Ф.С. Фицджеральд. Американское общество в "век джаза" в романе "Великий Гэтсби"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

факультет журналистики

КАФЕДРА КОММУНИКАТИВИСТИКИ, РЕКЛАМЫ И СВЯЗЕЙ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ

РЕФЕРАТ

С. Фицджеральд. Американское общество в «век джаза» в романе «Великий Гэтсби»

Выполнила: Крючкова Екатерина

Проверила: кандидат филологических наук Невзорова Н.П.

Белгород, 2014

Оглавление

Введение

I. Творческий путь Ф. С. Фицджеральда

II. «Век джаза» в творчестве Ф. С. Фицджеральда

III. Проблематика романа «Великий Гэтсби»

Заключение

Список литературы

Введение

Френсис Скотт Кей Фицджеральд - величайший американский писатель, который вошел в историю мировой литературы благодаря своим романам о жизни Америки в 1920-е годы, среди которых особенно известен «The Great Gatsby» («Великий Гэтсби», 1925). В наши дни имя Фрэнсис Скотта Фицджеральда постоянно упоминается наряду с именами других американских классиков ХХ века - Фолкнера, Хемингуэя, Томаса Вулфа, Теодора Драйзера, Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса. Среди этих блестящих прозаиков Фицджеральд занимает особое место - равного среди лучших, отличаясь неповторимой самобытностью.

Фицджеральд вошел в американскую литературу как певец «века джаза», того короткого периода в американской истории, который начался вскоре после окончания первой мировой войны и завершился наступлением великой депрессии тридцатых годов. Собственно, и само название этого периода позаимствовано из сборника рассказов Фицджеральда «Сказки века джаза», который один американский критик характеризовал «настолько же раздражающим, насколько и интересным, глупым и глубоким одновременно, поучительным и абсурдным» [Анастасьев, 193].

Пожалуй, в этих словах отразились не только противоречия творчества Фицджеральда, по и причины противоречивого отношения к его творчеству как в США, так я за их рубежами. Вряд ли можно считать случайным, что при жизни писателя его книги не пользовались большим успехом ни у читателей, ни у критиков. Повышенный интерес к его творческому наследию возник уже после второй мировой войны.

Откликаясь на острейшие противоречия времени, Фицджеральд в немалой степени был ими надломлен, однако при всех уступках враждебной ему судьбе сумел как художник подняться над преследовавшими его драмами и выразить пережитое им прощание с иллюзиями, типичными для американского сознания, как главный по значимости процесс, который определяет духовную историю США в ХХ веке. Как известно, Скотт Фицджеральд был автором десятков замечательных произведений, которые и по сей день привлекают читателя актуальностью своих тем, тем, которые и сейчас затрагивают души современных людей, ибо наверняка являются близкими им по духу. Роман «Великий Гэтсби» считается одной из культовых книг XX века. В авторитетном оксфордском списке «Ста главных книг столетия» этот роман занял второе место, уступив только «Улиссу» У. Джойса (и обогнав «В поисках утраченного времени» Пруста).

Объект исследования - роман Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби».

Предмет исследования - описание «века джаза» в творчестве Ф.С. Фицджеральда.

Цель: выявить специфику описания «века джаза» в творчестве Ф.С. Фицджеральда (на примере романа «Великий Гэтсби»).

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть этапы творческого пути Ф.С. Фицджеральда;

2) выяснить, как «век джаза» представлен в творчестве писателя;

3) выявить проблематику романа «Великий Гэтсби».

I. Творческий путь Ф. С. Фицджеральда

Френсис Скотт Кай Фицджеральд родился 24 сентября 1896 года в небольшом городке на Среднем Западе США. Семья Эдварда Фицджеральда, отца Скотта, происходила из древнего ирландского аристократического рода, одного из самых могущественных в Ирландии. Однако в Америке отец писателя не сумел добиться успеха и во время кризиса окончательно разорился. Фицджеральды были вынуждены продать небольшую мебельную фабрику с аукциона и вскоре, скатываясь всё ниже, оказались одной из самых бедных семей в маленьком и зажиточном Сент-Поле.

С самого детства Скотт ощущал неравенство бедных и богатых. Наблюдал презрение этих особых людей, людей высшего сорта, с которым они относились к его отцу. В университете он сам столкнуться с проблемой богатства и бедности и почувствовал различие между собой и детьми более состоятельных родителей. Он жил и воспитывался в среде, где вера в старые пуританские ценности была сопряжена с верой в «мечту», в мифы американской жизни, согласно которым основой жизненных ценностей является стремление к успеху, а мерило этого успеха - деньги, богатство. Отсюда постоянное внимание и интерес в творчестве писателя к миру богатых, который одновременно манил и отталкивал его. Об этом Фицджеральд неоднократно свидетельствует в своих письмах: «Я постоянно ощущал себя бедным юношей в богатом городе, в школе для детей богатых, в клубе Принстонского университета для студентов из семей богатых… Я никогда не мог простить богатым их богатства, и это ощутимо повлияло на всю мою жизнь и творчество» [Тернбулл, 56]. Внушенное ему с детских лет ощущение собственной неполноценности, писатель пытался преодолеть в течение всей своей жизни. С одной стороны, он всегда хотел внедриться в среду «сильных мира сего», настойчиво преодолевая все препятствия на этом пути. Хрупкий и болезненный от природы, он добился того, что стал лучшим игроком футбольной команды Принстона. А благодаря проявившимся уже тогда литературным талантам, стал членом элитного университетского клуба - он писал либретто для осуществлявшихся в клубе музыкальных спектаклей. С другой стороны, он через всю жизнь пронес острое чувство недоверия к богатым, что с наибольшей полнотой отразилось в его творчестве, начиная с первого опубликованного им романа - «По эту сторону рая» - и ранних рассказов и заканчивая последним, незавершенным, произведением - «Последний магнат».

В самом начале литературной деятельности писателю пришлось столкнуться с серьезными трудностями, что также способствовало развитию в нем чувства разочарования и неверия. Постоянная нужда в деньгах заставляла его искать издателей, способных платить достаточно большие гонорары, а тех совершенно не интересовали проблемные произведения. Часто ему приходилось вопреки своему желанию писать рассказы по заданному издателями шаблону. Конфликт между «незатухающей ненавистью» к богачам, в которой писатель через много лет откровенно признался в автобиографическом очерке «Крушение», и поистине странной зачарованностью стилем жизни людей, «не похожих на нас с вами», стремлением проникнуть в их ряды стал причиной тяжелейших душевных переживаний Фицджеральда. Отсюда, видимо, в значительной степени берут свое начало свойственные всему творчеству писателя пессимизм и даже цинизм.

Ощущение грядущей беды или катастрофы - одна из наиболее характерных черт произведений Фицджеральда. Он признавался, что все идеи, когда-либо приходящие ему в голову имели оттенок катастрофы. Может быть, такое мироощущение являло собой расплату за иллюзии, которые порождались от творческого столкновения суровой реальности и мечты Фицджеральда. Ибо новые вершины давались ему по самой высокой цене. Он вёл изнурительную борьбу за возможность принадлежать к элите. Не замечая, он изменял своим вкусам и себе самому, перенимая манеры поведения и восприятие жизни своего окружения, забывая о своей ненависти к их миру. Всю жизнь он претворял в жизнь иллюзию лёгкости и беззаботности своего существования, в то время как действительность была совсем иной. Но в том, что Фицджеральд писал о богатых людях и их жизни почти всегда присутствовал критический и трезвый взгляд. «Незатухающая ненависть» росла год от года и оттачивала его социальное видение и побуждала оценивать собственные иллюзии и заблуждения с жестокой прямотой. Как истинный художник, он всегда был исключительно честен и открыт для читателей. Его лучшие книги остались в литературе подлинным подтверждением несостоятельности мещанских идеалов, крушением «американской мечты» и трагедия людей, что следовали мнимым нравственным ориентирам.

Фицджеральд умело сочетал чувственную наивность с отчётливой беспристрастностью, так что он почти всегда писал о том, что было глубоко пережито им лично. Он умело рисовал образы тонких переживаний, то преподносил их как человек здравомыслящий и уже неподверженный им. Такой подход требовал от читателя умения четкого разграничения в произведении субъективного и объективного. Необычайно сильно воздействуя на эмоции, он в первую очередь взывал к читательскому интеллекту.

Но не только эмоциональная сторона жизни нашла своё отражение в прозе Фицджеральда. Большинство его произведений имеют автобиографическое начало, в их основе лежат реальные события. Так, например, одна из сюжетных линий «Великого Гэтсби» повторяет эпизод из жизни самого писателя и описывает его взаимоотношения с его женой до их свадьбы. Интересен тот факт, что к опубликованию своей первой книги, Фицджеральда подталкивало стремление жениться на своей возлюбленной, которая требовала от него подтверждения его способности обеспечить её. Позднее Фицджеральд увидит и отразит то, что составит основной трагический конфликт его лучших произведений: слепое следование идеалам «американской мечты» приводит к деградации личности и разрушению таланта человека, использующего его во имя преуспеяния. Сложным оказался вопрос о принадлежности творчества Фицджеральда к какому-либо литературному направлению. Американские литературоведы-модернисты считают, что Фицджеральд рисует жизнь формами метафизическими и трансцендентальными, и рассматривают его творчество с позиции фрейдизма. Некоторые называют лучшие романы Фицджеральда модернистскими, считая, что они не несут никакой социальной нагрузки. Фидлер называет образы, созданные Фицджеральдом, психологическими архетипами. Ричард Чейз, в свою очередь, усматривает в реалистической символике целую систему архетипов и видит в творчестве Фицджеральда проявления иррационализма.

О наличии элементов романтизма в творчестве Фицджеральда немало писалось в советском литературоведении. В его произведениях можно усмотреть следования принципам романтических писателей. Как и они, Фицджеральд часто «сталкивает» романтического героя с реальной действительностью. Об этом писали и А.Н. Горбунов, и Т.Н. Денисова, и М.О. Мендельсон, и М.М. Коренева, и другие отечественные исследователи.

Фицджеральд, в отличие от писателей-романтиков, изображает одиночество человека, его отчуждение от общества, исходя не только из личного, но и социального понимания. В произведениях Фицджеральда органически слиты романтическая и реалистическая тенденции восприятия и отображения действительности. Его творчество рождает традицию, ведущую к «романтическому реализму».

Говоря о творчестве Фицджеральда, невозможно не сказать о проблеме «американской мечты». Проблема эта занимает очень важное место в литературных трудах прозаика. «Вряд ли можно найти другого американского писателя XX века, столь сконцентрированного на этой проблеме и столь глубоко осознавшего и осудившего в своих произведениях зыбкость и фальшивость понятия мечты» [Кухалашвили, 35]. Множество больших и непохожих писателей объединила новая особенность литературы США начала ХХ века. В одном ряду с ними стоит и Скотт Фицджеральд, сумевший обнажить все оттенки человеческой психологии, мастер утончённой и вместе с тем весьма содержательной, богатой композиции. Художник, чьи труды проникнуты то напряженной и драматической поэтичностью, то резким сарказмом, в адрес морально убогого общества.

II. «Век джаза» в творчестве Ф. С. Фицджеральда

Основное своеобразие творчества Фицджеральда заключается в том, что американский писатель являлся представителем «века джаза», того короткого периода в американской истории, который начался вскоре после окончания первой мировой войны и завершился наступлением великой депрессии тридцатых годов. Само название этого периода позаимствовано из сборника рассказов Фицджеральда «Сказки века джаза», который один американский критик охарактеризовал «настолько же раздражающим, насколько и интересным, глупым и глубоким одновременно, поучительным и абсурдным» [Анастасьев, 193].

Понятие «век джаза» стало символом, характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи бунтов против буржуазного утилитаризма и закабаления личности окаменевшими нормами прагматической морали. «Джаз, - поясняет А. Зверев, - воспринимался как искусство, в котором выразилась самая примечательная черта эпохи - ее динамичность и вместе с тем скрытая за ее хаотичной активностью психологическая надломленность. Вспоминая «век джаза», Томас Вулф напишет в «Паутине и скале» (1939), что «его единственной устойчивой чертой была заряженность переменами... непрерывное и все более напряженное движение». Исчезло чувство, что жизнь держится на прочных основах. Люди «начинали думать, что им остается просто приладиться к ритму века, жить в согласии с этим ритмом», не беспокоясь, что будет завтра» [Зверев, 38]. Век джаза - это середина двадцатых годов, времена страшной нищеты и несметного богатства, это эпоха «новых американцев», чикагских гангстеров и сухого закона, закончившийся «черным четвергом» 1929 года, когда обвальное падение курса ценных бумаг в храме американского бизнеса - нью-йоркской фондовой бирже на Уолл-стрит - погребло под собой обманное процветание «веселых двадцатых».

А американская мечта - это «правосудие для всех», общество равных возможностей, не скованное сословными предрассудками. Именно за Фицджеральдом закрепилась репутация провозвестника «века джаза», творца его обманчивых сказок, его беспочвенных и порою опасных иллюзий. Гертруда Стайн писала о первой книге Фицджеральда, что ею он «создал новое поколение» - то самое, которое Стайн назвала «потерянным» [Николюкин, 29-30]. Чертами этого поколения были бездеятельность, гедонистичность, преклонение перед успехом, заискивание перед богатыми. Согласно «легенде», в самом Фицджеральде все эти качества воплотились всего полнее.

Его первый роман «По эту сторону рая» по сути открывает в американской литературе новый этап - 20-е годы. Характеризуя этот этап, А. Зверев пишет: «На страницах множества книг, вплоть до хемингуэевской «Фиесты» и первых романов Фолкнера, обнаружились тогда отзвуки начавшегося общественного брожения и выразилось специфическое для той поры ощущение распада былого миропорядка, словно бы взорванного войной. Еще не став отчетливым у ранних героев Фицджеральда, это чувство пустоты уже непереносимо для них, и начинаются поиски каких-то хотя бы чисто внешних форм «насыщения» вдруг опустевшей жизни. Заговорили о «беспокойном поколении» [Зверев, 37].

Новая послевоенная действительность вызвала слом в мировоззрении людей, она требовала поисков нетрадиционных форм отображения, воплощения опыта, неизвестного ранее, нового осмысления усложнившейся жизни. В послевоенной американской литературе было утрачено ощущение реального героя, цельной личности. Это было время разочарования, наступившего после мировой войны, крушения многих надежд, время «потерянного поколения», ставшего темой романов многих писателей.

Роман «Великий Гэтсби» появился одновременно с романом Драйзера «Американская трагедия». Сходство между этими произведениями прослеживается в нескольких аспектах: оба героя стремятся к воплощению «американской мечты»; обоих ждет поражение; оба невольно вступают на путь преступления (в случае Гэтсби - сокрытие преступления) и к обоим приходит расплата за совершенное: смерть. Однако Гэтсби, безусловно, гораздо более романтичен, размыт, опоэтизирован, а вместе с ним более опоэтизирована у Фицджеральда великая «американская мечта».Таким образом, типичная американская мечта у обоих писателей завершается типичной американской трагедией.

Гэтсби в контексте «американской мечты», владевшей умами людей до Великой депрессии, - не просто герой, он идеал для подражания, с которого должны были бы делать жизнь все обдумывающие житье американские юноши. Но американская мечта рассыпается на глазах. Гэтсби несметно богат, влиятелен, хорош собой - только всего этого недостаточно даже в Америке. Заглавный герой романа Фицджеральда стал предтечей целой литературной династии загадочно-богатых личностей с непроясненным прошлым (вплоть до Кончиса из «Волхва» Джона Фаулза). Были, конечно, и предшественники: C. Довлатов в свое время говорил, что «Великий Гэтсби», конечно, замечательная книга, но не очень понятно, зачем она нужна после «Графа Монте-Кристо» [Сонькин].

В заключение можно сказать, что роман «Великий Гэтсби» считается одной из культовых книг XX века. В авторитетном оксфордском списке «Ста главных книг столетия» этот роман занял второе место, уступив только «Улиссу» У. Джойса (и обогнав «В поисках утраченного времени» Пруста).

III. Проблематика романа «Великий Гэтсби»

Ко времени появления романа «Великий Гэтсби» писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в массовом представлении, что книгу, оказавшуюся высшим завоеванием Фицджеральда, читали как еще одну грустную «сказку века джаза», хотя ее проблематика намного сложнее.

Определяя значение этого романа, А. Зверев писал: «Вобрав в себя гамму распространенных тогда настроений, «Великий Гэтсби» резко выделился на фоне всего написанного Фицджеральдом прежде, главным образом за счет обретенного историзма мышления, что позволило автору связать кризис веры, который происходил в 20-е гг., с драматической эволюцией давнего национального мифа - «американской мечты» [Зверев, 1990, 517].

Замысел «Великого Гэтсби» претерпел долгую эволюцию. Первоначально Фицджеральд намеревался отнести действие к 80-м годам прошлого века, избрав фоном событий Нью-Йорк и Средний Запад того времени. Этот план был изложен в двух письмах издателю М. Перкинсу, датированных июнем 1922 г. С замыслом романа связаны новеллы Фицджеральда «Зимние мечты» и «Отпущение грехов».

В самом романе «Великий Гэтсби» нашло отражение дело крупного нью-йоркского маклера Фуллера-Макджи, объявившего себя банкротом, о котором много писали в 1923 году американские газеты. Как выяснило следствие, руководство фирмы Фуллера-Макджи незаконно использовало средства своих акционеров для рискованной биржевой игры. По многочисленным уликам, за спиной Фуллера стоял один из крупнейших спекулянтов времен «просперити» А. Ротстайн, однако ему удалось выйти сухим из воды. В 1922 году Фицджеральд провел лето на Лонг-Айленде по соседству с виллой Фуллера, чем объясняется повышенный интерес писателя к этому делу. В облике главного героя Гэтсби есть безусловное сходство с Фуллером, а его взаимоотношения с Вулфшимом напоминают отношения Фуллера и Ротстайна. Прослеживается сходство с биографией Фуллера и в основных коллизиях Гэтсби.

Роман «Великий Гэтсби» появился одновременно с «Американской трагедией» Драйзера. Герои обеих книг стремятся воплотить в жизнь «американскую мечту», которая сводится для них к богатству и престижности, и терпят сокрушительное поражение. Клайд Грифитс и Джей Гэтсби, как пишет А.Н. Николюкин, «два варианта одного и того же социального типа, молодого человека, готового идти на все ради осуществления своей мечты, прислушивающегося лишь к одному зову - «барабанным зорям своей судьбы». Роскошные и беспорядочные приемы на вилле Гэтсби - микрокосм американского «века джаза»…, сквозь который просвечивают иллюзии и мечты самого Гэтсби, его смешная вульгарность и мнимое величие» [Николюкин, 49].

История эволюции и крушения мечты Гэтсби - это история его тщетной и трагической попытки приобщиться к уровню жизни американских богачей, в самом голосе которых «звучат деньги». Краткое содержание проблематики романа А.Н. Николюкин передает такими словами: «Пылкое воображение толкает Гэтсби к самоутверждению по образцу Бенджамина Франклина или героев популярных в свое время романов Хорейшо Элджера о преуспевающем молодом человеке. Он страстно жаждал стать богачом, хотя и не знал еще, что означает на деле богатство и успех. Встреча с миллионером Дэном Коди решает его судьбу. Осознав свой идеал, Гэтсби стремится найти вне себя нечто такое, ради чего стоило бы жить. Эта вторая мечта Гэтсби осуществляется, когда он знакомится с Дэзи, дочерью богатых родителей, становится ее возлюбленным. Однако связь с миром богатства ведет к гибели Гэтсби с такой же закономерной неизбежностью, как и гибель драйзеровского Клайда, пожалевшего приобщиться к тому же миру богатства. Сама «американская мечта» таит в себе ловушку» [Николюкин, 32].

Но проблематику романа нельзя свести к коллизиям, характерным для недолговечной «джазовой» эпохи американской жизни. По мнению А. Зверева, «трагедия, описанная в «Великом Гэтсби», оказалась типично американской трагедией, до такой степени не новой, что вину за нее было невозможно возложить лишь на золотой ажиотаж времен «процветания», погубивший не одну жизнь. Корни главного конфликта уходят гораздо глубже. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного недостижимой мечтой о «земном святилище для человека-одиночки», о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности. Они уходят в «американскую мечту», завладевшую и героем романа Джеем Гэтсби. «Правила, которые он с юности для себя установил, - это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в «мечту» и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и решают только качества самого человека» [Зверев, 1982, 39].

Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода - не утилитарные, не своекорыстные. И такие устремления тоже созвучны «мечте». «В некоторых отношениях, - пишет далее А. Зверев, - Гэтсби - это законченный «новый Адам», каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу: от куперовского Натти Бампо до Гека Финна. Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в самосознании американцев. Впервые и сама «мечта» начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами. Это была тема Драйзера и Льюиса. Фицджеральд нашел свой угол зрения и свою тональность. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям «века джаза». Сказалась «незатухающая ненависть» к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом. Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и «легендам», обострившееся и оттого, что «легенда» уже сопутствовала ему самому, став для писателя непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью - «отбросить мое прежнее «я» раз и навсегда» [Зверев, 1982, 40].

«Великий Гэтсби» - книга, где всего полнее раскрылась своеобразная черта дарования Фицджеральда, которую критики определяют как «двойное видение», имея в виду его способность «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи», вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем самым создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров; сам он в «Крушении» назвал эту способность критерием подлинной культуры духа.

«В «Гэтсби» авторское сознание «удерживает» всю противоречивость содержания «американской мечты» - и главное - постигнутую Фицджеральдом закономерность ее банкротства» [Старцев, 12].

Когда редактор М. Перкинс, прочитав рукопись, присланную Фицджеральдом из Парижа, посоветовал четче обрисовать фигуру главного героя, Фицджеральд ответил ему так: «Странно, но расплывчатость, присущая Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно» [Фицджеральд, 1971, 162-163].

В «Великом Гэтсби» все и держится на двойственности главного персонажа, неясности его побуждений. Двойственным является сам сюжет, внешне схожий с сюжетами «романа тайн» (таинственная вилла и ее хозяин, о котором ходят разные слухи: «будто он когда-то убил человека» [Фицджеральд, 1985, 53], или же «во время войны был немецким шпионом» [Фицджеральд, 1985, 54]; романтическая интрига, детективное расследование, тайна гибели), но вмещающий серьезное, философское содержание. О том же пишет и А. Зверев: «Роман, построенный как история преступления по бытовым мотивам, перерастал в философское повествование, касающееся болезненной проблематики, сопряженной с деформациями американского нравственного идеала личности, утверждающей самое себя в борьбе за счастье и этой целью оправдывающей собственный индивидуализм» [Зверев, 1990, 517]. Двойственны мотивы действий персонажей второго плана (Джордан Бейкер, гости на приемах Гэтсби), поскольку все они стремятся развеять таинственность, которая окутала равного героя задолго до того, как он появится в рассказе Ника Каррауэя.

Все повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби - и соседствующая с его домом свалка отбросов, «зеленый огонек» счастья, на миг посветивший герою, - и мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита, и т.п. Хрупкая поэзия «века джаза» и его обратная сторона - разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, - переданы писателем в их нерасторжимом единстве.

Двойственность проявляется в сопоставлении различных мотивов: карнавала и трагедии, праздничности и холодной расчетливости, веселья и холодной мертвенности, любви и продажности.

Так, «магия» карнавала, не прекращающегося на протяжении почти всего действия романа, усиливается и приобретает драматический оттенок ввиду близкого присутствия «гибельного места» - Долины Шлака: здесь, под колесами автомобиля, которым управляет Дэзи, погибнет любовница Бьюкенена, а Гэтсби расплатится жизнью за трагедию, в которой неповинен.

В праздничной атмосфере беспечного разгула гости Гэтсби, словно бы и впрямь вернувшие себе естественную раскованность, праздничность восприятия жизни, разговаривают голосами, в которых «звенят деньги». К дому Гэтсби, в котором, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, нужно ехать мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга - мертвого идола, царящего над свалкой несбывшихся надежд.

Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби, и это стремление, безусловно, не продиктовано лишь требованиями детективного жанра. Дело и не в недостаточно умелой выписанности главного персонажа.

Неясность, «расплывчатость» заключена в самом характере Гэтсби. Как справедливо отмечает А. Зверев, «он «расплывчат» по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух совершенно разнородных начал. Одно из этих начал - «наивность», простота сердца, негаснущий отблеск «зеленого огонька», звезды «неимоверного будущего счастья», в которое Гэтсби верит всей душой; типичнейшие черты взращенного американской историей (а в еще большей степени - американской социальной мифологией) «нового Адама». Другое же - трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре вороти-лы-бутлегера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей «фирмы». На одном полюсе мечтательность, на другом - практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни загородного особняка, ни миллионов. На одном полюсе наивная чистота сердца, на другом - поклонение Богатству, Успеху, Возможностям, почитание тех самых фетишей, которые самому же Гэтсби так ненавистны в Томе Бьюкенене и людях его круга» [Зверев, 1982, 41-42].

Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу «нового Адама», доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального сознания.

Соединение столь полярных начал в образе героя, конечно же, не может не закончиться «взрывом». И гибель Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на деле - закономерный, единственно возможный финал. Дело в том, что средства, избранные героем для завоевания счастья, каким он себе его представляет, неспособны обеспечить его, каким его. «Мечта» рушится - не только потому, что Дэзи оказывается продажной, но и потому, что “непреодолимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который «естественное» счастье вознамерился завоевать бесчестным, противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без «мечты» существование «нового Адама» бессмысленно. Выстрел обманутого автомеханика, который должен был настичь Бьюкенена, а угодил в Гэтсби, подобен удару кинжала, каким в средневековье из милосердия приканчивали умирающего от ран» [Зверев, 1982, 42].

Возникает правомерный вопрос: почему же в таком случае Фицджеральд назвал своего героя великим? В заглавии романа обычно видят авторскую иронию. И на первый взгляд это так: Гэтсби, человек явно незаурядный, растерял себя в погоне за ничтожной целью - богатством. Ничтожным оказалось и его божество - Дэзи, к чьим ногам положена вся его жизнь, ничтожен и пуст весь оплаченный Гэтсби «праздник жизни» (карнавал), завершающийся - уже после гибели героя - телефонным разговором о туфлях для тенниса, позабытых одним из гостей, и ругательством, нацарапанным на ступеньках лестницы.

Но в определенном смысле Гэтсби действительно велик. Он воплощает ярчайший тип американского «мечтателя», хотя «мечта» и ведет его сначала на опасную тропу бутлегерства, затем - в совершенно чужой его натуре мир Тома Бьюкенена и, наконец, к катастрофе.

Сам повествователь, Ник Каррауэй, для которого Гэтсби до знакомства с ним воплощал все заслуживающие презрения черты: самодовольство нувориша, культ безвкусной роскоши и т. п., - не может не признаться себе в том, что в Гэтсби есть «нечто поистине великолепное». «Должно быть, - рассуждает он, - и в самом деле было что-то романтическое в этом человеке, если слухи, ходившие о нем, повторяли шепотом даже те, кто мало о чем на свете считал нужным говорить, понизив шепот» [Фицджеральд, 1985, 54]. Причиной была не только щедрость Гэтсби, его старания скрасить будни праздничностью. Когда рассказчик впервые своими глазами видит Гэтсби, перед ним - влюбленный, романтик, разглядывающий усыпанное звездами летнее небо. «Второй облик» Гэтсби явно не согласуется с первым, а вместе с тем неспроста у Каррауэя мелькнула мысль, что богатый сосед прикидывает, какой бы кусок небосвода отхватить для одного себя, - подобные побуждения точно так же в натуре Гэтсби, как и мечтательность, романтичность, «естественная» для «нового Адама» доброта, «естественное» для него стремление сделать счастливыми всех. Поэтому так колеблется оценка рассказчиком образа Гэтсби. «И тут улыбка исчезла - и передо мною был просто расфранченный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканным оборотам речи» [Фицджеральд, 1985, 57]; «За этот месяц я встречался с Гэтсби несколько раз и, к своему разочарованию, убедился, что говорить с ним не о чем. Впечатление незаурядной личности, которое он произвел на меня при первом знакомстве, постепенно стерлось, и он стал для меня просто хозяином великолепного ресторана, расположенного по соседству» [Фицджеральд, 1985, 69].

На протяжении всего романа в Гэтсби будут выявляться совершенно несовместимые качества и побуждения. «Здесь, - по мнению А. Зверева, - не только внутренняя необходимость «расплывчатости» Гэтсби, каким он предстает читателю. Здесь и неопровержимая логика социальных законов, которыми предопределена реальная жизненная судьба и реальная этическая позиция «мечтателя» наподобие Гэтсби. Не случайно Фицджеральд, говоря о своем романе, указывал на «Братьев Карамазовых» как на образец, которому стремился следовать: «Великий Гэтсби» не столько драма отдельной личности, сколько драма идеи, получившей совершенно ложное воплощение» [Зверев, 1982, 43]. Это, безусловно, так, однако тут, по нашему мнению, присутствует в определенной степени и элемент игры, попытка сыграть в разные образы.

Конечно, Гэтсби понимал всю несовместимость этих образов. Но он был «велик» именно своей стойкой приверженностью идеалу «нового Адама». Как пишет Фицджеральд, подводя итог роману, «Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда - завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…» [Фицджеральд, 1985, 160].

Но все дело как раз в том, что прекрасного утра наступить не может. Идеал недостижим. Ибо «мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое» [Фицджеральд, 1985, 160]. Перефразируя метафору, которой заканчивается роман, можно сказать, что все дальше отодвигается осуществление «мечты», а «новый Адам» все больше выглядит лишь обманчивой грезой.

Сам Идеал оборачивается против Гэтсби, заставляя его следовать правилам Успеха, выгодной коммерции, обогащения, - ведь иначе вершин счастья не покорить, а «стремление к счастью» присуще человеку по самой его природе и, стало быть, оправдывает любые усилия личности для его достижения.

«Великим Гэтсби» было открыто выражено неверие в то, что Америка и впрямь когда-нибудь сделается «земным святилищем для человека-одиночки». В заключительной сцене романа Каррауэй провидит «древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, - нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, - ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то, соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению» [Фицджеральд, 1985, 159]. Но так и не придет «одно прекрасное утро», как за ним ни гнаться, как бы старательно ни инсценировать его приход разгульным весельем «века джаза». Для Ника Каррауэя это главный вывод из истории, происшедшей у него на глазах. Писательское поколение, выступившее в 30-е годы, уже примет финальные строки «Великого Гэтсби» как аксиому.

Заканчивая «Гэтсби», он писал одному из друзей: «Мой роман - о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном» [Фицджеральд, 1971, 163].

В «Великом Гэтсби» выразился и трагизм «века джаза», и его особая, болезненная красота. Через всю книгу проходят два образных ряда, соотнесенных в грустной и поэтической тональности романа.

Показывая беспочвенность и бесперспективность «мечты» в современном автору американском обществе, вскрывая ее несовместивость с буржуазными идеалами и ценностями, Фицджеральд одновременно оплакивает эту мечту, сожалея о ее недостижимости. Отсюда тот свойственный его произведениям налет грусти и трагизма рядом с внешней праздничной карнавальностью, который придает особое очарование и одновременно метафизичность его художественным текстам.

Как видим, проблематика романа «Великий Гэтсби» далеко выходит за рамки первоначального понимания его лишь как очередной грустной сказки века джаза. Думается, содержание романа не исчерпывается и вышеизложенными мотивами, а будет все более раскрываться по мере его литературного и исторического анализа, со все большим осознаванием роли Фицджеральда в американской литературе ХХ столетия.

Заключение

Фицджеральда признают автором, который с редкой пластичностью смог передать ритмы, краски, верования, иллюзии Америки, в 20-е годы затеявшей, по его словам, «самую дорогостоящую оргию» за всю свою историю. Лихорадочный «джазовый век» нашел в Фицджеральде своего летописца и поэта.

В «Отзвуках века джаза» (1933) Фицджеральд писал об этом времени, полном ликующей жажды жизни, так:

«...самое необузданное из всех поколений, то поколение, которое в смутные годы войны еще переживало отрочество, бесцеремонно отодвинуло в сторону моих ровесников и бодро вышло на авансцену. Их девочки разыгрывали прожженных львиц. Оно подорвало моральные устои старших, но в конце концов раньше времени исчерпало себя, и не потому, что ему не хватало морали, а потому, что ему не хватало вкуса...

К 1923 году взрослые, которым надоело с плохо скрытой завистью наблюдать за этим карнавалом, решили, что молодое вино вполне заменит им молодую кровь, и под вопли и гиканье началась настоящая оргия...

Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями.

Слово «джаз», которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта» [Горбунов, 23].

В «Великом Гэтсби» Фицджеральда увлекла противоречивость большой идеи, воплотившейся в главном персонаже и в конце концов его погубившей.

фицджеральд гэтсби джаз творческий

Список литературы

1. Анастасьев, Н.А. Американцы. - М., 2003. - 432 с.

2. Горбунов, А.Н. Романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. - М.: Наука, 1974. - 152 с.

3. Засурский Я.Н. Потерянное поколение. Френсис Скотт Фицджеральд и «поэзия отрицательных величин» // Засурский Я.Н. Американская литература ХХ века. - М: Издательство МГУ, 1966. - 270 с.

4. Зверев А. Ненаступившее утро // Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. - М.: Худож. Лит., 1982. - С.35-54.

5. Зверев А. Комментарии // Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби; Ночь нежна; Рассказы. - М.: Художественная литература, 1985. - С.695-696.

6. Зверев А. Фицджеральд // Писатели США. - М.: Радуга, 1990. - С.516-518.

7. Кухалашвили, В.К. Френсис Скотт Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30х годов XX века. - Киев: Наукова думка, 1983. - 240 с.

8. Лидский, Ю.Я. Скотт Фицджеральд. Творчество. - Киев: Наукова думка, 1982. - 367 с.

9. Мендельсон М. «Второе зрение» Скотта Фицджеральда. - «Вопросы литературы», №3, 1965. - с. 21

10. Николюкин А.Н. Утраченные надежды. - М.: «Знание», 1984. - 64 с.

11. Сонькин В. Великий Гэтсби. Тоска по Европе // Русский журнал. - 1999. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://old.russ.ru/journal/kniga/99-02-26/sonkin.htm

12. Старцев А. Скотт Фицджеральд и «очень богатые люди». - «Иностранная литература», 1971, № 5. - с. 12

13. Тернбулл, Э. Френсис Скотт Фицджеральд: биография / Эндрю Тернбулл; пер. с англ. Ю. Гольдберга. - М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2013. - 416 с.

14. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби; Ночь нежна (пер. Е. Калашниковой); Рассказы. - М.: Художественная литература, 1985. - С.21-160.

15. Фицджеральд Ф.С. Из писем // Вопросы литературы. - 1971. - №2. - С.162-163.

16. Фицджеральд, Ф.С. Портрет в документах: художественная публицистика / Пер. с англ. /Ф.С. Фицджеральд. - М.: Прогресс, 1984. - 344 с.

Размещено на Allbest.ru