Типология символов в драматическом языке Александра Валентиновича Вампилова

(Медленно, с угрожающей усмешкой.) У него был виноградник на северном берегу Лунного озера. Новая кондитерская вроде бы смахивает на этот виноградник. Но Итальяшка дал маху. Здорово дал маху. Вздумал привечать черномазых. И мы сожгли его. Спалили и дом и сад со всеми виноградными лозами. И сам Итальяшка сгорел, пытаясь погасить огонь!».

Джейб ненавидит все живое, испытывает к нему почти физическое отвращение, что не может не ощущать Лейди, напрямую отождествляя его со смертью: «Это Смерть стучит и зовет меня!.. Думаешь, я не слышу эти звуки: вроде как кости постукивают друг о друга! Можешь спросить меня, каково жить там наверху -- со Смертью в одной клетке, -- и я отвечу!.. У меня вся кожа холодеет, когда он прикасается ко мне! Но я терпела, я терпела все эти годы! … все, что только у меня есть в этой проклятой лавке, все, что накопила здесь Смерть, -- все это твое! Дождись только, пока Смерть сдохнет, и тогда мы уйдем!». Убив раз, он остается верен себе до конца по-маньячески преследуя и уничтожая все живое: «Я покончу с тобой!.. Я покончил с твоим папашей, а теперь и с тобой покончу!» Уже умирая, Джейб уносит за собой в могилы три жизни: Вэлла, Лейди и их неродившегося ребенка.

В пьесе Вампилова «Утиная охота» обнаруживаем тот же физический предмет-символ, напоминающий о смерти: «В дверях появляется венок. Это большой, дешевый, с крупными бумажными цветами и длинной черной лентой сосновый венок. Вслед за ним появляется несущий его мальчик лет двенадцати. Он всерьез озабочен исполнением возложенной на него миссии». Как можно заметить, этот эпизод зеркально отображает упомянутую выше ситуацию с появлением старухи-мексиканки, предлагающей цветы для умерших. Однако пафос исходной коллизии значительно снижен. Если герои Уильямса испытывают мистический трепет при появлении угрожающего знамения, то персонаж Вампилова лишь раздражается неуместной шутке. Вся ситуация травестирована: на месте таинственных и непонятных, словно возникших из иного мира, героев появляется «мальчик лет двенадцати», который в свою очередь также тал жертвой розыгрыша. Некоторый символизм происходящего обнаруживается с открытием неожиданного совпадения: мальчик-пионер и Зилов -- тезки. Перед самым своим самоубийством Зилов видит из окна того же мальчика и прощается с ним словно с самим собой: «Прощай, Витька.…Прощай».

Внешняя обрисовка ситуации с венком на первый взгляд лишена сиволичности, объяснение шутки над Зиловым содержится в предваряющем появление мальчиком с венком телефонном разговоре с Димой. Предсказывают розыгрыш и ответные реплики Зилова: «Кто разговаривает?.. Зилов… Ну конечно. Ты что, меня не узнал?.. Умер?.. Кто умер?.. Я?!. Да вроде бы нет… Живой вроде бы… Да?.. (Смеется.) Нет, нет, живой». Однако дальнейшее развитие действия решено условно, что отсылает к традиции «пластического театра» Теннесси Уильямса с его музыкальными и цветовыми решениями. Большая роль здесь, как и в пьесах Уильямса, отведена ремарке: «На площадке, освещенной ярким прожектором, сейчас возникнут лица и разговоры, вызванные воображением Зилова. К моменту их появления траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную. Это та же мелодия, но исполняемая в другом размере и ритме. Негромко она звучит в продолжение всей сцены. Поведение лиц, их разговоры в этой сцене должны выглядеть пародийно, шутовски, но не без мрачной иронии». Дальнейшее использование в тексте воспоминаний как сценических элементов уже напрямую соотносится со «Стеклянным зверинцем» Уильямса -- «пьесой-воспоминанием».

Перенесение Вампиловым действия пьесы из реалистического в более условное пространство обнажает символическое значение траурного венка, чье появление в сценическом пространстве многофункционально. С одной стороны, венок можно рассматривать как упоминаемый раннее знак, предсказывающий смерть (в данном случае самоубийство Зилова). Именно злая шутка со стороны приятелей запускает механизм внутренней работы, переносящий сознание героя в иные сферы (воспоминания, проигрывание ситуации похорон) и впоследствии приводящий к попытке самоубийства. Обыгрывая принесенный ему венок, Зилов приглашает приятелей на собственные поминки. Шутка над приятелем чуть не оборачивается трагедией, которая лишь отражает трагедию внутреннюю. Здесь обнаруживается второе символическое значение траурного венка -- знака мертвенности самого персонажа. В этом смысле примечательны уже первые реплики Зилова: «Кто разговаривает?.. Зилов… Ну конечно. Ты что, меня не узнал?.. Умер?.. Кто умер?.. Я?!. Да вроде бы нет… Живой вроде бы… Да?.. (Смеется.) Нет, нет, живой». В словах героя словно сквозит неуверенность, что подчеркивается употреблением слова «вроде», намекающем на амбивалентное состояние персонажа. Обратим внимание на ремарку, в которой содержится описание внешности и краткая характеристика Зилова: «Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». Эта ремарка весьма существенна для понимания смысла пьесы в целом и ее финала с могущей показаться немотивированной попыткой самоубийства. Сравним описание Зилова с характеристикой Брика из «Кошки на раскаленной крыше» Уильямса: «Он еще строен и крепок, как юноша. Явных следов алкоголизма не заметно. Дополнительный шарм ему придает некая спокойная отчужденность, характерная для людей, махнувших на все рукой и оставивших всякую борьбу». Обоих персонажей Уильямса и Вампилова роднит физическая крепость в сочетании с недостатком силы нравственной. Характерно их пристрастие к алкоголю, через который совершается побег от настоящего, от жизни, медленное самоубийство. Вампилова так же, как и Уильямса интересуют «бывшие» люди, оставившие свои надежды, устремления и лучшие побуждения в прошлом и, как следствие, живущие им: это и когда-то красавица бывшая учительница Бланш, которая не смогла уберечь родительский дом с символичным названием «Мечта», носящая в своем кофре обломки прошлой жизни (нелепые для новой обстановки наряды, старенькие духи, связку стихов и любовных писем покойного мужа), боящаяся яркого света действительности и, как Брик и Зилов, пытающаяся забыться с помощью алкоголя; это и живущая старыми временами, воскресными днями в Блу Маунтан, приемами визитеров, воспоминаниями о муже Аманда «Из стеклянного зверинца»; это и обремененная виной перед отцом, одержимая мечтой восстановить хотя бы внешний образ сожженного виноградника; это и выше упомянутый Брик, оставивший в прошлом «что-то большое в жизни, настоящее, искреннее и значительное» -- свою дружбу с Капитаном и мечту стать звездой футбола. В прошлом, в «когда-то» осталась и любовь Зилова и Галины. Пытаясь вернуть жену, Зилов хочет повернуть время вспять и вернуть овеянное подлинным чувством прошлое. Однако это невозможно, так как прошлое ушло безвозвратно. Словно плохой актер Зилов то и дело забывает слова, его признания и уверения в любви звучат фальшиво. Он больше не способен на чувство, что с чуткостью улавливает жена. Отчаянным признанием во внутренней омертвелости и мольбой о возрождение звучит его последнее обращение к жене тем более безнадежное, что она его уже не слышит: «Ты права, мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю… Не знаю… Неужели у меня нет сердца?.. Да, да, у меня нет ничего -- только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня никаких друзей… Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне… А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка… Уедем куда-нибудь! Начнем сначала, уж не такие мы старые…».

Героев Уильямса и вампиловского Зилова объединяют неприятие настоящего момента, неприспособленность к нему, стремление загородиться от него жалкими заслонками. Так, Лора из «Стеклянного зверинца» прячется от жизни, забавляясь с очень хрупкими, рассыпающимися от дуновения стеклянными животными, Бланш пытается украсить жилье Стенли бумажными фонариками, Лейди воссоздает искусственную копию сгоревшего виноградника. Такими же игрушками выглядит увлечение Брика спортом, в котором он не может ничего достичь по причине сломанного позвоночника и который травмирует его снова, а также увлечение охотой Зилова, который не в состоянии подстрелить дичь. Если искусственные заслонки выглядят хрупкими, то будущее представляется ещё более иллюзорными, а планы - нереальными. Так, будущее для Зилова, которое сконцентрировано для него вокруг охоты, невозможно: «Этот дождь, по-моему, никогда не кончится… Он будет лить сорок дней и сорок ночей». Его обращенная к Галине мольба о возрождении и новом шансе на жизнь безнадежна не только потому, что она не слышит его слов, но потому, что, словно повисая в воздухе, не сопрягается ни с какими решительными действиями, а лишь вновь повергает Зилова в ставшую для него обычной пучину лжи и притворства: «Зилов распахнул дверь. Пауза. Зилов поражен, растерян. драматургический вампилов персонаж символический

Что ты так на меня смотришь?

Маленькая пауза.

ЗИЛОВ. Черт возьми!.. Ты просто королева!.. Какое платье! Чудо! Где ты его взяла?»

Внутренняя смерть героя сопровождается его смертью как члена общества. Тот же мотив мы наблюдали в упомянутом выше фрагменте с Бланш, для который жизнь в обществе завершается насильным увозом в сумасшедший дом. Уильямса, так же как и в данном случае Вампилова, интересуют маргинальные персонажи, выбивающиеся из установленных обществом рамок своими привычками и пристрастиями. Бланш маргинальна своими нарядами и манерами для обстановки квартала, в который она попала. Так же, как и героиня «Стеклянного зверинца» Лора, Бланш не приспособлена для жизни в таком обществе Брик, выходящий за рамки «приличия» своей дружбой с Капитаном, становится маргиналом, потеряв дееспособность, профессию и уйдя в запой. Главный герой пьесы «Орфей спускается в ад» -- «чужак» как в стиле одежды (куртка из змеиной кожи вместо формы) и в увлечениях/ценностях (гитара с памятными автографами), так и в отношении к жизни (свободолюбие) и к людям. Именно его человеческое отношение к жене шерифа вызывает негодование со стороны общества и нарекание в любовной связи с ней. Та же ситуация проигрывается с Бриком и Капитаном из «Кошки на раскаленной крыше», где их слишком тесная дружба принимается за что-то ненормальное, за подсознательное влечение. Подобный мотив можно наблюдать в пьесе Вампилова «Двадцать минут с ангелом», где бескорыстность первого встречного выглядит более чем подозрительной и возбуждает почти звериную жестокость. Зилов также выбивается из предложенных обществом рамок. Его искреннее, доходящее до страсти увлечение охотой, такое же как и увлечение Брика спортом или трепетная любовь Лоры к своей стеклянной коллекции, не подходит под пошлое определение «хобби». Возникает тот же характерный мотив ненормальности/сумасшествия с точки зрения общества. «Послушай, со своей охотой ты совсем помешался», -- говорит Зилову Валерия. Однако Зилов идет дальше и учиняет скандал, хулиганство, бунт против окутывающей весь строй жизни лжи, что позволяет соотнести его с Бриком, с человеком, «трагически говорящим правду». Обращает на себя внимания, что слова «труп» и «покойник», свидетельствующие об исключении из общества, появляются именно после выходки Зилова: «САЯПИН (потирает руки). Покойничек! (Смеется.) У меня блестящая идея! (Смеется.) Завтра мы ему устроим!

КУЗАКОВ. Что устроим?

САЯПИН. Вот такой (показывает большой палец) сюрприз! Он нам устроил сегодня, а мы ему устроим завтра! Покойничек! (Хохочет.) Пошли!».

Примечательно, что исключение того или иного персонажа из общества, столкновение с ним высвечивает духовную омертвелость этого общества, его звериный оскал. «Это ужасно, ужасно. С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали…», -- восклицает герой вампиловской пьесы «Двадцать минут с ангелом» Базильский. Воплощением жестокой животный силы является ненавидящий поэтическую натуру Бланш Стэнли Ковальский. В характеристике Стэнли и его окружения, данной Бланш, преобладает бестиализация: «Ведет себя как скотина, а повадки -- зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое -- существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек. Да, человек-обезьяна, вроде тех, что я видела на картинках на лекциях по антропологии. Тысячи и тысячи лет прошли мимо него, и вот он, Стэнли Ковальский -- живая реликвия каменного века! Приносящий домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях. А ты -- здесь, поджидаешь: прибьет?.. а вдруг -- хрюкнет и поцелует! Если, конечно, поцелуи уже были известны в ту пору. И вот наступает ночь, собираются обезьяны! Перед этой вот пещерой... и все, как он, хрюкают, жадно лакают воду, гложут кости, неуклюжие, не посторонись -- задавят. "Вечерок за покером"... называешь ты это игрище обезьян! Одна зарычит, другая схватила что под руку подвернулось -- и вот уже сцепились. Господи! Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию...Так не предайся же зверю, не живи по-звериному!». С «раздраженными кошками», собирающимися «поцапаться из-за земли» сравниваются Мэгги и Мэй. Маргарет с плохо скрываемой злобой отмечает «собачьи клички» своих племянников: « Дикси, Трикси, Бастер, Сонни, Полли! Звучит так, словно это четыре собачки и попугай... цирковой номер с дрессированными животными!». Словно дикие звери набрасываются на Вэлла герои с собачьими кличками Пес и Коротыш. В их именах содержится та же степень обезличивания как и в наименовании самого механизированного и «правильного» персонажа «Утиной охоты» официанта и в прозвище «алик», уравнивающей всех мужчин Веры. Символично губительное соприкосновение Лоры и ее вещи-двойника, стеклянного единорога с философией утилитаризма, представленной Джимом. Герои обнаруживают свою разрушительные силу: Стэнли срывает бумажный фонарик Бланш; Пес, Коротыш и Толбет грозят разбить гитару Вэла; Джейб и его соратники поджигают виноградник; посетители чайной постоянно затаптывают поддерживаемый стараниями Валентины «Из прошлым летом в Чулимске» палисадник. Даже смерть является чем-то, из чего можно извлечь выгоду. Грубый расчет воспользоваться наследством, а не обеспокоенность его здоровьем собирает вокруг Папы сына с невестками, ждущих его смерти, чтобы завладеть состоянием. За стремлением остановить собравшегося стреляться друга у Саяпина проявляется подсознательное желание завладеть освобождающейся квартирой, что тут же обнаруживает Зилов: «Я еще жив, а вы уже тут? Уже слетелись? Своего вам мало? Мало вам на земле места?.. Крохоборы!». Если Кузаков и Саяпин беспокоятся о внешней стороне, о приличиях и цивилизованности, то официант ничего не хочет из себя изображать и выражается напрямую: «ОФИЦИАНТ. Подожди, а где твоя лодка?

ЗИЛОВ. Лодка у Хромого.

ОФИЦИАНТ. В сарае?

ЗИЛОВ. Да, в сарае.

ОФИЦИАНТ. Значит, я…

ЗИЛОВ (хрипло). Бери.

ОФИЦИАНТ. Спасибо, Витя. А если что…».

Глубокий религиозный, моральный смысл просвечивает сквозь, казалось бы, выдержанные в комедийном ключе слова Бусыгина из вампиловского «Старшего сына»: «Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал. Или это тоже для тебя новость? (Сильве.) Ты только посмотри на него. Брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога, а он даже не предложит ему присесть». Именно такое отношение к человеку становится странным, предающимся осмеянию исключением, а не правилом в обществе, где «у людей толстая кожа». Однако именно это (искренность, любовь, великодушие) и обретает Бусыгина в лице Сарафонова, сочиняющего музыкальное произведение «Все люди -- братья». Оба драматурга показывают, как за внешней цивилизованностью и приличиями нередко скрывается звериный оскал и животная жестокость.

Отдельного внимания заслуживает общая как для драматургического языка Уильямса, так и Вампилова, символика охоты, которая разбивается на несколько функций. В первую очередь у Зилова охота существует как хобби, переходящее в страсть, не допускаемую рамками «правильного» общества.

Эта страсть сопоставима с той силой, которая побуждает Брика, несмотря на травму, прыгать через барьеры. Протестуя против постоянной лжи, Зилов заставляет всех пить за единственное настоящее, которое осталось у него в жизни: «Можете выпить. За охоту. Предупреждаю, пить вы сегодня будете только за охоту. Исключительно». Гости недоумевают: «ВАЛЕРИЯ (Зилову). Послушай, со своей охотой ты совсем помешался.

КУШАК. В самом деле, Виктор. Я полагаю, здесь у каждого есть свои увлечения, нельзя же так, ведь мы твои гости...». В этом нездоровом по обычным меркам увлечении охотой скрывается нечто большое. Во-первых, это попытка убежать ото лжи повседневной жизни, стремление спрятаться от нее. Примечательны здесь пересказываемые Бриком, по сути справедливые слова Маргарет, которые можно отнести и к Зилову: «Мэгги уверяет, будто мы с Капитаном подались после университета в профессиональный футбол, потому что страшились стать взрослыми...». Охота таким образом выполняет ту же функцию, что и позволяющий героям Вампилова (Зилов) и Уильямса (Бланш, Вэл, Брик) забыться и отгородиться от превратностей судьбы алкоголь. Так, в выделенной самим Вампиловым ремарке из пьесы «Кошка на раскаленной крыше» фигурирует «монументальное современное чудовище -- помещающийся в простенке между двумя огромными двойными дверями в задней части сцены гигантский комбайн (сочетание радиоприемника, стереопроигрывателя с тремя динамиками, телевизора и бара с множеством бокалов и бутылок)». Характерно и следующее затем, расставляющее нужные акценты в интерпретации, объяснение: «Сей монумент -- настоящий маленький храм -- является законченным и компактным воплощением практически всех тех благ и иллюзий, за которыми люди пытаются укрыться от того, с чем сталкиваются персонажи этой пьесы...».

Во-вторых, охота выступает способом обрести внутреннюю свободу, придать своей жизни смысл. Особенно этот глубинный заложенный в метафоре- охоте смысл проступает при соотнесение с «Орфей спускается в ад»: «Вэл. Все мы приговорены к пожизненному одиночному заключению в собственной шкуре! Поняли, Лейди? Уверяю вас, это правда, и мы должны взглянуть ей в глаза: каждый из нас осужден отбывать пожизненный срок в этой одиночке: в собственной шкуре. Пожизненный!... Слушайте, что я вам расскажу. Было это давно, когда я был еще мальчишкой и жил на Ведьминой заводи. Родню мою разметало кого куда, как цыплячий пух по ветру, и жил я один, промышляя охотой да прячась от властей: ружье мое и силки не знали сезонных запретов. И все эти одинокие дни, все эти одинокие ночи я жил предчувствием какой-то перемены, я... я ожидал чего-то… Что вот-вот что-то вдруг стрясется и какое-то событие придаст смысл нашему существованию». Ключевую роль здесь играет связь с природой, отмечаемую Уильямсом «потребность стать дикарем». Характерно, что поэтический модус появляется в речи Зилова при описании охоты, которая воплощает для него все подлинное, что составляет для него жизнь: мы поднимемся рано, еще до рассвета. Ты увидишь, какой там туман - мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет... И уток ты увидишь. Обязательно. Конечно, стрелок я неважный, но разве в этом дело?.. На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя... И знаешь почему?.. Потому что я тебя люблю...». Примечательно, что здесь мы видим то же сочетание любви и охоты как способа добраться до ответа на вопрос о смысле жизни, что и в «Орфей спускается в ад»: «В э л. Нам начинает казаться -- вот он, ответ на наш вопрос. Но этот ответ -- липа.

Л е й д и. Как -- липа?

В э л. Не притворяйтесь -- сами знаете.

Л е й д и. Любовь?».

В случае с Зиловым этот «ответ на вопрос» оказывается также дискредитирован, так как и в любви он не находит отдушины ни в случае с Галиной, ни в случае с Ириной. Признание в любви жене повисает в воздухе, так как Галина его уже не слышит и опять выливается в ненавистную ложь: Ирина думает, что слова Зилова адресованы ей. Характерно, что Зилов на какой-то момент времени словно пытается обрести ответ в распутстве («Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне...») так же, как и Вэл , которые «пустился во все тяжкие» в поисках ответа.

Кроме того, охота -- возможность для Зилова проявить себя, совершить нечто неординарное, выходящее за рамки обыденности, с чем связана ее поэтизация, соотносимая с эксцентричным поступком-приглашением на самоубийство. В описании охоты фигурируют лодка и река, что намекает на некоторое переходное состояние, на желание сбежать в иные сферы. Так, мотив бегства в «Орфей спускается в ад» также связан с теми же элементами: с переправой через реку. В «Кошке на раскаленной крыше» топос охоты также неразрывно связан с водной стихией (с озером Мун). Маргарет и Брик пытаются подставить лицо и руки «ветерку с реки», в чем выражается их тоска по свободе и по гармонии с природой. Однако вместо зовущего на волю «ветерка» Брику предлагается суррогат-вентилятор.

Однако существует и обратная сторона медали. Охота, неразрывно связанная с убийством живого, как лакмусовая бумажка, проявляет жестокость персонажей. Так, в вампиловских «Записных книжках» читаем: «Убийцы сидят в нас по наследственности (почувствовал, когда взял в руки карабин)». В «Кошке на раскаленной крыше» охотницей является Маргарет, что означает смену ролей в семье Мэгги и Брика, ее силу и жестокость. Она губит друга мужа Капитана: «Этим я его и погубила -- сказав ему правду... С тех пор Капитан был конченый человек: он только пил и накачивался наркотиками... Кто подстрелил дрозда? Я, я...(откинув голову и крепко зажмурив глаза) своей стрелою милосердной!». Любимый муж также жестоко ранен ею, что символически выражается в травме щиколотки. Зилов, который не способен подстрелить дичь, из-за собственного равнодушия становится причиной гибели собственного ребенка, своим поведением вынудив жену сделать аборт. Являясь в символическом смысле мертвым носителем смерти, как и Джейб из «Орфей спускается в ад» он медленно подтачивает жизнь, задыхающейся без любви жены и растаптывает лучшие чувства Ирины: «Так... Ты потрясена. Убита... Для тебя все кончено...». Характерна его жестокость по отношению к жене, собравшейся уезжать к другу детства: «ЗИЛОВ. Ах, ты торопишься... Я понимаю, тебе не терпится наставить мне рога... Ну уж нет, Черт возьми! (Тащит ее в другую комнату.) Не так-то это просто! (В другой комнате усадил ее на стул.) Сядь и не шевелись! Шлюха!». Однако разрешение конфликта у Вампилова более светлое: жена не умирает, ей удается бежать, и для нее, как и для Ирины, открыта возможность построить новую, возможно более счастливую жизнь.

Уильямс и Вампилов используют также пространственные символы. Повторяющимся элементом является создание женским персонажем альтернативного, хрупкого, рукотворного мирка, отражающего неустойчивость и зыбкость человеческого существования. У Теннесси Уильямса можно выделить целый ряд таких персонажей: это и Лора, тщательно полирующая и переставляющая фигурки своего стеклянного зверинца, это и Бланш со своими бумажными фонариками, это и Лейди со своими звездами из серебряной бумаги и электрической луной Хрупкость человеческой жизни, связанная с интерьером появляется и у Вампилова. «Картон…Картон и штукатурка. Халтура»», -- диагностирует Саяпин непосредственно перед самоубийством Зилова. Однако если у Т. Уильямса в таких описаниях преобладает характеристика некоторой искусственности и нежизнеспособности, то упорство с каким вампиловская Валентина из «Прошлым летом в Чулимске» восстанавливает постоянно разрушаемый палисадник намекает на возможность возрождения, на цикличность жизни. Кроме того, здесь содержится идея преемственности. Валентина неразрывно связана с домом.

3. Сопоставительный анализ фрагментов

После обращения к материалам, содержащимся в архиве Литинского, исследования которого только начинаются, работа Вампилова с переводными текстами Уильямса становится более наглядной. Читая с карандашом в руке пьесы американского драматурга, писатель надписывает сверху фрагменты собственных произведений. В данном случае, как представляется, можно говорить о своеобразном процесс обучения, диалоге двух драматургов, выходящем за пределы ниже представленных фрагментов. Уильясомский текст проникает в драму Вампилова и сохраняется на уровне ассоциаций, речевых характеристик, образов драматических персонажей, пространственного построения и сценических символов.

В качестве наглядного примера рассмотрим и попытаемся сопоставить два фрагмента из письма Вампилова:

«МАКАРСКАЯ (открывая ключом дверь). Ну вот... Умница. Разлюбишь -- надо слушаться. (На пороге.) И вообще: я хочу, чтобы ты меня больше не ждал, не следил за мной, не ходил по пятам. Потому что из этого ничего не выйдет... А сейчас иди спать. (Входит в дом.)

ВАСЕНЬКА (приближается к двери, дверь закрывается). Открой! Открой!

(Стучит.) Открой на минутку! Мне надо тебе сказать. Слышишь? Открой!

МАКАРСКАЯ (в окне). Не ори! Весь город разбудишь!

ВАСЕНЬКА. Черт с ним, с городом!.. (Садится на крыльцо.) Пусть

подымаются и слушают, какой я дурак!

МАКАРСКАЯ. Подумаешь, как интересно... Васенька, поговорим серьезно. Пойми ты, пожалуйста, у нас с тобой ничего не может быть. Кроме скандала, конечно. Подумай, глупенький, я тебя старше на десять лет! Ведь у нас разные идеалы и все такое - неужели вам этого в школе не объясняли? Ты должен дружить с девочками. Теперь в школе, кажется, и любовь разрешается -- вот и чудесно. Вот и люби кого полагается.

ВАСЕНЬКА. Не говори глупостей.

МАКАРСКАЯ. Ну хватит! Хороших слов ты, видно, не понимаешь. Ты мне надоел. Надоел, ясно тебе? Уходи, и чтоб я тебя здесь больше не видела!

ВАСЕНЬКА (подходит к окну). Хорошо... Больше ты меня не увидишь.

(Скорбно.) Никогда не увидишь.

МАКАРСКАЯ. Совсем мальчик спятил!

ВАСЕНЬКА. Встретимся завтра! Один раз! На полчаса! На прощанье!.. Ну что тебе стоит!

МАКАРСКАЯ. Ну да! От тебя потом не отвяжешься. Я ведь вас прекрасно знаю.

ВАСЕНЬКА (вдруг). Дрянь! Дрянь!

МАКАРСКАЯ. Что?!. Что такое?!. Ну и порядки! Каждая шпана может тебя оскорбить!.. Нет, без мужа, видно, на этом свете не проживешь!.. Иди отсюда. Ну!»

«СТЕЛЛА. Какое дело? Ради бога!

БЛАНШ (тихо). Потерю...

СТЕЛЛА. "Мечты"? Она потеряна? Нет!

БЛАНШ. Да, Стелла.

Они смотрят друг на друга; между ними стол под желтой клетчатой клеенкой. Бланш чуть кивнула, Стелла опускает глаза на свои руки на столе. И все громче музыка --"синее пианино". Бланш отирает лоб платком.

СТЕЛЛА. Но как? Что случилось?

БЛАНШ (вскакивая). Хорошо тебе спрашивать, что да как!

СТЕЛЛА. Бланш!

БЛАНШ. Тебе что... сидишь себе здесь... И ты еще берешься судить меня!».

При сопоставлении двух этих фрагментов становится очевидной ключевая коллизия, вокруг которой, независимо от особенностей сюжета, разворачивается драматическое действие пьес -- потеря мечты/идеала. В этих условиях герои стремятся подчинить свою жизнь уже не служению мечте, а суррогату. Потеря «Мечты» в ее метафорическом значении и собственных иллюзий спускают Бланш с небес на землю и низводят в убогую обстановку Нового Орлеана, где она вынужденно хватается за кандидатуру Митча, как утопающий за соломинку. В случае с Васенькой его поведение также можно расценивать как следствие того, что он потерял свою мечту, воплощенную в Наташе Макарской. Отсюда возникают непредсказуемые поступки вроде поджога «ее и любовника» и планов уехать в тайгу, которые служат для создания героического ореола Примечательна здесь реакция Макарской:

«МАКАРСКАЯ (с удивлением и с некоторым уважением). Бандит. В один день стал бандитом.

МАКАРСКАЯ. (Васеньке.) Спасибо не скажу, но скажу, что такого я от тебя никак не ожидала».. Также иллюзорно выглядят рассказы Бланш о миллионере из Далласа, который выслал ей приглашение «прокатиться по Карибскому морю». Телеграммы не существует, однако она составляет часть ее воображаемой реальности, созданной в противовес окружающей, ненавистной и ненавидящей действительности. Собственная фантазия становится убежищем от реальной жизни, представляя любые ситуации в новом облагороженном виде. В «Старшем сыне» Вампилов играет на этой символической оппозиции иллюзорного и реального, подлинного и поддельного. Переосмысляя свое прошлое и настоящее, Сарафанов приходит к выводу, что он «двадцать лет жил чужой жизнью» и оставил свое счастье в Чернигове, где живет его первая любовь, мать старшего сына. На поверку этот альтернативный вариант проигрывания собственной жизни оказывается не более чем иллюзией («сын» не приходится ему сыном в действительности, его мать проживает в Челябинске), которая оказывается более жизнеспособной, че сама жизнь. На это содержится намек в финале комедии:

«БУСЫГИН. Да... Мать в Челябинске.

НИНА. Она одна? (Смеется.) Папа, тебя это не интересует?»

Мнимый сын Бусыгин, по сути, самозванец оказывается «любимым сыном», «настоящим Сарафоновым», несмотря на реальное положение вещей. Сарафонов пытается откреститься от ненужной ему правды. Его реакция сходна с реакцией Стеллы, узнавшей горькую истину о своей сестре от мужа: он не хочет слушать. Однако, если у Уильямса тщательно выстроенный мирок Бланш, символом которого в ее песенке выступает цирк, терпит полный крах, то герой Вампилова в свою иллюзию полностью уверовал, что делает вероятным ее воплощение в действительности.

Таким образом, в своих ранних вещах Вампилов дает возможность мечтам героев не разбиться об жестокую действительность, а реализоваться в жизни, чего нельзя сказать о его более поздних работах.

Интересно то, каким образом применительно к Васеньке и Макарской работает отсылка к уильямсовскому «Трамваю «Желание». Макарская напрашивается на некоторое сравнение с Бланш хотя бы своей фразой: «Нет, без мужа, видно, на этом свете не проживешь!..». В записных книжках Вампилова, где содержится черновой вариант комедии, Грета Комаровская, являющаяся прообразом Макарской, описывается как «женщина, которая ждет случая», что напоминает отчаянное восклицание Бланш: «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного». Несмотря на позиционируемую слабость, в Макарской, как и в Бланш существует и другая ипостась. Здесь разыгрывается традиционный для уильямсовской драматургии конфликт сильной женщины и хрупкого молодого мужчины, который в конечном итоге заканчивается гибелью последнего («Кошка на раскаленной крыше», «Трамвай «Желание»»). Характеристика Васеньки напоминает описание мужа Бланш, «печального мальчика». «С мальчиком этим творилось что-то неладное: он оказался нервным, бесхарактерным и, совсем как-то не по-мужски, недотрогой...», -- вспоминает она. Сарафанов жалуется Бусыгину на Васеньку: «Он у нас слишком чувствителен. Говорят, тонкая душевная организация, а я думаю, у него просто нет характера». В данном фрагменте перед нами ситуация решительного объяснения, которая по Уильямсу становится точкой невозврата: после такого объяснения с Мэгги Капитан уходит в себя и спивается, после неосторожно брошенных Бланш жестоких слов кончает с собой Аллан. Здесь ситуация разыгрывается несколько по-другому. После откровенного признания Макарской Васенька доходит до исступления и совершает череду необдуманных поступков: собирается бросить отца, учебу и уехать в тайгу, совершает поджог. Причем уильямсовская ситуация словно переворачивается, и оскорбления исходят уже со стороны «мальчика». «Дрянь! Дрянь!», -- кричит в след Макарской Васенька. Тогда как в «Трамвае «Желание»» почти те же слова («Какая же ты мразь!») слетают с губ у Бланш.

Через привлечение Вампиловым данной пьесы Теннесси Уильямса проступает его ориентация на уильямсовскую «музыкальность». В «Трамвае «Желание»» фигурирует «синее пианино», которое неизменно сопровождает Стэнли, являясь его своеобразным метафорическим продолжением и одновременно собирательным образом стиля жизни Нового Орлеана. В агрессивной игре «разбитого пианино», которое «отчаянно заходится от головокружительных пассажей беглых коричневых пальцев», в триумфе ударных -- весь Стэнли. Другой герой Уильямса Вэлл -- музыкант, неразлучный со своей гитарой. Вампилов помещает в свою комедию двоих подобных героев: по большей части вспомогательного Сильву и одного и главных героев Сарафанова. В письме читаем следующий фрагмент из «Старшего сына»:

СОСЕД. Здравствуйте, Андрей Григорьевич.

САРАФАНОВ. Добрый вечер.

СОСЕД (язвительно). С работы?

САРАФАНОВ. Что?.. (Поспешно.) Да-да... С работы.

СОСЕД (с насмешкой). С работы?.. (Укоризненно.) Эх, Андрей Григорьевич, не нравится мне ваша новая профессия.

САРАФАНОВ (поспешно). Что это вы, сосед, куда собрались на ночь глядя?

СОСЕД. Как - куда? Никуда. Давление у меня скачет, на воздух вышел.

САРАФАНОВ. Да-да... Прогуляйтесь, прогуляйтесь... Это полезно, полезно... Доброй ночи. (Хочет уйти.)

СОСЕД. Подождите...

Сарафанов останавливается.

(Указывает на кларнет.) Кого проводили?

САРАФАНОВ. То есть?

СОСЕД. Кто помер, спрашиваю.

САРАФАНОВ (испуганно). Тсс!.. Тише!

Сосед прикрывает рот рукой, быстро кивает».

Кларнет является одной из важнейших его характеристик Сарафанова, отличительной чертой, которая становится своеобразным опознавательным знаком. «Черт! Как я мог забыть, ведь это было на прошлой неделе, и в руках у вас был этот самый кларнет!», -- восклицает Кудимов. Кларнет, являющийся неотъемлемой частью профессии Сарафанова,-- способ его самовыражения, его хобби. «Ей казалось, что вечерами я слишком долго играю на кларнете, а тут как раз подвернулся один инженер -- серьезный человек, мы с ней расстались...», -- вспоминает он о бывшей жене. Кларнет является ипостасью чудачества, чем-то неправильным, нерациональным (вроде увлечения Зилова охотой, Брика спортом, Лоры стеклянным зверинцем). Сентиментальный добрый человек, сменивший гаубицу на кларнет, сочиняющий «то ли кантату, то ли ораторию» и готовый отправиться в Чернигов вместе с одним чемоданом и инструментом, не котируется в обществе. Он заслуживает наименование «блаженного» от бывшей жены, подпадает под категорию «психов», «сумасшедших» у дочери и только в глазах, по сути чужого ему Бусыгина, он «святой». Кроме того, здесь существенен мотив перехода. Сарафанову доступно таинство музыки, следовательно, он носитель чего-то большого, выходящего за рамки обыденности. Показательны слова Бусыгина: «БУСЫГИН (Сарафанову). Папа, о чем ты грустишь? Людям нужна музыка, когда они веселятся и тоскуют. Где еще быть музыканту, если не на танцах и похоронах? По-моему, ты на правильном пути». Можно говорить также о предмете, неминуемо вызывающем ощущение смерти: «СОСЕД. Подождите...

(Указывает на кларнет.) Кого проводили?

САРАФАНОВ. То есть?

СОСЕД. Кто помер, спрашиваю.

СОСЕД. Ладно, ладно... (Шепотом.) Кого хоронили?

САРАФАНОВ (шепотом). Человека.

СОСЕД (шепотом). Молодого?.. Старого?

САРАФАНОВ. Средних лет...».

Кларнет, неразрывно связанный с профессиональной деятельностью героя, запускает механизм маргинализации героя, ставя его в зыбкое положение, не понимаемое и даже осуждаемое представителями «правильного» общества (Ниной, Кудимовым, бывшей женой). Примечательно, что такая плотная символическая связь (человек-инструмент) ставит героя в уязвимое положение и в уильямсовской пьесе «Орфей спускается в ад», где гитара становится орудием манипулирования. Таким образом, инструмент в «Старшем сыне» выполняет ту же функцию, что и в «Трамвай «Желание»», а именно служит продолжением героя, его символическим двойником, однако достигает противоположного эффекта. Если в случае со Стенли его предметно-звуковое воплощение «синее пианино» служит символом физической силы, агрессии, то для Сарафонова так же, как и для Вэлла, является выражением их хрупкого внутреннего мира, их инаковости.

В следующих двух фрагментах перед нами пример построения ремарок, отвечающих за создание интерьера и пейзажа у Уильямса и у Вампилова. Примечательно, что последний словно отталкивается от уильямсовского опыта выстраивания сценического пространства, где «декорация должна быть гораздо менее реалистичной»: «Действие происходит в одной из комнат плантаторского особняка где-то в низовьях Миссисипи. Комната эта служит и спальней, и гостиной; к ней примыкает висячая галерея, которая, по-видимому, огибает весь дом. На галерею ведут две очень широкие двустворчатые двери; за ними - белая балюстрада на фоне ясного летнего неба, которое по ходу действия пьесы (события, происходящие в ней, занимают ровно столько же времени, сколько длится спектакль, не считая, конечно, пятнадцати минут перерыва) постепенно меркнет, темнеет, становится ночным. Интерьер комнаты, пожалуй, не соответствует нашему представлению о Том, какой должна быть обстановка дома владельца крупнейшей хлопковой плантации в дельте Миссисипи. Комната обставлена в викторианском стиле с примесью дальневосточной экзотики. Ее убранство мало изменилось с тех пор, когда в ней жили прежние хозяева плантации - старые холостяки Джек Строу и Питер Очелло. Иначе говоря, здесь витают призраки прошлого, на всем лежит его мягкий, лирический отпечаток. Пусть это прямо и не относится к делу, но, когда я думал о декорациях для пьесы, в памяти у меня всплывала виденная когда-то старая фотография: веранда дома Роберта Луиса Стивенсона на, одном из островов архипелага Самоа, где он провел свои последние годы. Мягкий, покойный свет на дачной мебели из бамбука и ивняка, потемневшей от тропического солнца и тропических ливней, навевал мысли о том, как благодатен и отраден этот ласковый свет угасающего тихого летнего дня, как утешает он и умиротворяет душу, смягчая все, чего ни коснется, - даже страх смерти. Декорации, на фоне которых будет развертываться действие этой пьесы, имеющей дело с предельным напряжением человеческих чувств, нуждаются, по-моему, в подобной смягчающей теплоте».

Вампилов сводит описание к минимуму: «Поздний весенний вечер. Двор в предместье. Ворота. Один из подъездов каменного дома. Рядом -- небольшой деревянный домик, с крыльцом и окном во двор. Тополь и скамья. На улице слышны смех и голоса». Если для Уильямса важна выразительность интерьера, описание которого намеренно выбивается из реалистического русла, а также обилие деталей, перемежающихся некоторыми объяснениями их скрытого значения, то для драматического языка Вампилова характерна подчеркнутые обыденность и минимализм обстановки: «Городская квартира в новом типовом доме. Входная дверь, дверь на кухню, дверь в другую комнату. Одно окно. Мебель обыкновенная. На подоконнике большой плюшевый кот с бантом на шее. Беспорядок.

На переднем плане тахта, на которой спит Зилов. У изголовья столик с телефоном.

В окно видны последний этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый». Такой типический интерьер, тем не менее, имеет ту же функцию, что и экзотический интерьер Уильямса, а именно служит созданию определенного ощущения. Так, в случае с «Утиной охотой» обстановка оставляет у читателей/зрителей гнетущее впечатление. Описание квартиры больше походит на описание тюремной камеры и вкупе с движениями Зилова усиливает мотив «загнанности» героя, что присутствует в ремарках Уильямса: «И главное: необходимо предоставить актерам максимальный простор для свободного передвижения по сцене, как если бы это была декорация для балета (движение актеров призвано передать душевное беспокойство персонажей, их страстное стремление вырваться)». В качестве примера того, как движение служит выражением внутреннего состояния и в пьесах Вампилова, приведем одну ремарку из «Старшего сына»: «С улицы появляется Васенька, останавливается в воротах. В его поведении много беспокойства и неуверенности, он чего-то ждет. На улице послышались шаги. Васенька бросается к подъезду -- в воротах появляется Макарская. Васенька спокойно, изображая нечаянную встречу, идет к воротам».

В выделенной Вампиловым первой уильямсовской ремарке, с которой начинается пьеса «Кошка на раскаленной крыше» обращает на себя внимание «большая двуспальная кровать», которая составляет центр композиции. В данном случае можно говорить о кровати как о символе семейной, интимной жизни, с которой связана также символика бесплодия. В пьесах Уильямса и Вампилова одинаково присутствует эта символика, связанная чаще всего с нежеланием завести ребенка со стороны мужчины. Только если в «Кошке на раскаленной крыше» Маргарет не может забеременеть из-за настойчивых отказов мужа, то в «Утиной охоте» Галине приходится избавиться от ребенка, убедившись в полном равнодушии к нему Зилова. Бесплодия у обоих драматургов является символом мертвенности как личных взаимоотношений, так и самих персонажей. Это справедливо как для Брика, оставившего в прошлом искреннюю дружбу и мечты о спортивной карьере, так и для Зилова, неспособного более вернуться к прежним чувствам к Галине. Концентрацию такого смысла заложенного можно наблюдать в пьесе «Орфей спускается в ад», где беременность становится символом победы над смертью: «Л е й д и (садясь на стул у прилавка). Правда, истинная правда! В теле моем зародилась новая жизнь! Это иссохшее дерево, мое тело, снова зацвело, снова пустило побеги... Если женщина так долго была бездетной, ей трудно поверить, что она еще способна зачать. Росла у нас когда-то между домом и садом маленькая смоковница. Она никогда не плодоносила, говорили, она совсем бесплодна. Дни шли за днями, весны сменялись веснами -- и все без толку: она уже совсем было начала сохнуть и умирать... И вот однажды на том самом деревце, о котором все думали, что оно уже не сможет плодоносить, я заметила крохотный зеленый росточек! (Хватает с прилавка позолоченную картонную дудку.) Я побежала в сад, промчалась через виноградник с криком: «Папа, папа, смоковница жива, на ней появился плод!» И таким это казалось чудом, что маленькая смоковница после десяти бесплодных весен снова зацвела, -- что необходимо было отпраздновать. Я бросилась к шкафу, открыла ящик, где хранились елочные украшения, достала их все: стеклянные бусы, колокольчики, нити, звездочки, сосульки, мишуру!.. И повесила на деревце; я украсила смоковницу звездочками, нитями, блестками -- в честь того, что она выиграла битву со смертью, снова зазеленела и обрела жизнь! (Встает в порыве восторга.) Раскрой коробку! Раскрой коробку с елочными украшениями, надень их на меня: стеклянные бусы и звездочки, колокольчики, сосульки и мишуру!.. (Словно в бреду, нахлобучивает себе на голову карнавальный колпак из позолоченной бумаги и бежит к лестнице. Трубя в игрушечную дудку, с подчеркнутой торжественностью поднимается по ступенькам; Вэл пытается остановить ее, но она вырывается и взбегает на площадку, трубя в дудку и выкрикивая: «Я победила!! Я победила тебя, Смерть! Я снова жива!..»

Соотнесение уильямсовской «Кошки на раскаленной крыши» и вампиловского «Старшего сына», а также, продолжая параллель, с «Утиной охотой» возможно еще из-за сходства затрачивающейся в них темы разрушения семейных и дружеских отношений, означающей полный подрыв морально-нравственных основ общества. В своей пьесе Уильямс показывает отсутствие всякого намека на любовь со стороны мужчины в союзах Мамы и Папы, Брика и Маргарет. Как только в Папа начинает думать, что он в безопасности, ощущение минувшей его смерти срывает с него покровы приличия и он признается сыну: «Я спал с твоей матерью всю жизнь, лишь пять лет назад завязал, это, значит, мне шестьдесят уже было, а ей - пятьдесят восемь, и никогда она мне даже симпатична не была, никогда!... Хм! Знаешь, когда Мама выходит из комнаты, я не могу вспомнить, как эта женщина выглядит, но, когда Мама возвращается в комнату, я вижу, как она выглядит, и думаю: "Глаза бы мои на тебя не смотрели!"». Брик пьет, чтобы заглушить отвращение к Мэгги и к своей жизни с ней. Между ними встала загубленная жизнь Капитана, обвиненного в подавленном влечении к Брику. «Наша дружба была чистой и подлинной, а это как раз ненормально», -- вспоминает ставший алкоголиком Брик. Еще более циничным, тем не менее, выглядит стремление Гупера и его жены нажиться на смерти Папы, оттяпав «лакомый кусочек» побольше. В «Старшем сыне» конфликт между старшим поколением (Сарафоновым) и младшим (Ниной и Васенькой, которые собираются покинуть своего отца) сглажен оптимистичным финалом. Примечательно, что и Вампилов и Уильямс намечают мотив скорого ухода отца, но если в «Кошке на раскаленной крыше» Папа в прямом смысле слова с минуту на минуту скончается от рака, то в «Старшем сыне» он дан лишь пунктирно намеками, разговорами о папиной гипертонии. В пьесе «Орфей спускается в ад» также присутствует брошенный отец, который умирает от рук будущего мужа своей дочери:

«Б ь ю л а. ...старшим братом Кэрол Катрир. Они с Лейди, бывало, скроются где-нибудь в саду, а старик папаша знай себе орет: «Лейди, Лейди!» Но как он ни драл глотку, сколько ни орал, -- она не откликалась.

Д о л л и. Попробуй откликнись: «Здесь я, папаша!», когда тебя тискает любовник».

Ситуация же в «Утиной охоте» получает тот же трагический оборот. Когда-то влюбленные Зилов и Галина стали чужими друг другу. Для них невозможно ни возвращение к прошлому (неудачная попытка вспомнить слова любви со стороны Зилова), ни будущее (отказ от ребенка). Отец Зилова умирает в одиночестве, покинутый сыном. Учитывая традицию Уильямса, конструкт «брошенный отец» приобретет символический смысл и означает полный разрыв с корнями. Цинично поведение друзей Зилова в конце пьесы. Так, Саяпин, «спасая» товарища от самоубийства, начинает облюбовывать его квартиру: «Витя, ты замечаешь, у тебя полы рассыхаются. Придется ремонтировать. (Поднимается, подходит к кухонной перегородке и стучит по ней.) Картон... Картон и штукатурка. Халтура... Плохо дома стали делать... (Подходит к другой перегородке.)… А тут? (Стучит.) То же самое...». Официант даже не пытается сделать вид, что собирается предотвратить самоубийство. Его больше интересует, где лодка Зилова и может ли он ее забрать. В критический момент Зилову открывается правда: «ЗИЛОВ. Вы все уже поделили. Вы рады моей смерти. Рады!...(вдруг со злобой). Я еще жив, а вы уже тут? Уже слетелись? Своего вам мало? Мало вам на земле места?.. Крохоборы!».

Возвращаясь к означенному выше фрагменту из самого начала «Кошки на раскаленной крыше» можно выделить три символических структуры, отразившиеся впоследствии в «Утиной охоте». Прежде всего, это уже упомянутый нами выше «монумент», «храм благ и иллюзий» с «множеством бокалов и бутылок», который отсылает к ситуации Зилова. Затем в той же ремарке упомянуты «призраки прошлого», которые, с одной стороны, отсылают к выстраиваемому пространству, с другой -- непосредственно связаны с ушедшей жизнью героев, которая вновь воспроизводится в воспоминаниях. Этот концепт бывших, уже отживших персонажей характерен и для Вампилова (Зилов, Шаманов из «Прошлым летом в Чулимске»). Соответственно вкупе с пластом воспоминаний, составляющих рамку, в «Утиной охоте», Вампилов помещает в свои произведения героев-призраков, которые напоминают героям об их прошлой жизни. Так, для Зилова таким призраком является появляющийся непосредственно перед мыслью о самоубийстве мальчик Витя, как бы замыкающий цикл прошлое-настоящее-будущее, а также Ирина, наивная, любящая девушка, похожая на Галину в молодости.

Обращает на себя внимание и упомянутая в ремарке «теплота», с которой спорит реализуемый на цветовом уровне холод («светло-голубые изразцы и серебристые вешалки для полотенец», «цветовая композиция из приглушенного серебристого блеска металла и переливчатых оттенков зеркального стекла, служит связующим звеном между коричневато-золотистыми (сепия) тонами интерьера и холодными (белыми и синими) томами галереи и неба»). Учитывая соседство с отрывком из «Старшего сына», можно предположить ту же игру на оппозиции теплого и холодного применительно к дому, к человеческим отношениям. Холодом в его символическом смысле обдают Брик -- свою жену, Мэгги -- семейство Гупера. В «Старшем сыне» присутствует «холодная» Макарская. Не обогретый душевным теплом стоит у порога Бусыгин. «Брат страждущий, голодный, холодный», -- говорит он о себе шутливо, но здесь нетрудно уловить символическое значение. Душевная теплота в обеих пьесах сохраняется в отношениях отца и подлинного сына. Их подлинность, несмотря на дискредитирующих их в одном случае алкоголизма, в другом -- намеренного обмана, заключается именно в настоящем, лишенном выгоды и притворства расположении к отцу.

Заключение

Таким образом, понимание Вампиловым Уильямса облегчало знакомство с пластом чеховской драматургии, через которую проходит линия преемственности. Чехов как некоторая точка соприкосновения двух на первый взгляд непохожих драматургических систем. Интерес к Уильямсу возникает за счет «универсальности смысла», заложенного в его драматургии.

Сопоставление двух драматических языков позволяет заключить эстетическую общность американского и советского драматургов. Сходство волнующих авторов тем объясняет сходство в использовании средств выразительности: пересечение мотивов и метафор, типологическую близость персонажей. Обоих драматургов интересуют персонажи маргинальные, «бывшие люди», уж достигшие среднего возраста, почти растерявшие свои иллюзии и мечты. Такое параллельное чтение тестов обоих авторов позволяет выявить генеалогию вампиловских персонажей и объяснить некоторую недосказанность его героев, открывая дополнительный ключ к интерпретации.

Список использованной литературы

Научная литература

1) Антипьев Н.. Злой добрый человек. Конфликт в драматургии А. Вампилова // Сибирь.1976. № 5.

3) Боровиков С. Естественность и театральность // Наш современник. 1978. № 3.

4) Гушанская Е.М. Александр Вампилов. Очерк творчества. Советский писатель, Ленинградское отделение - 1990.

5) Демидов А. Заметки о драматургии А. Вампилова // Театр.1974. № 3.

7) Лакшин В. Дни и годы героев Вампилова // Юность. 1976. No 5; Рудницкий К. По ту сторону вымысла: Заметки о драматургии А.Вампилова // Вопр. литры. 1976. № 10.

9)Липовецкий, М. «Шестидесятники» как потерянное поколение : трагикомедии Александра Вампилова [Текст] // Континент. 2000. № 104.