«реки» полноводьем необычных смыслов, самобытных идей, исключительных характеров и изобретательных сюжетов наполнят сознания французских писателей, станут новыми источниками художественного осмысления, поиска и разольются по их произведениям.

Творчество русского писателя настолько быстро войдет в культурологический фонд Запада и глубоко там укоренится, что станет общим местом, наподобие древнегреческих мифов, фольклорных сказаний, многие философские мотивы и художественные комбинации, созданные Достоевским, будут иногда открыто использованы, иногда бессознательно заимствованы и приобретут новые формы, модификации в работах последующих авторов.

Другими словами, используя термин постструктуралистов, можно сказать: с конца XIX века творчество Достоевского начинает бытование в качестве интертекста для европейских писателей и как культурно-философский источник идей, и как литературно-изобразительная традиция, причем часто оба этих пласта сопряжены друг с другом.

Вообще освоение творчества Достоевского вылилось в очень интересное культурологическое явление: у произведений русского писателя появились своеобразные «двойники» 105, «близнецы», «спутники» 106, то есть художественные произведения, повторяющие107 или, что точнее, варьирующие в ином национальном контексте и в ином историческом времени сюжетные коллизии и художественные образы, созданные Достоевским. Писатели как бы заново «переписывают», передумывают произведения русского художника и создают новые романы, базисная конструкция которых «сплавлена» из элементов творческого наследия Достоевского.

С этой точки зрения и будет рассмотрен роман Селина «Путешествие на край ночи».

В архитектонике произведения французского писателя можно обнаружить четыре конструкции, «кровно» связанные с традициями Достоевского.

1. Мотив двойничества в ро мане Селина «Путешествие на край ночи» и в творчестве Достоевского

Главного героя романа «Путешествие на край ночи» зовут Фердинанд Бардамю. От его лица и ведется повествование, в которое он вместил пятнадцатилетнюю историю своей жизни. С композиционной, хронологической и географической точек зрения изложение делится на шесть частей: сначала действие разворачивается на полях сражений Первой мировой войны, потом перемещается в колониальную Африку, затем в США. Оттуда Бардамю уезжает в родной Париж, затем предпринимает последнее небольшое путешествие в Тулузу и после всех мытарств окончательно возвращается в столицу Франции.

На первом же этапе своего путешествия Бардамю сталкивается с неким Робинзоном, который в дальнейшем постоянно будет появляться (или «вспыхивать») на пути главного героя. В первое время эти встречи будут носить случайный, подчеркнуто немотивированный характер, и не вызывать какой-либо эмоциональной реакции у Бардамю, а также никак не отражаться на развитии его судьбы. Затем отношение Бардамю к Робинзону начнет изменяться: от желания его найти, наделения сверх качествами: «Потом, если моя рискованная затея удастся, то есть как только я снова наберусь сил, я немедленно примусь искать Робинзона. Робинзон мне не чета. Он по крайней мере решителен. Смел. Он-то уже давно разнюхал все входы и выходы в Америке! И может быть, знает, как приобрести уверенность в себе и спокойствие, которых так недостает мне» 108, до отвращения, боязни: «Я совершенно уверен, что это опять накатило на меня главным образом из-за Робинзона. Сперва я старался не замечать недомогания. Ходил, как всегда, по больным, только, как в Нью-Йорке, становился все нервней да спал еще хуже, чем всегда. Новая встреча с Робинзоном так меня тряхнула, что я вроде как опять расклеился. Своей перемазанной горем рожей он словно воскресил во мне дурной сон, от которого я уже столько лет не мог отделаться. У меня язык от страха стал заплетаться. Робинзон вырос передо мной, как будто с неба свалился. Нет, мне от него не отвязаться. Он наверняка давно искал меня. Я-то ведь не думал делать то же….»

С этого момента присутствие Робинзона начинает оказывать реальное давление на жизнь Бардамю. Наконец их пути сплетаются воедино: Робинзон бежит из Тулузы от ненавистной ему семейной жизни в Париж, рассчитывая на покровительство Бардамю, который работает в психиатрической больнице: «Мне вот так нужно, чтобы меня считали душевнобольным. Срочно и обязательно нужно». И они вместе шествуют парой - «врач и пациент» - последний отрезок совместного путешествия. Их странствие заканчивается «на краю ночи», где Робинзон погибает от пули своей ревнивой невесты Мадлон, а Бардамю, обагренный кровью Робинзона, пытается осмыслить свое путешествие: «Я хотел немного проводить покойника, чтобы убедиться, что все действительно кончено. Но вместо того, чтобы сопровождать носилки по дороге, стал мотаться из стороны в сторону и в конце концов, миновав большую школу рядом с переездом, свернул на тропинку, идущую сначала между живыми изгородями, а потом круто спускающуюся к Сене.

Как я ни силился потерять себя, чтобы не оказаться вновь лицом к лицу со своей жизнью, она всюду вставала передо мной. Я постоянно возвращался к самому себе. Конечно, шатания мои кончились. Пусть странствуют другие.

Мир захлопнулся. Мы дошли до самого края. Как на ярмарке. Страдать - это еще не все: надо уметь крутить музыку сначала, идти искать еще большее страдание».

В связи с художественным взаимодействием этих двух образов, Бардамю и Робинзона, можно говорить об авторской разработке такого общеизвестного литературного места, как мотив «двойничества». Робинзон является перевернутым отражением или «дурным» двойником Бардамю. После первой же встречи Робинзон становится своеобразным проводником Бардамю в глубь ночи, он всегда опережает главного героя: куда бы ни приехал рассказчик - Робинзон уже там и ожидает его: «Еще в Нью-Йорке, когда я потерял сон, меня начал мучить вопрос, смогу ли я идти за Робинзоном все дальше и дальше. Погружаясь в ночь, сперва путаешься, но тебе все-таки хочется понять, и тогда ты уже держишься на глубине». То есть Бардамю в какой-то степени является ведомым, и следует он по маршруту, заданному Робинзоном.

Другими словами, Робинзон - это навигационное альтер-эго Бардамю.

Кроме того, действия главного героя находятся в прямой зависимости от поступков Робинзона: Бардамю либо хочет сделать то, что уже совершил Робинзон, либо продолжает предприятие, затеянное Робинзоном, либо улаживает последствия выходок Робинзона.

Таким образом, Робинзон диктует Бардамю пунктир его жизненного пути. Кажущаяся хаотичность и «самостоятельность» Бардамю в передвижении оказывается не чем иным, как бессознательным преследование своего двойника - Робинзона.

Мотив «двойничества» широко стал использоваться еще в готических романах, там он нес в себе иррациональное начало и служил для «устрашения» читателя, затем он перекочевал в романтизм, приобретая новые символические значения, но не теряя своей таинственности. Значительно был развит, переработан и рационализирован в эпоху реализма, особенно в произведениях Достоевского.

Русский писатель развивал этот мотив на протяжении всего своего творчества. На раннем этапе он был разработан с предельным психологизмом и экзистенциональной доскональностью в повести «Двойник» (1846). Там рутинное, «мелкочиновничье» течение жизни главного героя Голядкина нарушается появлением другого Голядкина. Первое столкновение с двойником вызывает страх у Голядкина и активирует его параноидальные «способности», затем, после встречи в департаменте, разговора и совместного ужина, наступает перемирие между Голядкиным-страшим и Голядкиным-младшим, но длится оно недолго, и буквально на следующий день начинается насильственное вытеснение Голядкина-старшего из «круга его бытия» Голядкиным-младшим. Постепенно вся жизнь Голядкина - старшего сводится к преследованию Голядкина-младшего. Он пытается догнать своего двойника и остановить процесс «подмены». Заканчивается повесть отправкой Голядкина первого в сумасшедший дом.

В работах Достоевского периода «после каторги» мотив «двойничества» усложняется. Он уже проявляется не в исключительных картинах раздвоения личности с фантастическими элементами, а в психологическом родстве двух разных персонажей, на первый взгляд даже кажущихся антагонистами. Например, пары Раскольников - Лужин, Свидригайлов; Ставрогин - Верховенский Петр Степанович; Иван Карамазов - Смердяков и т.д.

Возвращаясь к селиновской реализации мотива «двойничества», можно сказать, что она произведена в духе реалистической традиции, в частности Достоевского. У пары Бардамю / Робинзон есть определенные переклички с парой Голядкин-старший / Голядкин-младший:

1) мотив преследования «оригиналом» своего двойника и при этом постоянное опережение двойником «оригинала»;

2) борьба двух идентичностей за «самость».

Также у «дуэта» Бардамю / Робинзон есть общее и с более поздними парами Достоевского. Например, гротескное воплощение в жизнь двойником мыслей «оригинала», затем высмеивание «двойником» этих самых идей после реализации. То есть умозрительная спекуляция «оригинала» претворяется в жизнь «двойником». Таким образом, можно сформулировать новый литературоведческий каламбур: «Что у «оригинала» на уме, то у «двойника» на деле».

Из этого можно сделать предположение, что конструирование Селином пары двойников проходило под влиянием художественных решений Достоевского.

2. Герои Достоевского и Селина с «подпольной» психологией

Следующее «присутствие» Достоевского в произведении

«Путешествие на край ночи» обнаруживается при анализе образа центрального персонажа романа - Бардамю. Фактически в совокупности своих психологических особенностей и умозаключений он представляет собой новый тип «подпольного человека», и соответственно его литературным прототипом, «родственником» является парадоксалист из повести «Записки из подполья» (1864).

При выстраивании монологов своих героев у двух писателей была общая установка - ориентация на устную речь. Автор «Записок» и Фердинанд Бардамю не пишут, не ведут дневник, а говорят, часто очень эмоционально (отсюда наличие в речевых портретах двух героев просторечий, разговорной и грубой лексики) 115, с невидимым, но в их воображении материализованным собеседником, вступают в спор со всем миром. В обоих случаях в реалистической, даже несколько сатирической традиции актуализован романтический конфликт противостояния индивида и толпы.

Героя Достоевского и Бардамю роднит общий пафос протеста. Это выражено в полемике с популярными идеями той временной плоскости, в которой создавались произведения.

У Достоевского главный герой дискутирует с положениями социалистов-утопистов:

«Тогда-то, - это всё вы говорите, - настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою «деревенская баба», «гаденький человек», «коверкать», «выверт», «курятник», «дрянцо», «паскудный енот», «ублюдки» и т.д. точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец».

«Господа, меня мучат вопросы; разрешите их мне. Вот вы, например, человека от старых привычек хотите отучить и волю его исправить, сообразно с требованиями науки и здравого смысла. Но почему вы знаете, что человека не только можно, но и нужно так переделывать? из чего вы заключаете, что хотенью человеческому так необходимо надо исправиться? Одним словом, почему вы знаете, что такое исправление действительно принесет человеку выгоду? И, если уж все говорить, почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего человечества?»

«И почему вы так твердо, так торжественно уверены, что только одно нормальное и положительное, - одним словом, только одно благоденствие человеку выгодно? Не ошибается ли разум-то в выгодах? Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие? Может быть, он ровно настолько же любит страдание? Может быть, страдание-то ему ровно настолько же и выгодно, как благоденствие? А человек иногда ужасно любит страдание, до страсти, и это факт».

У Селина Бардамю оспаривает поверхностно-массовое ницшеанство: «Быть может, непомерная тяжесть существования как раз и объясняется нашими мучительными стараниями прожить двадцать, сорок и больше лет разумно, вместо того чтобы просто-напросто быть самими собой, то есть грязными, жестокими, нелепыми. Кошмар в том, что нам, колченогим недочеловекам, с утра до вечера навязывают вселенский идеал в образе сверхчеловека».

Это высказывание главного героя направлено против бытования ошибочного представления о сверхчеловеке. Бардамю не соглашается с насильственным принуждением и подчинением человека якобы для его же «благо». Он отстаивает свободу выбора и самостоятельность личности.

Понятие о сверхчеловеке является одним из ключевых в общем массиве ницшеанского наследия. Немецкий философ впервые вводит и раскрывает содержание этого термина в своей работе «Так говорил Заратустра». Там он следующим образом объясняет, что с идейной точки зрения подразумевается под словом «сверхчеловек»: «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти. Что такое обезьяна в отношении человека? Посмешище или мучительный позор. И тем же самым должен быть человек для сверхчеловека: посмешищем или мучительным позором».

То есть сверхчеловек - это новая ступень в эволюционно-качественном изменении человеческого вида. Принцип дарвинской теории о происхождении видов является линейно-образующей в ницшеанской модели перспективы развития человека. Но философа интересует не столько биологическая составляющая возможных изменений, сколько духовно- интеллектуальная революция в человеческом мышлении.

У Бардамю присутствует критика не философских воззрений Ницше, а идеологического навязывания и «перифраза» идеи о сверхчеловеке, оскопленной примитивизмом массового сознания. В такой разбавленной концентрации эта модель «сверхчеловека» служит для закабаления человеческой воли, тогда как Ницше под идеей о «сверхчеловеке» подразумевал тотальное освобождение человеческой мысли от оков повседневности, материальных ценностей, архетипических заблуждений и страхов.

Конечно, у Достоевского полемика представлена более развернутой, чем у Селина, но, несмотря на масштаб, критику обоих персонажей роднит протест против принуждения «во благо», несогласие с насильственным подчинением человеческой воли. Какими бы мизантропами они не старались «прикинуться» перед читателями, их основная риторика направлена на развенчание мифа о дозволенности психологического и физического насилия. Они пытаются транслировать собственную непримиримость перед любым актом агрессивного вмешательства в частную жизнь индивида. И герой записок и Бардамю могли бы одинаково несколько переформулировать известнейшие пушкинские строчки из произведения «Моцарт и Сальери»:

«Гений и злодейство - две вещи несовместные» на «Беспокойство о всеобщем благе и насилие - две вещи несовместные».

В аналитических размышлениях автора «Записок» и Бардамю встречаются схожие мотивы и аналогичные алгоритмы построения суждений.

Вот, например, так заканчивается первая главка «Подполья»: «А впрочем: о чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе. Ну так и я буду говорить о себе».

Вот «вторящая», как бы дополняющая конструкция Селина: «И правда, времени нам хватает думать лишь о себе».

В целом это обще-экзистенциальные установки, и может показаться, что в них нет ничего примечательного и не стоит отдельно выносить эти высказывания и сопоставлять их, за исключением одного факта: Достоевский, исследовавший в своем творчестве, в том числе, проблему индивидуальности мышления, эгоцентризма человеческого сознания, доминирующего субъективизма в псевдообъективном моделировании картины мира, стоит у истоков экзистенциализма, а Селин является первым французским экзистенциалистом.

Экзистенциализм (от лат. Existentia - существование) как самостоятельное философское течение начал формироваться в 20-ых годах прошлого столетия. С формально хронологической точки зрения официальной датой его рождения можно назвать 1927 год - год выхода книги немецкого философа Хайдеггера «Бытие и время». Затем в исторической перспективе выстраиваются работы Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, ставшие классическим образцом философской мысли XX века и создавшие новое фундаментальное основание (очень продуктивное абсолютно по всем аспектам своего содержания) для последующего развития культурологического фонда человечества.

Возможно, по масштабу оказанного влияния на сферу мирового творческого процесса с периодом экзистенциализма сопоставима только эпоха романтизма. И этому есть закономерное объяснение.

Можно сказать, что экзистенциализм «реанимировал» и активировал центральные понятия романтизма, по-новому развил и раскрыл культ индивидуальности, содержание понятия «Я», процесс самовыражения, особенности субъективного восприятия и индивидуального эстетического чувства. Так же как и в эпоху романтизма, в период экзистенциализма была совершенна радикальная смена точки зрения на материал.

Другими словами, совершился переход от обобщения субъектов и «встраивания» их в общую рациональную систему к анализу частного, изолированного от влияний социального, исторического, материального контекста существования субъекта. То есть объектом исследования опять становится отдельно взятый индивид во всей совокупности чувств, желаний, психологических особенностей. Внимание сосредотачивается на поиске и формулировании универсумов единичного существования, но которые актуальны для каждой отдельно взятой личности. Главный пункт экзистенциализма - «существование предшествует сущности», иными словами «нужно исходить из субъекта».

Главным рупором идей и настроений экзистенциализма становится французская литература. Можно сказать, что она перевела и адаптировала абстрактное содержание понятия экзистенции (разработанное немецкими философами) путем конкретизации и привлечения бытийно-иллюстративных примеров, и первым это начал делать Селин в своем романе «Путешествие на край ночи».

Теперь вернемся к сопоставительному анализу персонажей Достоевского и Селина и приведем следующий пример «единомыслия» двух героев. Вот высказывание парадоксалиста: «Клянусь вам, господа, что слишком сознавать - это болезнь, настоящая, полная болезнь. Для человеческого обихода слишком было бы достаточно обыкновенного человеческого сознания, то есть в половину, в четверть меньше той порции, которая достается на долю развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия и, сверх того, имеющего сугубое несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре».

А это размышления Бардамю: «Когда сидишь без практики, нет дыры унылей Гаренн-Драньё, заключил я. Это уж точно. В таких местах основное - не думать, а я ведь как раз и приехал с другого края света, чтобы спокойно пожить и подумать. На меня навалилось что-то черное, тяжелое. Тут уж стало не до смеха: от этого было никак не избавиться. Хуже нет тирана, чем мозг».

Персонажи говорят об одном и том же: о «тирании сознания». Вследствие такой тирании существование индивида проистекает в постоянном невыносимом напряжении.

Отличительной чертой экзистенциального произведения является изображение человека, «который просто существует» и подвергает постоянному сомнению свое существование. Он пытается объясниться, «договориться» с окружающим бытием. Субъективный поиск объективного смысла, истины существования - вот главная и невыполнимая задача рефлексии экзистенциальных героев. Существование - это априорная данность, ничем не «промотивированная» и не поддающаяся никакому толкованию. Они упираются в невозможность объяснения этого явления и в лучшем случае приходят к выбору траектории собственного существования. В конце концов они понимают, что существование - это не задача, а решение, к которому надо подобрать задачу из целеполаганий и поступков собственной жизни. Таким образом, только они сами могут «придать ей смысл».

Также оба персонажа в унисон «клянут», «обвиняют» свое месторасположение (Петербург и пригород Парижа - Гаренн-Дранье соответственно), наделяя этот объективный фактор определенным инфернально-давящим значением, делают его опосредованным виновником своего беспокойства.

И главный герой «Записок» и Бардамю единодушно признаются в трусости. Вот как об этом объявляет персонаж Достоевского: «Действительно, так было в самом деле: я был трус и раб». Бардамю: «Да, я действительно трус».

Дальше парадоксалист говорит следующее: «Всякий порядочный человек нашего времени есть и должен быть трус и раб. <…> Это - нормальное его состояние. Храбрятся только ослы и их ублюдки».

Когда Бардамю возвращается к теме малодушия, то рассуждает таким образом: «Любая возможность струсить становится ослепительной надеждой для того, кто соображает что к чему. <…> Мудрый - бежит, и этого довольно».

Они прямо и «смело» признаются в трусости, для них нет ничего постыдного в этом качестве. Наоборот, оно естественно для умного, «порядочного» и «мудрого» человека, а вот интеллектуальные способности смелых людей вызывают у них сомнения.

Наверное, следующая тирада героя «Записок» одна из самых известных: «Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить».

С подобной эгоистически-мизантропической градацией есть высказывание и у Бардамю: «Мой вывод был таков: пусть немцы придут сюда, убивают, грабят, жгут все - отель, оладьи, Лолу, Тюильри, министров, их любимчиков, «Купол», Лувр, универмаги; пусть свалятся на город, обрушат гром небесный и адское пламя на эту прогнившую ярмарку, к которой уже ничего более пакостного не добавишь; мне терять нечего, а выиграть можно все».

Они единогласно обособляются от всех и ставят знак ценностного равенства между человеческой единицей, то есть собой и миром.

В своей торжественной речи, посвященной столетию со дня рождения Достоевского, Андре Жид сказал: «Мне сразу бросается в глаза, что во всей нашей западной литературе, причем я имею в виду литературу не только французскую, роман, за очень редкими исключениями, занимается лишь отношениями людей друг к другу, отношениями эмоциональными или интеллектуальными, отношениями семейными, общественными, классовыми, - но никогда, почти никогда не занимается отношениями индивидуума к самому себе или к богу, которые здесь первенствуют над всеми прочими».

Типологическое родство героев из повести «Записки из подполья» и романа «Путешествие на край ночи» обусловлено не только возможным прямым воздействием поэтики Достоевского на Селина, но и общим поворотом французской литературы «внутрь» личности. Он, в свою очередь, был совершен в первой половине XX века под «натиском» творчества Достоевского и уже философски оформившегося в Германии такого направления, как экзистенциализм.

Достоевский своим произведением закладывает новую традицию «раскрепощения» повествования от первого лица. В предшествующей литературе были примеры аналитически-психологического изложения с формулированием универсумов человеческого существования, попытками упорядочить и каталогизировать проявления «я», добраться до основ человеческой сущности, но там в роли рассказчика всегда выступал незаурядный, «исключительный» герой (Октав из «Исповеди сына века» Мюссэ, Печорин из романа Лермонтова «Герой нашего времени»). Достоевский проводит художественный эксперимент, «снижая», усредняя образ рассказчика, в том числе посягая этим действием на элитарность интеллектуально-художественного обобщения, делая его более доступным и всеохватывающим. В уста обычного, порочного и озлобленного персонажа вкладываются глубокие, обобщающие наблюдения о закономерностях человеческого существования и исторического развития социума. Это можно рассматривать не только как стремление «приблизить» художественное описание к «реальности», но и как своего рода авторский протест против присвоения права мыслить «исключительными», незаурядными личностями: философствовать и прозревать дано каждому.

Теперь рассказчику может быть свойственна агрессия, неистовость, грубость, сексуальное желание, душевная слабость, извращенность, потребность в садическом терроре другого, душевный мазохизм, выраженный в упоении картинами собственного ничтожества. Все эти неприглядные составляющие человеческой природы перестают быть умалчиваемыми. Теперь рассказчик - человек, а не художественно-идеальная субстанция, в которой все человеческое сглажено, упущено из вида или дано намеками. Достоевский беспрецедентно честно описывает человека, он не останавливается в своем высвечивании зловонных глубин человеческой натуры ни перед какими табу. Задача такого изображения состоит не в культивировании патологии или порочности, а в стремлении шокировать читателя, чтобы качественно-гуманистически изменить его сознание, написать ужасную правду о человеке, чтобы разорвать оковы иллюзий человека о самом себе.

Теперь говорить и писать может тот, кто хочет, как хочет и о чем хочет: будь то представитель аристократического общества, описывающий, в том числе, любовные драмы педерастии (рассказчик из романа Пруста «В поисках утраченного времени»); выходец из среды мелких буржуа, перебивающий свое повествование матерщиной и арго (Бардамю из «Путешествия на край ночи» или Фердинанд из второго романа Селина «Смерть в кредит»); праздно шатающийся молодой писатель, рассказывающий не только о собственных экзистенциальных ощущениях, но и очень натуралистично о своем сексуальном опыте (автобиографический герой романа Генри Миллера «Тропик рака»); или «обнюханный» кокаином менеджер по рекламе, раскрывающий секреты современного капитализма (главное действующее лицо из романа Бегбендера «99 франков» Октав).

Публикация «Записок из подполья» утвердила право любой личности на самовыражение, и это произведение является важнейшем этапом на общем пути искусства к абсолютизации свободы самовыражения.

Таким образом, повесть Достоевского и роман Селина «Путешествие на край ночи» объединяет общая авторская установка - дозволено изображать любое проявление человеческой природы и психики.

В характерах героев Достоевского и Селина есть целый комплекс психологических и мировоззренческих пересечений. Это выразилось в идейной общности некоторых суждений, в идентичности подходов к оценке человеческой природы, в стремлении к глубоким аналитическим наблюдениям, в непримиримости к лицемерной, «хамелеонообразной» общественной морали, в желании «плюнуть» на социально-авторитетное мнение и дать «пощечину общественному вкусу».

Героя «Записок из подполья» и Бардамю объединяет общая психическая сущность, которую можно обозначить следующим словосочетанием: «мизантропический гуманизм» - это состояние полного, но «благородного» бессилия: когда видишь окружающие тебя несправедливости, протестуешь против них, но при этом с отчаянным исступлением осознаешь, что ничего изменить не можешь. Усугубляет и как бы «озлобляет» это состояние (отсюда тональность крика и буйство сквернословия в риторики персонажей) постоянное фоновое присутствие осознания невозможности «скорректировать» себя самого под ту идеальную гуманистическую модель человеческой личности, которая «плавает» в собственном воображении.

Одно из принципиальных и качественных отличий Бардамю от героя Достоевского заключается в том, что селиновскому персонажу совершенно не свойственна внутренняя склонность к такому чувству как раскаяние: раскаивайся, не раскаивайся, но мучения, которые постоянно причинял, причиняет и будет причинять человек человеку не искупить. Людям, растерзанным снарядами и затравленным газом на полях Первой мировой войны, «наплевать» на раскаяние своих убийц. Это кажущееся циничное безразличие Бардамю на самом деле является новым витком в упрощении и соответственно приближении естественно-гуманистического мировоззрения к массовому сознанию.

Бардамю рациональнее, «умнее» героя «Записок из подполья», потому что не тратит своих душевных усилий на раскаяние. Хотя корректнее выразиться, «не умнее», а «опытнее», так как жил в эпоху Первой мировой войны и в ожидании Второй.

Таким образом, делая в данной главе акцент на новаторское первенство Достоевского в создании нового литературного образа, можно прийти к выводу, что Селин, работая в том же художественном пространстве, которое начинал разрабатывать в своих творческих экспериментах Достоевский, развил и расширил своим персонажем дискурс «подполья», введенный в общелитературный пласт русским писателем.

Бардамю не двойник героя «Записок», а его типологическое продолжение, наделенное индивидуальностью и художественной самостоятельностью, но при этом в полемическом поле литературной компаративистики Бардамю нельзя рассматривать в отрыве от персонажа Достоевского.

В этой части работы обратим внимание на еще один «след» Достоевского в романе Селина «Путешествие на край ночи». В произведении французского писателя есть пародийное «обыгрывание» «идеологического» убийства Раскольниковым старухи-процентщицы.

На месте Раскольникова - Робинзон, на месте старухи Алёны Ивановны - старуха Прокисс. Идейность Раскольникова заменяется на наивно-практические выводы Робинзона: «Закон - опасная штука, - напомнил я ему. - Если попадешься, тебе при твоем здоровье каюк. Не выберешься ты из тюряги. Не выдюжишь.

– Ну и черт с ним! - отмахнулся он. - Сыт я по горло всеми этими законами. Пока своей очереди дождешься, состаришься, а когда твоя очередь придет… Да и придет ли? Двадцать раз сдохнуть и сгнить раньше успеешь. Честный, как говорится, труд - это занятие для полудурков. Да ты и сам не хуже меня это знаешь.

– Возможно… Конечно, если б не риск, те, кто покрепче, обязательно занимались бы такими делами. Но с полицией, сам знаешь, шутки плохи. Тут есть и за, и против. Надо все взвесить.

– Не спорю, но пойми и ты: работать, как я, в моем состоянии, не спать, кашлять и вкалывать почище всякой лошади… Я считаю, хуже не будет. Уже не будет».

Также Робинзон, аргументируя свой выбор, приводит «кой-какие веские доводы насчет того, что старуху не стоит жалеть: во-первых, ей так или иначе осталось недолго - слишком она стара. Он только ускорит ее конец, и все тут».

В рефлексии Бардамю на желание Робинзона обнаруживаются отголоски теории Раскольникова: «Я, действительно, соображал и был даже не очень возмущен. Мне стало чуть грустней - и только. Все, что произносят в таких случаях, чтобы отговорить людей от их затеи, - сущий вздор. Разве жизнь ласкова к ним? Так с какой стати и кого им жалеть? Зачем? Других? Слыхано ли, чтобы человек спускался в ад с целью заменить там другого? Да никогда. Вот столкнуть туда другого - это бывает. И все тут».

О присутствии пародийного элемента в романе Селина на сюжетную коллизию из произведения Достоевского «Преступление и наказание» (1866) указывает не только фрагментарный текстологический разбор «Путешествия на край ночи», но и высказывания непосредственно самого автора. Если вспомнить уже разобранное в данной работе письмо Селина к Кремье, то становится очевидным, что под словами «преступление, бред, достоевщина» подразумевалось, в том числе, и наличие в общем корпусе романа французского писателя аллюзии на один из самых узнаваемых сюжетных ходов, разработанных Достоевским. Также, если вспомнить все вышеприведенные высказывания Селина о фигуре и творчестве Достоевского, можно заметить следующую деталь: в них встречается только одно конкретное упоминание об отдельно взятом произведении русского писателя, а именно о «Преступлении и наказании». Отсюда можно сделать вывод, что этот роман занимал особое место в читательской рефлексии Селина. Соответственно нет ничего необычного в присутствии в тексте французского романа «аллюзорно-пародийного» обыгрывания тематики и сюжета из произведения Достоевского «Преступление и наказание».

Также в контексте сопоставления романов «Преступления и наказания» и «Путешествия на край ночи» можно обратить внимание на следующую очень любопытную деталь: за все свое долгое и многострадальное путешествие Бардамю встретил только одну девушку, которая по-настоящему смогла полюбить и понять главного героя. Эту героиню зовут Молли, и основным видом ее деятельности была проституция. Здесь так и напрашивается параллель с взаимоотношениями Раскольникова и Сони Мармеладовой. Однако констатация буквального совпадения между этими двумя парами будет некорректна.

В данном случае речь идет о формально-номинативном сходстве схем двух художественных ситуаций, но при этом они существенно отличаются вектором идейной нагрузки и сюжетообразующей функцией. Также при всем кажущемся различии образов Сони Мармеладовой и Молли стоит отметить родственность их душ.

Мир Сони Мармеладовой «состыкован» из двух измерений: реального и религиозного, то есть ее действительность «преломлена» мифологемой бога. При свершении своих поступков она руководствовалась экзальтированным желанием подвижничества, которое было сформировано в ней под влиянием христианского мифа. То есть в реальном мире она поступала по законам нереального мира. Но все ее действия были направлены на то, чтобы помочь другому человеку: своему отцу, его жене Катерине Ивановне, ее трем детям от первого брака, Раскольникову, арестантам. Она готова была отдать и отдавала последнее, чтобы как-то облегчить страдания окружающих ее людей.

Характер Молли гораздо прозаичнее, в нем нет «иступленной» идейности. Она пошла в сферу проституции «спокойно», без «надрыва», чтобы просто зарабатывать деньги на собственное существование, а также, иметь возможность оплачивать колледж для своей младшей сестры. Она упросила Фердинанда бросить невыносимо тяжелую работу на заводе Форда, и готова была содержать его на свои средства, пока он не найдет достойное место. Молли придалась самозабвенной заботе о «босяке» Фердинанде. Ее помощь не ограничивалась только материальной стороной, она старалась духовно поддержать вечного скитальца, чье сознание было буквально разъедено коррозией сомнений: «Она изо дня в день слушала мои рассуждения о себе, смотрела, как я выворачиваюсь перед ней наизнанку, терзая себя выдумками и гордостью, и не теряла терпения, напротив. Она только пыталась помочь мне справиться со своей вздорной и пустой тоской».

Как можно видеть, в поведенческих моделях Сони и Молли есть общие установки, а именно готовность пожертвовать собой ради другого, терпимое и заботливое отношение к окружающим. Двух героинь роднит не только специфика «профессиональной» деятельности, но и мотивы, побудившие их заняться таким «ремеслом». Они решили «пожертвовать» своим телом ради спасения ближнего: Соня идет в дом терпимости, чтобы спасти семейство от голодной смерти, а Молли - в том числе, чтобы помочь своей младшей сестре. По большому счету они были не проститутками, а являлись «сестрами милосердия». Соня Мармеладова занималась врачеванием души Раскольникова, а Молли оказывала психологическую помощь Бардамю.

Существенное отличие Сони Мармеладовой от Молли заключается в том, что героиня Достоевского «запрограммирована» на самоотречение религиозной идеей. Здесь функционирует присущий многим центральным персонажам Достоевского следующий алгоритм: сначала идея потом поступок. В героине Селина - Молли нет никакой внутренней концептуальной мотивировки. Она совершает свои действия не соотносясь ни с какой доктриной. Характер Молли «чище», естественнее, «проще» и отсюда менее «героический», чем характер Сони.

Достоевский в своем романе «Преступление и наказание» кардинально преобразует художественные принципы изображения «падшей» женщины. Писатель разводит в поле дискурса плотской любви понятия тела и духа: физические манипуляции над телом не способны оскверняющим образом повлиять на духовную красоту. Работа Сони Мармеладовой по желтому билету - это не падение в пучину разврата и порока, а нравственный подвиг.

Другими словами, Достоевский развивает традицию «очеловечивания», нравственного возвеличивания падшей женщины и духовной романтизации характеров блудниц.

Из произведенного сравнительного анализа можно сделать предположение, что в генезисе селиновской героини лежит творческая традиция Достоевского. Оба писателя возводят блудницу на пьедестал добродетели.

Таким образом, проведенное в данной главе исследование позволяет прийти к выводу, что произведение Достоевского «Преступление и наказание» было подвергнуто сначала читательскому, а затем творческому переосмыслению Селина. В свою очередь, это переосмысление органично вошло в процесс создания дебютного романа французского писателя «Путешествие на край ночи».



Заключение

Процесс художественного формирования каждого писателя происходит не только за счет внутренних ресурсов личности, но и в том числе под влиянием творчества предшественников и современников. Степень воздействия окружающей среды на индивидуальность колоссальна. Именно «влияния» формируют «я». Таким образом, «я» - это результат субъективного преломления «влияний». Любой человеческий поступок мотивирован, то есть происходит под влиянием внутренних желаний и / или внешних факторов.

Книга - это тоже человеческий поступок, и совершается он под влиянием необозримого количества внутренних авторских психологических, интеллектуальных и эмоциональных аспектов, а также под давлением объективных внешних причин.

Таким образом, книга является результатом синтеза многомиллионных, разнородных, разноплановых явлений, переведенных в умозрительную плоскость и субъективно-творчески проанализированных и переработанных сознанием и подсознанием личности.

Любой творческий акт базируется на предыдущем художественном материале. Изолированного, самостийного произведения искусства не бывает. Каждое новое произведение всегда диалектически связано с предшествующей исторической и культурной традицией. Безусловно, не стоит гиперболизировать и утверждать, что каждая последующая авторская работа - это лишь индивидуальный слепок или скальп с предшествующего культурного пласта. Но «процент заимствований», повторений существенен, потому что количество чистых, автономных предметов, методов и приемов изображения, а также сюжетных комбинаций ограниченное количество. Придумать новые практически невозможно, так как материалом для творчества, рефлексии и осмысления служит непосредственно человеческая жизнь, а она слишком «архетипична». Ведь фундаментальные алгоритмы, формы и условия человеческого существования из жизни в жизнь, из века в век остаются по своей глубинной сути неизменными.

По большому счету нельзя придумать что-то отдельное, обособленное и абсолютно новое. Можно рассказать по-своему о таком одинаковом явлении, как человеческая жизнь. Единственно, желательно произнести это так, чтобы сказанное было универсально-применимо к множеству частных существований и охватывало предыдущий, настоящий и будущий опыт человечества.

Возвращаясь непосредственно к индивидуальному процессу созидания, можно с твердостью утверждать, что немалую роль в нем играют влияния, авторская сознательная или бессознательная переработка уже существующих художественных традиций. В задачи компаративистики входит открыть присутствующие влияния и продемонстрировать, как они функционируют и преображаются в тексте. Таким образом, «откопать» один из источников создания книги и расширить понимание специфики творчества данного писателя. Как раз в этой работе и был осуществлен такой поиск.

Если говорить в общих чертах, настоящее исследование актуализовало проблематику постоянной, неразрывной, непреодолимой диалектической связи между культурными феноменами. Иллюстрацией к этому общему, универсальному явлению послужило обнаружение и раскрытие воздействия из глубины культурологической истории поэтики Достоевского на формирование Селином своего дебютного романа.

В результате проделанной работы был освоен весь корпус текстов, представляющих отечественное селиноведение. Особое внимание было уделено анализу работы С.Л. Фокина «Пародия на «Преступление и наказание» в «Путешествие на край ночи» Луи-Фердинанда Селина». Это единственное исследование в отечественном селиноведении, написанное в русле сопоставления творчества двух писателей. Положения и открытия этой статьи послужили существенным подспорьем для данного исследования.

Также были подробно рассмотрены высказывания и размышления Селина о личности и творчестве русского писателя. Данный разбор подтвердил факт пристального чтения Селином Достоевского и присутствие в его повседневной рефлексии рассуждений на тему художественного наследия Достоевского. В совокупности эти два аспекта являются серьезной предпосылкой к изучению контактно-генетической связи между Селином и Достоевским.

Проведенное в данной работе исследование позволяет утверждать, что художественные традиции Достоевского оказали влияния на процесс написания Селином произведения «Путешествие на край ночи».

Влияние традиций Достоевского на роман французского писателя отразилось в четырех аспектах:

1. В своем романе Селин использовал мотив «двойничества», добавив к центральному персонажу повествования - Бардамю - «напарника» в лице Робинзона. Автор распределил между ними роли и сюжетную нагрузку в духе реалистической традиции, у истоков разработки которой находятся творческие эксперименты Достоевского. У пары Бардамю / Робинзон есть определенная тождественность с парой Голядкин-старший / Голядкин - младший. Эта общность выразилась в следующих идентичных схемах взаимоотношений двойников:

· «оригинал» постоянно и безуспешно преследует своего «двойника», пытаясь опередить его и вернуться на свое «доминантное», законное место;

· борьба «оригинала» с «двойником» за возвращение самостоятельности и независимости своего существования.

Также в поведенческой модели пары Бардамю-Робинзон есть некоторые общие черты с более поздними «двойникообразными» парами Достоевского, например с Иваном Карамазовым и Смердяковым. Это выразилось в следующем порядке действий: «двойник» гротескно воплощает в жизнь мысли «оригинала», а после реализации высмеивает их. То есть умозрительная спекуляция «оригинала» претворяется в жизнь «двойником».

2. При анализе суждений и поступков главного героя романа

«Путешествия на край ночи» Бардамю обнаружилось его типологическое родство с персонажем Достоевского из повести «Записки из подполья». Фактически в совокупности своих психологических особенностей и умозаключений он представляет собой новый тип «подпольного человека».

Это выразилось в общем мизантропическом, обличительном и эмоциональном тоне двух персонажей, в общности их взглядов на несостоятельность человеческой истории и культуры, в протестном духе некоторых высказываний и суждений, в тотальном одиночестве, окружавшем их, в несогласии со многими социальными догмами и в умении обнаружить «подвох» и лживость общественной морали.

Акцентируя внимание на новаторском первенстве Достоевского в создании нового литературного образа, можно прийти к выводу, что Селин, работая в том же художественно-психологическом пространстве, которое начинал разрабатывать в своих творческих экспериментах Достоевский, развил и расширил своим персонажем дискурс «подполья», введенный в общелитературный пласт русским писателем.

Но стоит отметить, что Бардамю не является двойником героя «Записок», а представляет собой типологическое развитие, продолжение этого образа. Персонаж Селина наделен индивидуальностью и художественной самостоятельностью, но при этом в полемическом поле литературной компаративистики его нельзя рассматривать в отрыве от персонажа Достоевского.

3. В романе французского писателя на идейном и повествовательном уровнях присутствует прямая аллюзия на одну из самых узнаваемых сюжетных линий романа Достоевского «Преступление и наказание». Селин в своем тексте изобретательно обыгрывает убийство Раскольниковым старухи - процентщицы. На месте героя Достоевского - Робинзон, на месте старухи Алёны Ивановны - старуха Прокисс. Внутренние, «выстраданные» убеждения Раскольникова «заслоняются» наивно-практическими выводами Робинзона. А общая инфернальная, напряженная атмосфера убийства заменяется атмосферой фарса и «дегенеративного» авантюризма.

Но стоит отметить, что в аналитических размышлениях Бардамю о желании Робинзона совершить преступления встречаются отголоски теории Раскольникова.

Также, если вспомнить все приведенные в данной работе высказывания Селина о личности и творчестве Достоевского, можно заметить следующую деталь: в них встречается только одно конкретное упоминание об отдельно взятом произведении русского писателя, а именно о «Преступлении и наказании». Основываясь на этом наблюдении, можно сделать предположение, что этот роман занимал особое место в читательской рефлексии Селина. Соответственно нет ничего удивительного в наличии в общем корпусе текста французского писателя «аллюзорно-пародийного» обыгрывания тематики и сюжета из произведения Достоевского «Преступление и наказание».

4. В контексте сопоставления романов «Преступление и наказание» и «Путешествие на край ночи» обнаружилось еще одно дополнительное сходство. При сравнительном анализе героини Достоевского Сони Мармеладовой и героини Селина Молли были выявлены общие черты в их характерах.

Во время своего длинного, многострадального путешествия Бардамю удалось встретить только одну девушку, которая смогла по-настоящему полюбить и принять главного героя со всеми его недостатками, заблуждениями и слабостями. Имя этой девушки - Молли, а основной вид ее деятельности - проституция.

Однако в данном исследовании не утверждается факт буквального совпадения между парами Раскольников / Соня и Бардамю / Молли.

Речь идет о формально-номинативном сходстве положений двух художественных ситуаций, которые при этом существенно отличаются вектором идейной нагрузки и сюжетообразующей функцией. Но при всем кажущемся на первый взгляд существенном различии образов Сони Мармеладовой и Молли при более пристальном анализе обнаруживается наличие общего нравственно-психологического базиса у этих двух героинь.

В поведенческих моделях Сони и Молли есть общая гуманистическая установка: готовность пожертвовать собой ради другого, терпимое и заботливое отношение к окружающим. Двух героинь объединяет не только специфика «профессиональной» деятельности, но главное - мотивы, побудившие их заняться таким «ремеслом». Они решили «пожертвовать» своим телом ради спасения ближнего: Соня идет в дом терпимости, чтобы уберечь семейство от голодной смерти, а Молли - в том числе, чтобы помочь своей младшей сестре получить достойное образование. Также Соня Мармеладова занималась врачеванием души Раскольникова, а Молли оказывала психологическую помощь Бардамю.

Достоевский в «Преступлении и наказании» кардинально преобразует художественные принципы изображения «падшей» женщины. Писатель разводит в поле дискурса плотской любви понятия тела и духа: физические манипуляции над телом не способны оскверняющим образом повлиять на духовную красоту. Аналогичного принципа в конструировании характера своей героини придерживался и Селин. Соответственно, можно предположить, что в генезисе селиновской героини лежит творческая традиция Достоевского. Оба писателя возводят «блудницу» на пьедестал добродетели.

Таким образом, можно сделать следующий вывод: наследие Достоевского оказало серьезное влияние на творческое и личностное формирование Селина. Произведения Достоевского глубоко вошли и «увязли» в сознании Селина. Французский писатель консолидировал свои художественные поиски с опытом Достоевского. «Итогово» - схематично процесс трансформации Селином некоторых традиций Достоевского можно описать следующим образом: Селин читал Достоевского и хорошо знал особенности его творчества, учитывал те, которые были ему близки по духу, и развил их в своей книге «Путешествие на край ночи».

селин достоевский художественный роман



Список литературы

1. Бахтин М.М. Эпос и роман. Спб.: Азбука, 2000. 304 с.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

3. Бем А.Л. Достоевский. Психоаналитические этюды. Берлин: Петрополис, 1938. 190 с.

4. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 404 с.

5. Воге П.Н. Достоевский: свержение идолов / Пер. с норвежского. Спб.: Всемирное слово, 2003. 256 с.

6. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1971. 448 с.

7. Данилевский Р.Ю. Пушкин и Гете. Спб.: Наука, 1999. 287 с.

8. Джерманович Тамара. Достоевский между Россией и Западом / Перевод с испанского. М.: Центр книги Рудомино, 2013. 350 с.

9. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения / Пер. с румынского. М.: Прогресс, 1977. 227 с.

10 Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. 704 с.

11 Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. 720 с.

12 Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. 720 с.

13 Достоевский в современном литературоведении США. Сборник научно - аналитических обзоров. М., 1980. 166 с.

14 Достоевский в зарубежных литературах / Под ред. Б.Г. Рейзова Л.: Наука, 1978. 238 с.

15 Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литератур / Пер. со словацкого. М.: Прогресс, 1979. 318 с.

16 Ерофеев В.В. Найти в человеке человека (Достоевский и экзистенциализм). Benson (Vt): Chalidze 1991. 122 с.

17 Жид А. Собр. соч. в 4-ех т. Л.: Художественная литература, 1935. Т. 2. 533 с.

18 Жирар Р. Критика из подполья / Пер. с французского Н. Мовниной. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 249 с.

19 Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Спб.: Изд-во С. - Петербургского университета, 1996. 438 с.

20 Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Избранные труды. Л.: Наука, 1979. 496 с.

21 Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов. М.: Высшая школа, 2004. 559 с.

22 Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том III. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М.: Языки русской культуры, 2004. 814 с.