мастерство детективного рассказа» называет четыре основных композиционных этапа: 1) постановка проблемы (преступление); 2) расследование (сольная партия сыщика); 3) решение (ответ на вопрос «кто?»; 4) доказательство, анализ фактов (ответы на «как?» и «почему?»).

Основная тема детективов формулируется как «ситуация S - D», (от английских слов Security - безопасность и Danger - опасность), в которой домашний уют цивилизованного быта противопоставляется страшному миру вне этой безопасности. «Ситуация S - D» импонирует психологии рядового читателя, так как заставляет его ощутить род приятной ностальгии по отношению к своему домашнему очагу и отвечает его стремлениям уйти от опасностей, наблюдать их из укрытия, как бы через окно, вверить заботу о своей судьбе сильной личности. Развертывание сюжета ведет к увеличению опасности, воздействие которого усиливается нагнетанием страха, подчеркиванием силы и хладнокровности преступника и беспомощным одиночеством клиента. Однако Ю. Щеглов в своей работе «К описанию структуры детективной новеллы» утверждает, что такая ситуация - описание лишь одного смыслового плана [9].

Детектив практически всегда имеет счастливый конец. В детективе - это полное возвращение к безопасности, через победу над опасностью. Сыщик вершит правосудие, зло наказано, все вошло в привычное русло.

3. Интрига, фабула, сюжет

Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Если интрига сама по себе внеидеологична, то фабула понятие не только формальное, но обязательно связанное с авторской позицией, с системой, определяющей эту позицию.

Для детектива характерна наиболее близкая притирка всех трех названных понятий - интриги, фабулы, сюжета. Отсюда суженность его сюжетных возможностей, а, следовательно, и ограниченность жизненного содержания. Во множестве детективных историй сюжет совпадает с фабулой и сводится к логико-формальной конструкции драматизированной уголовной шарады. Но и в этом случае, что чрезвычайно важно понять, форма не безотносительна к идеологическому содержанию, она подчинена ей, ибо возникла как охранная идея буржуазного миропорядка, морали, социальных отношений.

4. Suspense (саспенс). Напряжение

Структурно-композиционные особенности детектива - это особый механизм воздействия. Со всеми этими вопросами тесно связана проблема suspense, без которой немыслим рассматриваемый жанр. Одной из главных задач детективного повествования является создание у воспринимающего напряжения, за которым должна последовать разрядка, «освобождение». Напряжение может носить характер эмоционального возбуждения, но может иметь и чисто интеллектуальную природу, сходную с тем, что испытывает человек при решении математической задачи, сложного ребуса, при игре в шахматы. Это зависит от выбора элементов воздействия, от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединяются - умственное напряжение подогревается системой эмоциональных возбудителей, которые вызывают страх, любопытство, сострадание, нервные потрясения. Однако это не значит, что две системы не могут выступать почти в очищенном виде. Достаточно опять же обратиться к сравнению структур повестей Агаты Кристи и Жоржа Сименона. В первом случае мы имеем дело с детективом-ребусом, с его почти математической холодностью построения сюжета, выверенностью схем, оголенностью фабульного действия. Для повестей Сименона, наоборот, характерна эмоциональная вовлеченность читателя, вызванная психологической и социальной достоверностью того ограниченного жизненного пространства, на котором разыгрываются описанные Сименоном человеческие драмы.

Было бы грубой ошибкой рассматривать suspense как категорию только отрицательную. Все зависит от содержания приема, от целей его использования. Suspense - один из элементов занимательности, через эмоциональное напряжение достигается также интенсивность впечатления, непосредственность реакций [7].

6. Тайна, таинственность, столь характерные для детективов, слагаются не только из «вопросительности» (кто? как? почему?), но и из специальной системы действия этих вопросов-загадок. Намеки, загадки, улики, недосказанность в поведении героев, таинственная скрытость от нас размышлений ВД, тотальная возможность подозревать всех участников - все это волнует наше воображение.

Таинственность призвана вызвать в человеке особого сорта раздражение. Природа его двойственна - это естественная реакция на факт насильственной человеческой смерти, но это и искусственное раздражение, достигаемое механическими возбудителями. Одним из них является прием торможения, когда внимание читателя направляется по ложному следу. В новеллах Конан Дойла эта функция принадлежит Уотсону, который всегда неправильно понимает значение улик, выдвигает ложную мотивировку и играет «роль мальчика, подающего мяч для игры». Его рассуждения не лишены логики, они всегда правдоподобны, но читатель, идя за ним, попадает в тупик. Это и есть процесс торможения, без которого не обходится детектив.

7. Великий детектив.

Французский ученый Роже Кайуа, написавший одну из интереснейших работ по данной теме - эссе «Детективная повесть», утверждает, что этот жанр «возник благодаря новым жизненным обстоятельствам, которые стали господствовать в начале XIX века. Фуше, создавая политическую полицию, заменил тем самым силу и быстроту - хитростью и секретностью. До этого времени представителя власти выдавал мундир. Полицейский бросался в погоню за преступником и старался его схватить. Тайный агент заменил погоню расследованием, быстроту - интеллигентностью, насилие - скрытностью» [10].

8. Каталог приемов и персонажей.

Ни один литературный жанр не имеет столь точно и подробно разработанного свода законов, определяющего «правила игры», устанавливающего рамки допустимого и т.д. Чем больше детектив превращался в игру-головоломку, тем чаще и настойчивей предлагались правила-ограничители, правила-руководства и т.д. Знаковая природа новеллы-загадки укладывалась в устойчивую систему, в которой знаками становились не только ситуации, способы дедукции, но и персонажи. Серьезную революцию претерпела, к примеру, жертва преступления. Она превратилась в нейтральный реквизит, труп стал просто первичным условием начала игры. Особенно ярко это выражено в английском варианте детектива. Некоторые авторы пытались «компрометировать» убитого, как бы снимая тем морально-нравственную проблему: оправдывая авторское равнодушие к «трупу».

В более развернутом виде «правила игры» предложил Остин Фримен в статье «Мастерство детективного рассказа» [11]. Он устанавливает четыре композиционные стадии - постановка проблемы, следствие, разгадка, доказательства - и дает характеристику каждой из них.

Еще более значимый характер носили «20 правил при сочинении детективов» С. Ван Дайна [4]. Наиболее интересные из этих правил: 1) читатель должен иметь равные шансы с детективом в решении загадки; 2) любовь должна играть самую незначительную роль. Цель - посадить преступника за решетку, а не привести пару влюбленных к алтарю; 3) детектив или же другой представитель официального следствия не может быть преступником; 4) преступник может быть обнаружен только путем логически-дедуктивным, но не благодаря случайности; 5) в детективе обязательно должен быть труп. Преступление меньшее, чем убийство, не имеет права занимать внимание читателя. Триста страниц для этого слишком много; 6) методы следствия должны иметь реальную основу, детектив не имеет права прибегать к помощи духов, спиритизма, чтению мыслей на расстоянии; 7) должен быть один сыщик - Великий детектив; 8) преступник должен быть тем человеком, который в нормальных условиях не может быть на подозрении. Поэтому не рекомендуется обнаруживать злодея в среде слуг; 9) все литературные красоты, отступления, не связанные с расследованием, должны быть опущены; 10) международная дипломатия, а также политическая борьба относятся к другим прозаическим жанрам и т.д.

9. Амбивалентность.

Еще одну особенность детектива следует вычленить, чтобы понять его особое место в литературном ряду. Речь идет об амбивалентности, композиционно-смысловой двойственности, цель которой - двойная специфика восприятия. Фабула преступления строится по законам драматического повествования, в центре которого событие - убийство. Оно имеет своих действующих лиц, действие его обусловлено обычной причинно-следственной связью. Это - криминальная новелла. Фабула следствия - сыск конструируется как ребус, задача, головоломка, математическое уравнение и имеет явно игровой характер. Все, что связано с преступлением, отличается яркой эмоциональной окраской, материал этот апеллирует к нашей психике, органам чувств. Волны тайны, излучаемой повествованием, воздействуют на человека системой эмоциональных сигналов, которыми является сообщение об убийстве, таинственно-экзотический декорум, атмосфера причастности всех героев к убийству, недосказанность, мистическая непонятность происходящего, страх перед опасностью и т.д.

Амбивалентностью детектива объясняется и популярность жанра, и традиционное отношение к нему как баловству, и извечный спор о том, каким ему быть, какие функции выполнять (дидактические или развлекательные) и чего больше содержится в нем - вреда или пользы. Отсюда традиционная путаница взглядов, точек зрения, требований [12].

Подводя итог, необходимо отметить, что детективный жанр, несмотря на его обще-развлекательную направленность, вполне серьезен и самодостаточен. Он заставляет человека не только размышлять логически, но и разбираться в психологии людей. Отличительным свойством классического детектива является заложенная в нем нравственная идея, или моральность, отмечающая в разной степени все произведения этого жанра.

Всякий хороший детектив строится «двухлинейно»: одну линию образует загадка и то, что с ней связано, другую - особые «внезагадочные» элементы сюжета. Если убрать загадку, произведение перестаёт быть детективом, если же убрать вторую линию, детектив из полноценного художественного произведения превращается в голый сюжет, ребус. Обе эти линии находятся в детективе в определённом соотношении и равновесии. При переводе произведений этого жанра важно вначале ознакомиться со всем текстом, сделать предпереводческий анализ, вычленить отрезки текста, несущие ключевую информацию, помогающую раскрытию тайн, и уделить данным отрезкам наибольшее внимание.

1.2 Виды детективов

Существуют множество видов детективов. Рассмотрим некоторые из них:

Детектив закрытого типа [13]

Поджанр, обычно наиболее строго соответствующий канонам классического детектива. Сюжет строится на расследовании преступления, совершённого в уединённом месте, где присутствует строго ограниченный набор персонажей. Никого постороннего в данном месте быть не может, так что преступление могло быть совершено только кем-то из присутствующих. Расследование ведётся кем-то из находящихся в месте совершения преступления с помощью остальных героев. Данный вид детектива отличается тем, что сюжет в принципе исключает необходимость поиска неизвестного преступника. Подозреваемые налицо, и работа сыщика заключается в том, чтобы получить об участниках событий как можно больше сведений, на основании которых можно будет выявить преступника. Дополнительное психологическое напряжение создаётся тем фактом, что преступником должен оказаться кто-то из хорошо известных, находящихся рядом людей, никто из которых, обычно, не похож на преступника. Иногда в детективе закрытого типа происходит целая серия преступлений (обычно - убийств), в результате которых количество подозреваемых постоянно сокращается. Примеры детективов закрытого типа:

Эдгара По - «Убийство на улице Морг».

Сирил Хэйр - «Чисто английское убийство».

Агата Кристи - «Убийство в «Восточном экспрессе».

Психологический детектив

Данный вид детектива может несколько отступать от классических канонов в части требования стереотипного поведения и типичной психологии героев. Обычно расследуется преступление, совершённое по личным мотивам (зависть, месть), и основным элементом расследования становится изучение личностных особенностей подозреваемых, их привязанностей, болевых точек, убеждений, предрассудков, выяснение прошлого.

Чарльз Диккенс - «Тайна Эдвина Друда».

Исторический детектив

Историческое произведение с детективной интригой. Действие происходит в прошлом, или же в настоящем расследуется старинное преступление.

Умберто Эко - «Имя Розы»

Гилберт Кийт Честертон - «Отец Браун»

Иронический детектив

Детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую произведения, написанные в таком ключе, пародируют и высмеивают штампы детективного романа.

Дарья Донцова (все произведения)

Фантастический детектив

Произведения на стыке фантастики и детектива. Действие может происходить в будущем, альтернативном настоящем или прошлом, в полностью вымышленном мире.

Станислав Лем - «Расследование», «Дознание»

Глен Кук - цикл фэнтэзи-детективов о сыщике Гаррете

Рэндалл Гаррет - цикл фэнтэзи-детективов о сыщике лорде Дарси

Политический детектив

Один из довольно далеких от классического детектива жанров. Основная интрига строится вокруг политических событий и соперничества между различными политическими или бизнес-деятелями и силами. Часто бывает также, что главный герой сам по себе далек от политики, однако, расследуя дело, натыкается на препятствие расследованию со стороны «власть имущих» или раскрывает какой-либо заговор. Отличительной особенностью политического детектива является (хоть и не обязательно) возможное отсутствие полностью положительных героев, кроме главного. Данный жанр нечасто встречается в чистом виде, однако может являться составляющей частью произведения.

Борис Акунин - «Статский советник»

Шпионский детектив

Основывается на повествовании о деятельности разведчиков, шпионов и диверсантов как в военное, так и в мирное время на «невидимом фронте». По стилистическим границам очень близок к политическим и конспиралогическим детективам, часто совмещается в одном и том же произведении. Основное отличие шпионского детектива от политического состоит в том, что в политическом детективе наиболее важную позицию занимает политическая основа расследуемого дела и антагонистические конфликты, в шпионском же внимание заостряется на разведывательной работе (слежка, диверсия и т.д.). Конспиралогический детектив можно считать разновидностью и шпионского, и политического детектива.

Агата Кристи - «Кошка среди голубей»

Джеймс Грейди - «Шесть дней Кондора»

Борис Акунин - «Турецкий гамбит»

Полицейский детектив

Описывается работа команды профессионалов. В произведениях этого типа главный герой-сыщик либо отсутствует, либо лишь незначительно выше по своему значению в сравнении с остальными членами команды. В плане достоверности сюжета наиболее приближен к реальности и, соответственно, в наибольшей степени отклоняется от канонов жанра чистого детектива (подробно описана профессиональная рутина с деталями, не имеющим прямого отношения к сюжету, присутствует значительная доля случайностей и совпадений, очень большую роль играет наличие информаторов в преступной и околопреступной среде, преступник зачастую остается неназванным и неизвестным до самого конца расследования, а также может уходить от наказания вследствие небрежности расследования или недостатка прямых улик).

Эд Макбейн - цикл «87-й полицейский участок».

Шёвалль и Валё - цикл романов о сотрудниках отдела по расследованию убийств во главе с Мартином Беком.

«Крутой» детектив

Описывается чаще всего детектив-одиночка, мужчина лет тридцати пяти-сорока, либо мелкое детективное агентство. В произведениях данного типа главный герой противостоит чуть ли не всему миру: организованной преступности, коррумпированным политикам, продажной полиции. Основные черты - максимум действия героя, его «крутости», подлый окружающий мир и честность главного героя. Лучшие образцы жанра психологичны и содержат признаки серьёзной литературы - например, произведения Раймонда Чандлера.

Раймонд Чандлер - «Прощай, любимая», «Высокое окно», «Женщина в озере».

Честер Хеймс - «Беги, негр, беги».

1.3 Детективный стиль Р. Стаута

Рекс Тодхантер Стаут (1886-1975) - американский писатель, автор детективных романов, создатель цикла романов о Ниро Вульфе. Книги Рекса Стаута переведены на 35 языков и выпущены общим тиражом 70 000 000 экземпляров по всему миру. В детективных романах Стаута ярко запечатлены нравы американского общества с 30-х по 70-е годы XX века, и затронуты общественные проблемы, такие как расовая дискриминация («Право умереть», 1964) и тотальное вмешательство ФБР в жизнь простых людей («Звонок в дверь», 1965), от которого он сам долгие годы страдал. Цикл романов о Ниро Вульфе является одной из вершин мировой детективной литературы. В них автор отразил своё мировоззрение, видение мира, основанное на гуманистических началах. Роман «Где Цезарь кровью истекал» вошёл в список «100 лучших детективных романов XX века по версии Независимой ассоциации торговцев детективной литературы». Тонкое чувство юмора, присущее его диалогам, обрело миллионы поклонников по всему миру. Романы Рекса Стаута прививают его читателям стремление к хорошему вкусу в еде и одежде. Слава пришла к Стауту в 1934 году, после того как на страницах его романов появился сыщик Ниро Вульф. С того времени Рекс Стаут написал 44 романа, и, по данным на 1969 год, лишь в мягких обложках было продано двенадцать миллионов книг о приключениях Ниро Вульфа [14]. Кто же такой Ниро Вульф, принесший славу его создателю?

В детективном романе преступление дано как загадка, и появляется сыщик - разгадчик тайны. Существуют определенные правила, опираясь на которые автор лепит образ сыщика. Ведь произведение детективного жанра - это, с одной стороны, литература, а с другой - игра, а игра невозможна без правил. В большинстве зарубежных детективных произведений действует частный сыщик, чудак и холостяк. Дюпен у Эдгара По-человек со странностями. Чудаковат и одинок Шерлок Холмс. Это правило, введенное в игру классиками жанра, соблюдается по сей день. В многочисленных романах Агаты Кристи сменяют друг друга бельгиец Пуаро и англичанка мисс Марпл. Сыщик писательницы Дороти Сейерс - аристократ лорд Питер Уимси. Аристократ, холостяк и чудак действует в роли сыщика на страницах еще одного популярного автора английских детективов Марджори Аллингэм.

Герой романов Рекса Стаута - Ниро Вульф, - пожалуй, ближе стоит к своим английским собратьям, чем кто-либо из американских сыщиков. Вульф и чудак и холостяк. В его нью-йоркском доме, кроме хозяина, живут верный помощник Вульфа Арчи Гудвин и повар Фриц. Двигаться Вульф не любит: его с кресла и домкратом не поднимешь. Кресла же делают ему по специальному заказу, не в каждое поместится этот «расплывшийся гений». Выгнать Вульфа из дому может лишь событие особое, но с профессией детектива не связанное: выставка орхидей или обед в клубе гурманов. Так как Вульф - страстный любитель орхидей: в теплице на крыше его дома этих экзотических цветов растет больше тысячи… Вульф - гурман. Автор не ленится перечислять блюда, подающиеся к столу знаменитого сыщика: мясо, тушенное в красном вине, креветки в соусе из красного перца, авокадо с орехами. Чрезвычайно все это изысканно… Повар Фриц в своем деле академик, да и сам Вульф вполне сведущ в кулинарии. Еда в доме Вульфа - священнодействие, разговоры о делах за едой строго запрещены. Повествование о Вульфе ведется устами Арчи Гудвина. Он, конечно, сродни и доктору Ватсону, и капитану Хастингсу. Однако ни Холмс, ни Пуаро не доверили бы своим преданным, но глуповатым друзьям вместо себя осматривать место преступления, подбирая с пола разные там интересные ниточки и волоски. Гудвину такое доверить можно: он ремесло сыщика знает до тонкости. Он глаза, уши и ноги Вульфа. И секретарь: стенографирует, на машинке печатает. И телохранитель: кого надо - с лестницы сбросит. О Ниро Вульфе Гудвин повествует тоном снисходительно-ироническим, но это любя. Гудвину и в голову не придет попрекнуть шефа даже мысленно: «дескать, я бегаю, а он дома торчит, жиреет, однако слава - ему, деньги - ему». Нет. Гудвин как бы говорит читателю: вы не смотрите, что шеф все дома сидит и только шевелит губами. Его работа и есть самая трудная: это работа мысли [15].

В романах Рекса Стаута образ сыщика как бы расколот надвое: Ниро Вульф, чудак и мыслитель, верен классической традиции жанра, а Арчи Гудвин тяготеет к современным сыщикам - подвижным, ловким, мужественным… Мужественные сыщики все, однако, холостяки. Любовных связей они не чураются, но жениться - нет, не женятся

Если сыщик - основная фигура нападения, то преступник - главная фигура защиты: ведь в детективной игре действие идет в обратном порядке. Противник сыщика должен быть хитер, увертлив, изобретателен, иначе игра будет лишена остроты. Свое черное дело преступник должен сделать так, чтобы оставить следы ложные, не туда ведущие. А главное, обеспечить себе алиби. Поначалу в это фальшивое алиби все верят, и оно сразу запутывает дело. Сообразительный преступник устраивает все таким образом, чтобы время смерти жертвы было определено неправильно. На этом-то - ошибочном определении времени смерти - часто строится защита. Остальные персонажи романа, за исключением тех немногих, кто помогает сыщику, ставятся автором в такое положение, что заподозрить в убийстве можно каждого. Таким образом, большинство второстепенных фигур детективной игры являются фигурами защиты, уводящими нападение по ложным следам. Убил один, другие невиновны, но, между прочим, чуть не у каждого из этих других есть какая-то тайна, тщательно охраняемая. «Этот что-то скрывает, этот чего-то боится, не он ли убил?» - думает то об одном, то о другом персонаже читатель, который участвует в игре на стороне нападения. Слепое следование за фабулой сюжета не делает, сюжет надо построить. Одни авторы детективных произведений делают упор на психологию действующих лиц, другие - на безупречное логическое построение и соответственно четкое решение задачи, к ним и относится классик жанра Рекс Стаут.

В современном американском детективе сюжет более динамичен, чем в английском детективе. Встреча с клиентом, краткий разговор о гонораре, и вот ужо сыщик куда-то мчится и с первых шагов натыкается на гангстеров, и начинаются погони, выстрелы, опасности. Рекс Стаут со своим не любящим двигаться аналитиком Вульфом и быстроногим Арчи Гудвином занимает как бы промежуточное положение между детективами английским и американским [16].

В лучших образцах детективного жанра Рекса Стаута присутствует нравственная позиция автора. Она выражается в том, что жажда справедливости, живущая в каждом из нас, неизменно бывает удовлетворена. Ход детективного романа - кратчайшее расстояние между двумя точками: преступлением и наказанием. В произведении этого жанра преступление всегда раскрывается, виновные несут наказание, а невиновные если страдают, то недолго и за свои страдания вознаграждаются. И все это происходит на глазах у читателя. Между прочим, фигуры, по ходу игры исчезающие с поля, иначе говоря персонажи убиваемые, - это, как правило, те лица, которые не вызывают читательской симпатии. Это или лицо, едва успевшее появиться на страницах романа, или лицо, чем-то неприятное [13].

Несколько правил Рекса Стаута при написании детектива:

- Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить;

- Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил;

- Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода;

- Недопустимо использовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги;

- Детективу никогда не должен помогать счастливый случай, он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией;

- Детектив не должен сам оказаться преступником;

- Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю;

- Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому [11].

Итак, произведения Рекса Стаута полны захватывающих и ироничных моментов. Помимо тщательно разработанной бытовой стороны, детективы Стаута отличаются отсутствием существенных «ложных следов». Такие произведения не оставят ни одного любителя данного жанра равнодушным.

Рассмотрев детектив, как жанр художественной литературы, изучив его особенности, можно подвести итоги к первой главе. Детектив - это литературное произведение, в котором, на доступном широкому кругу читателей бытовом материале демонстрируется решения детективной загадки. Необходимостью наличия в детективе логического противоречия обусловлены некоторые характерные особенности детективного жанра - его гипердетерминированность, гиперлогичность, отсутствие случайных совпадений и ошибок. [3]

Отличный, качественно написанный детектив обязан быть хорошим художественным творением. А во всех хороших произведениях обязана быть мораль. Раскрытие преступления и восстановление справедливости, свершения правосудия - основа морали практически любого детектива. И это - мощная идея этики. С другой стороны, хороший детектив - произведение массовое. И, как следствие - развлекательное. Вывод: детектив приносит удовольствие и в то же время учит. А учиться с удовольствием в наше время многое значит.



2. Особенности перевода детективного жанра

2.1 Грамматические особенности при переводе детектива

Многие грамматические проблемы перевода не являются чисто грамматическими, а тесно связаны с лексическими. Поэтому правильнее считать их лексико-грамматическими. С точки зрения перевода, т.е. «перевыражения мысли в равноценной форме средствами другого языка», связь между лексикой и грамматикой выступает очень ясно. При переводе часто приходится прибегать к замене грамматических средств лексическими. Например, при передаче инверсии в английском языке. Эффект, достигаемый инверсией, - т.е. чисто грамматическим путем, - может быть передан лексически. При переводе притяжательного падежа - Possessive Case - в абсолютном употреблении необходимо вводить дополнительные лексические элементы, без которых русское предложение было бы неясным или неправильным. Лексический аспект не всегда в равной мере присутствует в переводческих проблемах, однако, все они могут считаться лексико-грамматическими [17].

Грамматические свойства языковых единиц состоят из целого ряда языковых явлений: форма слова, словосочетания, предложения, порядок элементов, грамматические значения форм, контекстуальные функции форм и значений. Всякий раз, рассматривая информационную мощность той или иной языковой единицы, подлежащей переводу, мы принимаем во внимание не только лексико-семантическое значение слов и их сочетаний, но и их грамматические свойства, которые могут весьма существенно влиять на меру упорядоченности переводимого сообщения.

Общность между грамматическими свойствами русского и английского языков задается их общей принадлежностью к индоевропейской семье и проявляется в наличии общих грамматических значений, категорий и функций, например: категорий числа у существительных, категорий степеней сравнения у прилагательных, категории времени у глагола, функциональной значимости порядка слов и т.п. В то же время различие принципов грамматического строя, выражающееся в принадлежности этих языков к разным грамматическим группам, отражается в существенных различиях между грамматическими свойствами. Например, в существовании несходных грамматических категорий: артикли в английском языке, деепричастие в русском языке; полнозначное согласование в русском языке, фиксированный порядок слов в английском языке; и т.д. [18]

Для начала рассмотрим некоторые вопросы перестройки предложения при переводе детективов.

Различия в порядке слов в английском и русском языках часто требуют перестройки предложения при переводе. В огромном большинстве случаев несоответствие грамматического строя русского и английского языков проявляется именно в построении предложения. Обычныйпорядок членов в английском предложении следующий: подлежащее, сказуемое, дополнение, обстоятельства. В русском языке, по сравнению с английским, порядок слов более свободный. «Однако необходимо иметь в виду, что свобода расположения членов предложения в русском языке относительна. Порядок слов всегда подчиняется определенным нормам и всегда выполняет те или иные грамматические, смысловые и стилистические функции» [19].

В русском языке подлежащее, выраженное существительным или любой субстантивированной частью речи, находится обычно перед сказуемым. Однако, постпозиция подлежащего имеет место в целом ряде случаев, например, в предложениях, в начало которых вынесены обстоятельственные слова. Постпозиция подлежащего также имеет место при сказуемых, выраженных глаголами со значением бытия, становления, протекания действия.

Обстоятельства места и времени могут стоять как перед сказуемым, так и после него. Если обстоятельства места и времени стоят в начале предложения, то сказуемое обычно помещается непосредственно за ними, а подлежащее следует за сказуемым. Обстоятельства времени и места, помещенные после сказуемого, логически выделяются, т.е. постпозиция обстоятельства времени и места по отношению к сказуемому ведет к большему смысловому выделению обстоятельства. Поэтому в русском предложении обстоятельства часто выносятся на первое место, если на них не делается смысловое ударение: затем следует сказуемое, а за ним - подлежащее и дополнение. При переводе часто приходится перестраивать предложение в соответствии с синтаксическими нормами русского языка.

При переводе на русский язык английское предложение подверглось полной перестройке: обстоятельства времени и места стоят в начале предложения, а сказуемое предшествует подлежащему.

Следует также отметить, что в английском языке в придаточном предложении, предшествующем главному, подлежащее часто бывает выражено местоимением, а в главном - существительным. В русском языке это логически невозможно.

Если при переводе сохранить местоимение для выражения подлежащего в первом предложении, а существительное во втором, то создалось бы впечатление, что речь идет о двух лицах: «когда она вошла в комнату, служанка увидела…».

Такой порядок объясняется тем, что в английском языке доминирует синтаксический принцип: местоимение является подлежащим придаточного предложения, а существительное - главного. В русском языке существительное является подлежащим того предложения, которое стоит первым, независимо от того, главное это предложение или придаточное.

Синтаксическая перестройка часто требуется при переводе предложения с инверсией, т.е. обратным порядком слов. Инверсия вызывается стилистическими или смысловыми требованиями. Инверсия сопровождается изменением интонации всего предложения: слово, поставленное на необычное для него место, интонационно выделяется.

Наличие прямого и обратного порядка слов, не приводящего к нарушению правил построения предложения, составляет ту особенность русского языка, которую называют свободным порядком слов [19].

Благодаря строгому порядку слов английского предложения стилистическая инверсия является в английском языке очень выразительным эмфатическим средством. В русском языке инверсия не имеет такой выразительной силы из-за более свободного порядка слов. Поэтому при передаче инверсии в переводе на русский язык часто приходится пользоваться каким-нибудь другим эмфатическим средством, чтобы сохранить выразительность.

Объединение предложений и даже двух абзацев при переводе не только вполне возможно, но даже закономерно, когда в них развивается одна и та же мысль. Такие предложения обычно входят в состав сложного синтаксическогоцелого. Под сложным синтаксическим целым имеется в виду отрезок высказывания, состоящий из нескольких предложений и представляющий собой структурно-смысловое единство.

Переводчику всегда следует помнить, что употребление единственного и множественного числа существительных в английском и русском языках часто не совпадает. Абстрактные существительные, обычно выражающие отвлеченные и общие понятия, в английском языке могут употребляться в конкретном смысле и становятся тогда именами существительными исчисляемыми. Как исчисляемые существительные они могут употребляться во множественном числе. В русском же языке такие существительные всегда являются неисчисляемыми и не употребляются в форме множественного числа.

При выявлении особенностей перевода детективов было замечено и обратное явление, когда английскому существительному в единственном числе соответствует русское существительное во множественном числе. Для английского языка характерно употребление слов eye, lip, ear, cheek, hand, foot в единственном числе. Такое употребление возможно и в русском языке, но гораздо реже.

Однако основные грамматические особенности состоят в том, что в процессе перевода детективов переводчику постоянно приходится прибегать к трансформациям. Грамматические трансформации описывают грамматические изменения (при построении предложений) при переводе с языка оригинала. Таким образом, при переводе текстов детективного жанра, следует учитывать грамматические особенности представленного текста для того, чтобы адаптировать его для реципиентов языка перевода.

Я.И. Рецкер называет трансформациями приемы логического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значение иноязычного слова в контексте и находит ему русское соответствие, несовпадающее со словарным, и преобразования структуры предложения в процессе перевода в соответствии с нормами переводящего языка. Грамматические трансформации обусловлены различием в структурах двух языков - языка оригинала и языка перевода.