Я - родственник и подданный его,

И это затрудняет покушенье.

Затем он - гость. Я должен был бы дверь

В его покой стеречь от нападений,

А не подкрадываться к ней с ножом [1:203].

Макбет признает, что Дункан - добрый и мягкий правитель, любимый всеми, его убийство вызовет к нему жалость. А жалость подобна «нагому новорожденному младенцу верхом на вихре» [14:79].

И, наконец, Дункан был как правитель

Так чист и добр, что доблести его,

Как ангелы, затрубят об отмщенье

И в буре жалости родится вихрь,

И явит облако с нагим младенцем,

И, с этой вестью облетев весь мир,

Затопит морем слез его... [1:203]

Макбет завершает монолог еще одной метафорой. Ее буквальный перевод по тексту фолио: «У меня нет шпор, чтобы колоть бока моего намерения, только одно стремительно скачущее честолюбие, которое перепрыгивает через себя и падает на другого» [14:79].

В переводе Пастернака это звучит так:

. . . не вижу,

Чем мне разжечь себя. Как шалый конь,

Взовьется на дыбы желанье власти

И валится, споткнувшись в тот же миг [1:203].

Второй монолог Макбета служит подтверждением истинности суждения леди Макбет о «природе», которая мешает Макбету совершить преступление. Описание галлюцинации и ее причин создает представление о нервном напряжении героя, уже готового совершить убийство. Макбет размышляет о причинах видения:

Так, стало быть, ты-бред, кинжал сознанья

И воспаленным мозгом порожден?

...

Но ты маячишь снова пред глазами,

В крови, которой не было пред тем [1:207].

Ночь кажется ему пособницей убийства, природа будто мертвая, «сновиденья искушают спящих», ночью убийство потревожено волчьим воем, и, как вор, крадется Тарквиний, похожий на призрак [1:207]. Метафоры в этом монологе выражают ужас, которым охвачен Макбет за несколько минут до убийства.

Мучения совести Макбет испытывает сразу, после того, как он убил Дункана. Они проявляются в странных навязчивых видениях и метафорах: ему кажется, что слуги видели его окровавленные руки, кажется, что он слышал крик:

«Не надо больше спать! Рукой Макбета

Зарезан сон! . . .» [1:209].

Дальнейшее развитие этой метафоры создает контраст между страшным убийством и мирным спокойным сном:

. . . Невинный сон, тот сон,

Который тихо сматывает нити

С клубка забот, хоронит с миром дни,

Дает усталым труженникам отдых,

Врачующий бальзам больной души,

Сон, это чудо матери - природы,

Вкуснейшее из блюд в земном пиру [1:209].

Леди Макбет не понимает смысла этого монолога, и, когда Макбет повторяет «Макбет не будет спать!» [1:209], пытается вернуть его к действительности, советует вымазать слуг кровью, но Макбет не может заставить себя взглянуть на кровавое дело. Любая медочь кажется ему страшным знамением, стук в ворота ужасает его. О будущем говорит метафора, передающая безысходное отчаяние:

А руки, руки! Мне их вид глаза

Из впадин вырывает. Океана

Не хватит их отмыть.Скорей вода

Морских пучин от крови покраснеет [1:209].

Скорбь Макбета в момент, когда Макдуф приносит известие о том, что король убит, кажется неподдельной - настолько тяжкое потрясение испытывает убийца, признаваясь себе:

Когда б за час я умер перед тем,

Я б мог сказать, что прожил век счастливый [1:213].

Следующая метафора не сразу понятна:

. . . Он был красою жизни.

Ее вино все выпито. На дне

Один осадок горький [1:213].

Макбет говорит о гибели Дункана, но косвенно и о себе - и в своей жизни он уже не видит ничего, кроме осадка.

Монолог Макбета в третьем акте первой сцены выражает его страх перед Банко. Макбету Банко кажется опасным по многим причинам: он благороден, неустрашим, доблестен и мудр. Он вспоминает, что ведьмы предсказали Банко:

Первая ведьма: Ты менее Макбета, но и больше.

Вторая ведьма: Без счастья, но счастливее его.

Третья ведьма: Ты предок королей, но не король [1:195].

Макбет упоминает и о том, что Банко затмевает его:

. . . Мой страх пред Банко

Понятен. Банко создан вызывать

Боязнь в душе. При царственном размахе

И смелости он действует с умом,

Обдумывая до конца поступки.

Из всех людей мне страшен он один

В его присутствии мой дух мельчает,

Как Марк Антоний Цезаря робел [1:219].

Макбет говорит о своих страданиях, о грозящем ему возмездии, но он снова бросает вызов судьбе, замышляя убийство Банко и его сына.

Мучения совести у Макбета ассоциируется с образом змеи - «змея не убита, и, хотя ей вырвали жало, она подползет и укусит» [1:222]. Макбет завидует мертвому Дункану: тот покоится в мире, ему не страшны измены, домашние распри, нашествия врагов. В его речи возникает образ мучений и пыток.

Нет, лучше быть в могиле с тем, кому

Мы дали мир для нашего покоя,

Чем эти истязания души

И этих мыслей медленная пытка [1:222].

Изображение мучений Макбета соответствует античным концепциям преступления и наказания. Монтень сопоставлял два суждения: Платон утверждал, что наказание следует за преступлением, напротив Гесиод считал, что оно рождается вместе с преступлением. Рассуждения Сенеки более помогают понять природу мучений Макбета: Сенека согласен с мнением Эпикура, который был убежден, что «злые дела бичует совесть, что величайщая пытка для злодея - вечно терзающее его беспокойство, не позволяющее поверить поручителям его безопасности» [1:293].

Макбет признается, что его «душу жалят скорпионы», ему кажется, что причина этого - страх перед Банко. Он обращается к ночи с мольбой разорвать кровавою рукою великую связь» - причину его «бледного страха». [1:223] «Великая связь» - это связь одного человека с другими людьми, с обществом, с человечностью, с совестью. Макбет завершает призыв к ночи сентенцией-обобщением:

Кто начал злом, для прочности итога,

Все снова призывает зло в подмогу [1:223]

Дальнейшее поведение Макбета свидетельствует о том, что «великая связь» еще не порвана окончательно. Призрак Банко терзает его, и в его речи рождается странное обобщение:

Кровь лили встарь, когда еще закон

В защиту людям не возвысил нравов,

И после продолжали содержать

Ужасные убийства. Но бывало,

Когда у жертвы череп размозжен,

Кончался человек и все кончалось [1:227]

Накануне решающего сражения Макбет охвачен глубокой скорбью. Он говорит об осени своей жизни, которая представляется ему увядшим, засохшим желтым листом. Он лишен всего, что сопутствует старости - почета, повиновения, любви; друзья не для него, он получит лишь «проклятья, прикрытые трусливой лестью». В момент когда враги атакуют, он слышит крики и получает известие, что леди Макбет умерла. В его реакции на это известие дана метафорическая оценка собственной жтзни, выражающая полное опустошение, утрату смысла жизни:

Мы дни за днями щепчем: «Завтра, завтра»

Так тихими шагами жизнь ползет

К последней недописанной странице [1:255]

«Конец, конец, огарок догорел!» - так говорит Макбет о собственной жизни и завершает монолог обобщением:

Жизнь - только тень, она - актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел -

И был таков. Жизнь - сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит [1:255].

Макбет настолько утрачивает волю к жизни, что сначала отказывается сражаться с Макдуфом, и лишь угроза, что его повезут в клетке, как тирана, как возят чудовищ на потеху толпе, вынуждает его продолжить поединок с Макдуфом.

В конце трагедии метафоры в речах Макбета воплощают темы гибели, разрушения, нравственного распада личности героя, утратившего смысл жизни.

3. Преступление и наказание в трагедиях «Ричард III» и «Макбет»

В развитии Шекспира на протяжении трагического периода его творчества можно без особого труда ощутить один важный элемент. Это постепенное,но постоянное усиление интереса драматурга к анализу сил зла и несправедливости. накладывающих решительный отпечаток на судьбы общества и его индивидуальных представителей, увеличение роли представителей сил зла в пьесе и углубление характеристик, которыми наделяются эти представителию

Эта сторна эволюции Шекспира - трагического поэта - привела к тому, что в произведениях непосредственно после короля «Лира» - в «Макбете» и «Кориолане» - носитель зла становится главным героем пьесы. Именно такое построение трагедии позволило Шекспиру наиболее полно сконцентрировать внимание зрителей на внутренних закономерностях, которые присущи характерам подобного рода, определяют эволюцию этих персонажей и в конечном итоге - их судьбу, как и участь других действующих лиц.

К способу построения пьесы, избранному для «Макбета», Шекспир прибегнул не впервые. Среди ранних произведений Шекспира имеется хроника, композиционные особенности которой в значительной степени предвосхищают композицию «Макбета», - это «РичардIII», пьеса в центре которой стоит образ кровавого преступника, проложившего себе путь к трону.

Путь к власти «по лужам крови» обрисован с большой изобразительной силой. В арсенале Глостера - «обычные» для феодала методы устранения неугодных лиц (использование убийц).

Спора нет, само по себе убийство сыновей Эдуарда IV мало чем отличается «от обычных» злодеяний феодалов. Но автор «Ричарда III» вскрывает бесчеловечность Глостера не прямолинейным изображением убийства. Тиран еще более опасен, от того что умело скрывает свои кровавые планы. Глостер приходится дядей обоим принцам, и, как близкий родственник, он довольно благодушно беседует с племянниками, которым вскоре суждено стать его жертвами. Драматург в одной сцене двумя-тремя штрихами создает живые портреты двух юношей, принцев Уэльского и Йоркского, полных жизни, юмора, наивной веры в свое будущее.

Герцог Йоркский: За ужином недавно мы сидели,

И дядя Риверс мне сказал, что брата

Я перерос. Тут дядя Глостер молвил:

«Трава дурная хорошо растет».

С тех пор уж я и не хочу расти.

Я лучше буду маленьким цветком,

Чем длинным, безобразным сорняком [1:76].

Принц Уэльский: . . . если вырасту большим,

Старинные владенья отвоюю

У франции обратно иль умру

Я воином, как королем я жил[1:83].

И на фоне этой беспорочной юности преступная «зрелость» будущего короля вырисовывается особенно зловеще.

Глостер расчищает путь к престолу не одними убийствами. Когда ему нужно, он, невзирая на физическое уродство (эта особенность внешнего облика лишь усиливает роль изобретательного ума Ричарда), действует как заправский Дон-Жуан. В его расчеты входит соблазн. Будущий король должен быть связан брачными узами так, чтобы обеспечить крепость трона. И без хитрого соблазна не обойтись - Ричард слишком уродлив, преступен и страшен, чтобы вызвать в ком-либо непосредственное чувство.

Он действует с неистовой энергией: обольщает безвольную Анну, сговаривается с перепуганной королевой о браке с ее дочерью - женитьба на принцессе Елизавете сулит большие выгоды. Ричард говорит королеве Елизавете:

У ваших сыновей венец я отнял.

Но, каясь, дочери его даю

Детей утробы вашей я убил,

Но заменю я их потомством новым

От вашей дочери и от меня[1:135].

Исследователей интересовало почему Ричард злодей и откуда в нем честолюбие. Наиболее распространены два объяснения - психологические и социологические. Сам Ричард и другие персонажи убеждены, что всему виной его уродство.

Ричардвинит небо и природу в своем уродстве, и вряд ли можно утверждать, что Ричард «не ищет себе никаких опровданий» [1:136].

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Раз не дано любовными речами

Мне занимать болтливый пышный век,

Решил стать я подлецом...[1:24].

Так объясняет Ричард свой характер самому себе. Шекспир показывает, что в этих словах заключена только часть истины, так как уродство, вероятно, усилило честолюбивые стремления Ричарда.

Об уродстве говорят те, кому он причинил зло, так как они ищут причины, пордившие такого жестоког злодея. Ричард может вызвать к себе теплые чувства: Кларенс уверен в его братской любви и искренно благодарен за «помощь», Хестингс считает его своим другом, человеком искренним и добрым, наконец, Ричард добивается женской любви гораздо раньше, чем он достиг власти. Ради чисто политических целей он должен жениться на вдове Эдуарда Ланкастерского, которая его ненавидит. В в начале диалога Анна встречает страшными проклятиями убийцу своего мужа:

О небо, молнией убей убийцу!

Земля раскройся и пожри его[1:30].

В конце диалога она почти соглашается стать женой Ричарда: принимает его кольцо. В поведении Анны мы видим и слабость, и тщеславие, однако есть и другое: Анна поверила в то, что этот суровый воин, которого все боятся, страдает от любви к ней, что только ради ее любви он совершил все пресмтупления. «Страстность» для Ричарда всего лишь актерский прием, но ведь Анна убеждена в его искренности. Почему же нельзя видеть в Анне способность оценить сильную страсть? Именно сила чувства Ричарда придает ему в ее глазах очарование, которого лишила его природа. Позднее она вспоминает:

В столь краткий срок медовыми словами

Моим он сладким сердцем овладел[1:115].

Ричард же упоен своей победой:

Против меня был бог и суд, и совесть,

И не было друзей, чтоб мне помочь.

Один лишь дьявол да притворный вид.

Мир - и ничто. И все ж она моя[1:134].

Ричард радуется победе, как воин, сразивший противника, а к обманутой им жертве относится с иронией и презрением. Радости любви действительно недоступны Ричарду, Но не потому, что он отталкивает своим безобразием, а потому, что сам он не может любить. Честолюбие, борьба за корону, требующая напряжения всех сил, уже давно уничтожили в его душе другие чувства. Даже ненависти к людям он не испытывает, а прсто убирает с пути всех, кто мешает ему достичь власти.

Нельзя принять и другое объяснение причин зла в характере Ричарда: в пороках виновато время. эпоха междоусобных ряспрей. Тирания часто следует за гражданскими войнами - такое объяснение Шекспир мог найти как в сочинениях античных авторов, так и в истории Англии, однако от этого объяснения очень далеко до оправдания злодейства Ричарда. По мнению Стржибрны, Шекспир не изображает Ричарда как порождение «времени». Если время стало плохим, то именно Ричард в этом повинен[44:144]. Шекспир ведет упорную борьбу с макиавелизмом, как его понимали в XVI веке. Упоминание в драме Макиавелли, который жил на полстолетия позже Ричарда III - явный анахронизм. Возможно, этот анахронизм введен сознательно и является откликом на популярную в ту пору легенду о Макиавелли как проповеднике жестокости и беспринципности в политике.

Макиавелли рассматривал политикуавтономно, как самостоятельную область человеческой деятельности, имеющую свои собственные цели и свои законы, независимые не только от религии, но и от морали. Было бы, однако, неверно рассматривать политическое учение Макиавелли как прповедь безнравственности. Моральные соображения у него всегда подчинены целям политики. Хорошим и благим флорентийский секретарь объявляет все, что содействует укреплению государства, его похвалы удостаиваются те политические деятели, которые добиваются успеха любыми средствами, в том числе с помощью обмана, хитрости, коварства и открытого насилия.

Государь Макиавелли - герой его политического трактата - это разумный политик, применяющий на практике правила политической борьбы, ведущие к достижению цели, к политическому успеху. Цель автора «Государя» - практические советы политику ради достижения реального результата. Только с этой точки зрения Макиавелли рассматривает и вопрос о нравственных качествах идеального правителя - государя. Реальная политическая действительность не оставляет места для прекраснодушных мечтаний: «Ведь тот, кто хотел бы всегда исповедовать веру в добро, неминуемо погибает среди столь многих людей, чуждых добра. Поэтому князю, желающему удержаться, необходимо научиться умению быть недобродетельным и пользоваться добродетелями смотря по необходимости» [18:277]. Это не значит, что государь должен нарушать нормы морали, но он должен использовать их исключительно в целях укрепления государства. Поскольку проявлять добродетели на практике «не допускают условия человеческой жизни», государь должен добиваться лишь репутации добродетельного правителя и избегать пороков, особенно таких, которые могут лишить его власти, и «не отклоняться от добра, если это возможно, ноь уметь вступить на путь зла, если это необходимо» [18:289].

В сущности Никколо Макиавелли провозглашает в качестве закона политической морали правило «цель оправдывает средства»: «Пусть обвиняют его поступки, - говорит он о политическом деятеле, - лишь бы оправдывали результаты, и он всегда будет оправдан, если результаты окажутся хороши. . .» [18:148]. Однако, целью этой является, по Макиавелли, вовсе не частный личный интерес правителя, государя, но «общее благо», которое он не мыслит вне создания сильного и единого национального государства. «Государственный интерес», которому подчинена политическая деятельность, не сводим у Макиавели к пользе и выгоде государя. Это интерес «отечества», понимаемый прежде всего как интерес народный, общенациональный.

Ричард Шекспира наделен философией макиавеллистов XVI в., он убежден, хотя и не до конца, что бог, суд, совесть, закон - все это слова, изобретенные слабыми для защиты от сильных, и сильный человек может справиться с такими «призраками». Шекспир показывает, что все окружающие сохраняют веру в эти понятия, что даже наемным убийцам знакомо чувство жалости и угрызения совести. Даже в самом Ричарде пробуждается страх перед возмездием. Шекспир нигде не оправдывает тирана условиями времени и в ходе драматического действия отвергает все самооправдания Ричарда III.

Ричард один из немногих шекспировских королей, который сам творит историю, и все же события оказались сильнее его. Ричард погибает «в момент, указанный неумолимой судьбой, чтобы посреди его удач воздать кару за его преступления» [32:172]. Возмездие воспринимается всеми персонажами драмы как вмешательство высшей силы _ этому служат многочисленные пророчества, предзнаменования, проклятия, страшные видения. Все это дает основание Ю.М.Тильярду считать «Ричарда III» глубоко религиозной драмой [45:176]. Но, как убедительно доказал В.Клемен, эти сверхъестественные явления поддаются реалистическому истолкованию [37:108]. Можно согласиться с положением Р.М.Самарина о «безрелигиозности» Шекспира, о влиянии на Шекспира материалистических идей Бэкона, Бруно, Монтене [22:64].

Поражение Ричарда подготовлено «изнутри»: в последние дни своего кровавого царствования он начинает осознавать свою слабость. В беседе с Норфолком король сокрушается: «Ударов нам не избежать, Норфолк» [1:149]. Некоторое время спустя тиран жалуется своему приближенному Ретклифу: «Во мне веселья духа нынче нет, ни бодрости, к которой я привык»[1:152].

На наших глазах совершается разрушение характера короля, вызванное воздействием социально- исторических сил. На смену былой решительности действий, изобретательности и оптимизму приходят беспомощность и жалкая резиньяция. Он становится нервозным:

Коня сменить! Перевяжите раны!

Помилуй боже! - Шш... все это сон.

О совесть робкая, как мучишь ты!

Огни синеют. Мертв полночный час.

В поту холодном трепетное тело.

Боюсь себя ? Ведь никого здесь нет.

Я - я, и Ричард Ричардом любим.

Убийца здесь ? Нет! Да! Убийца я !

Бежать ? Но от себя ? И от чего ?

От мести. Сам себе я буду мстить ?

Увы люблю себя. За что ? За благо,

Что самому себе принес ? Увы!

Скорее сам себя я ненавижу

За зло, что самому себе нанес! [1:156].

На первый взгляд кажется, что король бредит. В сущности же в его мыслях есть своя логика. До Ричарда III дошли слухи, что его ждет возмездие за совершенные преступления. Из приведенного монолога следует, что он испытывает муки совести, но не настолько, чтобы отказаться от своего жестокого курса. Вот почему его былое интеллектуальное превосходство над другими персонажами драмы обращается в свою противоположность.

Однако Шекспир еще раз дает герою проявить себя. Незадолго до полного разгрома Ричард III как будто вновь воспрянул духом. Он находит в себе достаточно сил, чтобы обратиться с горячим призывом к своим войскам. В критический момент он с презрением отвергает предложение спастись бегством.

Если сопоставить холодную, выдержанную в официально-религиозном духе речь Ричмонда с темпераментным обращением Ричарда, то на первый план выступает утраченная сила характера, присущая этому монарху.

Но каково содержание этой речи ? В ней есть призыв к патриотическим чувствам подданных: «Сметем же плетью за море бродяг, французских крыс, из-за моря пришедших». Внешне все это выглядит разумно и справедливо. Но думал ли о судьбе страны сам Ричард, прокладывая убийствами дорогу к трону ? Его патриотический призыв - последняя попытка найти подмогу, ловкий ход в борьбе за власть. Тем более ловкий, что Ричмонд действительно прибыл из Франции.

Ричард призывает своих соратников:

Пришпорьте гордых коней боевых

Сильней, сильней - и вскачь по лужам крови![1:161]

Вскачь по лужам крови! Никто лучше самого Ричарда не сформулировал его жизненной программы. Образ действий и образ мыслей короля свидетельствуют о том, что никакого перерождения не произошло. Когда на карту поставлено все - и власть и жизнь, - Ричард проявляет силу. Это напоминание автора о силе Ричарда логически вытекает из идейной направленности всей драмы. Читатель должен осознать трудность одержанной победы и ее значение: победа нал Ричардом открыла новые перспективы для Англии.

Тема «Макбета» во многом напоминает «Ричарда III». И Макбет и Ричард - злодеи, которые идут к намеченной цели, захвату власти, устраняя все препятствия на своем пути. Но субъективно междуМакбетом и Ричардом мало общего.

Ричард обладает природным бесстрашием, Макбет же - только решимостью, которая не вытекает из его природы и является результатом борьбы с самим собой. Он склонен к безрассудной решимости именно потому, что от природы - он колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его «тень страха».

Ричард III с самого начала трагедии - законченый «злодей» и откровенно заявляет о своем злодействе. Макбет же, хотя он сам первый подумал об убийстве Дункана, является в дальнейшем в известном смысле жертвой окружающих влияний. Сравнение Макбета с Ричардом дает наглядное представление о пути, пройденном Шекспиром от изображения изолированной, «самой по себе» действующей личности, до ее изображения во взаимодействии с окружающим.

Отметим, что Макбету было тем легче поддаться искушению, что он был не только могущественным феодалом, но, согласно древней хронике, родственником Дункана и, следовательно, по рождению своему близок к престолу. С другой стороны, сам Дункан - слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверив предводительство войсками своим вельможам.

И все же Макбет несет на себе всю тяжесть вины. Мысль об убийстве Дункана пришла раньше всего ему, а не была подсказана пророчеством ведьм. Из слов леди Макбет видно, что разговор об убийстве Дункана уже когда-то велся между ними (еще до описанных в трагедии событий, то есть до появления ведьм).

Леди Макбет говорит мужу:

Так что за зверь в тот раз тебя заставил

Мне открывать намеренья свои ?

Тогда ты мог, и ты был человеком.

Чем раньше вступишь ты на этот путь,

Тем больше будешь им. Хотя ни время,

Ни место не годились, ты в этот раз

Готов был их найти. Искомый случай

Предоставился, и вот ты отступил! [1:204].

Итак, замысел родился у самого Макбета. Раз затаив этот замысел, Макбет попал под власть сил, толкавших его вперед по пути преступлений, соити с которого он уже не мог. В этом судьба Макбета - судьба, воплощенная в мрачном образе леди Макбет и еще более мрачных и зловещих образах ведьм. Совершившему ряд преступлений «Макбету, пробравшемуся к короне кровавым путем, легче идти вперед, чем вернуться к состоянию мира и невинности» [17:115].

Ведьмы в «Макбете» издавна привлекали внимание шекспировской критики. Некоторые видят в них лишь старух предсказательниц, нищих шотландок, выбалтывающих то, о чем все кругом шептали втихомолку. С таким толкованием трудно согласуется хотя бы внезапное исчезновение ведьм, которых Банко недаром называет «пузырями земли». «То, что казалось телесным, - говорит о ведьмах Макбет, - растворилось как дыхание в ветре». [1:195]. Согласно другому толкованию, ведьмы лишь галлюцинации, «проецированные» сокровенные желания Макбета. В этом толковании есть несомненная доля правды. Ведьмы повторяют лишь то, о чем уже думал Макбет. И все же толкование, сводящее «сверхъестественные» явления в «Макбете» к галлюцинациям или «проецированным» сокровенным желаниям действующих лиц, вряд ли применимо к пьесе, написанной в начале XVII века. Сомнительно, например, чтобы тень Банко была галлюцинацией. Большинство зрителей, для которых писал Шекспир, верило в реальность этой тени.

Реальность ведьм имеет существенное значение в общем замысле произведения. «Макбет» - повесть не только о гибельном и преступном тщеславии, но и о внешних влияниях, которые овладевают человеком, им поддающимся, и губят его. В это смысле ведьмы - судьба Макбета. Они - воплощение всей нравственной грязи, коварства, подлости, царивших в окружавшей Шекспира действительности.

Носительницей злой судьбы Макбета помимо ведьм является леди Макбет. Но как ни отрицательна ее «функция», сама леди Макбет не просто « четвертая ведьма», как характеризовали ее некоторые критики. В ней есть живое чувство. Ее страстная любовь к мужу выражается в желании видеть его королем во что бы то ни стало, так как, согласно ее воззрениям, пурпур королевской мантии и королевская корона являются лучшим украшением.

В самой леди Макбет борются противоречивые начала. Выполнение кровавого замысла сталкивается в трагическом конфликте с той человечностью, которой наделена эта могучая натура. Поощрив мужа на преступление, леди Макбет оказывается сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок, несомненно, выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем ходе кровавых событий леди Макбет, обессиленная, погибает, тогда как сам Макбет все еще находит силы бороться.

Таким образом, одни из самых мрачных шекспировских драм «Макбет» и «Ричард III» посвящены теме преступления и наказания. Нравственная концепция Шекспира всего сильнее выражена в стремлении силой эмоций внушить зрителям мысль о неотвратимости наказания преступным и жестоким людям. Сентенция Гамлета «Злые дела предстанут перед глазами людей, даже если они скрыты в глубинах Земли» [1:176], подтверждается во всех произведениях Шекспира: погибают его любимые герои, но в конце концов все, даже самые мелкие преступления раскрыты и наказаны. Макбет в момент колебаний признается себе, что его не остановил бы страх перед небесной карой, но его страшит суд людей.

. . . и чтоб достичь удачи,

Я б здесь, на этой отмели времен,

Пожертвовал загробным воздаяньем.

Но нас возмездье ждет и на земле [1:203].

И Макбет и его жена сломлены нравствено сразу же после убийства - возмездие наступает в момент совершения преступления, и мучения Макбета все усиливаются. Он не понимает причин своих страданий, ему кажется, что его мучает страх перед заговорами и мятежами, и новыми убийствами. Он пытается заглушить этот страх. В финале он произносит монолог, в котором содержится признание бессмысленности жизни, - и в этом уже заключено страшное возмездие:

. . . Проклятья,

Прикрытые трусливой местью, - вот

Что мне осталось да дыханье жизни,

Которую б не прочь я прекратить,

Когда бы с нею мог расстаться [1:252].

Однако для Шекспира важно убедить зрителей в неотвратимости людского суда, поэтому финальные сцены трагедии содержат все нарастающее ощущение неизбежного поражения Макбета. Поединок с Макдуфом приобретает символический смысл: Макбет погибает от руки того, кто когда-то был его другом, но порвал с тираном, кто охвачен самой сильной, сжигающей сердце ненавистью к убийце жены и детей, и кто после длительного поединка появляется с отрубленной головой тирана.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Произведения Шекспира читают и перечитывают у нас миллионы и каждый раз в них находят новое богатство. Драматурги, писатели, поэты учатся у Шекспира. Великий Горький писал: “…учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтобы изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира ”.

Дарование Шекспира было отмечено с первых его сочинений. Он нашел поддержку в творческой среде, возглавил как автор и руководитель самую популярную театральную труппу той поры, по достоверному свидетельству современников, восторженное поклонение окружало его. Тот же современник Бен Джонсон дал отчетливую, проверенную историей оценку Шекспира “ Душа века нашего…Да будешь славен на все времена…” (11:207).

Хотя следующая эпоха английской литературы в лице ее крупнейшего представителя, поэта - республиканца Джона Мильтона приняла и развила эту высокую оценку, все же с началом Английской буржуазной революции XVII века драматургия Шекспира лишилась доступа к широкой общенародной аудитории, когда были закрыты театры. Возрождение Шекспира, совершившееся на переходе из XVII в XVIII в. несло на себе признаки существенных, в том числе необратимых утрат.

Первым среди английских писателей Шекспир стал достоянием комментаторов, подобно тому, как прежде было с античными классиками или - из авторов Нового времени - с Данте.

Эта работа началась фактически еще в шекспировские времена, вскоре после смерти Шекспира. Собрание его пьес “Первое фолио” (623 г). выпущенное актерами его труппы в сотрудничестве с Беном Джонсоном, было достойным ему памятником. Со второй половины столетия, когда шек-спировская эпоха отодвинулась в прошлое, начинается сбор сведений о Шекспире любителями старины, которые составили самые ранние его жизнеописания (Фуллер 1662 г. Обри,1681) Джон Драйден, крупнейший из английских драматургов того времени, рассматривает Шекспира уже как национальное наследие, отечественную классику ( “Опыт о драматической поэзии”1668 г.) С началом XVIII в. формируется шекспироведение, результатами трудов, которого оказываются первая, по возможности биография Шекспира (Николас Роу,1709 г) и ряд комментированных изданий, выполненных видными текстологами (Теобальд, Стивенс, Кольер).

С Шекспиром связан новый этап во всестороннем познании действенности и ее идейноистетической оценки, беспощадной оценке складывавшегося буржуазного общества и абсолютистского произвола, а также трезвого суждения о гуманизме Возрождения, о его величии и трагедии. Именно в этом выразился реализм Шекспира как взгляд, проникнутый историзмом, подчас стихийным, а подчас глубоко осознанным.

Некогда Гейне, возражая тем представителям классицизма, которые обвиняли Шекспира в отсутствии трех единств (места, времени и действия) сказал, что у Шекспира есть три единства: единство места для него - весь мир, единство времени - вечность, единство действия - человечество. Шекспир был и остается верным другом передового человечества. И понятна поэтому та популярность, которой пользуется в нашей стране великий гуманист, драматург и поэт.

Шекспир - одна из вершин мировой культуры и один из наиболее почитаемых в России художников-иноземцев. Но Россия, начиная с Ломоносова и кончая Горьким, не только благоговела перед гением. Русские писатели стремились глубоко и всесторонне понять причины неотразимого влияния великого драматурга на человечество, освоить все ценное в его творчестве для развития отечественной литературы

Русская литература не только ничего не забыла из опыта прошлого, но и углубила свое понимание этого опыта. Об этом весьма убедительно говорит отношение крупнейших русских писателей к наследию Шекспира.

Нашими литературоведами написаны сотни статей, ряд подлинно научных монографий о великом английском драматурге. Отечественное шекспироведение оказало свое влияние на изучение шекспировского наследия во всех странах. Во многих работах русских литературоведов убедительно вскрывается несостоятельность ряда антиисторических, антинаучных концепций творчества Шекспира как в прошлом, так и в современном зарубежном шекспироведении.

Шекспир наивысшее выражение английской ренесансной литературы, более того, всей английской литературы: равного ему по творческому величию, значительности и жизнеспособности его наследия нет в литературной истории Англии. Национальный гений Шекспир принадлежит к гениям европейской и мировой литературы, к небольшому числу писателей, которые оказывали и оказывают интенсивное воздействие на развитие многих национальных литератур и на всю духовную культуру мира.

Список литературы

Шекспир У. Собрание сочинений, М., 1960.

Аникст А.А. Творчество Шекспира, М., 1963.

Александренко В.Д. Английский тайный совет и его история, С-П., 1888.

4. Барг М.А. Шекспир и история, М., 1979.

5. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, т. 3, М., 1953.

6. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия, Л.,1973.

7. Гегель Сочинения, т.16, М., 1958.

8. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения, М., 1986.

9. Горький М. О литературе. Статьи и речи 1928-1936, М., 1937.

10. Дубашинский И.А. Вильям Шекспир. Очерк творчества, М., 1965.

11. История всемирной литературы, т.3, М., 1985.

12. История зарубежного театра. Театр Западной Европы, ч.1, М., 1971.

13. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира, Л., 1977.

14. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира, Л., 1989.

15. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX в., Л., 1988.

Лосев А.Ф.Эстетика Ренессанса, М., 1978.

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, т. 11, ч. 2, М., 1976.

Макиавелли Н. Сочинения. Т.1, М., 1934.

Морозов М.М. Шекспир, 1564-1616, М., 1934.

Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.

Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

Самарин Р.М. Реализм Шекспира. М., 1964.

Сенека Л.Е. Нравственные письма к Луцилию., Кемерово, 1986.

Смирнов А.А. Шекспир., Л-М., 1963.

Соколов В.В. Очерки философии эпохи Возрождения, М., 1962.

Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир, его герои и его время.,М., 1964.

Шайкевич Б.А. Личность и народ в исторических хрониках Шекспира, Львов, 1964.

28.Шведов Ю.Ф. Исторические хроники Шекспира, М., 1964.

Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировских трагедий, М., 1975.

Шекспир в меняющемся мире, М., 1966.

Шекспир в мировой литературе, М.-Л., 1964.

Шекспир и русская культура, М.-Л., 1965.

Шекспировские чтения 1990, М., 1994.

Bradley A.C. Shakespearean Tragedy, London, 1905.

Cambell L.B. Shakespeare's Histories - mirrors of Elizabethan policy, San Marino, 1947.

Caudwell Ch. Illusion and Reality: a Study of the Sources of Poetry, London, 1964.

Clemen W. The Development of Shakespeare's Imagery, London, 1977.

Holloway J. The Story of the Night Studies in Shakespeare's Major Tragedies, London, 1961.

Knights L.C. Some Shakespearean Themes, London, 1959.

Markham C.R. Richard the Third, His Life and His Character, NewYork, 1968.

Praz M.Machiavelli and the Elizabethans, London, 1928.

Schlosser A. Shakespeare Analysen und Interpretation, Berlin, 1977.

Spurgeon C. Shakespeare's Imagery, Cambridge, 1935.

Stribrny Zd. Shakespearovy Historike, Praha, 1959.

Tillyard E.M. Shakespeare's History, London, 1956.

Wilson D. Macbeth, Cambridge, 1947.

Размещено на Allbest.ru