Типология символов в драматическом языке Александра Валентиновича Вампилова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Генезис символики «Записных книжек» А. Вампилова

2. Пересечение символов в драматургическом языке Вампилова и Уильямса

3. Сопоставительный анализ фрагментов

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Цель данной работы -- обозначить типологию символов в драматическом языке Александра Валентиновича Вампилова, проследив генетическое влияние пластического театра Теннесси Уильямса на творчество советского драматурга.

Прежде всего, необходимо оговорить, что проблема интертекстуальной связи драматургии Вампилова и театра Уильямса не была раскрыта в отечественном литературоведении. Исключение составляет депонированная в ИНИОН статья К. Мухина «О некоторых особенностях драматической поэтики А. Вампилова» Мухин К. О некоторых особенностях драматической поэтики А.Вампилова // МГУ. 1980. Деп. в ИНИОН АН СССР. , где, помимо прочего, проводится сравнение драматургических систем Теннесси Уильямса и Александра Вампилова. В совместной статье Ф. Фарбер и Т. Свербиловой «Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры», опубликованной в журнале «Современная драматургия» за 1962 год, указано, что близость поэтики Вампилова театру Уильямса отмечалась западными критиками. в своей диссертации «Драматургия А. Вампилова : закономерности творческого процесса» С. Р. Смирнов, ссылаясь на коллективное исследование «Мир Александра Вампилова: Материалы к путеводителю», указывает, что «в связи с постановками пьес во Франции Вампилова называли «советским Чеховым», отмечали и некоторое сходство с американцами (Уильямс, Уайлдер, Рис)» Мир Александра Вампилова: Материалы к путеводителю. Иркутск, 2000. С. 371. . Отражение этих утверждений можно усмотреть, например, в англоязычной диссертации Джеймса Э. Бернада “Alexander Vampilov: the five plays”, где напрямую утверждается несомненное влияние драматургической поэтики Теннесси Уильямса на театр Вампилова, что проявляется в использовании ремарок, поэтических деталей и в характерах персонажей.

Главным аргументом, позволяющим легитимизировать подобное сравнение, можно считать данные, найденные в архиве театрального журналиста Григория Марковича Литинского. Архив частично передан в РГАЛИ, а частично хранится у наследников. В письмах Вампилова Литинскому, из которых одиннадцать было опубликовано, шесть содержат фрагменты переведенных пьес Уильямса с маргиналиями Вампилова. Читая с карандашом в руке пьесы американского драматурга, писатель надписывает сверху фрагменты собственных произведений. Кроме того, сам Григорий Литинский писал воспоминания о Вампилове, где помимо прочего описан сюжет Вампилов-Уильямс. Фрагмент воспоминаний опубликован в газете «Советская молодежь» Литинский Г. Встречи и письма // Советская молодежь. Иркутск Л 977. 29 ноября.. Полный текст воспоминаний (рукопись) находится в частном архиве семьи Литинских.

Главный редактор альманаха «Ангара», Марк Давидович Сергев (Гантваргер), опубликовавший в 1970 году «Утиную охоту», вспоминает об увлечении Вампилова американской драматургией, а также указывает на то обстоятельство, что писатель «выводил своих "ангелов" из Бюро технической информации с оглядкой на уильямсовских героев». Примечательно также отмеченная Геннадием Машкиным в своих воспоминаниях «Стенкой и в одиночку» особенность драматурга: «Вампилов был читателем высокой культуры, о чем свидетельствует, конечно, любовь к чтению не только беллетристики, но и пьес, сценариев. Часто он открывал ля нас новых драматургов, а то и хорошо забытых старых мастеров. Так, мы, кроме русских драматургов смогли прочесть Юджина О. Нила, Теннесси Уильямса, Артура Миллера, Эдуардо де Филиппо, Олби, Беккета, Дюрренматта, Ионеску, Кокто». Стоит отметить, что в это время активно переводятся пьесы Теннесси Уильямса. Так, в 1967 выходит сборник «Стеклянный зверинец и еще девять пьес» со следующими переводами:

-- «Несъедобный ужин» (пер. П. Мелковой)

-- «Растоптанные петуньи» (пер. П. Мелковой)

-- «Предназначено на слом» (пер. П. Мелковой)

-- «Любовное письмо Лорда Байрона» (пер. П. Мелковой)

-- «Стеклянный зверинец» (пер. Г. Злобина)

-- «Трамвай «Желание»» (пер. В. Неделина)

-- «Лето и дым» (пер. Я. Березницкого)

-- «Орфей спускается в ад» (пер. Я. Березницкого) -- «Ночь игуаны» (пер. Я. Березницкого)

-- «Гнедигес Фройляйн» (пер. И. Левидовой и В. Муравьёва)

Примечательно, что за исключением одного драматические произведения Уильямса на русском языке выпускаются впервые. «Орфей спускается в ад»» в переводе Ю. Сноса был опубликован в 1959 г. журнал «Иностранная литература» публикует пьесу Теннесси Уильямса. В том же номере размещается статья Г. Злобина «На сцене и за сценой. Пьесы Теннесси Уильямса», представляющая первую попытку комплексно осмыслить творчество американского драматурга.

Характерен интерес Вампилова к ставшей культовой постановке А. А. Гончаровым уильямсовского «Трамвай «Желание»» в театре Маяковского. Так, в письме к дочери Гончарова Е. Л. Якушкиной от 2 марта 1971 г. он пишет: «Тут я встречался с одним, он видел "Трамвай желание" у Вашего папа, говорит, он довольно удачно проехался на этом роскошном виде транспорта. Хочется посмотреть. Пойдем с Вами в апреле -- по контрамарке». Таким образом, как представляется, можно говорить о пристальном внимании Вампилова к творчеству Теннесси Уильямса, о чем, в первую очередь, говорит непосредственная работа с переведенными пьесами американского драматурга, позволяющая заключить о своеобразном процессе обучения. Примечательно, что, хотя вопрос о влиянии поэтики Уильямса на драматургию Вампилова не был разработан отечественными исследователями, сборник работ «Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции» включает в себя статью А. М. Воронова «Проблема сохранения «человеческого в человеке» в драматургии Теннесси Уильямса и Александра Володина», сопоставляющая некоторые особенности пьес американского драматурга и старшего современника Вампилова.

Несмотря на отсутствующее звено в вопросе генезиса драматических произведений Вампилова, аспект интертекстуальности в произведениях советского драматурга отражен в большом количестве научной и критической литературы. Так, в театре Вампилова выделяют сходные черты с Плавтом и Теренцием; с Н. В. Гоголем, А. В. Сухово-Кобылиным и Ф. М. Достоевским; с А. Н. Островским; с поэтами 1920-1930-х годов; с Л. М. Леоновым; с М. А. Булгаковым; с В. Г. Распутиным, В. В. Быковым и Ю. В. Трифоновым.

Отдельным блоком стоит выделить ряд исследований, выделяющих тип «лермонтовского героя» и концепт лишнего человека в творчестве Вампилова. Данный тип персонажа так или и иначе затрагивается в работах В.Толстых, Л.Ивановой, И.Роднянской, М.Туровской, Н.Савельева, В.Топорова. Большое количество исследований посвящено проблеме воздействия творчества А.Чехова на драматургию Вампилова. Так, данная концепция разделяется исследователями А.Степановой, Ю.Смелковым, Н.Тевдитник, М.Громовой, М.Туровской, Е.Стрельцовой, Т.Свербиловой. Существует ряд работ, где аспект чеховского влияния становился специальным предметом рассмотрения. Таким примером могут служить статьи И. Горюшкиной «К вопросу о чеховской традиции в драматургии А. Вампилова» и Б. Ротенфельда «Иркутский Чехов», а также работа JI. Шамрея «Социальное и индивидуальное в драматургии А. Чехова и А. Вампилова». В целом, как отмечает в своей диссертации С. Р. Смирнов, утверждение «Александр Вампилов -- иркутский Чехов» стало общим местом в большинстве литературно-критических исследований 1970 - 1980-х гг. Однако, как представляется, следует присоединиться к утверждению A. C. Собенникова из статьи «Русская литература и Вампилов» «театральные приемы Вампилова не сво¬димы к опыту русской драматургии XIX в., в том числе к опыту Чехова. Он свободно обращается к той театральной эстетике, которая была сформулирована многовековым опытом европейского театра».

Попытки осмыслить черты европейской драмы в творчестве Вампилова намечены в диссертации И. Зборовец «Драматургия А.Вампилова: проблема характера, художественное своеобразие» и в статье «Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры» Ф.Фарбер и Т.Свербиловой. Зборовец усматривает в драматургии Вампилова сходство с театром М.Фриша и Ф.Дюрренматта. Фарбер и Свербилова, как и Зборовец, замечают в поэтике вампиловских пьес отличительные особенности театра абсурда и называют драматургию Вампилова «русским вариантом новой европейской драмы XX века».

Таким образом, как представляется, можно говорить о свойственном театру Вампилова эклектизме, что делает правомерным разговор о влиянии на Вампилова в частности американской драмы в лице Теннесси Уильямса. Так, еще в 1976 театральный критик К. Рудницкий в своей статье «По ту сторону вымысла» писал: «Искусство А. Вампилова впитало в себя разные традиции. Но распоряжалось ими свободно, смешивая, переиначивая, настраивая их на свой лад». В той же статье Рудницкий утверждает новаторство пьес Вампилова, определившее дальнейшее движение драматургии. Данное высказывание подтверждается наличием сформировавшегося и устоявшегося Об этом нам говорит само существование введенного А. Смелянским, устоявшегося в литературоведении термина «поствампиловская драматургия» Смелянский А. После "Утиной охоты" // Литературная газета. 1979. 21 февраля., характеризующее новое поколение авторов 1970 -- 1980-х годов. В своей диссертации “Alexander Vampilov: the five plays” Д. Э. Бернад называет творчество Вампилова «кульминацией в отходе от бесконфликтной драмы, господствующей на советской сцене после Второй Мировой войны». Подобная позиция содержится в уже упомянутой статье Фарбер и Свербиловой «Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры». Так, соавторы высказывают мысль о принципиальном отличии вампиловских произведений от «традиционной советской драматургии А. Арбузова и В. Розова. Как представляется, этот аспект «инаковости»/ «странности» творческого наследия Вампилова, отмечаемый его критиками, может объяснен через исследование символики вампиловских пьес, которая была отчасти усвоена через пристальное знакомство с творчеством Уильямса.

Анализируя символическое наполнение драматургии Вампилова, важно оговорить природу данного термина, который, являясь по мысли М.Ю. Лотмана «одним из самых многозначных в системе семиотических наук» Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 191., сложно определим. Так, один из крупнейших теоретиков А. Ф. Лосев замечал, что «понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий». Наиболее каноничным принято считать определение, данное С. С. Аверинцевым: «Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится “прозрачным”: смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива». Резюмируя существующие определения, можно заключить, что символ является образом, взятым в аспекте своей знаковости и характеризующимся бесконечным количеством значений. Сама структура символа служит созданию и раскрытию целостного образа мира через частные проявления.

Осмысление символа приобретает первостепенное значение в символизме. В манифесте символистов Ж. Мореас дает следующее объяснение «символистскому» символу, призванному заменить традиционный художественный образ: «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность». Такая «чувственная форма», в которую облекается Идея, и является символом. Вопреки абсолютизации данного понятия, символисты не выработали четко сформулированного определения символа, отличающегося от смежных понятий, породив, однако, интерес к его научному осмыслению в ХХ столетии. Так, среди первых исследователей природы символа были В. М. Жирмунского, а также другие ученые петербургской школы. В его работе «Метафора в поэтике русских символистов» встречаем следующую формулировку: «Символ есть частный случай метафоры - предмет или действие (то есть обычно существительное или глагол), взятые для обозначения душевного переживания».

Говоря о важности понятия символа в театральном искусстве, обратимся к «Словарю театра» П. Пави. Как указывает составитель «употребление термина «символ» получило распространение в театральной критике со всевозможными неточностями.... Совершенно очевидно, что на сцене любой элемент что-либо символизирует: сцена поддается семиотизации, она привлекает зрителя знаками». Пави предлагает разделить различные аспекты сценической символизации, дифференцируя понятия метафоры («иконического использования символа»), метонимии («использование знака как признака») и аллегории. Функция символа по мысли Пави сводится к «попытке создания на сцене закрытого или открытого универсума, который заимствует некоторые элементы из мнимой действительности, но с помощью актера отсылает зрителя к иной действительности».

В контексте изучения символики Вампилова стоит обратиться к категории символа в Новой европейской драме и театре А. П. Чехова, то есть к тем драматургическим системам, черты которых можно в вампиловской драматургии. Для первой из них характерно понимание символа как образа, связывающего частное и бытовое со всеобщим, универсальным. Посредством символа драматург получает возможность расширить изображаемую реальность намеками на ее скрытый смысл. Что касается символического начала в театре Чехова, то впервые этот аспект был освещен в статье А. Белого «Чехов» от 1907 года, где творческий метод драматурга назван «опрозрачненным реализмом, непроизвольно сросшимся с символизмом». Среди первых советских литературоведов, кто напрямую заявил о символическом характере чеховской детали был А. П. Чудаков. По мысли исследователя специфической особенностью поэтики Чехова является то обстоятельство, что «символами служат у него не некие “специальные” предметы, которые могут быть знаком скрытого “второго плана” уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения …Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам - “реальной” и символической - и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает - то светом символическим, то “реальным”».

Разговаривая о генезисе символики, присущей вампиловским пьесам, необходимо уделить особое внимание изучению этого аспекта в творчестве Теннесси Уильямса. Символика пьес Уильямса рассматривается в большом количестве научной литературы, среди которой хочется особо выделить диссертация Джудит Джей Томпсон «Значение памяти, мифа и символа в пьесах Теннесси Уильямса: повторяющийся структурный принцип» содержит в себе классификацию характерных для уильямсовского театра символов, подразделяя и их на конкретные и трансцендентные. Первые из них отражают психическую реальность персонажей, воплощая иллюзорность и тщетность их устремлений, опираясь при этом на субстанционально-сенсорные формы. Таким образом, внутреннее состояние героев передается за счет внешних приемов таких, как сценография, костюмы, световое, цветовое и музыкальное решение спектакля. В то время как трансцендентные символы не имеют реальной подоплеки, являясь своего рода аллюзиями на мифологическое/архетипическое сознание. Одним из самых эмблематичных символов уильямсовской драматургии, не раз становившейся предметом отдельного изучения, принято считать «Стеклянный зверинец». Примечательно, что в предисловии именно к этой пьесе Уильямс излагает свою концепцию «пластического театра».

Переходя, к аспекту изученности вампиловской символики, можно заметить, что эта особенность его драматических произведений редко становилась предметом отдельного рассмотрения, однако ряд исследований наметил отдельные подходы к ее изучению. Так, в диссертации Н.ЦымбалистенкоЦымбалистенко Н. Художественное мастерство А.Вампилова. Диссертация на соискание ученой степени кандидата Филологических наук. Воронеж, 1986. предлагается рассматривать символику вампиловских пьес через повторяющиеся образы -- лейтмотивы (дождь, телефонные звонки, утиная охота). С точки зрения Б. Сушкова Сушков Б. Александр Вампилов: размышления об идейных корнях, проблематике, художественном методе и судьбе творчества драматурга. М.: «Советская Россия», 1989., творческая судьба Вампилова, его биография и типы его персонажей реализуют фольклорную модель «третьего сына» (младшего), который символически противопоставлен рациональным, правильным, надежно стоящим на ногах старшим сыновьям. Тогда как, по мысли Е. Стрельцовой, автора монографии «Плен утиной охоты» Стрельцова Е. Плен утиной охоты. Иркутск, 1998., символическое значение следует считывать в «предельно бытовой метафоре» Вампилова.

1. Генезис символики «Записных книжек» А. Вампилова

Разговор о творческой лаборатории Александра Валентиновича Вампилова стоит начать с анализа его «Записных книжек», записи в которых ведутся по одним источникам с 1955 г. тогда, как по другим «…это пошло со студенческих лет… с 1958 г., когда он был на третьем курсе университета». Как представляется, уже на раннем этапе творчества драматурга намечаются постоянные мотивы, которые впоследствии воплотятся в символическом плане его пьес. При пристальном изучении наметившихся символических мотивов можно заметить пересечения с драматургическими приемами театра Теннесси Уильямса, а также обозначить и иные ориентиры, повлиявшие на творчество Вампилова.

Прежде всего, хотелось бы остановить свое внимание на двух символических полюсах, один из которых имеет непосредственное отношение к жестокой, ничем не прикрашенной реальности, в то время как другой план связан с тем, что ей противостоит. Таким образом, к этому полюсу принадлежат различные создаваемые для преодоления бессмысленности человеческие иллюзии, цели, мечты, а также все то, что помогает трансформировать существующую действительность, а именно искусство, безумие или другой вид инаковости/чудачества с рациональной точки зрения, алкогольное опьянение, воспоминания. В этой главе мы постараемся проследить как намеченные в вампиловских афоризмах символы «срабатывают» в его драматических произведениях и как они генетически связаны с пьесами Уильямса.

В творческой концепции Вампилова присутствует практически однозначная оценка эти двух символических полей. Симпатии автора как художника и служителя искусства целиком принадлежат тому, что способно деформировать действительность, что роднит его, как мы впоследствии попытаемся показать, с американским драматургом. В связи с этим возникает еще одна важная оппозиция жизни и смерти. Подлинной, наполненной жизнью обладают лишь те, чье существование сопряжено с отвлеченной идеей/мечтой тогда, как «правильные» с точки зрения обывательской логики герои, чье бытие посвящено лишь рационалистическим устремлениям, на поверку оказываются духовно мертвы. Так, примечателен следующий афоризм: «Все порядочное -- сгоряча, все обдуманное -- подлость». С этим же связано, казалось бы, нелогичное противопоставление: «Я положительный, но я же живой человек». При этом важно, что такие рациональные «живые трупы» оказываются способны на убийство если не на физическое, то во всяком случае на символическое. «Я никогда не прощу физикам, что они могильщики», -- пишет Вампилов, намечая традиционное противопоставление прагматиков-физиков и романтиков-лириков, первые из которых являются убийцами самых лучших человеческих проявлений -- любви, творчества, мечтаний.

Тот же взгляд отражается при расстановке акцентов в системе персонажей. Самый страшный и циничный из всех героев Вампилова, имя которого в системе действующих лиц заменено функцией, Официант из «Утиный охоты», который четко выполняет свои непосредственные обязанности на работе, не согласуется в своих действиях эмоциями, руководствуясь исключительно личной выгодой. Примечателен их диалог с Зиловым, в котором Официант искренне не понимает излишне «сентиментальных» чувств своего собеседника:

«ОФИЦИАНТ. Зачем? Влет бей быстро, но опять же полное равнодушие… Как сказать… Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке.

ЗИЛОВ. Но они не на картинке. Они-то все-таки живые.

ОФИЦИАНТ. Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые. Соображаешь?».

Такое же равнодушие и неприкрытый цинизм «правильный» официант проявляет при попытке застрелиться его товарища Зилова:

«ОФИЦИАНТ (читает). «В моей смерти прошу никого не винить…»

САЯПИН. Одна попытка уже была. На наших глазах.

ОФИЦИАНТ. Да?

КУЗАКОВ. В самом деле.

«САЯПИН. Вот. (Протягивает официанту патрон.) Из ружья.

ОФИЦИАНТ (разглядывает патрон). Картечь… А пистоны у тебя ненадежные. Замени на простые, они безотказные».

Так же циничен и «простодушный» Саяпин, беспокоящийся о состоянии квартиры в момент чуть не совершившегося самоубийства Зилова «Витя, ты замечаешь, у тебя полы рассыхаются. Придется ремонтировать. (Поднимается, подходит к кухонной перегородке и стучит по ней.) Картон… Картон и штукатурка. Халтура… Плохо дома стали делать… (Подходит к другой перегородке)». и «добродетельный» семьянин Кушак, который не против провести вечер с Верой. В более ранней пьесе Вампилова «Старший сын» (1965 г.) подобный правильный и «серьезный» Кудимов «Как это скучно -- любить за положительность» («Записные кники»).. еще оказывается побежден «проходимцем» Бусыгиным. Учитывая симпатии писателя к определенному тип персонажей, убедительной представляет интерпретация Б. Сушкова, автора монографии «Александр Вампилов: размышления об идейных корнях, проблематике, художественном методе и судьбе творчества драматурга», определившего суть драматургии Вампилова как «хулиганство», которое является протестом против системы, лицемерия общества, выражением «инстинкта свободы», характерным для целого ряда персонажей мировой литературы и истории, начиная с шекспировского Гамлета. Герои, на стороне которых оказываются симпатии Вампилова, также могут быть квалифицированы как «хулиганы». Самым характерным из этой галереи «хулиганов» является Зилов из «Утиной охоты», а также другие персонажи Вампилова, такие как авантюрист Бусыгин, трогательный и благородный Сарафанов, которого жена именует «блаженным», что является здесь эвфемизмом слова «дурак», предпочитая ему «серьезного человека». Главный герой пьесы «Прошлым летом в Чулимске» был успешным серьезным следователем, если бы «не свалял дурака» и не «уперся как бык». Пробуждение героя, забившегося в провинциальный городок Чулимск и действующего там по инерции, настает, когда в него влюбляется Валентина, олицетворяющая вечный вампиловский мотив юности и первой любви, который в системе ценностей драматурга является источником нравственного героизма. Валентина напоминает Шаманову его первую любовь и молодость, где было честное, не признающее условностей хулиганство. Валентина, одна из ключевых героинь творчества Вампилова, о чем свидетельствует первоначальное название пьесы, олицетворяет означенный мотив и продолжает ряд «блаженных» праведников таких, как музыкант Сарафанов.

Итак, как уже было обозначено, действительность, связанная лишь с рациональными устремлениями и твердо стоящие на земле, погрязшие в ней герои изображены в пьесах Вампилова со знаком минус, что свидетельствует о сходстве с системой координат в театре Уильямса. Так, символически соответствует убийству разрушение укорененным в реальную действительность Джимом, героя «Стеклянного зверинца» игрушечного единорога, отсылающего по принципу метонимии к его владелице-двойнику Лоре. По контрасту с ним раскрываются изображенные с куда большей симпатией характеры хрупкой и неприспособленной к реальной жизни болезненной Лоры и мечтательного Тома. Жаждой наживы, а не сочувствием руководствуются в своих действиях невестки Маргарет и Мэй, а также, что самое страшное, сын Гупер. Мотив такого грубого расчета, символически соответствующего духовному обнищанию присутствует и в «Записных книжках» Вампилова. Особенно характерны в этом смысле три высказывания писателя. Первое из них -- «Спят, суетятся, потеют за обедом, считают деньги и снова спят» -- делает акцент на примитивизации тех, чье бытие лишено каких-либо отвлеченных интересов (вроде абсолютно бескорыстной любви к охоте у Зилова из «Утиной охоты», к музыке у Вэла из «Орфей спускается в ад» и Сарафанова из «Старшего сына», к спорту у Брика из «Кошки на раскаленной крыше») и таким образом приравнивается к животному существованию, что поддерживается сходным по мысли афоризмом: «Он ел, хищно пригнувшись над тарелкой» Валя, геолог, мастер по мотоциклу, 4 жены, у всех -- дети, которых он называет хищниками и короедами.. Как видно, здесь уже напрямую использована символика, отображающая звериное начало. Многозначность этого символа в драматургии Вампилова и Уильямса будет разработана в следующей главе. При этом, автор записок показывает, что такое отношение к жизни является отнюдь не исключением, а разделенной миллионами нормой: «Считают деньги. Прислушайтесь: этим занят весь мир. Грохот монет на земле». Вампилов показывает деградацию современного мира, где вся духовная жизнь заменяется жаждой наживы и эгоистическими устремлениями: «Романтики теперь повывелись». Так, драматург с горечью замечает, что романтический символ «луна», которая по Вампилову согласуется с идеалистическими воззрениями, мечтами и творческой жизнью, в современном мире «разменялась на сто мелких монет». С особой, почти гоголевской иронией драматург показывает трагический «перевертыш» нынешней действительности, в которой подлинное искусство подчиняется тем же законам «чистогана»: «Воображение творческих работников занимал большой железный сейф с деньгами, который стоял в углу». Как нетрудно заметить здесь так же, как и в предыдущем афоризме про луну присутствуют два особо значимых для Вампилова и его «учителя» Уильямса символических полюса -- пласт материальных устремлений и иллюзорное поле мечтаний и творчества.

Как уже говорилось выше, символическому полю воображения, овеянного романтическим ореолом, соответствует образ луны/месяца Любопытно, что именно с образом луны в «Записных книжках» проявляется «американский код»: «У негра улыбка как месяц в темном небе». Как представляется, здесь можно сделать вывод о проникновении в вампиловские тексты символов иной культуры.. Они являются символом того, что противостоит повседневности. Характерен следующий афоризм: «Это был так обыденно, что присутствующая при этом луна зевнула и укрылась большим и, наверное, очень теплым облаком». В этом смысле луна символически сближается с поэзией, которая по Вампилову «всегда противоречила жизни»: «Кричат: «Узнать жизнь, узнать жизнь!» Скорее ее не надо узнавать для того, чтобы быть поэтом». Однако, как и творческий процесс, напрямую связанная с мечтами, воображением и спасением от обыденности луна также оказывается дискредитирована в современном мире: «Луна теперь обыкновенный уличный фонарь. Луну можно выиграть по лотерейному билету… На нее нельзя больше вздыхать, нельзя е любоваться. Ничего в ней больше нет прекрасного, таинственного. На луне скоро откроют кабаки и развесят сушить портянки». Как можно заметить, здесь проявляется трагическое несоответствие высокого предназначения и запредельного бытовизма. Для сравнения приведем синонимическое высказывание относительно творческого процесса и его соотношения с современностью: «Мельпомена превращается в посудомойку». В связи с обозначенным несоответствием возникает символический образ поруганной больной луны: «Потом над черными крышами стало появляться воспаленное веко луны - большое растерзанное облако, сделалось тихо... Глаз луны, красный от бессонницы, остановился над лесом, пристальный и жуткий»; «Под мостом, растерзанная, билась луна»; «Луна, засыпав дорогу золотыми брызгами, плюхнулась в грязную темную лужу».

Обращает на себя внимание смежное применение символики у Теннесси Уильямса. Так, Лейди стремится приукрасить действительность, имитируя пейзаж чаемого виноградника на Лунном озере Примечательно употребление Вампиловым и Уильямсом сходной метафорики при описании вечернего пейзажа. Ср. «Закат бросил вдогонку своих рыжих собак» (Вампилов: «Записные книжки», 58) и «Порывисто свистящий ветер метет по небу облака, и колдовской пейзаж то вдруг озаряется лунным светом, то снова тускнеет. Свора тюремных собак все еще не угомонилась: время от времени слышен их яростный захлебывающийся лай» (Уильямс: «Орфей спускается в ад», 112). Как можно заметить оба автора оперируют образами облаков, освещенных лучами заходящего солнца, а также бросившихся в погоню собак.. Она преображает интерьер кондитерской с помощью декоративных элементов: электрической луны, звезд из серебряной бумаги и искусственных виноградных лоз, которые по своей сути являются своеобразными «заслонками» от реальной действительности. Эту же нишу могу занять и другие образы театра Уильямса, напрямую связанные с темой искусства: это и гитара Вэла из «Орфей спускается в ад», и не имеющие ничего общего с практической пользой, а потому хрупкие, нежизнеспособные фигурки из коллекции Лоры («Стеклянный зверинец»), и бумажные фонарики, которыми пытается украсить убогое жилище Бланш. Неслучайно здесь возникает сравнение с цирком или карнавалом, в основе которых то же театральное преображение действительности. Символична роль и изнасилованной грубой животной силой Стэнли, воплощающего самую низменную форму реальной действительности, бывшей учительницы английского, а следовательно носительницы культуры Бланш. Функцию искусства, которое неминуемо будет растоптано, как и хрупкий палисадник, но несмотря ни на что, вопреки здравому смыслу будет продолжать свое существование, выполняет у Вампилова смелая и непоколебимая в своем упорстве Валентина. Вместе с тем, с темой искусства появляется символика не только хрупкости, но и подлинности, настоящего дела: «Мальчонка извлекал из двух разрядной гармоники жалкие, но верные звуки». В свое действии оно противостоит скуке обыденной, нормальной жизни: «Живите, если вам не скучно». «Любовь к искусству -- это не для того, кто хочет быть счастливым», -- предупреждает писатель, противопоставляя обывательские представления о простом житейском счастье идее жертвенного служения искусству. С точки зрения прагматической логики такое служение своей идее, как у Валентины, либо творчеству приравнивается к сумасшествию: «Пушкин был лохматый безумец. Но он был дворянин и стеснялся своего безумия».

С вампиловской Валентиной непосредственно связан и другой род иллюзии, защищающий человека от бессмысленности существования и получающий наивысшую оценку в системе координат драматурга Я мечтаю о блеске, о славе, об особом назначении, но главное -- это твоя любовь. Без нее мне не надо ни славы, ни блеска, без нее мне не нужна моя жизнь., а именно мотив любви, который по Вампилову является источником нравственного героизма: «Преступление из-за любви уже не преступление. Только из-за любви можно украсть, обмануть, может быть, зарезать». Так же как и искусство, любовь своим отсутствием рациональности противоречит прагматике жизни: «Он хотел достичь этого через материальное могущество. Это такая грубая, такая общая ошибка -- он ничего не достиг… В любви (в большой любви) нет материализма. Вся она сплошной идеализм, и с материализмом в вечном бессмертном противоречии вырастает». Вслед за Уильямсом Вампилов вскрывает двойственность любви. С одной стороны, ее присутствие в человеческой жизни наполняет существование смыслом, обогащая ее, с другой же стороны, в самой ее сути лежит попытка укрыться от реальной действительности: «Она хотела, чтобы будущий муж пронес ее по жизни на руках». Эта такая же хрупкая, недолговечная иллюзия, как и бумажный фонарик Бланш, но несмотря на ее одурманивающее действие, в ней есть ощущение подлинности: «Это и была любовь. Все остальное всегда было только подражанием тому»; «За первую любовь без обмана». Ее иллюзорное химерическое воздействие, способное временно преобразить действительность вместе с тем необходимо, чтобы преодолеть отвращение к скучной жизни: «Не обманываясь, скучно жить. Человеку необходимы иллюзии -- для радости, для восторгов, для наслаждений. Обманывайте меня, но так, чтобы я вам верила». В связи с этим свойством любви связана символика театральности («валяния дурака») которая впоследствии воплотится в «донжуанском» поведении Зилова: «Из грозного соблазнителя он становится тихим, добрым сказочником. Он говорил ей: «Хочешь, ты будешь самой элегантной женщиной в городе?»». Здесь мы переходим к еще одному мотиву, непосредственно связанному с темой любви, -- мотиву подмены, которому символически соответствует узаконивание романтических отношений браком. Вампилов изображает героев, которые в своем замужестве, лишь имитируют счастливую жизнь. Таковы остывающие чувства к жене Галины со стороны Зилова, которые нетрудно сопоставить с взаимоотношениями Брика и Маргарет из уильямсовской «Кошки на раскаленной крыше». Наибольшая концентрация такой символики присутствует во втором действии «Утиной охоты», когда Зилов тщетно пытается припомнить слова, сказанные при первом объяснении любви с Галиной. В «Записных книжках» присутствует сходное высказывание, которое вполне можно было отнести к этой, связанной с театральным «актерствованием»: «Слова «любить», «люблю», «любовь» звучали в его устах страшно неестественно».

Тема любви символически связана по Вампилову с моментом первой молодости. Характерно, что попытка воспроизвести любовное объяснение с Галиной сопровождается у Зилова словосочетанием «вспомнить молодость». Таким образом, любовь и молодость оказываются по Вампилову практически взаимозаменяемыми синонимами. «Обмануть ее, значит, обмануть свою молодость», -- пишет в своих «Записных книжках» Вампилов, и это высказывание может быть отнесено к ряду юных и наивных героинь: к возлюбленной Зилова Ирине и к символической спасительнице Шаманова Валентине. К этому же ряду могут быть отнесены такие же наивные в своем чувстве, а потому хрупкие и уязвимые уильямсовские герои такие, как «печальный мальчик», бывший муж Бланш («Трамвай «Желание»») и болезненная Лора («Стеклянный зверинец»). Молодость в художественном видении Вампилова соответствует не только определенному моменту во времени, а в большей степени является символическим выражением идеального состояния еще не зачерствевшей «от грубостей жизни» души. В связи с этим особенно примечательно высказывание противопоставляющее умудренную жизненным опытом духовную старость/зрелость и бескомпромиссную, овеянную романтическими мечтами молодость: «Я смеюсь над старостью, потому что я знаю -- я старым не буду». Молодость по Вампилову неразрывно связано с авантюрным началом, с готовностью рисковать, что выражается формулой: «Молодость дается нам для эксперимента, а не для прозябания».

Согласно такой символической логике угасание молодости связана с угасанием лучших чувств таких, как искренняя любовь «без обмана», перенося растраченные иллюзии в пласт воспоминаний. Характерна следующая зарисовка из «Записных книжек»: «На собрании. На общественном суде. Хороший человек:

-- Я люблю свою жену. И Катю я очень люблю. Но больше всего я люблю ту женщину, которую встретил в Калуге на вокзале в 1959 г». Символами зрелости, сопряженной с постепенным духовным обнищанием, у Вампилова становятся «рутина», «болото», «тупик,» это период, когда человек уже «погиб для божества, для вдохновенья, для слез, для жизни, для любви» и готов отказаться от юношеских иллюзий и энтузиазма: «40 лет. В прошлом занимался музыкой, хотел быть скрипачом. Скрипачом быть не смог, стал коллекционером (или цветоводом), надоел всем своей увлеченностью. Однажды ему сказали: «Все это чепуха, Вы не удачник». Это было так. Он запил». Характерен интерес Вампилова к подобным зрелым героям таким, как Зилов и Шаманов, растерявших с течением времени иллюзии и ставших ценниками, которые, согласно концепции Липовецкого Липовецкий, М. «Шестидесятники» как потерянное поколение : трагикомедии Александра Вампилова [Текст] // Континент. 2000. № 104., являются героями, выражающими символическую суть эпохи «застоя». «Знаете ли вы, что такое депрессия души и тела?», -- записывает в дневнике Вампилов, по всей видимости подразумевая этот момент нравственного «застоя», характерный для описываемых злободневных персонажей. Желание во что бы то ни стало задержать уходящую молодость «В последнем припадке молодости припадок гордости»; «Она боялась понять, что ей жаль свою молодость». в ее физическом и в большей степени символическом значении свойственно и героиням Уильямса. Так, «молодящиеся» Аманда («Стеклянный зверинец») и Бланш («Трамвай» «Желание»») боятся потерять не столько свою юность, сколько связанные с этим периодом воспоминания и мечты.

Наряду с мотивом любви и молодости в «Записных книжках» Вампилова достаточно отчетливо проступает эротический подтекст и связанные с ним символы. Как представляется, здесь наиболее проявляется ориентация на Уильямса с его интересом к скрытым, нереализованным желаниям. Так, например, встречаем следующий набросок характера: «Ему хотелось ездить в скорых поездах, греться под крымским солнцем, целовать красивых женщин. Этого он не мог, и поэтому у него портился характер». Если попытаться искать соответствия в системе вампиловских персонажей, то под данное описание может подходить внешне добродетельный Кушак, сущностно сближающийся в своем желании с уильямсовским Папой из «Кошки на раскаленной крыше»:

«Брик . … Что же у тебя на уме?

Папа. Ха-ха! Развлечения! Развлечения с женщинами!».

Также характерна и следующая зарисовка: «Ей 45 лет, и она не легкомысленна. Наоборот -- Варвара Петровна строга. Строга к себе и к людям …Как-то вечером, открывши дверь на неожиданный стук, на вопрос: «Не здесь ли живет Макарова Лида?» В. П. с гордостью ответила: «Здесь живет порядочная женщина» (и оставила дверь слегка приоткрытой)». Здесь эротическое желание по всей видимости соседствует с желанием вернуть уходящую молодость и с потребностью защиты, что пересекается с побуждениями Бланш: «Бывает, что женщине много тепла не надо, бывает, она дымком согревается». Примечательно, что с физиологическим желанием сопряжены символы поглощения пищи: «Собирать крохи со стола любви»; «Вы знаете эту девушку? Будьте бдительны. Она людоедка». Объяснение этой символики, как представляется заключается в животном начале человека, сопряженном с физиологическими потребностями и насилием. Характерно сочетание этих символических пластов в следующей заметке: «В зоопарке. Бегемот - ожившая цистерна. Слоненок со старческими глазами. Тигр ревет, по соседству антилопы. Баба (приезжая):

- Вот ему бы сейчас ту бы вот одну. Вот бы разговелся»».

Символическим выражением такого животного начала в театре Уильямса является Стэнли Ковальски: «Ведет себя как скотина, а повадки -- зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое -- существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек…». Подобная акцентировка на плотском начале, физической силе и скрытом желании присутствует в зарисовке одного из вампиловских персонажей: «На углу Красноармейкой и Большой я наткнулся на Мишу Золотарева, студента-геолога. Он был тих, как этот вечер. Под тонкой красной рубахой каменели тоскующие бицепсы». В целом, эротизации подвергается стихийное природное«Сколько чувственного в весеннем обнажении земли. Воздух, разомлевший снег и вот из-под него - первая проталина, как девичья коленка из-под платья». и аполлоническое музыкальное начало, что может быть сопоставлено с героем уильмсовской пьесы «Орфей спускается в ад», облаченным в змеиную кожу музыкантом Вэллом.

Возвращаясь к символическому полю, которое отвечает за уход от действительности, следует перейти к образам, связанным с алкогольной зависимостью. Для интерпретации связанных с этой темой акцентов, необходимо обратиться к пьесе Вампилова «Утиная охота», а также к дополняющей ее трактовку драме Уильямса «Кошка на раскаленной крыше». И там, и там присутствует «пьющий» герой (Зилов и Брик) и осуждающее его ханжеское окружение, при этом очевидно, что этот, подверженный пагубной привычке герой возвышается над всеми остальными, за счет верного понимания сути вещей. С помощью алкоголя он пытается заглушить отвращение к жизн «На лице у него было написано, что он со временем горько и жестоко запьет».и, тогда как окружающие его люди полностью погрязли в пошлости «Разыгрывать перед ее родителями благородного, чуткого непьющего человека -- пошло, невыносимо». без и неспособны в своих действиях на какой-либо род безумства, занимая удобную, обывательскую позицию, без излишней саморефлексии. Мотив алкогольного опьянения символически выражает стремление к освобождению, к осознанию своего душевного несовершенства. Характерно все обличающее поведение пьяного Зилова в кафе «Незабудка», где под воздействием алкоголя он, сбрасывая маску впервые высказывает затаенные мысли. Пьянство таким образом символически связано с идеей очищения: ««На глазах выступили слезы: «Не обращайте внимания -- это алкогольное. Для мужчин это, конечно, не довод».

Подобная идея очищения содержится и в символике дождя, который также лейтмотивом проходит через «Утиную охоту»: «После дождя легче дышится и охотнее живется». Своим действием дождь подобен слезам, сопровождающим и «смягчающим» ключевые моменты человеческой жизни: «Человеческая жизнь начинается и кончается слезами». Кроме того, дождь символически соответствует мотиву разлуки, прощанию с иллюзиями. В первоначальном варианте «Утиной охоты» прощание Рябова и Ирины на вокзале сопровождается звуками дождя и размышлениями о Всемирном потопе (та же идея очищения). Дождь сопровождает крушение надежд и иллюзий Зилова, по лицу которого в финале непонятно плакал он или смеялся, что, как кажется, не имеет принципиального значения, в отличие от заложенной идеи освобождения/очищения. У Уильямса мотив дождя с символической нагрузкой библейского Всемирного потопа соответствует трагическому несоответствию ожиданиям Джима, лориного визитера («Стеклянный зверинец»).

Сопряженному с мотивами разлуки и перемещению в пространстве вокзалу символически противопоставлен дом, в оценке которого особенно важна идея подлинности. Недобросовестно построенная, начинающая разрушаться квартира Зилова символизирует крушение семейных ценностей: «…он чувствовал себя там, как дома, а дома он чувствовал себя скверно». В то время как созидательная деятельность Валентины работает на укрепления стремительно теряющего свою ценность в глазах окружающих домашнего очага. С темой разрушающегося дома/семейных уз генетически связан «квартирный вопрос», появляющийся, как уже было сказано выше, в вампиловской «Утиной охоте» и в «Записных книжках», а также в уильямсовской «Кошке на раскаленной крыше», где наследство Папы становится причиной раздора между наследниками.

Одним из самых многозначных символов в системе вампиловского творчества является символика смерти/самоубийства, в которой акцентируется момент выбора: «Я хозяин своей жизни: хочу умру, хочу -- нет». Мотив экзистенциального выбора сопровождается в «Записных книжках» иронической оглядкой на предшественников: «Условия для самоубийства у тебя есть. Тебе не хватает только теоретической подготовки. Читай Шопенгауэра, Достоевского, Кафку…». При этом важно, что принятие существующих условий, способствующих духовной смерти и есть в некотором роде нравственное самоубийство: «Там никаких волнений, тихо. -- Это что, вам знакомый покойник сказал?». В «Записных книжках» присутствует образ самоубийцы, который «может убить не только не себя». Данное определение соответствует двойственному характеру Зилова, несостоявшемуся самоубийце и убийце Здесь мы подразумеваем неспособность героя подстрелить дичь на охоте. в физическом плане, однако являющимся таковым в плане символическом. Духовным самоубийством Зилова является его пропитанная ложью жизнь, которую он с отвращением сносит до поры до времени. Способность же к убийству проявляется в самой теоретической готовности подстрелить птицу на охоте, а также выражается в том, что Зилов является косвенной причиной абортирования. Примечательно, что смерть в текстах Вампилова обставлена театральной символикой, также вызывающей ассоциации с «Утиной охотой». «Веселитесь, но не забывайте, что вы на похоронах», -- эта реплика из «Записных книжек» акцентирует игровое, ритуализированное начало в процедуре похорон, а также навевает на переклички с театром абсурда. Характерно и неожиданное, гоголевское сравнение -- «черный, большой, как саркофаг, чемодан.

2. Пересечение символов в драматургическом языке Вампилова и Уильямса

В этой главе мы рассмотрим основные символы, характерные как для творчества Теннесси Уильямса, так и Александра Вампилова. Эти символы являются смыcлообразующими для пьес обоих драматургов, ключевыми в их поэтике. В первую очередь, хотелось бы обратить внимание на то, что для мировосприятия этих писателей особое место отведено коллизии жизни и смерти. Уильямса и Вампилова интересует такие вечные проблемы как возможность человеческой свободы и познания смысла жизни, взаимоотношение отцов и детей, что обнаруживает глубинное сходство в их системе ценностей.

Так, в пьесах Вампилова Вампилов А. В. Избранное. М. : Согласие, 1999. и Теннесси Уильямса присутствует некий вещественно выраженный символ, предсказывающий смерть, либо свидетельствующий о ней. В уильямсовском «Трамвае «Желание»» во время решительного объяснения Бланш и Митча внезапно появляется слепая мексиканка, торгующая цветами для умерших: «Из-за угла дома показалась торговка -- слепая мексиканка в черной шали. В руках у нее связки вырезанных из жести цветов, которые в таком почете у мексиканской бедноты -- бойко идут на похороны, да и на все другие торжественные события… Выкликает она еле слышно, едва разберешь -- неясно вырисовывающаяся фигура, вдруг возникшая на улице.

МЕКСИКАНКА. Flores. Flores. Flores para los muertos. Flores. Flores… »

Будто предчувствуя, свою судьбу Бланш в страхе кричит: «Нет, нет, не надо! Пока -- не надо! Пока -- не надо!». Этот троекратный повтор отрицания напоминает заклинание, мольбу отстрочить неизбежное. Примечательно, что уже в начале пьесы цветы начинают ассоциироваться у читателя именно с физической смертью: «А похороны… благолепие, красивые цветы». В случае с Бланш можно говорить о смерти симвлической. Стэнли с молчаливого согласия Стеллы совершает расправу над Бланш, становится ее убийцей на символиическом уровне. Доктор и надзирательница сумасшедшего дома появляются как вестники смерти. «Интересно, не за мной ли», -- испуганно вопрошает Бланш. Характерна ремарка драматурга, описывающая реакцию Стеллы на «смерть Бланш»: «Она плачет безутешно, безудержно, взахлеб. И есть для нее какая-то странная сладость в том, что теперь она может, не сдерживая себя, оплакивать сестру, которая больше для нее уже не существует». «Смерть» Бланш -- это, с одной стороны, полный надлом и отчаяние личности, пережившей предательство, но, с другой стороны, исключение из общества. После изгнания Бланш жизнь в «ячейке общества» Ковальских продолжается, как ни в чем не бывало: «Юнис спускается к Стелле с верхнего этажа, на руках у нее малыш, завернутый в светло-синее одеяльце. Стелла, всхлипывая, приняла малыша из ее рук. Юнис вышла на кухню, где все мужчины, кроме Стэнли, уже снова молча уселись на свои места за столом».

В написанной спустя десять лет пьесе Уильямса «Орфей спускается в ад» появляется колдун-негр, являющийся, словно продолжением старухи-мексиканки. В конце пьесы он даже также осуществляет торговые функции. Однако его образ значительно более нагружен смыслами, символизируя в то же время свободное звериное начало, о котором скажем позднее. Колдун-негр обрисован как посланник иного мира: «Лохмотья его украшены множеством талисманов и амулетов: кости, перья, скорлупки…». Его иссиня черная кожа покрыта какими-то таинственными знаками, нарисованными белой краской…Его беззубое шамканье -- как шелест ветра в сухой траве. Он держит что-то в протянутой руке». С иной природой этого персонажа связан мистический ужас перед ним других героев: «Ее прерывает панический визг Евы. Сразу же вслед за Евой вскрикивает Сестрица, обе бросаются к лестнице и взбегают на площадку, Долли тоже издает пронзительный крик и, отвернувшись, закрывает лицо руками.

Долли. Прогоните его, прогоните, он сглазит моего ребеночка!

Бьюла. Да помолчите же, Долли!..»..

Примечательно троекратное появление колдуна, сначала возвещающий появление Вэлла, затем предсказывающий его смерть в сцене, когда Лейди не отпускает Вэлла, не давая возможности ему скрыться от преследователей. В конце пьесы куртка Вэлла из змеиной кожи необъяснимым образом попадает к нему. Во всех трех случаях колдун-негр знаменует переход из одного пространства или состояния в другое, что соотносится с названием пьесы «Орфей спускается в ад». Внешность негра также делает его похожим на вестника смерти: черный цвет кожи, владение некими тайными знаниями , останки животных, которыми он обвешан. Принимая во внимания изначальный сюжет мифа, трансформированный Уильямсом, колдуна-негра можно сопоставить с Хароном, переправившим Орфея-Велла в ад и не дающим спустившемуся уйти оттуда живым.

В этой же пьесе присутствует еще один персонаж, являющийся носителем смерти и его символическим воплощением -- это смертельно больной, умирающий муж Лейди Джейб. Его физическому умиранию соответствует предшествующая тому смерть духовная. Являясь убийцей отца Лейди, он впоследствии завладевает его дочерью, обманывает ее долгие годы, скрывая свою причастность к убийству. Еще более циничным и ужасным выглядит его неожиданное признание, призванное не только омрачить радости Лейди перед открытием кондитерской, но и полностью сломить ее, морально растоптать:

«Д ж е й б (с немой яростью). Шустрая у меня женушка, мисс Портер!.. Шустрая, говорю! (Выключает свет в кондитерской.) Папаша ее, Итальяшка, тоже шустрый был старичок, да сгорел!

Лейди вскрикивает.