Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Биография и автобиография в творчестве Данте Алигери на фоне ренессансной биографии и ренессансной историографии

Введение

Биографический жанр начал распространяться в культурной жизни Флорентийской республики, начиная с середины XIV в., в отдельных жизнеописаниях на volgare(Vite), составленных Джованни Боккаччо и Филиппо ди Маттео Виллани, младшим представителем семьи известных хронистов, но также во фрагментах, посвященных выдающимся личностям, вкрапленных в текст исторического повествования: в качестве примера можно привести «лепку» образа флорентийского гражданина Никколо дельи Аччайуоли, канцлера Неаполитанского королевства, в «Хронике» Маттео Виллани.

Подлинный расцвет интереса к судьбам незаурядных современников или исторических персонажей приходится на последующее столетие, судя по возросшему числу жизнеописаний, выходящих из-под пера выходцев из самых разных социальных слоев - от рыцарей до ремесленников, большую часть которых вряд ли возможно в полной мере считать носителями гуманистической культуры.

Данте Алигьери (1265-1321) - итальянский поэт, «последний поэт средних веков и первый поэт нового времени», первый европейский писатель эпохи Предвозрождения, к которому по праву применимо определение «великий». Потомок старой и благородной флорентийской семьи, член цеха врачей и аптекарей, в состав которого входили лица различных интеллигентных профессий, Данте Алигьери выступает в своей жизни как типичный для его времени и для развитого городского уклада его родины представитель всесторонне образованной, деятельной, крепко связанной с местными культурными традициями и общественными интересами интеллигенции. Данте родился во Флоренции, в старинной рыцарской семье. Юность Данте протекает в блестящем литературном кругу молодой поэтической школы «нового сладостного стиля» (doice stil nuovo), возглавляемой его другом Гвидо Кавальканти, и в общении с выдающимся политическим деятелем и одним из ранних флорентийских гуманистов - Брунетто Латини.

Флоренция была самым богатым городом-коммуной в Италии 13-14 вв., в ней выделялись две антогонистические партии: гвельфы (сторонники папской власти) и гиббелины (сторонники германского императора).

Гибеллинов победили и выгнали из Флоренции, а гвельфы разделились на Белых (отделившихся от сторонников папы) и Черных. Данте принадлежал к первым. Белые гвельфы больше внимания уделяли нуждам простого народа. Во время правления партии белых гвельфов Данте занимал престижные должности, а когда к власти пришли черные, был изгнан из города вместе с другими белыми гвельфами. Спустя 10 лет ему разрешили вернуться на родину, но Данте отказался, так как для этого нужно было пройти унизительную, позорную процедуру. Тогда городские власти приговорили его и его сыновей к смерти. Данте умер на чужбине, в Равенне, где и похоронен.

Цель работы: выявить особенности биографии и автобиографии в творчестве Данте как представителя эпохи Ренессанса.

Предмет исследования: творчество Данте.

Объект исследования: особенности биографии и автобиографии в творчестве Данте как представителя эпохи Ренессанса.

1. Данте как представителя эпохи Ренессанса

1.1 Проблема изучения ренессанских представлений о человеке

автобиография данте акмеизм ренессанский

Изучение ренессансных представлений о человеке, имеющее давнюю историю и богатые традиции, в том числе и в отечественной науке, тесно связано с вопросом гораздо менее исследованным: что и как думали люди этой эпохи сами о себе, каким виделся им их собственный человеческий облик, другими словами, с проблемой ренессансного самосознания. Обращение к этой проблеме сегодня представляется вполне назревшим - современная историческая наука уже на протяжении нескольких десятилетий настойчиво выдвигает на передний план изучение вопросов личностного порядка, всякий раз переосмысливая их по-новому.

Добавим к этому, что серьезный разговор о ренессансном самосознании в отечественной историографии уже начат и успешно ведётся, так что в этой области, несомненно, имеется определённый «задел».

Нельзя, однако, не заметить, что до сих пор существует целая группа произведений, явно обделенных вниманием современных учёных, занятых проблемами ренессансной личности - автобиографические сочинения ХIV - ХVI вв.. Причины подобного положения вещей, очевидно, кроются в определенном скепсисе в отношении достоверности сообщаемых ими сведений и связанных с особым характером автобиографических текстов трудностях методологического порядка. Действительно, как найти адекватные вопросы к такому своеобразному роду документов? Да и в состоянии ли он вообще служить надёжным историческим источником?

1.2 Историческая достоверность автобиографии

Хотя автобиографические сочинения и использовались в трудах историков ещё в глубокой древности, ни в античную эпоху, ни в средние века, ни ещё долгое время после они не воспринимались как особый, отличный от всех прочих, вид документального свидетельства. Проблема была впервые отчётливо сформулирована лишь в ХIХ в., представ в виде довольно прямолинейно заданного вопроса о том, насколько достоверно автобиография отображает историческую действительность.

Вопрос этот вызвал жаркие споры. Защитники автобиографии указывали на её уникальность, способность передать «дух эпохи», возможность с её помощью проникнуть в глубины личности. Наиболее последовательным сторонником этой точки зрения выступил В. Дильтей. «Автобиография, - писал он, - высшая и наиболее поучительная форма, в которой находит выражение понимание жизни…»

Идея изначальной правдивости автобиографии per se была поднята на щит Артуром Шопенгауэром, сделавшим заявление, откровенно вызывающе звучавшее для большинства историков: «Притворяться в автобиографическом сочинении, - утверждал философ, - так трудно, что, вероятно, нет ни одной автобиографии, которая в целом не была бы правдивее, чем любое другое историческое произведение».

Противники же говорили о ненадёжности автобиографии - субъективизме, неизбежных неточностях, порождённых несовершенством человеческой памяти, и прочих трудностях, ожидающих ее исследователя. Один из них, Ян Ромейн, крайне безапелляционно заявил даже, что «автобиография - самый опасный вид источника».

Как бы там ни было, но во всех случаях реальность и содержательность каждого элемента триады autos-bios-grapho в конце прошлого века не подвергалась сомнению, причем почти все внимание было сосредоточено на втором ее элементе, на достоверности или, наоборот, недостоверности сведений о своей жизни, сообщаемых автором.

К середине ХХ в. эти споры постепенно утратили остроту, но проблема правдивости автобиографии и возможности с ее помощью глубже понять прошлое не перестала инте ресовать учёных. Возвращение к ней второго поколения исследователей в 60-е - 70-е гг. в знчительной степени обязано книге Роя Пэскала с характерным названием: «Замысел и правда в автобиографии», в которой учёный предлагает новые подходы. «Правдивость» автобиографии превращается у него в гораздо более сложное понятие, включающее помимо фактического и морального также и психологическое измерение. Пэскал особо подчёркивает, что автобиография - это не только реконструкция автором своего прошлого, но одновременно и его интерпретация, обусловленная в конечном счёте задачей самопознания. В ходе этой интерпретации, обнажая факты и связи, ранее скрытые от постороннего глаза, автор демонстрирует систему своих жизненных ценностей и, что особенно важно, идеальный образ собственного «Я». При таком взгляде на содержание автобиографического сочинения «лобовые» вопросы к нему, вроде того, правду или неправду говорит автор, часто оказываются неприемлемыми. Подходить к нему надо ещё и с «позиции нашего интуитивного знания жизни, полученного в результате индивидуального опыта». Лишь тогда автобиография будет в состоянии раскрыть ту «единую правду жизни», которая видима только изнутри, и явиться читателю как уникальный человеческий документ.

Сегодня в связи с общими изменениями, происшедшими в гуманитарном знании в результате признания огромной роли бессознательного в человеческой жизни и «лингвистического поворота», подход к проблеме правды в автобиографии Пэскала выглядит уже весьма архаично. Третьим поколением критиков принципиально по-новому понимается сам феномен автобиографии (в качестве одного из «дискурсивных типов»), соответственно иначе формулируются и вопросы. Авторское «Я» (autos) становится в ней все более эфемерным. Проблема «смерти автора», о которой сначала говорили применительно к литературным произведениям вообще, теперь вплотную подбирается и к сочинениям автобиографического жанра.

В новой ситуации сам процесс создания автобиографии начинает пониматься одновременно как процесс письма и чтения, акцент переносится на изучение особенностей автобиографического дискурса (grapho) или смещается в сторону изучения восприятия автобиографического текста читателем. Понятие же «истины», содержащейся (или не содержащейся) в тексте, становится почти бессмысленным.

С другой стороны, историкам культуры, не разуверившимся в возможности установить диалог с людьми других эпох, сегодня становится все более и более очевидным, что говорить об автобиографии вообще как историческом источнике едва ли целесообразно с практической точки зрения. Историк имеет дело не с абстракциями, а со вполне конкретными текстами и группами текстов, которые не только имеют формальный общий признак (совпадение героя и автора), но и принципиально различаются своими культурными параметрами. Именно эти различия / особенности и должны быть доминирующими при формулировке вопросов историка к автобиографическим текстам.

1.3 Индивид и личность в обобщающих исследованиях ренессансной автобиографии

Помимо работ общетеоретического характера проблема достоверности автобиографии и адекватных подходов к её изучению продолжает иногда ставиться в конкретных историкокультурных и историко-антропологических исследованиях. «Правда», которую содержит автобиография в таком исследовании, - это, по выражению П. Бёрка, «взгляд изнутри культуры», обусловленный особенностями сознания эпохи. Автобиографическое сочинение, считает он, всегда в той или иной степени формализовано, наполнено общими местами, но это обстоятельство не является непреодолимой преградой для исследователя, пытающегося разглядеть личность его автора. Нужно только помнить, что в каждом случае он «играл свою роль - возможно, довольно напыщенно - в соответствии со сценарием, которым его снабдила культура».

Говоря обо всём этом, П. Бёрк имеет в виду произведения одного периода, одной культуры - итальянские автобиографии начала Нового времени. И такая историческая определённость делает его суждения гораздо более убедительными в сравнении с размышлениями об автобиографии «вообще» и попытками искать единые подходы для сочинений Исократа, Августина, Челлини и Руссо. Более понятен и взгляд учёного на автобиографию как на индикатор самосознания индивида, группы людей или эпохи в целом, в отличие от абстрактной постановки вопроса о достоверности сочинений этого рода в принципе.

Но даже при таком конкретизирующем подходе к проблеме многоразличные методологические трудности, встающие перед исследователем автобиографических текстов, часто оказываются серьёзной преградой. Свидетельства этому можно легко обнаружить в тех немногих обобщающих работах по ренессансной автобиографии, где авторов интересует её «личностное измерение».

Возрождение, считает вслед за Я. Буркхардтом Г. Миш, характеризует новое понимание человека и его места в мире, а, следовательно, и новая функция автобиографии - говорить не столько об отношении человека к Богу, сколько о человеке как таковом. В этом состоит главная особенность ренессансной автобиографии, которая начинается с Петрарки и сочинений, родившихся в пополанско-купеческой среде (Морелли, Питти, Веллути и др.), и заканчивается Кампанеллой. Все ренессансные автобиографии, чрезвычайно разнообразные по своей форме, в отношении содержания делятся на две большие группы: те, которые отображают внешнюю сторону жизни (Lebenswirklichkeit), и те, в которых автор обращает свой взор внутрь самого себя (reflektierter Selbstdarstellung).

К первым относятся, в частности, произведения Пикколомини и Челлини, ко вторым - Гвиччардини, Лоренцо Медичи и Кардано, книга которого сыграла особую роль в развитии «рефлектирующей автобиографии», оказав заметное влияние на Руссо и Гёте.

Заметим, что анализ всех этих произведений у Г. Миша не отличается оригинальностью и глубиной - иного, впрочем, трудно было бы и ожидать в столь всеобъемлющем труде. Его достоинство в другом: немецкому учёному удалось создать уникальную энциклопедию мировой автобиографии, уже долгие годы успешно служащую исследователям личности и её самосознания в самых разных аспектах.

В отличие от монументального творения Миша, насыщенного богатым конкретным материалом, небольшая работа Дж. Ийсевийна почти целиком состоит из готовых выводов и логических умозаключений о природе гуманистической автобиографии. По Ийсевийну, она, прежде всего, - произведение поэтическое, что вытекает из хорошо известного всем стремления гуманистов к славе (поэзия - кратчайший путь к ней). Композиционно такая автобиография обычно делится на шесть составляющих - топосов, предписанных правилами античной риторики: вступление, рассказ о происхождении автора (genus), его воспитании и учении (educatio), деяниях (res gestae), его сравнение с окружающими (comparatio), эпилог.

Что касается конкретно её содержательной стороны и её личностного начала, то эти моменты явно ускользают от внимания учёного, занятого поисками «основных признаков» явления. Из его построений можно, пожалуй, заключить лишь, что гуманистическая автобиография - это сочинение автоапологетическое, целиком проникнутое желанием его создателя увековечить своё имя и свой человеческий облик.

В подтверждение своих суждений автор приводит в конце работы весьма примечательный список текстов. Кроме нескольких известных итальянских автобиографий («Моей тайны» и «Письма к потомкам» Петрарки, «Записок» Пия II, «Элегии» Саннадзаро и «О моей жизни» Кардано) в него входят самые разнообразные произведения западно- и восточно-европейских авторов, причём даже такие, сведения о которых можно обнаружить далеко не во всяком литературном справочнике.

Это заставляет задуматься над тем, какое содержание вкладывает Дж. Ийсевийн в понятие «гуманизм», и вообще о чём написана его работа. Скорее всего, тут можно допустить расширительное толкование термина. Но в таком случае отчего в его списке не упоминается, например, «Жизнь» Челлини, самое известное автобиографическое сочинение Возрождения, и приводятся записки Христофора Колумба, которые из всех современных исследователей, кажется, только он один зачисляет в разряд автобиографий?

Ответов ни на этот, ни на многие другие недоуменные вопросы в статье, увы, не найти.

Обойдённая вниманием датского учёного «Жизнь» Бенвенуто Челлини оказывается в центре рассуждений об «общих признаках» (conventions) ренессансной автобиографии Джонатана Голдберга. Пафос его работы в значительной мере направлен на выявление моментов, отличающих ренессансную и шире - «раннюю автобиографию» от современной.

Если авторы Нового времени, считает Голдберг, раскрывают собственный образ, обращаясь к своей внутренней жизни, ренессансные писатели осознают себя через некие «типологические модели». Другими словами, «в то время, как современная автобиография обнаруживает единое, индивидуальное и приватное «Я», ранняя автобиография представляет собой всеобщую, деперсонализированную и публичную версию «Я».

Что касается сочинения Челлини и ренессансных автобиографий вообще, авторы изображают в них себя, в целом следуя идее святости, заданной «Исповедью» Августина, когда собственная земная жизнь представляется человеку житием, а любое несчастье - испытанием, уготованным свыше.

Интересно заметить, что некоторые выводы статьи Дж. Голдберга оказываются удивительно схожими с теми, к которым приходит, основываясь на почти совершенно ином материале,

Дж. Ийсевийн. Особенно это относится к утверждению о том, что наиболее типичной для ренессансной эпохи была поэтическая автобиография. По Голдбергу это тоже «самая характерная форма изображения самого себя» - не случайно ведь Челлини в рассказе о наиболее критических периодах своей жизни обращается к поэзии.

Ещё одна из имеющихся на эту тему работ, Томаса Циммерманна, посвящена анализу ренессансной автобиографии и исповеди как генетически связанных явлений. Он исходит из в общем-то не новой идеи о том, что исповедь в средние века являлась главным способом осознания человеком самого себя. Мощный дополнительный импульс этому процессу был дан в начале XIII в. решением Латеранского собора, установившим её обязательность для каждого христианина не реже одного раза в году.

В итоге к началу Возрождения исповедальная практика достигла высокого уровня развития, но параллельно во взаимодействии с ней возникли новые типы самосознания, вызванные обращением к античному наследию - литературе, философии, истории. В результате «старый институт исповеди был приспособлен для того, чтобы служить новым целям во всё более развивающемся гуманистическом контексте».

Автобиографические сочинения Петрарки, в особенности «Моя тайна», могут служить иллюстрацией «сплава» этих двух традиций самосознания в литературе раннего

Возрождения - их автор использовал исповедальный тип интроспекции, модифицировав его и обогатив значениями, почерпнутыми из классической литературы. Адаптацию исповеди в античный культурный контекст продолжил своим «Счётом жизни» Джованни Конверсини да Равенна; оба же они в итоге синтезировали основу, из которой родилась современная автобиография.

Так вкратце выглядит попытка Т. Циммерманна сконструировать модель ренессансного жанра автобиографии как «метаморфозы средневековой исповедальной практики» - опыт, успех которого признаётся далеко не всеми. Один из наиболее авторитетных исследователей ренессансной автобиографии Марциано Гульельминетти, например, указывает на один не вполне ясный момент в построениях учёного. Что имеет в виду автор, иронически вопрошает он, говоря о «новых способах самосознания, открытых возрождением древности»? Существовали ли они вообще?

Книга самого М. Гульельминетти, пожалуй, - наиболее основательное и глубокое обобщающее исследование по автобиографии Возрождения. Впрочем, если быть точным, её предмет выглядит несколько иначе. Дело в том, что автор не видит в материале своего анализа какой-то особый историко-культурный тип произведений. Для него это просто ряд сочинений начального этапа развития итальянской литературы, в значительной степени продолжавших то, что уже имело место в латинском средневековье. Не являясь сторонником жёстких концепций и слишком категоричных суждений, учёный пытается лишь развить гипотезу о существовании автобиографической традиции, восходящей к «Исповеди» Августина.

Традиции, которая долгое время была приглушена, пока с новой силой не заявила о себе у Петрарки и Челлини. «Исповедь, таким образом, стала «мостом между античностью и средневековьем, по которому должны были пройти те, кто вновь начал беседу с самим собой: сначала Ратерий, Абеляр, Гвиберт Ножанский, а затем Данте и Петрарка».

Недавняя работа Кристофа Ваянда « «Семейные книги» и автобиографии в Италии от

Треченто до Чинквеченто: Исследование эволюции сочинений о себе «37 (показательно, что в ее названии тоже отсутствует понятие «Возрождение») в отличие от книги Гульельминетти не имеет претензий на то, чтобы воссоздать общую картину ранней итальянской автобиографии.

Ваянд сосредотачивает внимание фактически на одной проблеме - развития автобиографизма и трансформации его функций. Он выстраивает три смысловых ряда, делая четкое различие между «семейными книгами» и собственно автобиографиями: первый - сочинения купцов и «деловых людей» XIV-XVI вв. (от Корсини и Дати до Гвиччардини и Альберини), второй - авторов Треченто (Петрарка, Карл IV), третий - писателей Чинквеченто (Челлини, Кардано, кардиналы Сантори и Беллармин). Цель такого построения материала состоит в том, чтобы показать, что между «scrittura domestica» и «scrittura autobiografica» существует очевидная преемственность: автобиографии являются прямым продолжением традиции написания «семейных книг».

При этом автор не сводит свою задачу, как большинство его предшественников, к историко-литературному аспекту проблемы. Его подход к ней можно обозначить скорее как социально-исторический, не игнорирующий и особо интересующий нас вопрос об особенностях индивидуального самосознания создателей автобиографических сочинений XIV-XVI вв. О последнем, впрочем, говорится не слишком много нового по сравнению с уже известными общими суждениями Г. Миша и К. Вайнтрауба.

Подведём некоторые итоги сказанному. Прежде всего, нельзя не заметить, что некоторые современные исследователи предпочитают не говорить об автобиографии XIV-XVI вв. как о ренессансной, т.е. как об обусловленной определенными историко-культурными особенностями эпохи. Но даже те, которые все-таки это делают, т.е. признают прямую культурную детерминированность анализируемых ими текстов, часто говорят, в сущности, о разном. Одни - о «Жизни» Челлини как главном автобиографическом сочинении эпохи, другие, наоборот, склонны её игнорировать; для одних «ренессансная автобиография» - произведение поэтическое, для других - прозаическое.

И причина тут заключается, похоже, не столько в различиях их подходов в концептуальном плане, сколько в отсутствии каких-либо концепций вовсе. Просто одни авторы в понимании смысловых границ исследуемого феномена исходят из сложившегося в историко-литературных штудиях крайне аморфного ряда «автобиографических» сочинений в целом (М. Гульельминетти, Дж. Ийсевийн), другие склонны выделить из него одно или два с их точки зрения наиболее «типичных» явления, даже не пытаясь при этом объяснить, в чем состоит природа их «типичности» (Дж. Голдберг, Т. Циммерманн).

2. Биография и автобиография в творчестве Данте Алигьери

Данте Алигьери (1265-1321) - первый европейский писатель, к которому по праву применимо определение «великий».

Выдающийся английский искусствовед Д. Рёскин называл его «центральным человеком мира». Ф. Энгельс нашел точную формулировку для определения особого места Данте в культуре Европы: он «последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Нового времени». Данте родился во Флоренции и в период правления в городе партии белых гвельфов (отделившихся от партии черных гвельфов - сторонников папы Бонифация VIII) занимал престижные должности.

В 1302 г., когда в результате измены черные гвельфы пришли к власти, Данте вместе с другими белыми гвельфами был изгнан из города. В 1315 г. власти Флоренции, опасаясь усиления гибеллинов, даровали белым гвельфам амнистию, под которую подпадал и Данте, но он вынужден был отказаться от возвращения на родину, так как для этого должен был пройти унизительную, позорную процедуру. Тогда городские власти приговорили его и его сыновей к смерти. Данте умер на чужбине, в Равенне, где и похоронен.

2.2 Автобиографические элементы в творчестве

«Новая жизнь».

К 1292 или началу 1293 г. относится завершение работы Данте над книгой «Новая жизнь» - комментированным поэтическим циклом и одновременно первой европейской художественной автобиографией. В нее вошли_25 сонетов, 3 канцоны, 1 баллата, 2 стихотворных фрагмента и прозаический текст - биографический и филологический комментарий к стихам.

Беатриче. В книге (в стихах и комментариях к ним) рассказывается о возвышенной любви Данте к Беатриче Портинари, флорентийке, вышедшей замуж за Симоне деи Барди и умершей в июне 1290 г., не достигнув 25 лет.

Данте рассказывает о первой встрече с Беатриче, когда будущему поэту исполнилось девять лет, а девочке еще не исполнилось девяти. Вторая знаменательная встреча произошла через девять лет. Поэт восторгается Беатриче, ловит каждый ее взгляд, скрывает свою любовь, демонстрируя окружающим, что любит другую даму, но тем самым вызывает немилость Беатриче и полон раскаяния. Незадолго до нового девятилетнего срока Беатриче умирает, и для поэта это вселенская катастрофа.

Помещая в книгу канцону на смерть Беатриче, он считает святотатством после нее давать комментарий, как после других стихов, поэтому помещает комментарий перед канцоной. В финале содержится обещание прославить Беатриче в стихах. Беатриче под пером поэта, развивающего традиции поэзии «нового сладостного стиля», становится образом прекраснейшей, благороднейшей, добродетельной женщины, «дарующей блаженство» (таков перевод ее имени на русский язык). После того как в «Божественной комедии» Данте обессмертил имя Беатриче, она вошла в число «вечных образов» мировой литературы.

Трактаты Данте. В пору изгнания Данте, готовясь к созданию поэмы о Беатриче, пишет трактаты «Искусство поэзии на народном языке», «О монархии», «Пир». В неоконченном «Пире» изложено учение о четырех смыслах произведения.

Если Фома Аквинский считал, что «ни одному сочинению, написанному людьми, нельзя приписать иного значения, кроме буквального», то Данте утверждает, что текст нужно понимать не только в буквальном («буквальное значение вымышленных слов»), но также в других трех смыслах: аллегорическом («истина, скрытая под прекрасной ложью»), моральном («смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам») и анагогическом (в переводе: влекущем ввысь), о котором Данте пишет: «Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он остается (истинным) также и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе…»

2.3 «Божественная комедия» как вершина творчества Данте

«Божественная комедия» (1307-1321) - один из величайших памятников мировой литературы, синтез средневекового мировоззрения и предвестие Возрождения, ярчайшее воплощение персональной модели Данте - одной из самых влиятельных в мировой литературе.

Данте дал своей поэме название «Комедия» (средневековый смысл этого слова: произведение со счастливым финалом). Название «Божественная комедия» принадлежит Д. Боккаччо, великому итальянскому писателю эпохи Возрождения, первому исследователю творчества Данте. При этом Боккаччо вовсе не имел в виду содержание поэмы, где речь идет о путешествии по загробному миру и лицезрении Бога, «божественная» в его устах означало «прекрасная».

Замысел поэмы. Считается, что толчком к созданию поэмы стал сон, увиденный Данте в 1300 г. По крайней мере, эту дату подтверждают первые строки поэмы: «Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу, // Утратив правый путь во тьме долины». Половина жизни, по средневековым представлениям, - 35 лет, которых Данте достиг в 1300 г.

В начале поэмы Данте, заблудившись в лесу (аллегория земной жизни, полной греховных заблуждений), встречает льва (Гордость), волчицу (Алчность) и пантеру (Сладострастие), угрожающих поэту, от которых его спасает Вергилий (Земная мудрость: разум, воплощенный в философии, науке, искусстве), присланный поэту на помощь Беатриче (Небесной мудростью: верой и любовью), чья душа пребывает в Раю. Таким образом, устанавливается, что Небесная мудрость выше Земной мудрости и управляет ею. Данте, ведомый Вергилием, проходит 9 кругов Ада и 7 уступов Чистилища, а под руководством Беатриче пролетает через 9 сфер Рая и зрит Божественный свет.

Проблема жанра. По жанру «Божественная комедия» связана с античной традицией (прежде всего «Энеидой» Вергилия) и несет в себе черты средневекового жанра видения (так, исследователи отмечают переклички в поэме с «Видением Тнугдала»).

Композиция поэмы. Черты средневекового мировоззрения обнаруживаются и в композиции «Божественной комедии», в которой велика роль мистических чисел 3, 9, 100 и др. Поэма делится на три кантики (части) - «Ад», «Чистилище», «Рай», в соответствии со средневековыми представлениями об устройстве загробного мира. В каждой кантике по 33 песни, итого вместе со вступительной песнью поэма состоит из 100 песен. Ад подразделяется на 9 кругов в соответствии с тяжестью и характером грехов: в 1-м круге («Лимбе») наказываются некрещенные не по своей вине (античные мыслители, новорожденные дети); во 2-м круге - сладострастники; в 3-м круге - чревоугодники; в 4-м круге - скряги и расточители; в 5-м круге - гневливые и завистливые; в 6-м круге - еретики; в 7-м круге - насильники против ближних, себя, Бога; в 8-м круге - обманщики; в 9-м круге - изменники (в том числе сам изменивший Богу Сатана, в трех пастях которого - души Иуды, предавшего Христа, Брута и Кассия, изменивших Юлию Цезарю). На 7 уступах Чистилища (горы на противоположной стороне Земли) наказываются 7 смертных грехов: гордость, зависть, гнев, уныние, корыстолюбие, чревоугодие и блуд (здесь грехи не столь тяжелы, поэтому наказание не вечно). У подножия Чистилища есть его преддверие, а на вершине горы - Земной рай, поэтому снова возникает мистическое число 9. Рай состоит из 9 сфер (Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна, звезд, Эмпирея - местопребывания Божественного света).

Терцина. Число 3 присутствует и в строфике поэмы, которая разбита на терцины - трехстишия с рифмовкой aba bcb cdc ded и т.д. Здесь можно провести параллель с готическим стилем в средневековой архитектуре. В готическом соборе все элементы - архитектурные конструкции, скульптуры, помещенные в нишах, орнамент и др. - не существуют отдельно друг от друга, а вместе образуют движение по вертикали снизу вверх. Точно так же терцина оказывается незавершенной без следующей терцины, где нерифмованная вторая строка дважды поддерживается рифмой, зато возникает новая нерифмованная строка, требующая появления следующей терцины.

Четыре смысла «Божественной комедии». Учение, изложенное Данте в «Пире», применимо к его поэме. Ее буквальный смысл - изображение судеб людей после смерти. Аллегорический смысл заключается в идее возмездия: человек, наделенный свободой воли, будет наказан за совершенные грехи и вознагражден за добродетельную жизнь. Моральный смысл поэмы выражен в стремлении поэта удержать людей от зла и направить их к добру. Анагогический, т.е. высший смысл «Божественной комедии», заключается для Данте в стремлении воспеть Беатриче и великую силу любви к ней, спасшую его от заблуждений и позволившую написать поэму.

Художественный мир. В основе художественного мира и поэтической формы поэмы - аллегоричность и символичность, характерные для средневековой литературы. Пространство в поэме концентрично (состоит из кругов) и в то же время подчинено вертикали, идущей от центра Земли (одновременно центра вселенной и низшей точки Ада, где наказывается Сатана) в две стороны - к поверхности Земли, где живут люди, и к Чистилищу и Земному раю на обратной стороне Земли, а затем - к сферам Рая вплоть до Эмпирея, местопребывания Бога.

Время также двуедино: с одной стороны, оно ограничено весной 1300 г., с другой - в историях душ, находящихся в загробном мире, концентрированно представлены как Античность (от Гомера до Августина), так и все последующие времена вплоть до современности; более того, в поэме есть предсказания будущего. При этом, естественно, Данте приходится прибегать к уловкам, он предсказывает устами героев события, которые ко времени написания поэмы уже произошли. Так, сделано псевдопредсказание смерти папы Бонифация VIII, к началу работы Данте над поэмой уже скончавшегося (умер в 1303 г.).

Другое предсказание делает в сфере Марса прапрадед Данте Каччагвида, предрекающий поэту изгнание из Флоренции (тоже ложное предсказание, т.к. поэма писалась уже в изгнании) и будущий триумф поэта. Историзма как принципа в поэме нет. Люди, жившие в разные века, оказываются рядом, время исчезает, превращаясь или в точку, или в вечность.

Наиболее яркие образы и ситуации в сюжете поэмы. Сюжет поэмы развивается в двух планах. Первый - рассказ о путешествии Данте по загробному миру, ведущийся в хронологической последовательности. Этот план позволяет развиться второму плану повествования - отдельным историям душ тех людей, с которыми встречается поэт. Здесь Данте достигает замечательного повествовательного эффекта. Такова история, рассказанная во 2-м круге Ада Франческой о ее трагической любви к брату мужа.

Первый комментатор «Божественной комедии» Д. Боккаччо пояснил, что Данте говорит о реально существовавших Франческе да Римини и ее возлюбленном Паоло, убитых заставшим их вместе ее мужем и братом Паоло Джианчиотто Малатеста. Характерна реакция Данте на эту историю: выслушав ее, он падает в обморок. Как человек Средневековья, он помещает влюбленных в Ад, а как человек кануна Возрождения он потрясен историей этой любви.

Не менее впечатляет услышанная поэтом в 9-м круге Ада трагическая история гибели графа Уголино и его детей, которых архиепископ Руджиери уморил голодом. В кантике «Рай» на место историй приходят похвальные речи. Таковы, например, услышанные Данте в сфере Солнца речи Фомы Аквинского о жизни Франциска Ассизского и Бонавентуры о жизни Доминика.

3. Анализ автобиографии в творчестве Данте в поэзии акмеизма

Уникальное явление русской литературы начала XX века, акмеизм, рождалось в исканиях и противоречиях. Необходимость изменения художественного взгляда на мир, обусловленная сменой не только эпохи, но и самой человеческой ментальное, активные поиски новых выразительных средств, нового поэтического слова, новой литературы характеризуют русский модернизм.

Рубеж XIX и XX столетий ознаменовался существенным сдвигом в сознании ценителей европейского искусства», - отметил исследователь феномена акмеизма О.А. Лекманов, определив особенности развития русской лирики с точки зрения расширения контекста мировой культуры. Он же выделил «филологизм как основу мироощущения» акмеистов, подразумевая ориентированность художественного сознания представителей акмеизма на целостное восприятие мирового литературного - шире: культурного - процесса. Появление акмеизма обозначило не только тенденцию к развитию художнического понимания «мир как текст» в русской лирике начала XX века, но и особую роль, которая стала придаваться реализации в творчестве смыслов мировой культуры.

Действительно, смысловые акценты русской художественной мысли в новую эпоху значительно смещаются. Н.А. Петрова замечает по этому поводу: «.человек в литературе XX века перестает быть организующим центром». В новую эпоху, по мнению исследователя, наметился особый характер отношения бытия и культуры: «Бытие вытеснено культурой, приобретшей онтологический статус. Человек, переставший ощущать себя центром онтологического мира, сохраняет свою позицию в мире «словесных представлений». Основа новой литературы - не в бытии, а в культуре».

В этой связи, говоря о постановке проблемы, отметим принципиальную важность выделения в культурологической основе акмеистской эстетики обращения к итальянской культуре. Одним из наиболее значительных срезов культуры, к которым обращались в поисках «словесных представлений» русские модернисты, являются итальянские Проторенессанс и Возрождение. Настоящая работа посвящена реализации культурного диалога в творчестве акмеистов с позиций влияния Данте Алигьери на творчество Николая Гумилева, Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама.

Внутри Цеха создавалась особая система порождения смыслов, в которой участвовали самые разные авторы», - замечает Н.А. Богомолов. Эстетика творчества акмеистов предполагала наличие как можно большего количества контекстов: именно с помощью цитат, посвящений, аллюзий и реминисценций, зачастую скрытых, автор вступал в диалог культур.

В начале XX века была велика роль культурного «переживания». Ключ к прочтению мира дает знание традиции, закрепившей культурный выбор. Деятели Серебряного века создают своего рода «палимпсест», «текстус рескриптиус», накладывая на «старый» текст «новый», собственный. Они постоянно отсылают читателей и зрителей к истокам, восстанавливают разорванные связи», - утверждает исследователь Г.М. Васильева.

Творчество для художника Серебряного века было в первую очередь точкой пересечения художественных образов, мотивов, сюжетов, порожденных мировым литературным процессом. Соответственно, на первый план в эстетике и поэтике представителей русского модернизма выходит категория цитатности, цитаты как средства культурного диалога. В ситуации рубежа веков проблема диалога культур становится более чем актуальной. Осмысление художественного произведения в историко-культурном контексте предполагает совершенно особый подход, требует новых средств анализа и интерпретации художественных творений русских модернистов, а соответственно, и новой методики литературоведческого исследования. В настоящее время продуктивным и актуальным показал себя культурологический подход в осмыслении феномена акмеизма, обращение к выраженному в творчестве диалогу культур.

3.2 Реализация культурного опыта Италии в формировании своеобразия акмеизма

Мы рассмотрим реализацию культурного опыта Италии в формировании образного, мотивного и символического своеобразия поэзии акмеизма. Представляется, что роль произведений Данте и образов, созданных им, была определяющей в этом плане.

Будучи ориентированным на контексты и ассоциативное восприятие читателем поэтического текста, художественное сознание поэтов-акмеистов было направлено на синтетическое восприятие мировой культуры. Многие произведения практически недоступны полноценному пониманию без учета культурного контекста. «Для существования и развития настоящей, большой культуры в обществе должна наличествовать высокая культурная осведомленность, более того - культурная среда, среда, владеющая не только национальными культурными ценностями, но и ценностями, принадлежащими всему человечеству», - отмечал академик Лихачев (Лихачев 1993). Представляется, что, создавая художественные тексты, акмеисты ориентировались на их существование в «культурной среде», насыщая поэзию смыслами, которые могут в полной мере раскрыться только в мировом культурном контексте, будучи выраженными в межтекстовых отношениях.

В текстах различных авторов межтекстовое взаимодействие может проявляться в разной степени. Творчество акмеистов сознательно ориентировано на диалог с наследием мировой культуры, а значит, его анализ предполагает установку на «открытость» поэтических текстов. Это означает, что «слово» Данте в некоторых текстах может присутствовать имплицитно, а его выявление и систематизация предполагает ориентацию на подготовленность читателя и учет особенностей исторической и культурной эпохи, времени создания произведения. Очевидно, что при этом не исключается гипотетичность некоторых выводов относительно реализации «слова» Данте в тех или иных текстах акмеистов, однако, думается, что множественные соответствия на разных уровнях поэтического произведения не могут быть случайны.

Таким образом, с помощью исследования того, как обнаруживает себя творческое наследие Данте в творениях акмеистов станут возможны некоторые выводы относительно художественной функции, которую выполняют в художественных текстах традиционные образы итальянской культуры. В этом случае произведения, интерпретированные с точки зрения присутствия в них «слова» Данте, могут быть раскрыты наиболее полно.

В последнее десятилетие увидели свет диссертационные исследования Н. A. Афанасьевой, Ю.О. Семчук, Л.Г. Кихней, И.В. Петрова, С.Ю. Кристаль, С. B. Бурдиной, С.А. Станиславской, Ю.А. Быченковой, Л.В. Чижонковой, И.В. Ерохиной, Т.А. Ёлшиной, А.В. Курганова, П.В. Паздникова, А.А. Белобородовой, С.В. Ясюнаса, С.А. Тетдоевой, Н.В. Иванниковой, Т.С. Зориной, О.В. Панкратовой, С.М. Карпенко, Е.Ю. Раскиной, Н.Е. Мусиновой, О.Е. Беспаловой, в которых поэтика акмеизма в целом и отдельных его представителей проанализирована с точки зрения семантической открытости художественного произведения.

На сегодняшний день феномен акмеизма достаточно хорошо изучен. Исследования как акмеизма в целом, так и творчества отдельных его представителей составляют важный и достаточно обширный раздел в практике отечественного и зарубежного литературоведения. С развитием науки о литературе изменяются подходы к изучению творческого наследия акмеизма, открываются новые, не изученные ранее, аспекты. И все же многое в вопросе о становлении и развитии акмеизма, в вопросе поэтики и эстетики акмеизма остается темой для дальнейшей исследовательской интерпретации. В числе проблем, которые еще предстоит решить литературоведам, немаловажным представляется вопрос о творческой рецепции наследия величайшего представителя мировой культуры Данте Алигьери. И если вопрос о его влиянии на творчество русских символистов можно считать решенным (работы А.А. Асояна, Л. Силард, А.Б. Шишкина), то тема восприятия Данте прямыми наследниками символистов - акмеистами все еще остается открытой.

В исследовательских работах данной проблемы возможно выделить несколько направлений. Во-первых, это исследования эстетики и поэтики акмеизма. В этом плане, пожалуй, классической и послужившей образцом для последующих исследований является коллективная статья 10. И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова и Т.В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», так называемая «статья пяти авторов» (Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. 2001) Статья была опубликована в выпуске международного славистического журнала «Russian Literature» за 1974 год и по сей день остается одной из наиболее цитируемых специалистами.

По утверждению «пяти авторов», в поэтике акмеизма «все элементы текста, разные тексты, разные жанры. творчество и жизнь, все они и судьба - все скреплялось единым стержнем смысла. Эта поэтика, выработанная сознательно. как таковая встала в ряд ценностей, образующих потенциальную культурную парадигму. Авторы статьи обращаются к категории цитатности в творческом наследии Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама. Цитацию и автоцитацию ученые связывают с принципиальной для «семантической» поэтики Мандельштама и Ахматовой установкой на диалог.

Положения, высказанные в данной статье, развивает С.Н. Бройтман, обращаясь к «неклассическому типу художественной целостности». Согласно мнению исследователя, художественная целостность неклассического (то есть модернистского) стихотворения строится в соответствии с «вероятностно-множественным принципом». Так, анализируя произведение Блока «Венеция», Бройтман замечает: «.настоящее содержит в себе все прошлое., но и прошлое не завершено в себе и актуально многовариантно, причем реализация одного варианта не закрывает возможности реализации других».

Определению спектра художественных тенденций модернизма, разграничению течений в поэзии начала XX века посвящены работы В.Ф. Маркова, М.Л. Гаспарова, Н.Л. Лейдермана, И.Е. Васильева, Н.А. Петровой.

Изучение особенностей поэтического языка постсимволизма (акмеизма и футуризма) является предметом работы И.П. Смирнова. Исследователь утверждает, что в поэтическом языке акмеистов были усилены контекстуальная синонимия и омонимия, и возводит особенности языка постсимволизма к «монистической теории знака», пришедшей на смену «дуалистической» в символизме.

Поэтический язык XX века стал объектом внимания ученых-лингвистов В.П. Григорьева, И.И. Ковтуновой, Н.А. Кожевниковой, Л.В. Зубовой, Е.А. Некрасовой. М.Л. Гаспаров обратил внимание на особенности тропики русского модернизма и предложил ввести в научный обиход термин «антиэмфаза» - троп, который организует размывание словесного значения и позволяет выразить «зыбкость и неопределенность» (Гаспаров 1990).

Также следует обратить внимание на работы, посвященные исследованию игровой поэтики акмеизма. Игровая атмосфера Серебряного века привлекала внимание многочисленных исследователей, в том числе Е. Эткинда, О. Лекманова, Н. Евреинова. В 2004 г. увидело свет комплексное исследование игровых стратегий в литературе Серебряного века: диссертация Н.Б. Граматчиковой посвящена игровым стратегиям в творчестве М. Волошина, Н. Гумилева и М. Кузмина. Исследователь рассматривает творчество названных поэтов с позиций детерминированности социокультурной ролью. Представляется, однако, что такой подход сужает возможности анализа поэтического произведения, хотя и представляет собой реализацию оригинальной и продуктивной в литературоведении концепции.

Резюмируя сказанное, выделим отмеченные исследователями основные черты эстетики и поэтики акмеизма. Появившись на сломе эпох, акмеизм сместил приоритеты классической поэзии: сферой существования человека становится не бытие, а культура. «Новая литература оказывается укорененной именно в культуре прошлого, чем и определяется ее цитатность, а также и особый характер последней: именно из пересечения цитат зачастую складывается лирический сюжет в стихотворении», - справедливо заметила Л.Д. Гутрина. Стихотворение модернистов организуется в соответствии с «вариативно-множественным принципом» (Бройтман), а главным «действующим лицом» поэзии становится слово. Это обусловливает культурологическую основу эстетики и поэтики акмеистов.

Можно выделить отдельные работы, касающиеся присутствия «чужого слова» в поэзии акмеизма как методологически значимые. Механизмы ассоциирования в создании поэтических образов у Мандельштама рассматриваются в исследовании Б.А. Успенского. К проблеме образотворчества обращался и К.Ф. Тарановский. Он дал особое толкование терминов «подтекст» и «контекст»: «Если определить контекст как группу текстов, содержащих один и тот же похожий образ, подтекст можно сформулировать как уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте». Кроме того, К.Ф. Тарановский положил начало интертекстуальным исследованиям творчества О. Мандельштама и акмеизма в целом. Так, к интертекстуальному анализу вслед за Тарановским прибегает О. Ронен, многие работы членов Мандельштамовского общества (например, М.К. Кшондзера, В.Б. Микушевича) отличает анализ материала именно с этой точки зрения.

Отметим, что в большинстве современных исследований акмеизма и отдельных его представителей намечен подход с точки зрения интертекстуальности. Продуктивность этого метода исследования применительно к акмеистической поэзии состоит в том, что позволяет решить проблему соотношения новаторства и традиции, именно этот аспект чрезвычайно важен при изучении явления акмеизма. Проблема интертекстуальности с этой точки зрения рассматривалась в работах Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, А.К. Жолковского.

Интертекстуальность как реализация философско-эстетических и художественных принципов творчества акмеистов (в первую очередь, О. Мандельштама), определяющая специфику идиостилей поэтов, стала темой исследований Ю.И. Левина, М.Л. Гаспарова, К.Ф. Тарановского, С.С. Аверинцева, И.М. Семенко, О. Ронена.

Так, работа О. Ронена «Поэтика Осипа Мандельштама» представляет собой ту область поэтики, в которой реализован метод исследования межтекстовых отношений в применении к анализу поэтических текстов. По определению Ю.М. Лотмана, значение этой работы выходит далеко за пределы мандельштамоведения: ее теоретические и практические положения могут быть успешно применены к анализу целостности поэтических текстов, созданных акмеизмом. «Интертекстуальный анализ требует осторожности. Где кончаются наши субъективные ассоциации и начинается наше право утверждать, что словесная перекличка, которая перед нами, - не случайность, а действительно подтекст?. Здесь важна не только доказательность, но и убедительность - качество вненаучное, но психологически необходимое. Подтексты, выявляемые О. Роненом, всегда убедительны, - за счет не только научной, но и художественной строгости авторского подхода», - заметил М.Л. Гаспаров.

Указанный выше подход был применен Т.Л. Ревякиной в отношении творческого наследия О. Мандельштама. Исследователь определяет интертекстуальные связи в «Московских стихах» Мандельштама и обращается к особенностям семантических преобразований поэтического слова в интертекстуальном пространстве.

Следует отметить, что творчество некоторых художников слова сознательно ориентировано на диалог с текстами мировой культуры, представляя собой открытую «систему» отсылок и перекличек. Особенностью акмеистической поэтики, по утверждению Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова и Т.В. Цивьян, является то, что при всем «многообразии цитации за чужим словом всегда можно услышать авторское согласное или несогласное с этим чужим словом). на одном уровне определенные элементы выступают как авторский текст, на следующем уровне они оказываются цитатой, позволяющей установить новые связи, которые по-новому строят все пространство стихотворения, а на еще более глубоком уровне обнаруживается, что цитата с определенной атрибуцией представляет собой цитату цитаты - многостепенное цитирование, объясняющее отчасти взаимоисключающие при первом взгляде отождествления у разных исследователей».

3.3 Художественное восприятие эпохи Ренессанса

На выяснение особенностей отношений, в которые вступают тексты акмеистов направлена вторая условно выделяемая группа исследований. Это работы, посвященные анализу «чужих» текстов или влияний других культур в произведениях авторов Серебряного века.

Подобный культурологический подход к анализу творческого наследия акмеистов представляется не только продуктивным, но и соответствующим системе эстетических взглядов самих художников слова. Некоторые исследователи в качестве одной из проблем творчества акмеистов рассматривают культурный диалог. Так, диссертационное исследование С.В. Бурдиной посвящено «вечным образам» культуры в творчестве А.А. Ахматовой. Исследователь видит задачу работу в «воссоздании вертикального контекста. произведения» (Бурдина 2003: 3), в выявлении «межтекстуального диалога поэта с различными пластами культуры и литературы». «Скрытые в художественном тексте «вечные образы» культуры - ценнейшие коды, которые, будучи сначала увиденными, а затем - правильно интерпретированными, открывают целые пласты культурной информации. Каждое произведение, переструктурируя весь предшествующий культурный фонд, выстраивает свое интертекстуальное поле, создавая тем самым и собственную историю культуры», - замечает С.В. Бурдина (Бурдина 2003: 5).