Алегоричність та філософська складова драми-перестороги Бертольта Брехта "Матінка Кураж та її діти"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ І. Розвиток літературного процесу Німеччини у 20 столітті. Творчість Бертольта Брехта та її особливості

1.1 Особливості розвитку літературного процесу Німеччини у 20 ст.

1.2 Бертольт Брехт - найвидатніший драматург Німеччини першої половини 20-го століття. Естетичні погляди письменника

1.3 Бертольт Брехт - творець інтелектуальної драми. «Епічний театр». Новаторство творчості Б. Брехта

Розділ ІІ. « Хто хоче снідати з чортом, мусить запастися довгою ложкою». Філософська думка та алегоричне зображення у драмі-пересторозі Бертольта Брехта «Матінка Кураж та її діти»

2.1 Філософська складова п'єси

2.2 Алегоричний сенс та метафоричність драми Б. Брехта "Матінка Кураж та її діти"

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

«Треба прагнути бути людиною, незважаючи на всю жорстокість навколишнього світу, і це можливо»

О. Генрі.

Актуальність курсової роботи полягає в тому, що творчі ідеї Бертольта Брехта, ще й досі привертають увагу літературознавців і викликають багато суперечок. П'єса «Матінка Кураж та її діти» - одне з найважливіших досягнень «епічного театру» Брехта. Матінка Кураж виступає символом скаліченої Німеччини. Однак, зміст п'єси виходить далеко за рамки німецької історії 20ст.: доля матінки Кураж і втілене в її образі суворе застереження стосується не лише німців кінця 30-х років - початку 40-х, але і всіх, хто дивиться на війну як на комерцію.

Метою дослідження є виявлення алегоричного змісту п'єси «Матінка Кураж та її діти», розкриття її філософської складової.

Мета роботи зумовила і основні завдання, до яких належать:

- ознайомитися з періодом розвитку та особливостями літературного процесу Німеччини у 20 ст;

- розкрити сутність головних засад «епічного театру» та проаналізувати новаторські ідеї Бертольта Брехта;

- розтлумачити філософію п'єси;

- виявити алегоричний зміст драми-перестороги «Матінка Кураж та її діти».

Об'єктом дослідження є п'єса «Матінка Кураж та її діти» як історико- алегорична драма, а його предметом -- аналіз ідейного змісту драми.

Методологічна база дослідження складається з різних методів літературознавчого аналізу, таких як урахування культурно-історичного контексту творчості письменника, аналіз впливу біографічних чинників на його роботи.

Методи дослідження: критичний аналіз, узагальнення, систематизація досліджуваної проблеми на основі осмислення першоджерел, зіставлення та обробка інформації з різних джерел.

Структурно робота поділяється на вступ, два розділи, висновки та список використаних джерел.

Розділ І. Розвиток літературного процесу Німеччини у 20 столітті. Творчість Бертольта Брехта та її особливості

1.1 Особливості розвитку літературного процесу Німеччини у 20 ст.

Важливо не оминути увагою той факт, що 20 століття затвердило в історії людства трагічне світовідчуття, а в якості ключових понять - війну і насилля, технократизовану свідомість, екологічну катастрофу, кризу гуманістичних ідеалів. 1917-1945 роки - один з найдраматичніших періодів не тільки історичного, духовного і культурного розвитку Німеччини, а й багатовікової історії німецької літератури. Світові війни, розв'язані агресивним німецьким імперіалізмом, крах гогенцоллерівської імперії, революційні події 1918 - 1923 років, роки інфляції та економічної кризи, фашистський терор, антифашистська боротьба сколихнули усі класи і верстви суспільства.

Варто зазначити, що наприкінці 19 століття письменники Німеччини відставали від своїх європейських сусідів. Вони орієнтувалися на вузьку регіональну проблематику. Поширення набула, так звана, література рідної сторони. Ключове слово у цьому визначенні - Heimat - розумілося не як німецька вітчизна в цілому, а як рідна сторона, звідки був родом письменник, і яку він відтворював в усіх подробицях. Основна тенденція «літератури рідної сторони» полягає в тому, щоб захистити селянина від моральної загрози, яку несло в собі капіталістичне місто. Саме поняття «література рідної сторони» було введено видавцями журналу «Рідна сторона» Фрідріхом Лінхардом і Адольфом Бартельсом, які у своїх статтях закликали письменників тікати з великих міст. У передвоєнні роки і в період першої світової війни недовгий, але яскравий розквіт переживає експресіонізм: мистецтво вираження. Основний естетичний постулат експресіоністів - не наслідувати реальність, а навпаки висловлювати своє негативне ставлення до неї. Поет і теоретик експресіонізму Казимир Едшмід стверджував: «Світ існує. Повторювати його немає сенсу». Тим самим він і його послідовники кидали виклик реалізму і натуралізму. Після Листопадової революції 1918 року хвиля експресіонізму поступово вщухає. Настає період аналітичного осмислення недавнього минулого. У літературу вступають письменники, які пережили війну і революцію на фронті : Еріх Марія Ремарк , Людвіг Ренн , Арнольд Цвейг, а також Бертольт Брехт.

Новий етап в житті німецького народу починається після розгрому фашистської Німеччини. З в'язниць і концтаборів на свободу вийшли Б. Апіц, К. Шног, О. Готше. З еміграції на батьківщину повертаються такі відомі письменники - антифашисти, як І. Бехер, В. Бредель, Е. Вайнерт, А.Цвейг, Ф. Вольф, А. Зегерс, Куба, С. Хермлін , Г. Ціінер, М. Ціммерінг, Б.Брехт та інші. Одним з найважливіших завдань молодої держави - Німецької Демократичної Республіки - стало створення нової демократичної німецької культури, у процесі якого брали участь такі німецькі письменники, як Г. Гауптман, Б. Келлерман, Г. Фаллада. Література, будучи, у свою чергу, однією з ключових складових культури, мала показувати глибоке і реалістичне зображення соціальних процесів, будівництво нового життя в Німецькій Демократичній Республіці. Про це йшлося на з'їздах письменників, товариських дискусіях, у пресі. У 1956 р. в НДР відбувся IV з'їзд письменників. На ньому, з доповіддю «Про велич нашої літератури », виступив Йоганнес Бехер. Він зупинився на необхідності підвищення письменницької майстерності, суворішої вимогливості письменника до своєї творчості. Анна Зегерс, в свою чергу, наполягала на підвищенні її ідейно-художнього рівня. «Нашій літературі бракує сюжетів, заснованих на справжніх конфліктах, - відзначала Зегерс. - Читачів розчаровує, часом навіть обурює, що письменники, від яких вони чекають правди, роблять вигляд, ніби вони не помічають гострих життєвих конфліктів». Зегерс підкреслила плідність і багатство методу соціалістичного реалізму. У рішеннях IV з'їзду зазначалося , що тільки цей метод дає можливість зобразити нове в житті, показати нову людину. У становленні нової культури значно допомагала провідна партія трудящих НДР - СЄПН. Конкретним проявом цієї ідейно-політичної допомоги було проведення у квітні 1959р Біттерфельдскої конференції представників творчої інтелігенції та робітничого класу. Конференція мала на меті ближче зв'язати літературу з життям, особливо з життям робочого класу. Друга Біттерфельдська конференція (квітень 1964 р.) відзначила, що письменники НДР домоглися успіхів, здійснюючи «Біттерфельдський шлях» розвитку літератури. Величезну роль в утвердженні літератури НДР на позиціях нового реалістичного мистецтва відіграли видатні німецькі письменники - Бехер, Вольф, Зегерс, Вайнерт, Бредель, Брехт та інші.

Так, тенденції до оновлення реалізму особливо посилилися в період антифашистської боротьби. Критика капіталізму набирає обертів. Пошук у сучасності та історії цілісного дієвого героя, увага до процесу розриву буржуазної інтелігенції зі своїм середовищем і класом, спроби відобразити образи антифашистів - борців яскраво свідчили про нові якості критичного реалізму. Зміцнюються багаторічні творчі зв'язки між митцями критичного та соціалістичного реалізму - між Г.Манном і Ф. К. Вайськопфом, , А. Цвейгом і Л. Фюрнбергом, Л.Фейхтвангером і Б. Брехтом. Різноманіття проблем і тем, форм, стилів, індивідуальних манер написання характерне для критичного реалізму в Німеччині в період між світовими війнами.

1.2 Бертольт Брехт - найвидатніший драматург Німеччини першої половини 20 століття. Естетичні погляди письменника

Багато про що говорить той факт, що не лише прихильники, а й противники громадської позиції, діяльності і творчості Бертольта Брехта все-таки вважають його найвизначнішим німецьким драматургом першої половини 20 століття. Будучи надзвичайно обдарованою людиною: чудовим поетом і прозаїком, публіцистом і критиком, Брехт передусім став видатним драматургом і режисером, який своїми п'єсами і спектаклями здійснив переворот у галузі сучасної сцени. Брехт почав писати в роки першої світової війни, коли панівним напрямом німецького мистецтва став експресіонізм. Він виник як антибуржуазна течія, яка виражала не лише духовну кризу і відчай, а й соціальний протест широких слоїв інтелігенції. У роки зрілості Брехт стверджував, що ніколи не належав до експресіонізму, але немає сумнівів, що експресіонізм був близький молодому Брехту-студенту, який займався вивченням природничих наук та філософії, пізніше - санітару військового госпіталю, що ненавидів війну.

Провідним жанром експресіонізму була драма. Вона «перемогла» роман, тому що основне завдання мистецтва експресіоністи вбачали не в об'єктивному зображенні дійсності, а у вираженні «динамічної» волі суб'єкта: волі, що не підкоряється навколишньому світу, а створює власний. Принцип «активності», покладений в основу естетики експресіонізму, якоюсь мірою задовольняв потреби часу. Звернення учасника революційних подій 1918-1919 років до драми - «найактивнішому» жанрові експресіонізму - було продиктовано спрагою активного втручання в життя. Уже ранні досліди Брехта підтверджують, що він вступив у полеміку з експресіонізмом і прагнув вийти за його ідейно - естетичні межі. До відомої тези - " людина добра " Брехт ставився скептично і насмішкувато. Експресіоністи відчували набагато більше гуманістичної довіри до моральної природи людини, але їх ірраціональні пориви душі не спиралися на реальне існування громадських та особистих відносин людей. З іншого боку, Брехт був вільний від ідеалістичних ілюзій, від наївної захопленості експресіоністів, проте в його цинічній тверезості чулися нотки декадентського аморалізму. Вони, зокрема, досить виразно звучали в поезії молодого Брехта.

Німецький письменник Л. Фейхтвангер у своїй статті «Бертольт Брехт» відзначив, що ці ранні досліди (п'єси «Барабанний бій в ночі», «Ваал»), написані «дикою, міцною, барвистою мовою, не вичитаною з книг, а підслуханою з вуст народних», були вільні від патетичної декламації і звичайних для експресіоністичної драми ознак. Зрештою, вся перша половина 20-х років пройшла для Брехта під знаком боротьби з «модою»: з формалістичними тенденціями він втратив колишнє бунтарство експресіонізму, з декадентським мистецтвом. Але для боротьби з «модою» недостатньо було одного заперечення. Необхідні були власні позиції, своя позитивна програма . У другій половині 20 -х років Брехт розробляє принципи єдиної і цілісної теорії, що охоплює драматургію, режисуру і мистецтво актора. Варто відзначити, що розробка цих принципів збіглася з пильним вивченням праць Маркса, Енгельса, Леніна і тісним зближенням Брехта з Комуністичною партією Німеччини.

1.3 Бертольт Брехт - творець інтелектуальної драми. « Епічний театр». Новаторство творчості Б. Брехта

Створення, так званої, інтелектуальної драми належить Бертольту Брехту. В основі сюжету такої драми лежить розвиток авторської думки, а не саморозвиток характерів і подій. Стихія Брехта - аналіз і переконання. Висвітлюючи те чи інше явище, він докопується до найприхованіших його глибин і несе істину глядачеві (читачеві). Та висловлює він знайдену їм істину не в прямому авторському висловлюванні, а опосередковано, мобілізуючи думку глядача, примушуючи його наполегливо думати і поволі ,направляючи хід його роздумів у вірне русло.

Варто також додати, що проблематика драм Брехта має, як правило, філософсько-поетичний характер, формою її вираження стає підкреслена умовність: умовність у більшості випадків краще, ніж життєподібне зображення, бо здатна донести узагальнюючі ідеї художника. Дія п'єс Брехта може, як і у Шекспіра, відбуватися у будь-якій точці земної кулі і в будь-який історичний час: у далекій античності, в Німеччині епохи Тридцятилітньої війни, в Англії 17 ст., в Данії, Фінляндії, Іспанії, Грузії, США, Китаї, у фантастичній країні Яху. Актори можуть бути і в гримі, і в масках; завіса - необов'язкова, декорації можуть встановлюватися вже на очах у глядача. Втім, навіть, декорації не є обов'язковими: інколи саме актори завдяки синхронним рухам зображали роботу фабричних станків, як це і було зроблено при постановці п'єси «Добра людина із Сичуані » у театральному училищі ім. Щукіна в Москві ( 1963).

Можна стверджувати, що Брехт руйнує ілюзію життєвої достовірності, що відбувається на сцені, потім відновлює цю ілюзію, і знову руйнує, і так багато разів. Брехт не хоче, щоб схвильованість подіями і долями героїв завадила глядачеві думати і робити висновки, і тому, як тільки глядач починає співпереживати героям , письменник нагадує йому , що перед ним не справжнє життя, а театр, де все умовно. Потім автор дозволяє йому на час увійти в емоційний контакт з подіями на сцені і знову руйнує його.

Брехт розробив особливу теорію свого театру, визначивши його як «епічний» і протиставивши драматичному. Традиційний театр Брехт називав також арістотелівським - від імені давньогрецького філософа Арістотеля. Це пояснюється тим, що Арістотель є автором трактату «Поетика», де йдеться про силу емоційного впливу театру. На думку Брехта, такий театр повинен поступитися місцем епічному театру, що звертається до розуму. Драматичний театр прагне підкорити емоції глядача, щоб той пережив катарсис через страх і співчуття, щоб він усім своїм єством віддався тому, що відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральною дією і справжнім життям. Такий театр ніби знімає межу, що відокремлює сцену від глядачів, і залучає глядача в дію, тримаючи його в центрі подій. Епічний театр підкреслює цю межу. Він навпаки повинен апелювати до розуму і вчити, розповідаючи глядачеві про певні життєві ситуації і проблеми, при цьому дотримуватись умов, за яких той зберігав би контроль над своїми почуттями і у всеозброєнні ясного свідомості і критичної думки, не піддаючись ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принципову позицію і приймав рішення.

Епічним Брехт називав свій театр з двох причин: по-перше, тому, що в ньому, як і в епічних творах (в романі, повісті, оповіданні)те, що відбувається сприймається з певної дистанції, і при цьому є коментатор, подібний до епічного оповідача , який і впливає на сприйняття читачем (глядачем) твору. По-друге, тому, що саме зображення подій у театрі Брехта по багатовимірності і масштабності, з установки на виявлення загального зв'язку речей дуже близьке до епічного зображення. Брехт розвивав теорію театру, мобілізуючого розум і пробуджуючого громадську активність, він різко протестував проти буржуазного театру - «дурману», культу ірраціонального, інстинктивного, стихійного. Основний порок якого Брехт бачить у тому, що за самим своїм класовим призначенням цей театр покликаний наркотично впливати на трудящого глядача, вселяти в нього настрої фаталістичної покірності і пасивності, відволікати його від боротьби і переносити його в світ мрії і обману, даючи йому тим самим ілюзорну компенсацію за безправ'я і всі приниження, які він мусить терпіти у реальному житті. Драматург розумів високу виховну роль мистецтва і прагнув писати так, щоб його твори розкривали суть соціальних відносин і пропагували революційні ідеї. «Наш театр, - говорив він , - повинен пробуджувати у глядача бажання пізнати життя, він повинен навчити їх відчувати його радість у боротьбі за зміну дійсності. Наші глядачі повинні не лише стежити за тим, як на сцені звільняють прикутого Прометея, - вони повинні навчитися розуміти, яку насолоду приносить участь у справі його звільнення».

Були в теорії Брехта і крайнощі: був час, коли він протиставляв свою теорію вченню Станіславського, вважаючи, що останнє зводиться до захисту гри «нутром». Пізніше Брехт зрозумів, що його теорія епічного театру не така вже й далека від думок великого російського режисера. Адже Станіславський вчив актора не лише вживатися в образ, а й враховувати «надзавдання», тобто ідею твору, а Брехт у своїх п'єсах звертався і до розуму ,і до почуттів глядача. Важливо відзначити також таку особливість його творів, як поєднання узагальнюючої умовності з безпосередньою життєвістю характерів.

Варто зазначити також, що Брехт теоретично обґрунтовує і вводить у свою творчу практику, як принципово обов'язковий момент, так званий «ефект відчуження». Він розглядає його як основний спосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченої теорією «епічного театру» атмосфери ставлення публіки до сценічної дії. По суті, «ефект відчуження» - це певна форма об'єктивації зображуваних явищ, що полегшує їх всебічний огляд і оцінку. Глядач пізнає предмет зображення, але в той же час сприймає його образ як щось незвичайне , «відчужене». Інакше кажучи, за допомогою «ефекту відчуження» драматург, режисер, актор показують ті чи інші життєві явища і людські типи не в їх звичайному і надокучливому вигляді , а з нового боку, змушують глядача по-новому подивитися на, здавалося б, старі і вже відомі речі, зацікавитися ними і глибше їх зрозуміти. Як пояснював сам Брехт: «Сенс цієї техніки- «ефекту відчуження» - полягає в тому, щоб вселити глядачеві аналітичну, критичну позицію по відношенню до зображуваних подій».

«Ефекти відчуження», до яких вдається Брехт, різноманітні. Він вводить, наприклад, у свої п'єси хори та сольні пісні, так звані «зонги». Ці пісні не завжди виконуються «по ходу дії», не завжди є природними ланками того, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають її, будучи виконаними на авансцені і звернені безпосередньо до глядачів. «Зонги», з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичний вплив театру, не допускати виникнення сценічних ілюзій, а з іншого - вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних суджень публіки. Часто вони виражають набагато більше, ніж міг би сказати даний персонаж у даній сцені.

Вся постановча техніка в театрі Брехта рясніє «ефектами відчуження». Перебудови на сцені часто виробляються за піднятої завіси; оформлення умовне і носить характер «натяку»; декорації відтворюють різкими штрихами найхарактерніші ознаки місця і часу, не даючи точного зображення подробиць обстановки; застосовуються маски; дія іноді супроводжується проектованими написами, що у гранично загостреній афористичній або парадоксальній формі передають соціальну суть проблеми; вводяться особливі особи, які не беруть участі в дії, але які коментують те, що відбувається на сцені.

Брехт не розглядав «ефект відчуження» як рису, властиву виключно його творчому методу. Навпаки, він виходив з того, що цей прийом в більшій чи меншій мірі притаманний природі будь-якого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке, яким би воно не було близьким до життя, все ж не може бути йому тотожним, а отже, містить у собі ту чи іншу міру умовності, тобто віддаленості, «відчуженості» від предмета зображення. «Античний і середньовічний театр, - вказує Брехт, - відчужив персонажів за допомогою людських і тваринних масок, азіатський театр і донині використовує музичні та пантомімічні ефекти відчуження».

Писав Бертольт Брехт, здавалося б, про дуже різне: про буржуазних хижаків («Тригрошова опера»), про Тридцятилітню війну( «Матінка Кураж та її діти») , про іспанську патріотку («Гвинтівки Тереси Каррар»), про Галілея («Життя Галілея»), про страх німецьких обивателів перед фашистськими безчинствами («Страх і відчай у третій імперії») , - але уся його творчість звернена до проблем сучасності. Драми Брехта пройняті роздумами проте, що світ має здатність змінюватись і змінюється, і людина може і повинна його змінити.

Брехт, як і Шекспір, запозичував свої сюжети з різних джерел - казок, легенд, з історії, з творів інших авторів - і розвивав їх абсолютно по - новому, втілюючи свої ідеї так, що ці сюжети ставали брехтівськими. У його п'єсах використані мотиви, взяті у Софокла, Шекспіра, Лопе де Вега, Гріммельсгаузена, Джона Гея, Ярослава Гашека, М. Горького. Саме М. Горький помітно вплинув на ідейний розвиток Брехта, який дуже цінував великого російського письменника. «Він змусив прислухатися до справи робітничого класу як до справи загальної, всеохоплюючої, справи всього людства», - писав Брехт. Подібно Горькому, він прагнув пробуджувати своєю творчістю свідомість мас, виховувати в них жагу до революційної перебудови світу.

епічний алегоричний брехт драма

Розділ ІІ. «Хто хоче снідати з чортом, мусить запастися довгою ложкою». Філософська думка та алегоричне зображення у драмі-пересторозі Бертольта Брехта «Матінка Кураж та її діти»

Тема війни займає в драматургії Б. Брехта особливе місце, адже він жив у часи війни, яка визначала життя всього світу. Тридцятилітня війна мала місце у 17 ст, проте письменник проводить паралель між тими роками і вже 20ст. Війна приносить горе в мирні міста і села. Немає різниці в тому, як гинуть люди: від шаблі солдата чи від авіаційної бомби. В будь-який час війна - стихія, яка органічно ворожа людству. Та завжди є люди, для яких війна - продовження політики іншими засобами. На той час фашистські ідеї переваги однієї нації над іншими, неповага до інтересів людства могли вилитися у світову війну. Бертольт Брехт передчуває цю катастрофу і, будучи уже достатньо відомим драматургом, пише п'єсу «Матінка Кураж та її діти». У ній письменник в алегоричній формі зображує події сучасної йому Німеччини та філософію суспільства того часу. Бертольд Брехт пророчо застерігав людство від захоплення облудними ідеями, показував страшні сторони війни, адже, як на початку п'єси каже фельдфебель: «Хоче війною жити, мусить їй щось та сплатити.» Ця ціна - ціна людського життя.

2.1 Філософська складова п'єси «Матінка Кураж та її діти»

За жанром «Матінка Кураж та її діти» -- історико-алегорична драма. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи, який втілюється як такий, що віддаляє оповідь від сучасного авторові світу, іноді навіть від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає їй філософсько-епічну оцінку. Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - роздуми Брехта про сучасність. З цього боку - п'єса "Матінка Кураж та її діти" -- застереження щодо найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план -- блукання маркітантки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до неї.

Філософія суспільства часів війни яскраво втілена в образі головної героїні - матінки Кураж. Вона маркітантка, війна її годує. Саме цим визначається її мислення. Вона далека від високих матерій, їй більше зрозуміла матеріальна вигода. Єдине, у що вірить матінка Кураж, - це продажність. Кураж впевнена: які б не були суворі закони, люди братимуть хабарі, а тому можна пристосовуватися і обійти суворі закони війни, і не менш жорстокі закони світу. Така філософія пристосування призвела до того, що вона зненавиділа мир і полюбила війну, яка давала їй прибуток.

Матінка Кураж, як це часто буває з несвідомими і політично неосвіченими людьми, так нічому і не навчилася, не зробила висновків із трагічної долі своєї родини. Вона навіть не розуміє, що сама є винуватицею загибелі своїх дітей. У шостій картині, у пориві гіркого розчарування вона вигукує: «Будь проклята війна!» - а вже в наступній картині, перебуваючи на вершині тимчасового ділового успіху, вона знову впевнено тягне свій фургон і співає «Пісню про війну - велику годувальницю». І навіть в останній картині, після всіх ударів долі, матінка Кураж все ще вірна своїм переконанням, з останніх сил вона тягне свій фургон за полком. Проте не можна також сказати, що вона не любить своїх дітей. Маркітантка розуміє, що війни без солдатів не буває. Та коли до війська хочуть забрати її сина Ейліфа, вона промовляє: «То хай чужі сини ідуть у солдати, а не мої». Матінка Кураж зустрічає свого сина Ейліфа лише за два роки, він хоробрий і має повагу у командувача. Він жорстоко розправляється з селянами,та це на війні звична справа. Другого сина Кураж Швейцеркаса забирають до війська казначеєм, бо він чесний і порядний. Завдяки цьому й постраждав, намагаючись вберегти касу полку. Матері не дали оплакати та поховати Швейцеркаса. Ейліф теж гине, бо вбиває селянську родину саме під час короткого миру. А матінка Кураж у цей час намагається налагодити матеріальні справи. Нарешті гине й дочка Катрін, коли мати пішла до міста по товар. І знову вона йде дорогами війни, навіть не маючи часу поховати дочку.

Таке трактування образу Кураж іноді викликало нарікання на адресу Брехта. Письменник відповідав своїм опонентам так: «Глядачі інший раз дарма очікують, що жертви катастрофи обов'язково беруть з цього урок ... Драматургу важливо не те, щоб Кураж наприкінці прозріла ... Йому важливо, щоб глядач все добре бачив». Кураж нічому не навчилася, з її вуст ми не почуємо засвоєного уроку, але її трагічна історія, що розігрується перед очима глядача, вчить нас розпізнавати і ненавидіти грабіжницькі війни. Сліпота Кураж робить пильним глядача.

Варто не оминути увагою ще одну глибоку філософську ідею п'єси. Абсурдним є те, що саме позитивні, добрі людські якості дітей матінки Кураж приводять їх до загибелі. Відзначимо, що ці позитивні якості по-різному розвинулися у кожному з них, але в тій чи іншій формі вони притаманні усім трьом. Ейліф стає жертвою своєї невгамовної спраги подвигів і хоробрості. Швейцеркас розплачується життям за свою, якщо бути відвертими, наївну і недалеку чесність. Катрін, зробивши героїчний подвиг, вмирає через свою доброту і любов до дітей. Логіка сценічного оповідання приводить глядача до чіткого висновку. Ми бачимо і навіть розуміємо глибоку порочність і нелюдяність такого суспільного ладу, за якого лише підлість забезпечує успіх і процвітання, а чесноти ведуть до загибелі.

Ми формуємо нещадний вирок жорстокому світу насилля і користі. Бертольт Брехт стверджує, що кожна людина, що бере участь у війні, відповідальна за долю всього людства.

2.2 Алегоричний сенс та метафоричність драми Б. Брехта «Матінка Кураж та її діти»

В основу своєї п'єси Брехт поклав не просто конкретну історичну подію, про що свідчить вже заголовок «Матінка Кураж та її діти. Хроніка з часів Тридцятилітньої війни». Йдеться про ту війну, що у 17 столітті нещадно руйнувала міста й села Європи, знищила тисячі людей. Досить показовою є розмова вербувальника і фельдфебеля про війну:

«Вербувальник. Тутешні люди не знають ні слова честі, ні почуття обов'язку, ні вірності. Тут я втратив довіру до людства, фельдфебелю.

Фельдфебель. Зразу видно, що в цих краях давненько не було війни. Звідки ж тут узятися моральності, питаю? Мир - це безладдя. Тільки війна може навести лад. Мирний час людство переводить нінащо. І люди, і худоба розбещуються вкрай. Кожне жере, що хоче, білу паляницю з сиром, а поверх сиру ще й скибку сала… Я побував у краях, де війни не було, мабуть, років сімдесят, тож там люди взагалі не мають прізвищ, не знають один одного. Лиш там, де точиться війна, є такі як слід списки і реєстрація, і чоботи паками, і зерно лантухами, там кожну людину, кожну худобину візьмуть на облік і відберуть. Бо ж відома річ, що без війни порядку нема!...Всяке добре діло починати тяжко, отак і війну. Зате вже коли розбуяє, не стримаєш. Тоді люди починають боятися миру, як гравці кінця гри…»

«Мир - це безладдя. Тільки війна може навести лад.»: наскільки б негуманно, навіть жорстоко це не звучало, проте це - правда дійсності, правда життя, що не втомлюється знову і знову нагадувати про себе.

Брехт написав п'єсу про руйнацію війни. Порушуючи у ній актуальні питання сучасності, автор, однак, переніс час дії в Німеччину 17 ст. Якщо передивитися ремарки « Кураж», то виявиться, що хронологія п'єси охоплює більше 20 років (війна недаремно називалася Тридцятилітньою), а географія її охоплює значну частину Європи.

Матінка Кураж - втілення цинічного духу війни. Вона разом зі своїми дітьми тягне свій фургон слідом за фронтом, і, хто б не переміг у бою, маркітантка все одно отримає користь. Не дарма кажуть: кому війна - а кому й мати рідна. Вона розраховує, що потрібно солдатам або офіцерам, завжди тримає потрібне під рукою: продає чи то каплуна голодному командувачу, чи то заряди солдатам, яким нічим відбиватися від ворога.

Алегорія тут цілком зрозуміла, адже і Німеччина того часу жила такою філософією, і ніщо не могло цьому перешкодити. У п'єсі Матінка Кураж поступово втрачає своїх дітей. Їх забрала війна, яка забирала все краще на землі: хоробрість, яку втілює у собі син Ейліф, чесність - Швейцеркас , добро - Катрін. Проходить дванадцять років - пересуваючись дорогами Тридцятилітньої війни, фургон матінки Кураж об'їздив Польщу, Моравію, Баварію, Італію, Саксонію ... І ось він з'являється в останній раз. Його тягне, низько зігнувшись у непосильній напрузі, немічна самотня стара, що дуже змінилася під вагою перенесених страждань, не розбагатіла, а, навпаки, зубожіла, вона заплатила війні данину - життя всіх своїх дітей. Вони стали жертвами війни, яка була б неможлива без участі, підтримки, самогубної зацікавленості у ній сотень і тисяч таких, як Кураж. Варто забути про ілюзії і сподівання, війна не для «маленьких» людей , їм вона несе не збагачення, а лише безкінечні страждання і загибель. Напевно, їй йти цією дорогою ще довго, як і війні, якій, здається, немає краю. П'єса « Матінка Кураж та її діти» - це застереження Німеччини, яка стояла на порозі війни. А образ матінки Кураж сприймався як пророча метафора майбутнього Німеччини, готової порушити мир і віддати свій народ на жорстокі випробування.

Кожна дитина матінки Кураж - уособлення якоїсь чесноти. Ейліф - хоробрий і сміливий, Швейцеркас - чесний і порядний, Катрін - небалакуча й добра. Але всі вони гинуть на війні. Така доля і чеснот людських, які гинуть серед морального розпаду. Не випадково священик говорить, що війна демонструє найстрашніші людські вади, які за мирного часу, може б, і не виявилися: «Тут винні ті, хто розв'язував війну, хто вивертає назовні найгидкіше, що є в людях».

Варто підкреслити, що у творі має місце також і прихована іронія. Назва вже сама говорить за себе. Чому Брехт називає Кураж не матір'ю, а матінкою? Щоб підкреслити іронічний відтінок. Справжня мати ніколи не бажатиме війни, навіть якщо це стосується не її дітей. Та й до всіх інших Кураж ставиться не надто турботливо. Щоразу, коли вирішується доля її дітей, вона десь торгується. Вона торгується навіть тоді, коли йдеться про життя її сина - чесного Швейцеркаса. Іронія автора поширюється й на інші образи - священика, кухаря, фельдфебеля, солдатів. Це тому що вони живуть за вивернутими навиворіт моральними правилами. Іронія допомагає нам зрозуміти той самий алегоричний сенс драми, який Брехт хоче до нас донести.

Важливо також відмітити тактику «художніх провокацій» яскравим втіленням якої стала п'єса Брехта «Матінка Кураж та її діти». Цікавим є те, що ми б побачили непереборність материнського начала, якби Брехт не дописав першу і п'яту картини спеціально для того, щоб зняти цей момент всеперемагаючого інстинкту материнства. Проте саме інстинкт власника є головним для матінки Кураж, вона прагне не виживати, а навпаки, жити війною. Письменник цілком свідомо позбавляв Кураж тих рис, які могли б викликати співчуття до материнської долі Анни Фірлінг. Пєсу було написано в 1938 році, коли Брехт передбачав велику війну. Він був переконаний, що люди самі зможуть зробити висновки з нещастя, якого, можуть зазнати. Брехт перетворив глядача на свого однодумця. У цьому і полягала животворяща сила брехтівських художніх провокацій.

Звернення Брехта до Тридцятилітньої війни було цілком свідомим. Письменник змалював стан економічного, культурного і соціального краху, в якому опинилася Німеччина внаслідок кровопролитних війн 17ст., автор намагається підштовхнути нас до висновків, викликати певні історичні паралелі, асоціації. Він намагається донести до нас думку про те, що крах гітлерівського режиму - неминучий. Причому Брехт не змінює історію, не трансформує її. Більше того, ремарки, зонги, історичні довідки, якими насичена драма, самі по собі передбачають своєрідну обов'язковість правдивого відтворення історії. Брехт намагається дати нам можливість глянути на сучасне крізь призму історичного досвіду. «Минуло два роки. Війна поширюється на все нові території. Без відпочинку перетинає маленький фургон матінки Кураж Польщу, Моравію, Баварію, Італію і знов повертається в Баварію. 1631 рік…» Ця ремарка мала характер точної історичної довідки, проте автор хоче донести до нас щось більше ніж просто згадку про конкретний факт. Якщо Тридцятилітня війна принесла німцям безліч людських страждань і відкинула Німеччину на століття назад, то які ж наслідки матиме та війна, яку для нас готують верховоди третього рейху?! Ця історична конкретика вказує на брехтівське твердження про нерозривність історичної і людської долі, про проблеми людства і проблеми, що стоять перед кожним з нас.

У такому контексті маркітантка Анна Фірлінг, образ якої був взятий з роману німецького письменника Гріммельсгаузена «Докладний і дивний життєпис страшної ошуканки і бурлаки Кураже», виражає не окрему долю, а уособлює ту частину німецького народу, яка, мріючи про добробут, забуває, що на нещасті інших свого не побудуєш, і війна у будь-якому випадку обернеться крахом.

Висновки

У творчості Бертольта Брехта тема війни займає особливе місце, адже жив письменник у часи війни, війни, яка керувала життям усього світу. Одна із п'єс на цю тему і, за сумісництвом одна з найвідоміших, - «Матінка Кураж та її діти» - була написана в 1939 році, напередодні Другої світової війни, коли Брехт перебував в еміграції.

Письменник вважав, що чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою повинна бути думка людини. В умовах 30-х років 20ст. «Кураж» виступала, як протест проти пропаганди війни й адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню. Драма «Матінка Кураж та її діти» найбільше викриває сутність «епічного театру», завданням якого є апелювати до розуму і вчити. «Епічний театр» має показувати певні життєві ситуації і проблеми, при цьому дотримуючись умов,за яких глядач зберігатиме контроль над своїми почуттями і свідомо, не піддаючись ілюзіям сценічної дії, визначав би свою принципову позицію та приймав рішення.

Теоретичне коментування поєднується в п'єсі з нещадною у своїй послідовності реалістичною манерою. У «Матінці Кураж» в дрібних деталях ми бачимо «справжній» бік життя. Але слід враховувати двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, а голос самого Брехта, який не задоволений цією картиною, намагається затвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється у зонгах. Логічним висновком з ідеї розуму, поставленої Брехтом у центр теорії «епічного театру», була вимога критичного ставлення до природи і суспільства. Брехт писав: «Критичне ставлення до річки полягає в тому, що змінюють її русло; до плодового дерева - в тому, що йому роблять щеплення; до пересування в просторі - в тому, що створюють нові засоби транспорту; до суспільства - в тому, що його перетворюють». Найважливішим прийомом, який пробуджує в глядачі це критичне ставлення до світу, Брехт вважав «ефект відчуження».

Звертаючись до подій Тридцятилітньої війни, драматург в алегоричній формі зображує події сучасної йому Німеччини та філософію тогочасного суспільства. Характери героїв у «Матінці Кураж» змальовані в усій своїй суперечливості. Ця філософія дуже яскраво втілена в образі головної героїні - Анни Фірлінг, яку прозвали матінкою Кураж. Філософія, якою живе Кураж - філософія пристосування, привела до того, що вона зненавиділа світ і полюбила війну, яка давала їй прибуток. Багатогранність цього характеру викликає у глядачів різноманітні почуття. Героїня приваблює тверезим розумінням життя, проте відштовхує меркантильністю і жорстокістю. Хвилюючий конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами сповнює п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді. Катарсис, пережитий матінкою Кураж, виявився абсолютно безплідним. Прозріння Кураж суперечило б не тільки її характеру, а й перебігу подій у Німеччині 30-х років 20ст. Кураж - і є Німеччина, яка в ті часи жила такою ж філософією, і ніщо не могло цьому перешкодити. Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності тільки на рівні емоційних реакцій не є пізнанням світу і майже не відрізняється від повного неуцтва.

Отже, у даній роботі ми ознайомилися з особливостями розвитку літературного процесу Німеччини 20 століття, а також з яскравим її представником - Бертольтом Брехтом. Ми успішно розкрили сутність «епічного театру» і новаторських ідей письменника та розтлумачили філософську складову та алегоричний зміст драми-перестороги «Матінка Кураж та її діти».

Список використаних джерел:

1. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. пед. вузов / Н.П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н.П. Михальской. - М.: Дрофа, 2003. - С. 129-144.

2. История зарубежной литературы ХХ века/ под ред. З.Т. Гражданской. - М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1963. - С. 311 - 323.

3. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. - М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. - С. 186-206.

4. Шабловская И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И.В. Шабловская. - Минск: изд. центр Экономпресс, 1998. - С. 215-229.

5. «Иностранная литература», 1956, № 3, с. 187.

6. Pieck W. Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Reden und Aufsatze. Bd. 2. Berlin, 1950, S, 4. 9.

7. Брехт Б. Різні принципи побудови п'єс // Брехт Б. Театр: П'єси. Статті. Висловлювання: В 5 т. -- М.: Искусство, 1965. -- Т. 5/1. -- С. 205.

8. Брехт Б. Диалектика на театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. -- М.: Искусство, 1965. -- Т. 5/2. -- С. 218--220.

9. Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. К., 1977. Ст.-246.

10. Клюев В.Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). -- М.: Советская энциклопедия, 1961. -- Т. 1.

11. Сурина Т. Станиславский и Брехт. М., 1975р. С. 271.

12. Фрадкін. Творчий шлях, 1963, С. 5

13. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965р. - C. 402.

14. Фрадкин И.М. Предисловие.//Шумахер Э. Жизнь Бертольда Брехта. М., 1988р.

15. Эткинд Е. Театральная теория Бертольда Брехта.//Брехт Б. О театре. М., 1960р.

16. Волощук Є. Зарубіжна література: Підручник. - К., 2004. - С. 272.

17. Літературна енциклопедія. - К., 1994.

18. Якименко В.І. Бертольд Брехт. Сторінками життя і творчості. - М., 1990.

19. А.А. Федоров «Бертольд Брехт», Москва, «Вища школа», 1980 рік.

20. Чирков, О.С. «Три епічні драми». - Ж.: Полісся, 2010. - С. 296.

21. Чирков O. C. Бертольд Брехт. Життя і творчість. Класики зарубіжної літератури. - К.: Дніпро. - 4-е изд. - М.: Просвещение, 1990. - 429 с.

22. Возненко Н.В. Стилістика зонгів у п'єсі “Матінка Кураж та її діти” // Гуманітарний вісник. Серія іноземна філологія. Проблеми сучасної світової літератури та лінгвістики. - Черкаси. - 2000. - Число четверте. - С. 17-21.

23. Возненко Н.В. Сонги як найхарактерніша ознака драматичної мови Б.Брехта // Південний архів. Філологічні науки: Збірник наукових праць. - Херсон: ХДПУ. - 2002. - Випуск XV. - С. 222-226.

24. Сурков Е.Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. -- М.: Искусство, 1965. -- Т. 5/1

25. Трагедія // Словарь античності. Составитель Йоханнес Ірмшер (перевод с немецкого). -- М.: Еліс Лак, Прогресс, 1994. -- С. 583.

26. Брехт Б. Советский театр и пролетарский театр // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. -- М.: Искусство, 1965. -- Т. 5/2. -- С. 50.

27. Брехт Б. Станиславский -- Вахтангов -- Мейерхольд // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. -- М.: Искусство, 1965. -- Т. 5/2. -- С. 135.

28. Эрнст Шумахер. Жизнь Брехта. (Предисловие Фрадкина). М., 1988р. Ст. - 7

29. Зингерман Б., О театре Брехта, в его кн.: Жан Вилар и другие, М., 1964. - С. - 244.

30. Pieck W. Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Reden und Aufsatze. Bd. 2. Berlin, 1950, S, 4. 9.

31. Willett J.. Das Theater B. Brechts, Reinbek bei Hamb.,1964. , S.65.

32. Schumacher Е., B. Brechts «Leben des Galilei» und andere Stьcke, B., 1965

33. Глумова-Глухарева Э.И. Драматургия Бертольда Брехта. М., 1962р., С. 3.

34. Brady M. Brecht and film // The Cambridge Companion to Brecht / Edited by Peter Thomson and Glendyr Sacks. -- Cambridge: Cambridge University Press, 2006. -- С. 297--317.

Размещено на Allbest.ru