Декаданс как теоретическое явление и художественная практика в современной литературе

На что же пытается воздействовать словом Кузнецов -- с чем борется? Да всё с теми же безднами, провалами, трещинами русской земли и русской души, носителем которой он и сам является и отдаёт себе в этом полный отчёт -- бить нужно и по себе, искоренять раскольническую мятежность. Юрий Кузнецов из тех избранных, чей поэтический дар -- крест, чей творческий акт -- риск и метафизический подвиг, заставляющий иной раз восклицать в исступлении и страхе: «Ненавижу стихи! Прометей, не желаю огня!» [14]. Юрий Небольсин назвал Кузнецова человеком, «который хотел вдохновеньем и словом поэта всё связать» и приводит в пример строки: «…два разорванных света:/тот и этот -- замкнуть на себе» [14]. Каждый стих Кузнецова -- это попытка поэта «взорванное сущее» зажать в «сосредоточенной горсти», заплести в рифму -- а оно разбегается, разлетается, расплетается и тяжело повисает в воздухе. Невозможность упорядочить хаос заставляет автора бороться с ним отчаяннее и это сообщает читателю тревожные ощущения. «Планета взорвана -- от ужаса/Мы разлетаемся во мрак./Но всё, что падает и рушится,/Великий Ноль зажал в кулак <…> Он держит взорванное сущее/И голоса: -- Не отпусти!» [14]. Его стих -- сеть, в которую он поймал трагическую суть Бытия.

Юрий Кузнецов обречён видеть бездну и отражать её в себе самом, не падая, но балансируя, впитывать её суть: «Золотой обрыв глубже пропасти --Головою вниз манит броситься» [14]. Влечение двух бесконечностей друг к другу взаимно, а когда сливаются в одно широта болезненно--чуткой души Поэта с открытостью окружающего, рождается взрыв, рождается стих, который рифмует личность Поэта с безликим Всеобщим. Он, искатель дна бездонного, открыватель не раскрываемого, теряет в себе человека и превращается в сознание, созерцающее и переживающее, изучающее и тут же -- воспроизводящее объект исследования -- бездну. «Его стихи отпугивают «массового читателя» напряжённым сверхмышлением, холодным дыханием бездны» -- верно замечает Юрий Могутин [19].

Кузнецов обречён на верность своим тёмным символам: трещинам, щелям, провалам, пропастям, безднам, дырам -- «тёмным промежуткам». Они будут его вдохновлять, творить его стих, но они же и будут точить в нём человека, подвергая его нечеловеческим переживаниям и страстям, станут для него возможностью ада на земле -- и родятся строки: «Я покрылся живыми сетями,/Сети боли, земли и огня/Не содрать никакими ногтями --Эти сети растут из меня» («Бой в сетях») [14].

Таким образом, мы можем говорить, что бездна и семантически близкие ей образования становятся в творчестве Юрия Кузнецова основными объектами художественных исследований, повышенный интерес к которым впервые с такой интенсивностью был проявлен поэтами-декадентами на рубеже XIX--XX веков.

3.2 Уход Бога -- Исход мира: тема конца

«Он -- поэт конца, он -- поэт трагического занавеса, который опустился над нашей историей» -- Евгений Рейн [28] настаивает именно на таком понимании Юрия Кузнецова. Действительно, в его поэзии зримость конца, Но его опасения вряд ли можно назвать надуманными, а тягу к эсхатологическим мотивам -- прихотью художника. Он жил и творил в пору умиранья. Творчество Кузнецова -- правдивое отображение современной ему реальности, времени «потерянной» послевоенной, затем «перестроичной», криминальной, перевёрнувшейся страны - разрушенной империи -- открывшей вдруг свои язвы и правды. Поэтому естественным оказывается в его стихах соседство настроений отчаяния и тут же абсолютной веры в великий путь родной страны. «На сегодняшнюю жизнь смотреть страшно, и многие честные люди в ужасе отводят глаза. Я смотрю в упор» -- говорил Кузнецов [17], и чаще ничего, кроме хаоса, не находил -- всё абсурдно и обречено, всё -- в беде, не знающей ни смысла, ни цели: «Проступает в оконном стекле/Божьей матери образ печальный./Это знак! Это знак непростой!/Что-то страшное с нами случится» [14].

Юрий Кузнецов ловит суть происходящего и, за что бы не взялся, в основе обязательно находит ошибку. Всё непрочно: чуть тряхнёшь - треснет, разломится; коснёшься -- рассыплется; дунешь -- исчезнет; ступишь -- провалишься; пойдёшь -- потеряешься; бросишь -- не найдёшь. Мир, потерявший ориентиры, «качается как преставленье света» и в «дыму земного шара» сложно разглядеть, чьи руки его раскачивают: Бога ли, дьявола? Всё вверх дном: «Опрокинуто пламя свечи», «занесли на Бога серп и молот, Повернули реки не в ту степь»; «жизнь свихнулась, хоть ей не впервой, Словно притче идти по кривой/И о цели гадать по туману. Там котёл на полнеба рванёт, Там река не туда повернёт, Там Иуда народ продаёт. Всё как будто по плану идёт… По какому-то адскому плану»; «в белом свете всё перевернулось», «Одолень-звезда взошла над нами, Замешалось лихо на беде Полнарода ходит вверх ногами,/Словно отражения в воде» [14]. Всё изначально неправильно и неисправно, так как строится на грехе.

«Всё опасней в Москве, всё несчастней в глуши./Всюду рыщет нечистая сила» [14] -- предчувствием «скаженной погоды», ожиданием трагической развязки пронизано творчество поэта на всех его этапах. «Я слышу адский шум и лязг веков,/Мышиный писк всеобщего итога» и следом «Птица по небу летает<…>Звать её: всему конец» [14]. Однажды он прямо сообщит: «Антихрист близко,/Хотя его и не видать» [14] -- но поэт, обладающий «внутренним духовным зрением» (в чём не сомневался Юрий Кузнецов), видит и знает и не может молчать. Юрий Кузнецов из тех художников слова, кто искренне верит в его созидающую и очищающую силу, кто осознаёт себя принявшим, но не самовольно наложившим на себя, крест Великого Поэта, которому дано, а может быть -- велено, Говорить и Словом пытаться вправить сдвинутый мир. «Он воспринимал предназначение поэта в мессианском духе, напоминая, что «творцы эпоса были певцами, а пророки -- поэтами» -- объясняет Кузнецова Денис Ступников [34]. Поэтому у Юрия Поликарповича появляются основания соотносить себя с Гамлетом, на долю которого так же однажды выпало «восстановление» «расшатанного века». Но мысль Кузнецова приобретает всемирную обязательность и оттого становится мощнее индивидуальных опытов французских декадентов, например, или того же Гамлета, ставшего для них архетипом измученного и раздробленного личным апокалипсисом сознания -- все они, так или иначе, замкнуты на себе, вещают из своего собственного ада. Кузнецов стремится вырваться во вне, превозмочь время, чтобы прорваться в пределы сверхземные и сверхисторические и наладить ход бытия. «И поэт должен слышать голос державы. Ибо, по слову того же Блока, тот, кто прячется от всего этого, разрушает музыку бытия» -- объясняет русскую поэзию в целом сам Юрий Кузнецов. «Державность поэтического мышления», вот главная её особенность, разгадка её эффективности.

В стихотворениях Юрия Поликарповича об исходе, падении мира одним из ведущих мотивов становится мотив богооставленности. Но у Кузнецова не Бог покинул людей, а люди оставили Бога и кланяются «безликой пустоте». Однажды прогнав Бога, человечеству нелегко будет его возвратить. Бог потерян его поколением без сожаления, легко «приняты ложные святыни»: «Что жалеть? Не такие потери/Проходили за давностью дней» [14]. Кузнецов понял раньше, что причиной всех бед, выпавших на долю не только его страны, является как раз «гордое неверие»: отсутствие Бога в небе -- отсутствие царя в голове. И он заранее увидел измученный и раскаивающийся человеческий род у стен разрушенного им же храма: «Сам хватился убогой потери,/Да забыл он за давностью дней:/Сам взрывал…Сам чертил эти двери/И просил, чтоб стучали сильней» [14]. Кузнецов болел сердцем и за народ, и за Бога, но и зол он был на обоих: на людей за активность, на Бога -- за пассивность: «Бог дремлет. Время катится само».

«Мир жив и мёртв, двоятся страсти,/Один страдает за двоих» [14]. Быть Христом -- удел всевидящего художника -- быть творцом и быть жертвой.

Но в стихах русского поэта, даже в самых опасных, даже в тех, которые бунт, есть Вера, есть Надежда, что «блудный народ» вернётся «в объятия распятого Христа», небеса и купола оживут, «после многих смертельных ночей» грянет «колокол воскресенья» -- об этом и стихотворения «Видение», «Голубь», «Кость». «Буду плакать и молиться долго,/Может, голос мой дойдёт до Бога», а просит он мира, покоя, прощения, спасения и Любви, к человеку же обращается со словами: «В Бога поверь, чтоб тебя он за верность простил» [14].

Кузнецов таков во всём, противоречив и надломлен: «рассеянно грустен» и зол, грозен, самодостаточен и тут же беззащитен, одинок, жалок; любящий и ненавидящий одновременно; молящийся под громовые раскаты, превращающий «шевеление тьмы» [14] внутри себя в поэтическую медитацию. Чтобы выразить себя, он выбирает классические формы русского стиха, использует ясную лексику, его поэзия внешне не изощрённа, даже не изысканна, пряма, груба и даже иногда неотёсанна, но несёт колоссальную внутреннюю нагрузку: смыслами, подспудными голосами, звуками. «Он не хочет вязнуть в метафорах и устремляется к большим событиям, к великим символам, знамениям и знакам» -- замечает Юрий Лощиц [18]. Помимо звучащей формы, его стих обладает голосом глубины, он звучит и изнутри, и звучание это не уловить невозможно. За каждым словом - символ, за каждым тяжёлым телом -- идея, приподнимающая его: «--Я помню вечную швею/Среди низин и дыр./В моё ушко продев змею,/Она чинила мир./Я прошивала крест и круг/И тот и этот свет,/Меняя нитки, как подруг,/И заметая след» [14]. Потому, наверное, читателю зачастую сложно справиться с первыми впечатлениями от знакомства с поэзией Юрия Кузнецова: она творение сурового Духа, приобрётшего телесность смыслом. Сергей Небольсин удачно заметил: «Серебристая трещина мысли -- его слова» -- говоря в своей статье о Юрии Кузнецове как о поэте-мыслителе.

Его мысль -- «и знак невидимо--тонкого разлома, и какой--то целебный припой, залечивающий надтреснутое. Для расколотого или надломленного это и мёртвая, и живая вода».

3.3 «Когда я не плачу, когда не рыдаю,/Мне кажется -- я наяву умираю»: славянский декаданс

Мысль Юрия Кузнецова помимо заключённой в ней глубины обладает потрясающей экспрессивностью.

Стих Кузнецова -- торжество хаоса русского духа, не ведающего меры и границ. Поэзия Кузнецова -- страдание сильной души здесь и сейчас, сопровождаемое колоссальной динамикой мысли и густотой образов. Нередко Кузнецов ищет равновесия в «баре а ля рюс», находит его даже «где-то в Токио или Гонконге»: «Наливает чуток. Я молчу: не таков!<…>Наливай до краёв, как в Рязани!» так появляется стих Кузнецова, рыдающий «старорусским рыданьем». Образно говоря, его стих -- от краёв стакана, его Слово -- на стыке между «до» и «после», не успевшее родиться, оно лихо выхватывается поэтом и «обрушивается» грубой, но горячей рифмой «кровавых слёз». Если Кузнецов начнёт «соображать», он «сопьётся с круга», ему необходимо тут же проговаривать горечь, чтобы не оказаться приговорённым ею: «Когда я не плачу, когда не рыдаю,/Мне кажется -- я наяву умираю» [14]. И каждый раз он рискует быть сожжённым пламенем собственного языка. «Из меня окаянные силы/Излетают кусками огня<…>Рвёт небесная рвота меня» [14]. «Русский раздрай» Кузнецова не оставляет в живых никого. Он -- «катящаяся скала», буря, свист -- возбуждён и размашист.

И он знает, «я погиб, хотя ещё не умер» [14]. Однако тут нужно заметить, что смерть для Юрия Кузнецова не являлась главным катализатором мрачных мыслей, чем она традиционно выступала для декадентов, она не сводила с ума поэта ликами мирового кошмара, чего не скажешь в случае с Леонидом Андреевым. В стихотворениях Кузнецова о неизбежном уходе мы редко услышим вопль ужаса. «После смерти идут безопасным путём, Там не очень темно<…> Успокойся! Тот свет -- всё же свет, а не шиш./Мы и там поживём» [14] -- пишет Юрий Кузнецов. Живое пространство загробного мира необходимо как временное пристанище для душ, ожидающих Великого Суда. Смерть -- это не конец, по--христиански мыслит Юрий Кузнецов, смерть всех сохранит, и когда нужно -- Отпустит.

Но за словами Юрия Кузнецова о продолжении жизни для души, когда тело отпадёт, так и слышится: «скоро, верую, отмаюсь» [Юрий Шевчук. «Осень, мёртвые дожди»]. Не потому ли смерть не страшна, что жизнь на земле слишком тяжела? Наверное. «Плащ поэта бросаю - ловите! Он согнёт вас до самой земли» -- ответ в стихах поэта. «Делать нечего! Я погибаю, Самый первый в последнем ряду,/Перепутанный мрак покидаю, Окровавленным светом иду» [14]. Самый первый среди последних, падших и страждущих Христова Спасения…

3.4 Мотив одиночества -- в Пустоте

Не удивительно, что на своём страстном пути Кузнецов не встретил друга. «Всегда и везде я одинок» -- признаётся поэт в интервью [13], а затем в стихотворении: «я одинок, я жду освобожденья,/Как хвост кометы, жизнь свою влача» [14]. Его окружают «глухие пропасти», «великие дали/И дыры российской земли», он слышит свист ветра, «гул молчанья» («В полный голос зашлась тишина») и «вопли чужого бытия», над ним - «пробитое пулями солнце», «потолок небес»; «мглится бездна под каждой пятой», «вместо пола и стен -- решето» [14] -- всё насквозь мертво и с этим всеобщим отсутствием, Кузнецов один на один. Искать человека в человеке бессмысленно: все «пусты и сквозят, как туманы», «подойдёшь -- человек разлетится, Отойдёшь -- соберётся опять» и даже -- «хочешь лицо дорогое погладить -- По воздуху руки скользят». Человек -- это «пыль на дороге». А мир -- только «кажется». Всё лишь сон, иллюзия, обман: «Знайте правду нас нет на земле». И поперёк этой мировой пустоты, вопреки сквознякам поражений и «дыму земного шара» -- гордое слово Поэта: «Звать меня Кузнецов. Я один, Остальные -- обман и подделка» [14].

Он рождён в «самодовольный аварийный век» в «индустриальной пустыне», где «Никого! Ничего!». Он «вырос с инфантильным поколеньем». Такие определения даёт окружающему поэт. Естественно, такое мироощущение исключало надежду на взаимопонимание, отменяло возможность друга и гарантировало одиночество -- в сознании поэта рождаются мысли о собственной инакости: «Жизнь копейка, да и та ребром. Я всё время думаю инако, Разве это кончится добром?» [14]. И они ещё дальше отбрасывают поэта за пределы общего круга, не оставляя надежд на сближение: «В трагической формуле мира/Я изгнан за скобки. Мой знак/Стоит одиноко и сиро, Таращась в распахнутый мрак», никто не решится ступить на край чужой бездны, чтобы вовремя спасти или утешить погибающую скорбящую душу. «Не в ту степь мою жизнь покачнуло,/Не в те дали заносится ум» [14] -- тем печальнее и тревожнее звучат эти слова, что произносятся они непростым признанием читателю и самому себе в возможном неверном шаге в самом начале своего пути…

«Одиночество Кузнецова -- бремя поэта, его судьба в мире, где союзничество -- компромисс, а дружба -- исключение из правил» -- пишет Алексей Татаринов [35, 684] и находит в такой позиции поэта подтверждение правильности избранного им пути. Одиночество -- удел непростых, одиночество часто сопровождает живущих на скорости, является показателем и следствием непрерывного внутреннего роста, духовного поиска. Быть рядом с тем, в ком «отчизна вымирает,/Одна страдая за других», сложно и небезопасно, но до тех пор, пока не отважился постичь его душу и полюбить её как свою. Лишь одного человека Юрий Кузнецов нарекает своим другом, называя в стихотворении по имени, с ним и «в кольце врагов» нестрашно: «Нас, может, двое, остальные -- дым. Твоё здоровье, Кожинов Вадим!» («Здравица») [14]. Остальные не то что объявляются не достойными дружбы с поэтом, а просто лишаются им права на существование.

И даже любовь у Кузнецова -- не -- правда на земле, так как не выдерживает испытание временем. Он знает, любовь, та любовь, которая превращается в законное право супругов друг на друга, обернётся декадансом плоти и чувств, станет будничной мукой, привычкой к жестокости («Перекати-поле», «Сосна»), так что за вопросом «Родимый, на ком ты женился?» неизбежно последует скорый ответ: «А чёрт её знает на ком!». Если сначала -- крылья, то потом обязательно -- дно: её «перелётные руки», его «парад пустых бутылок, выстроенных в ряд» и «Нечего больше у доброго молодца взять./Полно, родная, красивую жизнь вспоминать./Мало прошли, но я дальше не вижу пути./Ты обезумела, я опустился… Прости».

Заключать брак, всё равно, что заказывать муки. Ведь нас учили уже этому суровые северные художники Генрик Ибсен и Август Стриндберг. Ясно дали понять, что оба в браке -- «должники», что во все годы супружеской жизни -- «свершается преступление». Брак объявляется «поединком». Жена -- «дьяволицей», «чудовищем», самим пороком, захватившим и покорившим себе сильную до поры волю мужчины. Помни, любимая - обольстительная хищница, чьи чары спадут после первой брачной ночи. Любовь -- декаданс плоти и чувств: когда вы очнётесь, будет уже слишком поздно, вы обнаружите себя на дне. «Закрой себя руками: ненавижу!<…>Я вырву губы, чтоб всю жизнь смеяться/Над тем, что говорил тебе: люблю» [14]. Единственное спасение для любви, наверное, -- не воплощать. Не выводить из идеального. Лишь несвершённость, расстояние может обещать возникшему чувству бессмертие, иначе - непременно - путь от рая до ада, от любви до войны («Багор»).

В начале главы мы сказали, что творчество Юрия Кузнецова может быть помещённым в контекст декаданс-культуры -- это верно, в предыдущих главах мы постарались эту мысль обосновать, но самого поэта вряд ли можно и стоит в связи с этим называть декадентом. Да, «он встанет рядом» с Бодлером, певцом мрака и дна, Верленом - поэтом изысканных падений. Но Кузнецов -- потенциальный декадент, но слишком народный, чтобы стать им вполне, слишком гордый, чтобы признать в себе покорность бездне: поэт не тонет в трясине, он держится за Слово и он единственный, кто этим Словом Спасёт остальных. Кузнецову открыта мудрость веков, она для него -- в национальной мифологии. Оценивающий «современную культуру как явление опасного кризиса, который грозит России уничтожением национальной самостоятельности» [35, 682], Кузнецов всегда обращён к славянскому прошлому: «Повернулся на Запад спиной, К заходящему солнцу славянства». И трагедия его -- русская: «Какая даль, какие муки, Какая русская судьба».

Его герои -- его земляки: «Ванька-встанька», «девки-матрёшки», сам он, конечно, -- «Русский Иван» [14]. Он -- «голос жителя русской глубинки; простолюдина, задумавшегося над глубинной сутью русской души» [43]. Кузнецов -- не детская «сказка русского духа». Таким образом в случае с Юрием Кузнецовым мы можем говорить об особом типе декаданса, преображённого исключительно русскими идеями и особым парадоксальным русским духом противостояния дну посредством падения.

4. Метафизический реализм Юрия Мамлеева: испытание смертью

Юрий Витальевич Мамлеев, основатель так называемого «метафизического реализма» и целой литературно--философской школы, избрал довольно экстремальный метод борьбы с современным мракобесием массового сознания -- мраком же, но тем, который в литературе таинственным образом обзаводится внутренней организованностью и обретает смысл и цель «спасти» читателя. Движимый идеей духовного перерождения нации, верующий в просветляющий потенциал души русского человека автор «чёрных романов» стремится вывести нынешнего человека из гипноза «грубого примитивизма и профанизма» [23] массовой культуры.

Человек нашего времени находится во власти фальшивых истин и ценностей, мотивы его деятельности лежат в рамках материальных удовлетворений, качество жизни измеряется горизонталью цифр, но не вертикалью нравственности и духовности. Религия совершенно не вписывается в жизненный график современного человека, на Бога просто не остаётся времени, она становится всё более формализованной, а Бог -- атрансцендентным. Человек болен и виновен, но не помышляет -- за болезнь на земле ему придётся отвечать на небесах. Он носит в себе извращённое знание о смерти, оно обременяет его и возмущает. Чувство собственного бессилия заставляет его, как ребёнка, яростнее сопротивляться неизбежному, искать помощи у медицины. Непостижимость Конца активизирует воображение, усиливает интерес к мистике, магии, к оккультному знанию, но не к религиозному -- ослабляет православную культуру. Смерть даже стала объектом научных исследований, но облегчения это не принесло. В массе своей мы стоим на ложном пути, на котором вопросы человеческого бытия решаются на обывательском уровне, и мы даже не отдаём себе отчёта, что скованны страхом смерти и предчувствием будущей нашей обречённости вне телесности. Кроме этого, «болезни, войны, криминал», «беды и катастрофы», «вечные страхи» и «постоянные стрессы» -- человек не живёт, а просто-напросто расходуется этой жизнью, впадая в ежедневный транс: «Успеть. Купить. Не умереть». Только мощный толчок, потрясение может вывести нас из оцепенения. Это под силу лишь искусству. На это и направлена творческая деятельность Юрия Мамлеева -- пробить в человеке «слишком человеческое». Сам автор в одном из интервью сообщал: «Метафизический реализм связан с философией, с открытием новых реально существующих пластов в сознании» [22], проникнув в которые словом писатель может изменить внутренние установки личности и попытаться повлиять, таким образом, на всеобщее обновление -- «настоящая литература обладает свойством катарсиса, её исход -- таинственное очищение, даже если жизнь описана в ней как грязь» [22]. Человек слишком сложное и неоднозначное существо, тем более -- «широкий» русский человек, поэтому, по мнению Юрия Мамлеева, и методы борьбы с его демонами должны быть кардинальными и беспощадными. Новой литературе необходимо продолжать линию Достоевского и Андреева, Гоголя и Сологуба, Горького и Платонова, чтобы быть способной проникать в тайники человеческой души и изменять сознание ради достижения всеобщего блага на земле и в «за--бытии». Жаль, что удар снова приходится лишь на читающее меньшинство, которое и без того страдает от параной и лёгкой шизофрении. Излишне здоровые люди читать Мамлеева не станут, поражённые буквально с первого абзаца истерическим воплем надвигающегося на них бытия они захлопнут книгу.

4.1 Практика негативного катарсиса: «где человек, там и смерть»

Художественный мир Мамлеева чрезвычайно глубок, только на первый взгляд покажется, что он замыкается навязчивой мыслью о смертельности существования, но регулярное повторение этой истины позволяет писателю выйти в своих произведениях в метапространство, в котором любые вопросы могут быть озвучены, в котором может состояться любая беседа и встреча с кем и с чем и где угодно. Проникая в запредельное, Юрий Мамлеев снимает с себя и со своих героев ответственность за неадекватность и крайнюю ненормальность происходящего в его текстах. Дело в том, что писателю, если он намерен создавать настоящую литературу, можно и должно в своих произведениях затрагивать «самые глубинные метафизические реалии человеческого бытия» [22], проникать внутрь мироустройства, интуитивно пытаясь найти ответы на нестандартные вопросы. В процессе такой работы, по словам Юрия Витальевича, неизбежны «озарения» и «откровения», идущие «дальше разума» [23] самого автора, духовные прозрения, не оставляющие творцу шансов на молчание. В своё время романтики пытались проникнуть мыслью в новое измерение, освободить реальность от границ видимого, но достигали они этого путём обращения к прекрасному, изображением идеала, творимого фантазией, избирая главным назначением своего творчества эстетическое преображение мира. Мамлеев же заменяет формулу «где человек, там и романтизм» (В. Г. Белинский) своей, более точной и подходящей к характеру и назначению его творчества -- «где человек, там и смерть» [20]. Смертью Мамлеев испытывает человека, проникает в бессознательное, пробуждает дух и поражает воображение. В одной из работ, посвящённой творчеству писателя, говорится, что тексты его «в разы превосходят самоё себя» [12], они как бы теряются в собственной сути -- некие «антитексты» [12], населённые знаками. Это характеристика поистине метафизической прозы. Она многомерна, сюрреалистична и при этом как--то не по--хорошему «жива», как и пространство, представленное в ней.

4.2 «Другие» герои Юрия Мамлеева: пророки Золотой Реальности

В глазах героев, испытанных или тронутых смертью, реальность перестаёт быть обыкновенной, всё в ней происходящее начинает казаться сном, галлюцинацией, бредом, криком о том, что было. Для героев Мамлеева отныне мысль о смерти становится подлиннее реальности и их физического существования. Знание о неминуемости конца превращает ежедневное бытие в череду алогичных и неоправданных манипуляций, страх перед роковым исходом всасывает в себя всё сущее, обращает в ничто, в тяжкий сон, на фоне этого в них начинает крепнуть собственное внутрибытие: они для себя вселенная, уничтожение которой и есть конец света. Пространство начинает быть дырой, в которую то и дело западает сознание героев, а то и они сами, как в случае с Леонидом в романе «Другой». В то время как врачи спасали ему жизнь, он совершал путешествие на умопостигаемом поезде в «живой огромной» чёрной и жуткой Пустоте. В этом пространстве извращённой вечности душа Леонида Одинцова должна была найти себе приют навеки вечные, но ни в одном из миров (низших: «Ад ничтожных душ», «Рассеянные во Вселенной»; высших: «Обители» для тех, у которых «есть вертикаль к небу», обитель «Ожидание», куда попадают недозревшие души) не оказалось предназначенного ей места, «ибо для такой души всё немыслимо». Ничего не поделаешь -- возвращайся в реальность и ожидай своей участи, а приобретённое «зрение ада» обеспечит тебе продуктивное пребывание-размышление на земле. И с этих пор начинается жизнь мёртвой жизнью -- в вихре «дико--нечеловеческой пляски», где каждое лицо грозит чёртом и во всём мерещатся «оскаленные клыки небытия», где даже для самого себя оказываешься чужим и непонятным.

Герои, подобные Леониду, становятся «другими» и среди живущих и среди отживших. Юрий Мамлеев называет этот эффект инобытия «одичанием». Герой, шокированный жизнью в теле, больше не может мириться с миром, не находя себе, необъятному и громадному, соответствий в нём он погружается в глубокую медитацию отчуждения, подтверждая своё бытие убийством иных или совокуплением с умирающими, вернее с их душами, а ещё точнее -- со смертельной пустотой, образующейся вокруг них (Фёдор Соннов и Анатолий Падов из романа «Шатуны»); превращаясь в «метафизических куртизанок», с целью «выжить на эротике» (Клава из «Шатунов», девочка Ира из «Крыльев ужаса») или до истерики влюблённых в себя, «объятых патологической жаждой бытия» (Алина из романа «Другой», Лидочка и Анна из «Шатунов», Люда из «Крыльев ужаса»).

Есть среди них даже «верующие» в Бога и в спасительную Любовь, но парадоксально всё же испытывающие патологический страх перед смертью таков Андрей Никитич Христофоров, «благостный старичок» из «Шатунов». «Любовью к Богу и жизни он стремился заглушить свой страх перед смертью и потусторонним. Этой любовью он подсознательно хотел преобразить в своём представлении мир, сделать его менее страшным» [20] и опасным. Приручить мир и задобрить смерть -- вот что на самом деле срабатывало в старике. Таков и его сын Алексей Христофоров, внешне убеждённый, что «твёрдая вера в Бога по--прежнему является единственной крепостью человека посреди всего этого метафизического хаоса, среди этого листопада смертей, нелепых машин и выверченных мозгов» [20], он в то же время внутренне, подспудно, желал лишь признания всеми своей ценности. Так или иначе, каждый в произведениях Юрия Мамлеева озабочен лишь качеством собственного существования. Бесконечно рефлексируя на тему посмертного своего пути, герой превращается в вещь в--себе. Его захватывает безграничное чувство самобытия, которое отъединяет его от мира и общества, он как бы проваливается во внезапно открывшиеся ему бездны «вечного собственного Я». И он вдруг начинает понимать, как невероятно и непостижимо всё то, что его окружает, в том числе и он сам. Но, и в это трудно поверить, любой из них, согласно Мамлееву, гораздо ближе подошёл к сакральной истине, нежели заключивший себя в метафизические рамки простой обыватель, нашедший фиктивное бессмертие и душевный покой в проповедуемом дурном не--деянии. Все они работают на будущее перерождение и чудесное превращение мира из «золотого сна» в Золотую Реальность, где пределы Абсолютного и совершенного, лежащего вне нас, сольются с пределами Вечного внутри нас, то есть образуют единое священное пространство, в котором будет пребывать единство Я и Бога. Каждая индивидуальная душа является частицей высшей души -- это то прекрасное и поистине великое, заключённое в нас, что должно подтвердить божественность замысла о человеке.

4.3 Оправдание негативного катарсиса: необходимо упасть, чтобы «проснуться»

Таким образом, метафизическое умопомешательство героев Юрия Мамлеева глубинно может быть оправдано светом, это ни что иное, как поиск божественной гармонии, пускай и не всегда осознанный. Крайний негативизм в описании этого поиска и бытия, в котором он осуществляется, необходим для того, чтобы, как это ни парадоксально, спровоцировать динамику движения читателя к свету, заразить идеей поиска, ради которой и должно жить человеку.

В предисловии к роману «Шатуны» Юрий Витальевич пишет: «изображение духовного кризиса неизбежно ведёт к контрреакции и осмыслению. Иными словами, происходит глубинный катарсис» [20], выталкивающий человека за уютные рамки псевдорелигиозности, сужающей наше представление о мире и о себе. В одной из бесед, напоминающей религиозные диалоги героев Достоевского, сторонница «разумного поиска» Бога внутри себя, героиня романа «Шатуны» Анна сообщает тихому и кроткому Алёше: «нам нужно право на поиск. Пусть даже перед поиском будет великое падение» [20]. «Маленький слабоумный метафизический комфорт» [20], который даруют современные религии, не устраивают современных верующих. Выходит, что Анна, Глубев, Падов из «Шатунов», Люда из «Крыльев ужаса» и другие герои ищут «новую веру», адекватную всё расширяющемуся миру и вместе с ним метафизическому предчувствию человека. И находят. Мамлеев называет её «русским индуизмом» [20].

4.4 Реальность, тронутая небытием: пространство в творчестве Юрия Мамлеева

Казалось бы, как можно подобные контексты и подтексты реализовать в привычном всем нам пространстве, не прибегая к фантастическим допущениям, а во всём оставаясь верным главному принципу реализма -- принципу правдоподобного изображения действительности? Дело в том, что Мамлеев достигает эффекта ирреальности окружающего мира, лишь намёкая на его сюрреалистичность. Он не меняет реального облика предметов: их необычность обнаруживается «духовным зрением» героев, наблюдающих за происходящим из «внутреннего подполья, подполья бездны» [12]. Смущённое смертью сознание обращает пространство в ад, заставляет видеть на всём «какой-то занырливо--символический след, след какого--то угла». Земля превращается в «распадочно-уютный мирок», где деревья «одухотворены» и похожи на «галлюцинации ангелов», растут «без прежней стихии» и изнутри светятся «мутным человеческим разложением и скорбию», а травы и «не травы уже», а «обрезанные человеческие души», «окружающие дома -- ирреально пошатываются; и пошатывается даже воздух или тонет в пелене». Всё «уютно--потерянно» и «хватает за сердце своей одинокостью». «Родные, таинственные, вечно--русские поля и леса» кажутся «чуть истеричными, сдвинутыми даже в своей покинутости и нирване». Герои находятся в «неопределённом созерцании» и не могут дать названия тому, что «видят как тайну» -- глядя на предмет, они проваливаются в его пустоту, дразнящую шевелением тёмного разума: «стоило на чём-нибудь сосредоточиться, как этот предмет выплывал из общей иллюзорности и становился устойчивым; хотя в сердцевине своей оставался тем же маняще-неопределённым» [20]. Люди так же воспринимаются героями весьма оригинально: они -- «кроссворды», «странно раздражают своей загадочностью и иллюзорностью». Иными словами, странно и непостижимо всё то, что существует и функционирует независимо от воли созерцающего. Но трансформации происходят внутри героев: расширенное смертью сознание адекватно реальность уже не воспринимает, но отражает его скрытые недоступные человеку стороны и измерения.

Мамлеев не единственный, конечно, кто в литературе заглянул глубже в устройство мироздания, чем следовало бы. До него были Достоевский и Леонид Андреев, мучимые предчувствием и поиском того, кто наш мир так усложнил; во Франции XIX века декаденты, прикованные ко всему смертоносному, и XX века -- экзистенциалисты, укрепляющие дух смертью.

В современной России обитает и творит экстравагантная мрачная личность -- Алина Витухновская, отличающаяся от Мамлеева лишь тем, что мысль её находит выражение в стихе; в современной Франции -- Мишель Уэльбек, смотрящий из текста на мир как «на империю недуга и смерти» [роман «Элементарные частицы»], в котором даже «Христос не воскрес. Он проиграл свою битву со смертью» [роман «Элементарные частицы»] и т.д. и т.д. Но Мамлеева от всех отличает наличие единственного, но, бесспорно, одного из самых выгодных способов воздействия в литературе -- смеха, иногда даже хохота, близкого к истерике, достигающего эффекта «дзен», выворачивающего ужас наизнанку, тьму «в светлое измерение». Поэтому охотно верится в то, что два молодых человека, задумавших, по словам Юрия Витальевича, покончить жизнь самоубийством, после прочтения романа «Шатуны» отказались от этой затеи. Нестерпимой показалась смерть. А бытие - «чистым благом».

5. Жизнь по законам хореографии: абсурдистский декаданс Амели Нотомб

Амели Нотомб на протяжении уже многих лет занимает в современной зарубежной литературе крепкую позицию enfant terrible («несносный ребёнок»), юной «готической принцессы», повествующей «невинным тоном о зверских вещах». И это при том, что принцесса уже совсем не ребёнок и даже не юна. Но взрослеть эта дама, судя по всему, не собирается. Это не плохо, но только в том случае, когда сохранённая детскость сознания не мешает раскрепощаться таланту писателя и не забивает его в определённые стилистические рамки, не превращает писательство в нехитрую игру, чья простота исключает даже самые элементарные правила. На наш взгляд, произведения Амели Нотомб многое теряют как раз из-за верности автора своему негласному кредо: «о любых, даже самых серьёзных вещах, я буду вещать с глуповатой улыбкой неодарённого ребёнка». Очень жаль, так как почти каждое произведение бельгийской писательницы способно разрастись в глубокое, иногда масштабное, творение. Её текст -- соединяет в себе традиции мрачного психологизма Эдгара По, органической тяги к небытию Шарля Бодлера, социально-критической линии произведений Мишеля Уэльбека и Фредерика Бегбедера; Амели Нотомб иногда подобна скандинавским символистам по градусу экспрессии, когда речь ведёт о катастрофах гендерных взаимоотношений, любовь здесь превращается в суровую борьбу с малым процентом вероятности выживания её участников; подруга Нотомб, французская певица RoBERT, ещё до знакомства с писательницей, прочитав один из её романов, отметила: «Так, Ионеско умер, но есть еще кто--то очень сильный, кто вот-вот появится» -- и действительно, творчество Амели Нотомб можно определить как союз эстетик декаданса и театра абсурда.

С одной стороны, после встречи с Амели Нотомб кажется, что проза её зияет пустотами, откровенными провалами и в метаканве текста, в содержании, и в сюжетике -- создавая впечатление недосказанности. Но с другой стороны, наделяя свои произведения чертами многих узнаваемых литературных направлений, но давая их в наброске, -- Нотомб снимает всякие обязанности с адресата и отправляет его в свободное плавание по пространствам смыслов своих работ. Почва засеяна, но что взрастёт на ней, зависит от того, в чьи руки она попадёт. Поэтому для литературоведа или критика Амели Нотомб представляет собой довольно перспективный и занятный экспонат. Простого читателя увлечёт парадоксами и контрапунктами.

Амели Нотомб отличается поразительной творческой плодовитостью, «она неизменно публикует по бестселлеру в год». В 2006 году в одном из интервью она сообщает, что публикует лишь четвёртую часть написанного, остальное же от читателя прячет и не намеревается когда-либо их с ним познакомить. Романы её небольшие, но важно то, что они, судя по всему, несут грандиозный заряд. И это вовсе не значит, что имя Амели Нотомб окружено всеобщим восторгом. В России, например, мнения на счёт её творчества можно встретить радикально отличные: одни утверждают, что сюжеты её произведений «достойны фантазии одиннадцатилетнего садиста», другие называют её «мастером абсурда и парадокса». Мы же не склоняемся ни к одному из этих суждений вполне, мы готовы согласиться и с теми и с другими. На наш взгляд, умение сочетать в себе гения и бездарность свидетельствует как раз о наличии подлинного таланта, ну хотя бы таланта не быть скучным и предсказуемым писателем.

5.1 «Словарь имён собственных»: роман-сказка о новой Саломее -- жрице, мученице, святой

Один из читателей Амели Нотомб однажды сказал: «это прекрасно, потому что чудовищно» [40] -- на самом деле, для изощрённых вкусов нет лучшего блюда, чем проза Амели Нотомб. Например, в своём романе «Словарь имён собственных» Нотомб удалось соединить все знаковые черты декаданс--литературы и прежде всего, вывести в качестве главных персонажей скрытые, но деятельные, -- Любовь, Красоту и Убийство. Именно эти три стихии заводят внутренний механизм романа и обеспечивают динамику событий. Ещё находясь во чреве, будущая главная героиня романа оказывается свидетелем чудовищного и абсурдного преступления своей матери: девятнадцатилетняя Люсетта, находясь «на восьмом часу бессонницы» и мучаясь от икоты ребёнка в животе, убивает своего юного мужа, пока тот спит: шепнув ему на ухо «Я люблю тебя, но обязана защитить моего ребёнка» [26, 12], она стреляет из револьвера ему в висок.

Причина очень проста, хотя и не очевидна: муж желал назвать будущего ребёнка «Танги, если это будет мальчик.

А если девочка -- Жоэль» -- а это верная гибель, человек с такими именами не способен на что--либо выдающееся, обречён на заурядную жизнь в заурядном мире, считала Люсетта. Она же хотела подарить ребёнку бесконечность -- и уже в тюрьме новорождённую окрестили именем Плектруда. После этого успокоенная молодая мать свила из тюремных простыней верёвку и повесилась, оставив в качестве завещания «имя дочери, на котором так упорно настаивала». Импульс развитию сюжета дан серьёзный, и с этого момента события романа начинают развиваться по законам сказочного жанра. Преувеличение становится главным стилистическим приёмом, повествование приобретает нередко торжественный пафос и вся эта восторженная стилистика полностью отвечает невероятным перипетиям судьбы героини, которая уже в детском возрасте была подобна «византийской святой», «персидской невесте», «древнегерманской принцессе», «сказочной фее», в общем -- была «божественным, загадочным, диковинным созданием» [26, 20]. Особенно чудесны были её глаза, глубокие, серьёзные, они будто бы говорили каждому, кто бы ни взял Плектруду на руки: «это ещё только начало великой истории нашей любви, она заставит вас потерять голову» [26, 20]. Невольно появляются ассоциации с образом Саломеи, роковой женщины, интерпретированным декадентами рубежа веков, особенно, если заметить, что мать героини хотела, чтобы девочка стала танцовщицей. Все двусмысленности в намёках автора на сходство своей героини с эмблемой декадентской культуры и моды должны пропасть с момента объявления Плектрудой, что к своему четырёхлетию она хочет получить балетные туфельки. Плектруду отдают в балетную школу, и если из садика эта маленькая красавица была исключена из-за своего пристального взгляда, от которого детям становилось жутко, то здесь он оказывается редким и самым главным даром: учителя заключают, она рождена для танца. Но гений её освещён солнцем, она не танцует, как демон, ради страсти и горя -- здесь наша героиня прямо расходится и с общим тоном романа и со своим прототипом. Дело в том, что традиционно, главная героиня Амели Нотомб вопреки всему должна быть/стать святой, так что зловещей ауры, которой привычно окружают своих прекрасных «танцовщиц» символисты, декаденты, мистики Плектруда лишена. Её танец в романе никого не убьёт и никого не сведёт с ума. Пострадает лишь она сама.

Героине романа любящая приёмная мать обеспечила сказочное детство в прямом смысле этого слова, маленькой Плектруде было доказано, что она исключительная. Разумеется, что подрастающая балерина и от жизни ждала невероятных приключений: реальности сказки казались ей естественными реальностями мира действительного. Например, она не боялась, как все дети, темноты, так как с «несокрушимой уверенностью» знала, что она «королева всех, кто живёт во мраке» [26, 54]. Поступление в балетную школу предоставило ей дополнительные возможности для воплощения своей жизни в произведение искусства: «она так сжилась со своим искусством, что превращала в балет любой, даже самый мелкий эпизод» [26, 73]. Жизнь по законам хореографии требовала от неё недетского мужества и изобретательности: красотой и трагическим духом танца наделялись детские игры, непременно грозящие риском для жизни; мечтая о любви, Плектруда выдумывала такие невероятные истории, в которых любовники обязательно должны были спасать друг друга от смерти; даже ответ у школьной доски становился спектаклем одного актёра в духе театра абсурда. Грани между жизнью и творчеством для Плектруды не существовало: «вечно та превращала свою жизнь в спектакль, вечно её тянуло к чему-то возвышенному и героическому, к смертельной опасности, от которой могло спасти только чудо» [26, 71]. В этом Амели Нотомб вольно или невольно снова воплощает одну из оригинальных особенностей традиций декаданса: «метаморфоза жизни в творчество» [37, 21] и наоборот, творчества в жизнь, ведь декаданс -- единственное литературное направление, чьи опыты выходили за рамки художественной образности и превращались писателями в эксперимент над собственной жизнью.

С тех пор, как героиня впервые встанет на пуанты, балет превратится для неё в религию. Танцующая, она станет подобна жрице Диониса, совершающей вакхическое священнодействие: в танце она «познавала неистовый восторг, опьяняющую лёгкость взлёта» [26, 117], растворялась в экстазе. Мы помним, что для ранних декадентов было свойственно обожествление творчества, в котором художник являлся и «святым искусства», и проповедником новой религии, и грешником, и жертвой одновременно. Искусство превращалось в мистерию жертвоприношения, «желание расходовать всего себя в художественном слове» [37, 19] лежало в основе творческого порыва. Героиня романа Амели Нотомб до самозобвения была предана балету, танец стал «единственным способом перенестись в иную реальность. Он оправдывал любую аскезу» [26, 108]. Нахождение Плектруды в искусстве вполне подходило под метафорическое определение творчества «как непрекращающейся трагедии отречения» [37, 31]: ещё в детстве «ей хотелось, чтобы её изгнали, отвергли, выбросили из общества сверстников как инородное тело» [26, 88]-- жизнью на грани искусства она этого добилась. В балетной школе она без сожаления отрекалась и от себя: изнуряя себя голодом, она теряла не только килограммы, но и то, что человека делает личностью: волю, любовь, желания… Своё любимое дело она превратила для себя в храм и камеру пыток одновременно.

Амели Нотомб пишет свой роман, в целом, -- следуя этике и эстетике декаданса, но когда до заключительного слова произведения остаются считанные страницы, писательница сводит героиню со страстного пути саморазрушения и ставит её на новый и иной путь обретения себя. Врачи объявляют Плектруде, что танцевать она не будет никогда -- её заигрывания с небытием, которые она выдавала за отчаянную любовь к искусству, совершенно естественно сказываются на её здоровье. Плектруда узнаёт о судьбе своей настоящей матери и приходит к выводу, что закончить она должна так же: «наверно, такая же судьба ждёт и меня», то есть: «прожить ещё три года», дождаться девятнадцатилетия, «родить ребёнка» [26, 138] и отправиться на тот свет. Когда всё, чего требовала от Плектруды надуманная судьба, было сделано, она, одевшись в роскошное старинное платье «из тёмно-синего бархата с кружевами цвета тусклого золота» [26, 144], отправилась к Сене -- «перспектива самоубийства приводила её в чудесное настроение» [26, 145]. Голову занимали возвышенные мысли о древности мира, в которой потонут и её девятнадцать лет -- как всегда Плектруда будто исполняла трагическую роль несчастной герцогини, идущей смело на вынужденную смерть. Но предначертанному судьбой не суждено было сбыться -- Память школьной Любви оказалась сильнее смерти -- героиню спасает человек, которого она любила всю жизнь, но которого всю жизнь старалась забыть. Таким образом, писательница не позволила сработать ни механизму нисхождения декаданса, ни механизму «памяти рода» натурализма. Похоже, Амели Нотомб намеренно стремилась к такому исходу своей истории -- чтобы на примере героини показать, насколько опасна, бессмысленна и обманчива жизнь на предельной скорости, и как может оказаться благосклонной судьба к тому, кто несёт в себе светлые мечты, детские надежды. Искусство научило Плектруду жить вопреки приёмной семье, танцевать вопреки педагогам и не любить вопреки любви: она «писала книгу» своей жизни -- героический эпос -- тогда как ей суждено было стать героиней любовного романа. Такой поворот событий можно подозревать в искусственности -- он неубедителен, но зато неожидан, он наигран, но зато поистине прекрасен, кто-то такому обороту обязательно порадуется. Но дело в том, что не в стиле Амели Нотомб выходить из романа без заключительного убийства -- кто--то должен умереть ещё, пусть даже каждый из действующих лиц уже при деле, а новых вводить поздно. Амели Нотомб знакомит Плектруду с собой -- то есть «помещает и себя в пространство стилизованного кошмара»: «Плектруда встретила Амели Нотомб и увидела в ней подругу, сестру, в которой так нуждалась» [26, 153] -- несмотря на счастье встречи, её то и убьёт главная героиня, в которой наконец срабатывает «тот закон, который превращает жертв в отменных палачей» [26, 154]. Рождению Плектруды предшествовала смерть, и вся её жизнь была метафорой убийства -- «так можно ли после такого не сделаться убийцей?» [26, 155]. Критики называют «Словарь имён собственных» «пародией на сказку» -- с этим определением не согласиться нельзя, но мы бы ещё говорили о нём как о «пародии на триллер». Причём не любое произведение Амели Нотомб -- пародия на сказку, но почти каждое, знакомое нам, -- несёт черты психологического триллера. Действие её романов неизменно движется к катастрофе (за исключением, может быть, романа «Страх и трепет» -- если не воспринимать как катастрофу увольнение из японской фирмы), ощущением этого охвачен читатель на протяжении всего времени чтения произведения.

Кроме того, творчество Амели Нотомб хочется назвать литературой без ответственности. Подобно королю театра абсурда Эжену Ионеско эта бельгийская бестия забавляется со своими героями, подчиняя их своей неуёмной изощрённой фантазии: диалоги, события развиваются стихийно, кажется, никакой логикой они оправданы не могут быть, убийства совершаются героями по завуалированным в тексте причинам -- в реальной жизни на такое может быть способен только сумасшедший. Оттого персонажи её произведений больше походят на кукол в руках весёлого ребёнка, чьё сознание не избежало искушения чёрным юмором. «Писательство -- это такое продолжение детства» -- говорит сама Амели Нотомб, а чуть позже с облегчением замечает: «к счастью, убивать в романах не запрещено» [27]. Для Амели Нотомб пространство мира художественного произведения -- площадка для детских игр, где всё понарошку, для неё существует чёткая грань между художественным миром вымысла и реальным миром действительности, в который не должна проникать ответственность за события в романах. Может быть, именно потому произведения Амели Нотомб читаются легко, что чёрт в них искусственный, а безумие автора -- скрывает за собой элементарную гениальность(?). Наверное, недаром Фредерик Бегбедер называет «странную и забавную» Амели Нотомб «святым духом» французской литературы [39].

5.2 Поэзия Амели Нотомб: любовь как апокалипсис

Отдельной главы заслуживает поэтическое творчество Амели Нотомб которое ограничивается шестью известными нам текстами песен для французской певицы RoBERT. Недавно мы говорили о «декадентской концепции любви» в творчестве рок-исполнителя, поэта и музыканта Глеба Самойлова -- чувство любви магнитом притягивает к себе состояние смерти, дабы перевоплотиться в неё и воскреснуть уже в небытии -- очистившись от ненависти. Амели Нотомб следует тому же принципу изображения любви -- не минуя смерти, но с той разницей, что в её поединке проигрывает всегда мужчина и только мужчина, «влюблённая» же, даже в загробном мире, продолжает ликовать и ненавидеть:

До бесконечности я буду пить твою жизнь.

До бесконечности я буду обладать тобой.

На веки вечные.

(L'appel de la succube «Зов суккуба»)

Смерть не преграда для мести и не повод остепениться в разрушительной любви. Так что «одинокий воин», хотя и держит траур по возлюбленной противнице, но продолжает от неё страдать -- так велика ненависть в её любви, что даже границы смерти для неё ничтожны:

Но в глубине души ты боишься,

Так как знаешь, что не пережил меня.

(L'appel de la succube/«Зов суккуба»)

Означает ли это, что amor omnia vincit( лат.) Любовь побеждает всё. -- наверное, да. Человек декадентского склада ума и сердца видит в Любви прежде всего -- источник великих бед и страстей, за что её и воспевает. Иной любви как ненависти он не знает. Пожалуй, Амели Нотомб создаёт именно превосходный образ вечной и непобедимой любви.

Лирическая героиня Амели Нотомб будто бы «пришла» для того, чтобы отомстить всему человеческому роду в лице мужчин. Она -- уже даже не Саломея, хуже, она -- богиня Кали, жрица Смерти -- воплощение гнева, по сравнению с ней библейская роковая красавица, вожделеющая смерти, ради обретения в ней любви и ласки, -- капризная девчонка, жестокость которой сиюминутна. Кали же убивает, чтобы насытиться кровью ненавистных ей, здесь не может быть места эстетизму -- он лишний, прелюдии танца ни к чему, важно лишь одно -- уничтожить.

После полуночи я прихожу в бешенство

Я хочу убить своего любовника