Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• 1. Дефиниция "звукообраз"
• 1.2 Роль звукообраза в поэзии романтизма
• 2. Специфика реализации звукообразов в поэзии романтизма
• 2.1 Звукообраз в лирике В.А. Жуковского
• 2.2 Звукообраз в лирике М.Ю. Лермонтова
• Заключение
• Список использованных источников

Введение

Темой данной курсовой работы является поэтика звукообраза в поэзии романтизма. Тема исследования чрезвычайно интересна и обширна, поскольку звуковая организация стиха является одной из самых древних тем исследования в литературоведении.

Звучание поэтических текстов в эпоху романтизма играло особую роль. Поэты-романтики отождествляли звучащую речь с музыкой и стремились обрести гармонию в слышимых образах.

В поэзии всегда ярко выражено созидательное, речетворческое начало. Выразительность поэтической речи определяется её эмоциональным содержанием. Тончайшие оттенки человеческих чувств и душевных переживаний ярко воплощены в лирическом роде поэзии.

Термин звукообраз достаточно давно вошел в обиход. Уже в толковом словаре Д.Н. Ушакова дано следующее понятие звукообраза: "Звукообраз-подбор звуков речи, создающий иллюзию смыслового соответствия звуковой формы слова его предметному значению" [1].

Общеизвестно, что одним из самых распространённых способов инструментовки стиха является звукопись - звуковые повторы, условно воспроизводящие звучащую картину действительности. Приёмы звукописи являются ярким составляющим понятия "звукообраз". Однако аллитерация и ассонанс обычно направлены на имитацию естественных звуков живой природы - шум ветра, журчание ручья, пение птиц. …Само же понятие "звукообраз" намного шире и включает в себя различные аспекты звукового оформления образа во всём их многообразии. В стихотворной форме это, прежде всего, ритмическая организация текста, средства художественной выразительности - тропы и стилистические фигуры на всех языковых уровнях. Паузы, восклицания, интонация и тембр звучащей речи, звуки и их сочетания семантически значимые для создания целостного образа.

В последние десятилетия понятие "звукообраз" прочно вошло в систему образов литературного произведения, особенно ярко звукообразы выражены в лирических текстах.

Существует большое количество литературы, посвященной звуковой организации стиха. Основными источниками информации являются труды Б.П. Гончарова "Звуковая организация стиха и проблемы рифмы", Е.Г. Эткинда "Разговор о стихах", А.П. Журавлёва "Звук и смысл", В.Г. Белинского "Стихотворения Лермонтова", В.В. Ванслова "Эстетика, искусство, искусствознание: Вопросы теории и истории", Н.В. Сусловой, Т.Н. Усольцевой "Новейший литературоведческий словарь - справочник для ученика и учителя, Г.А. Гуковского "Пушкин и русские романтики".

Целью данной курсовой работы является исследование звукообразов в поэтике русского романтизма.

Задачами данного курсового проекта являются:

1) Исследовать варианты толкования понятия "звукообраз" в современном литературоведении.

2) Определить роль звукообраза в поэзии романтизма.

3) Исследовать специфику реализации звукообразов в элегиях В.А. Жуковского.

4) Проанализировать специфику организации звукообразов в лирике М.Ю. Лермонтова.

Курсовая работа имеет следующую архитектонику: введение, основная часть, заключение и список использованных источников.

В заключении подводится итог проделанной работе по заявленной теме.

Список использованных источников содержит ту литературу, на которую опирался автор курсового проекта в своей работе.

звукообраз поэзия романтизм поэтика

1. Дефиниция "звукообраз"

Повышенная экспрессивность речи в лирике достигает необычайных высот: гибкое соединение интонаций и ритмов, оригинальное оформление синтаксических конструкций, неожиданные иносказания, впечатляющие звуковые повторы и подобия. В современном литературоведении особый предмет исследований - фонетико-ритмическое построение лирических текстов. Борис Прокофьевич Гончаров в своей работе "Звуковая организация стиха и проблемы рифмы" писал: "в конечном итоге все элементы стиха - и ритм, и интонация, а не только рифма и звукопись - представляют собой звуковые явления, которые зафиксированы графически в письменной форме, но полностью проявляются и выявляются только при произнесении" [2, с.10]. Б.П. Гончаров определяет звукообраз как деталь общего образа-картины.

Общеизвестно, что одним из самых распространённых способов инструментовки стиха является звукопись - звуковые повторы, условно воспроизводящие звучащую картину действительности. Звукоподражание - приём звукописи, обычно направленный на имитацию естественных звуков. Например, в стихотворении А.С. Пушкина "История стихотворца" …

Внимает он привычным ухом

свист;

Марает он единым духом

лист;

Потом всему терзает свету

Слух;

Потом печатает - и в Лету

Бух! [3, с.32]

Кроме звукоподражания в этом сатирическом стихотворении Пушкина есть ещё приём фонически усиленной паузы и повышенной звуковой ощутимости последнего слова.

Традиционно приемами усиления выразительности художественной речи называют аллитерацию и ассонанс.

Аллитерация - один из видов звукописи, основанной на повторении одинаковых, созвучных согласных звуков, что способствует усилению выразительности художественной речи. Например:

Терек воет, дик и злобен,

Меж утёсистых громад.

(Лермонтов "Дары Терека") [4, с.378].

Согласные звуки [т] [д] [б] создают живой слуховой образ могучей горной реки.

Или

Гром гремел по горам

(Жуковский "Ундина") [5, с.95].

Аллитерация создаёт слуховой образ грома.

Приёмом звукописи является ассонанс - значимый повтор гласных, находящихся преимущественно в сильной позиции, либо неточная рифма, построенная на совпадении ударных гласных и несовпадении согласных. Например:

Весна пришла к нам молодая,

Я здесь пою приход весны.

(Жуковский "Жаворонок") [5, с.56].

Многократное повторение ударного звука [а] воплощает мелодичность и переливы песни жаворонка.

Аллитерация и ассонанс часто дополняют друг друга в одном стихотворении. Так, в поэме А.С. Пушкина "Полтава" Аллитерация звуков [р], [р`], [т] и ассонанс ударных гласных [е], [у] создают впечатление слышимых звуков жестокой битвы:

Швед, русский колет, рубит, режет [3, с.78].

Или в элегии Жуковского "Вечер" аллитерация [с], [с`], [п], [п`], [сп] воплощают покой вечерний природы, звукообраз тишины.

Всё тихо: рощи спят; в окрестности покой;

Простершись на траве под ивой наклонённой,

Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой,

Поток, кустами осенённый [5, с.12].

В фонике под звукообразом понимают "художественный образ, усиленный средствами звукописи, придающий художественную завершённость и особую целостность поэтической форме произведения, нередко являющейся отличительной чертой идеостиля того, или иного автора" [6].

Сторонники фоносемантики - теории содержательности звуковой формы в языке, придерживаются другой концепции: с их точки зрения звуковые комплексы языка необходимо изучать с учётом их первоначальной фонетико-признаковой значимости. Александр Павлович Журавлёв считает, что звучание и значение слова всегда стремятся к взаимному соответствию и фонетическая значимость присуща каждому звуку изначально.

"Из общефонетической значимости выделяются наиболее чёткие и жизненно важные признаки, различный комбинации которых и порождают фонетико-признаковые первослова. Значение таких слов не столько сознаётся, сколько чувствуется, воспринимается не как понятие, а как образ. Слова такого типа сохранились в разных языках. Называют эти слова звукообразами или идеофонами. Это хорошо видно на примере таких слов как прыг-скок, тяп-ляп, хвать, бряг, хвась и т.п. Это ещё не понятие, это именно изображения образов звуками. < > Идеофоны (звукообразы) ярко мотивированны фонетически, они ещё как бы испытывают мощное притяжение того, что обозначают. Скорее даже можно сказать так: они ещё не совсем обозначают, они скорее выражают, изображают собой, своим звучанием какие-то впечатления, образы, представления. Но по мере того как их постоянное употребление "обкатывает", отшлифовывает их, для них очерчивается всё более определённый круг значений. Они уже приобретают

более определённую форму и тогда перестают быть идеофонами, а всё более становятся словами привычного нам типа: прыгать, прыжок, скакать, топать, топот, хватать и т.д." [7, с.128-129]

"Есть, конечно, в языке немало слов, которые и по происхождению изобразительны. Прежде всего это слова звукоподражательные. Например: шушукать, балаболка, колокол, барабан, бабахнуть, бухнуть, громыхать. Но изобразительно ли такое слово, как лепет? Возможно. Ощутить это в отдельно взятом слове трудно. Поэзия восстанавливает исконную изобразительность слова, присущую ему от века, или сообщает ему новую звуковую образность, рождающуюся в контексте" [8, с.174].

1.2 Роль звукообраза в поэзии романтизма

Поэты-романтики уделяли огромное значение звуку, звуковым сочетаниям, так как полагали, что музыка, следовательно, звук, является отблеском идеального мира. Несомненно, идеи немецкой идеалистической философии во многом определили их взгляд на звук и звукообраз.

"Романтиков привлекала идеи Фихте об универсальности человека, его неограниченных возможностях в познании мира. Крупнейшим открытием философии стал диалектический метод Гегеля, импонировавший романтикам с их представлениями о сложности мира и человеческой души. Романтические представления о мироустройстве перекликаются с идеей Гегеля, который утверждал, что "перед нами два мира", где одни - "духовное царство", а другой - "эмпирическая действительность" <> Искусство по Шеллингу, - высшая ступень и форма познания мира. Такие формы познания мира, как теоретическое мышление и практическое действие, применяемые изолированно друг от друга, - односторонни, синтез же их достигается только в искусстве. Искусство подобно философии, так как оно открывает истинную суть вещей, но вместе с тем оно подобно самой реальности (природе), поскольку творит целый мир. Поэтому именно в искусстве достигается высшая ступень познания (откровения), неотъемлемого от творчества (созидания). В свете подобных представлений фигура романтического художника возвышается до уровня Творца, создающего идеальный прекрасный мир в противовес несовершенной обыденной реальности" [9, с.96-97].

Г. В.Ф. Гегель в философском труде "Эстетика" уподобляет художественное произведение глазам как зеркалу души "… об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души. Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всём протяжении и всех условиях их проявления" [10, с.162].

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой.

"Шеллинг придаёт поэтическо-метафорическое толкование древнему пифагорейскому учению о "гармонии сфер". Согласно этому учению, мир в целом (в том числе движение небесных светил) подчиняется тем же математическим закономерностям (пропорциям, соотношениям), на основе которых строятся музыкальные звукоряды. Поэтому мир как бы наполнен "неслышной музыкой", а музыка реальная оказывается выражением гармонии, присущей миру в целом. Улавливая эту внутреннюю" музыку вселенной", поэты и композиторы выражают в своих творениях сущность мира" [11, с.289].

Благодаря этой идее "панмузыкальности" поэты-романтики достигли необычайных высот при создании одухотворённо-выразительных лирических текстов.

Русский романтизм в своём развитии прошёл три основных этапа

(мнения исследователей могут расходиться в отношении хронологических рамок): становление романтизма (1801-1815), расцвет (1815-1825), поздний романтизм (1825-1841). Г.А. Гуковский, отмечая особенности русского романтизма, подчёркивает резкие изменения в мировосприятии романтиков после восстания декабристов.

"Говоря о русском романтизме, надо постоянно иметь в виду его существенное историческое отличие от западноевропейского романтизма. Дело в том, что романтизм на Западе явился откликом на буржуазную революцию во Франции, на крушение тех надежд, которые возлагались на неё многими, чаявшими безболезненного воцарения на земле мира, счастья, свободы, полного общественного благополучия. Россия не пережила в то время буржуазной революции даже в отражённом виде. Однако русская интеллигенция (по преимуществу дворянская) была втянута уже в начале XVIII столетия в общеевропейское движение идей и социально-политических течений. Отсюда - явное и довольно яркое выражение в её сознании романтических настроений после революционной поры. В то же время русская передовая интеллигенция, пережив идейное завершение западной революции, переживала в 1800-1820-х годах свой революционный подъём; она ещё только двигалась к своей попытке революции (декабристской). Отсюда - особые черты русского романтизма, более оптимистического, активного, наступательного, чем западный. Отсюда и то, что в русском романтизме мы не наблюдаем в 1800-1820-е годы безнадежного трагизма "мировой скорби"; не наблюдается в нём и тех решительно-реакционных, до конца упадочнических реставрационных тенденция, той политической программной идеализации средневековья, которые определяют некоторые из проявлений западного романтизма <>. Иное дело - русский романтизм после крушения 14 декабря. Именно тогда, в конце 1820-х и в 1830-х годах, мы увидим в России и новый байронизм, и "мировую скорбь" и, с другой стороны, - открыто реакционный романтизм…" [12 с. 19-20].

На творчество русских романтиков большое влияние оказали идеи и произведения представителя английского романтизма Д.Г. Байрона, особенно в период реакции после восстания декабристов "… на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. К возвышенно трагическим, нередко иррациональным переживаниям человека приковывала внимание литература романтизма: повести Э. Т.А. Гофмана, поэмы и драмы Д.Г. Байрона" [13 с.174].

Рассмотрим составляющие понятия "звукообраз" на примере поэзии романтизма, мировоззренческой основой которого стали идеи представителей немецкой классической философии, утверждавших параллельное существование идеального и реального миров.

"Важнейшей чертой романтического мировосприятия является стремление противопоставить миру действительности идеальный мир мечты, что порождает специфическую ситуацию двоемирия. Реальный мир представляется романтику миром, полным зла, насилия, дисгармонии, частные попытки его усовершенствования обречены, так как они не изменят трагическую ситуацию в целом. Романтики - максималисты, они мечтают о полной и безоговорочной победе над злом, что приведёт к переустройству мира по законам гармонии. Поскольку это оказывается невозможным, то единственным выходом становится создание своего индивидуального мира, строящегося на принципах добра и красоты. < > Характерным для романтизма является и подчёркнутое внимание к человеку, который интересен, прежде всего, как индивидуальность, а не как социальное лицо. Романтический герой - всегда яркая, сильная личность, противопоставленная пошлому, бездуховному и несвободному миру. Человеческие чувства в романтическом произведении проявляются на уровне страстей, целиком захватывающих личность" [9, с.97].

В.И. Коровин писал: " Для романтика именно звук становится символом идеального мира, поэтому смысл, значенье давно уже искажено, потеряно. Согласно романтической эстетике, особенно распространённой в шеллингианских кругах, музыка находит непосредственный путь к душе человека независимо и помимо слов и понятий. В слове, в поэзии также выделяется его звучание, его способность музыкально воздействовать на человека. Рациональным путём нельзя понять совершенство, его можно только почувствовать интуитивно. Поэтому звук становится главной и почти единственной формой передачи идеального содержания" [14, с.17].

2. Специфика реализации звукообразов в поэзии романтизма

2.1 Звукообраз в лирике В.А. Жуковского

Звуки для романтиков - связующие звенья между земной и небесной сферами мироздания и душой человека.

Элегия "Море" написана в 1822 году.

Состояние души автора воплощено прямо - лирический монолог, философское раздумье в форме обращения к одушевлённой стихии-морю.

Ритмическая организация текста - четырёхстопный амфибрахий (белый стих).

К средствам речевой экспрессии относится прежде всего персонификация - лирический герой обращается к морю как к живой стихии - задаёт вопросы, многократно употребляет местоимение "ты". Противопоставление состояния покои и бури особенно ярко звучит в эпитетах: "безмолвное море", "Лазурное море", "светлое небо", "ты чисто в присутствии чистом его", " облака золотые"/ " враждебная мгла", "тёмные тучи", "испуганные волны". Средством художественной образности является синтаксический параллелизм.

Что движет твое необъятное лоно?

Чем дышит твоя напряженная грудь? [5, с.106]

Особую речевую экспрессию придаёт повтор обращения "безмолвное море, лазурное море", анафора "ты" и употребление глаголов второго лица при описании бури с использованием приёма аллитерации.

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу. [5, с.106]

Звукообраз моря в элегии настолько ярок, словно мы видим кадр из фильма: светлое лазурное море в солнечный день, прозрачные воды, сквозь которые виден каждый камушек, тихий шелест пенистых ласковых волн, незабываемые картины восходов и закатов, когда "горящее" солнце словно зажигает изнутри водную стихию. Затем картина меняется - на фоне светлой лазури появляются "тёмные тучи", "враждебно мгла" скрывает чистое небо, слышны раскаты грома, завывания ветра, огромные волны с грохотом и свистом бьются о берег… Смешение звуков и красок будто живая картина катастрофы. Однако всё опять меняется: "мгла исчезает", "тучи уходят", небо вновь приобретает "сладостный блеск" и только море долго "вздымает испуганные волны", словно не верит обретённой тишине. Море в элегии настолько очеловечено, что кажется, будто происходит диалог лирического героя с живой стихией, которая способна дышать, любить, радоваться, думать, чувствовать, сражаться, переживать.

Многократное употребление местоимения "ты" подчёркивает душевный характер дружеской беседы. Изменение состояния моря (покой - буря - тревожный покой) ярко передают глаголы второго лица: дышишь, льёшься, горишь, блещешь / бьёшься, воешь, подъемлешь, рвёшь, терзаешь, вздымаешь / скрываешь, дрожишь.

Элегия написана четырёхстопным амфибрахием, поэтому можно сказать, что звукообраз моря словно пронизывает всё произведение - белый стих помогает передать ритм набегающих волн, многократный повтор шипящего [ш] - шум водной стихии. Состояние покоя предаёт ассонанс ударных гласных [о], [е]

Безмолвное море, лазурное море,

Стою очарован над бездной твоей [5, с.106].

Состояние бури - смешение звуков - ярко аллитерация на шипящие и резкий [р] в соединении с ритмикой строки представляют слышимый образ шторма, живой звукообраз бури.

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу. [5, с.106].

Обманчивость вновь обретённого покоя слышится в последней части элегии - продолжается единоначатие с местоимением "ты", аллитерация на шипящие [ш], [щ], но исчезает ассонанс на гласные и появляются взрывные [р] [др] в последних строках. Эпитеты "лазурное море", "светозарная лазурь", "облака золотые" насыщенны христианской символикой божественного. В чём же тайна моря? Это не идеальный божественный мир, полный гармонии, а только его отражение, но отражение с живой душой, стремящийся к высшим мирам и не находящий покоя в роли посредника между небом и землёй, медиума в бинарной оппозиции "небесное" - "земное". Даже сочетание звуков в коротком слове "море" так же содержит звукообраз: ударный [о] как символ необъятного, бездны, сонорные [м] [р`] воплощают слышимое, деятельное начало, безударный [э] смягчает звучание резкого звука [р].

Звукообраз неба - слышимый образ высшего из миров. Эпитеты "далёкое небо", "светлое небо", "светозарная лазурь", "золотые облака" подчёркивают безмятежность божественно стихии. Небо живёт своей "таинственной и сладостной" жизнью, полной гармонии. Многократный повтор [с] - воплощение чистоты божественного света. В повторах звуков [з] [н] можно одновременно увидеть цвета лазури и золота и ощутить звучания небесных сфер. Возникшая пауза как символ недостижимости высшего из миров.

Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое, светлое небо к себе?. [5, с.106]

Звукообраз тишины в элегии возникает с первых строк.

Безмолвное море, лазурное море,

Стою очарован над бездной твоей [5, с.105].Само слово "безмолвное" является звукообразом тишины: корень молв - имеет лексическое значение речевого акта, а префикс - без - звучное отрицание (перед сонорным [м] не происходит оглушение звука [з]). Звукообраз тишины изменчив - изначально это безмолвие "лазурного моря", полного "сладостной жизни" (ассонанс звуков [о], [е]), очевидно то безмолвие является отблеском чистой благодатной тишины "далёкого светлого неба", идеального мира романтиков. В бурю звукообраз тишины исчезает вовсе и внезапно появляется вновь - пауза перед исчезновением "мглы". Вновь обретённая тишина обманчива и в "бездне покойной" скрывается "смятенье". В последних строках исчезают шипящие звуки, символизирующие шум моря, а заключительную фразу, вероятно, можно рассматривать как антитезу (любоваться можно в состоянии умиления, а дрожать в состоянии страха)

Ты, небом любуясь, дрожишь за него [5, с.106].

Звукообраз лирического героя, размышляющий о тайнах мироздания, слышен в каждом строке элегии. Эмоциональность его речи передают повторяющиеся обращения, вопросы, паузы. Лирический герой обладает тонкой душевной организацией - олицетворяя море, он пытается проникнуть в тайну его души. Восторг от созерцания водной стихии слышен в слове "очарован" и многочисленных эпитетах. Душа лирического героя словно сливается с душой моря, и возникают "тревожные думы" о недостижимости высшего из миров. В монологе слышна звукопись - ассонанс при описании безмятежного неба и яркая аллитерация на согласные с целью пережать звукообраз бури. Единение душ приводит к "смятенью", пониманию недостижимости идеала. Звукообраз лирического героя представлен в речевой экспрессии.

В.А. Жуковский был одним из первых русских поэтов, уделявших огромное внимание звуковой инструментовке лирического образа. Среди наиболее явных звукообразов, сформировавшихся в лирике поэта, можно назвать звукообразы идеального и реального мира, которые реализуются через более частные образы.

Так, в элегии "Вечер" наиболее ярко представлен звукообраз тишины. С точки зрения В.А. Жуковского, тишина является отблеском идеального мира, она воспринимается поэтом как средство успокоения, способное привести к обретению душевной гармонии, умиротворению, что есть благодать. Само слово тишина уже ест звукообраз.

Мягкий звук [т'] в начале слова сразу привносит чувство уюта. Твёрдый шипящий [ш] находится между гласными [и] и [ы] звучит не резко, но отчётливо. В самом комплексе звуков [иши] словно слышен шёпот. На конце ударный глубокий гласный [а] даёт ощущение уверенности, тишина будет всегда, это константа. Элегия написана четырёхстопным и шестистопным ямбом, несущим в себе повышенную эмоциональность. Природа у Жуковского живая, и тишина является звукообразом идеального, но не мёртвого мира, в котором тихо журчит ручей, чуть слышно колышется тростник, мелькает волшебный луч луны:

Все тихо: рощи спят; в окрестности покой;

Простершись на траве под ивой наклоненной,

Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой,

Поток, кустами осененный [5, с.12].

Практически в каждой строке при описании уснувшей природы слышен ассонанс звуков [ш]; [ш], воплощающий слышимый образ тишины.

Как слит с прохладою растений фимиам!

Как сладко в тишине у брега струй плесканье!

Как тихо веянье зефира по водам

И гибкой ивы трепетанье! [5, с.12]

Восторг лирического героя от идеально живой тишины передают восклицательные предложения и обращения, а растворение в этой тишине, единение с природой передают паузы. Своеобразное чередование восклицательных предложений и пауз создают особый эмоциональный фон.

Звукообраз реального мира словно противостоит гармонии природы:

Иль всяк своей тропою,

Лишенный спутников, влача сомнений груз,

Разочарованный душою,

Тащиться осужден до бездны гробовой?. [5, с.13]

В звукообраз реальности врываются сонорные [р]. В словосочетании "бездны гробовой" сами звуки словно падают в бездну и умолкают, возникновению подобного ощущения способствует пауза в конце стиха. Пребывание лирического героя в реальном мире обозначено одним кратким словом - "рок", которое звучит как предначертанное, Богом данная судьба.

Элегия "Сельское кладбище"

Элегия написана в 1802 году и является вольным переводом элегии английского предромантика Томаса Грея. Автор вносит в перевод собственные идеи и настроения, выражая этим особенности своего индивидуального мировосприятия. Это первая элегия В.А. Жуковского, принесшая ему широкую известность. Над произведением автор работал более года.

Состояние души лирического героя воплощено прямо - монолог, философское раздумье.

Ритмическая организация текста - ямб.

В основе элегии - размышление о бренности земного существования, навеянные созерцанием картины скромного сельского кладбища.

Автор использует необычный композиционный приём: вначале герой передаёт свои ощущения, вызванные увиденным, а затем как бы смотрит на себя, уже умершего и похороненного на этом же кладбище, глазами других людей и читает эпитафию на собственном надгробье.

Поэт как бы стирает грань между двумя мирами.

Повышенную эмоциональность стихотворения подчёркивают многочисленные восклицательные и вопросительные предложения, паузы.

Звукообраз сельского кладбища. Лирический герой созерцает картину сельского кладбища в вечернее время. Природа словно засыпает "мёртвым сном". Лирический герой ощутимо передаёт картины тихого сельского вечера. Герой персонифицирует природу в целом и одновременно видит и слышит отдельных её представителей.

Анафора словно подчёркивает смену эпизодов.

Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,

Лишь слышится вдали рогов унылый звон.

Лишь дикая сова, таясь под древним сводом

Той башни, сетует, внимаема луной [5, с.5].

Сельское кладбище представлено в чёрных цветах теней. Аллитерация на свистящий звук [с] и анафора с отрицанием словно символизирует отстранённость кладбища от всего живого.

Под кровом черных сосн и вязов наклоненных,

Которые окрест, развесившись, стоят,

Здесь праотцы села, в гробах уединенных

Навеки затворясь, сном непробудным спят [5, с.5].

Денницы тихий глас, дня юного дыханье,

Ни крики петуха, ни звучный гул рогов,

Ни ранней ласточки на кровле щебетанье -

Ничто не вызовет почивших из гробов [5, с.5].

Звукообраз сельского кладбища в целом настраивает на особые философские размышления, умиротворение. Аллитерация свистящего [с] пронизывает всё стихотворение, словно призыв к единению с тишиной природы: "тсс".

И здесь спокойно спят под сенью гробовою -

И скромный памятник, в приюте сосн густых,

С непышной надписью и ремзьбою простою,

Прохожего зовет вздохнуть над прахом их [5, с.7].

Аллитерация на звук [с] наблюдается в самом названии, шипящий [ш] изначально настраивает на звукообраз тишины.

Звукообраз лирического героя. Лирический герой размышляет о судьбе бедных поселян, покоящихся на маленьком клочке земли, и эти размышления приводят к мысли о равенстве всех перед лицом смерти и неравенстве в мире людей живых. Лирический герой - юноша поэт, его размышления о смысле жизни заканчиваются выводом: смысл жизни - в добродетели, а добродетель - в скромности, трудолюбии, простом образе жизни. В звукообразе лирического героя слышны чистота и эмоциональность юношеского восприятия. Кроме многочисленных восклицательных, вопросительных предложений и пауз присутствуют так же междометия.

Ах! может быть, под сей могилою таится

Прах сердца нежного, умевшего любить,

…

Ах! нежная душа, природу покидая,

Надеется друзьям оставить пламень свой; [5, с.6 - 7]

Многочисленные сравнения свидетельствуют о богатом внутреннем мире лирического героя.

Но просвещенья храм, воздвигнутый веками,

Угрюмою судьбой для них был затворен,

Их рок обременил убожества цепями,

Их гений строгою нуждою умерщвлен [5, с.6].

Как часто редкий перл, волнами сокровенный,

В бездонной пропасти сияет красотой;

Как часто лилия цветет уединенно,

В пустынном воздухе теряя запах свой [5, с.7].

В душевной организации лирического героя явно прослеживается романтическое мировосприятие - ему неуютно и одиноко в реальном мире, в котором он не знал счастья.

Прискорбный, сумрачный, с главою наклоненной,

Он часто уходил в дубраву слезы лить,

Как странник, родины, друзей, всего лишенный,

Которому ничем души не усладить [5, с.8].

Многочисленные повторы слов, словосочетаний, предложений, повторы отрицаний свидетельствуют о повышенной чувствительности, беспокойных мыслях лирического героя.

Взошла заря - но он с зарею не являлся,

Ни к иве, ни на холм, ни в лес не приходил;

Опять заря взошла - нигде он не встречался;

Мой взор его искал - искал - не находил [5, с.9].

Яркое образное мышление лирического героя выражено во многочисленных персонификациях.

Их сердце милый глас в могиле нашей слышит;

Наш камень гробовой для них одушевлен;

Для них наш мертвый прах в холодной урне дышит,

Еще огнем любви для них воспламенен [5, с.9].

Повторяющийся ассонанс на звуки [о], [е], [а] придают элегии особую мелодичность, умиротворённость.

Здесь пепел юноши безвременно сокрыли,

Что слава, счастие, не знал он в мире сем.

Но музы от него лица не отвратили,

И меланхолии, печать была на нем [5, с.9].

В повторяющемся корне - гроб - словно слышится образ замкнутого пространства

За то, что громбы их непышны и забвенны,

…Вотще глас почестей гремит перед гробами -

…И здесь спокойно спят под сенью гробовою -

….Наутро пение мы слышим гробовое. [5, с.6 - 9].

Звукообраз лирического героя прямо воплощён в одном словосочетании - "нежная душа". Повтор звука [н], [н'] звучит, словно слышимый звон колокольчика. В слове душа глухой шипящий звук [ш] в сочетании с ударным звуком [а] является символом возвышенного и бесконечного начала.

2.2 Звукообраз в лирике М.Ю. Лермонтова

В поэзии М.Ю. Лермонтова к звукообразам идеального мира можно отнести образы Божьей матери, света, образ возлюбленной, ангела, души, любви…

К реальному, земному миру можно отнести образы самого лирического героя, окружающей его действительности, которую поэт воспринимает как пустыню. Лирический герой Лермонтова всегда стремится к идеальному миру, ощущая одиночество и отчуждённость в реальном мире. "За душу странника в мире безродного"

"Молитва"

Звукообраз Богородицы "Матерь Божия" - обращение из христианской молитвы, поэтому изначально имеет магическое звучание. Перифраза "Теплой заступнице мира холодного" является одновременно антитезой. Корни - тепл-, - холод - лексические антонимы. Фонетическую семантику слова "заступница" можно определить по признаковому аспекту

" милосердная, добрая, защищающая".

"Понятийное ядро окружено оболочкой признакового аспекта значения. Она менее определённа, чем ядро. Её мы осознаём достаточно чётко и не всегда можем истолковать, объяснить. Однако в общем мы эту оболочку вполне улавливаем. Например, слова мать и мама имеют одно и тоже понятийное ядро. В словарях вы так и найдёте: " мама - то же что мать". Но мы чувствуем, что это всё-таки не то же. Чем же различаются эти два значения? Видимо, признаковыми аспектами. Действительно, мама - обязательно нежная, ласковая. А мать-необязательно, может быть даже наоборот - суровая и сильная" [7, с.28].

В данном случае сонорный мягкий звук [р`] в звукообразе "Матерь Божия" очевидно является необходимым смягчающим звеном магического обращения. В префиксе и корне слова заступница можно уловить семантическое значение защиты, преграды. Божественный образ всегда обладает "ярким сиянием" - звучный [р] немного смягчается [к'] и переходит в ослепительный свет [с].

Звукообраз Богоматери полон тепла и божественного света, обращаться к заступнице нужно преклонив колени, с открытой душой.

Звукообраз лирического героя. Всё стихотворение-лирический монолог, смиренная просьба о помощи с надеждой, что Богородица услышит и защитит. Звукообраз лирического героя сразу вызывает симпатию - молитва предполагает тихую, проникновенную речь, использование в православии обращение говорит о кротости и смирении, гармония повтора гласных - о чистоте души. О себе всего 2 строчки внутри сложного предложения

Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника в свете безродного [4, с.354].

При повторе слова душа возникает аллитерация - шипящий [ш] словно тихий голос, переходящий в шёпот. В каждой строке есть двойной [н], будто посреди безмолвия кто-то тронул натянутую струну. Интуитивно угадывается фонетическая значимость слова безродного - лексическое значение корня - род - "кровные узы" и отрицание в префиксе - без-. Редкое употребление шести звонких твёрдых согласных в одном слове. [б], [з], [р], [д], [н], [в]. Полное отсутствие смягчения звуков словно печать одиночества. Звукообраз лирического героя полон любви, нежности, тепла, словно при обращении к Божественному свету он и сам становится светом.

Звукообраз возлюбленной восходит, очевидно, к языческой мифологии - нельзя называть имён любимых, чтобы злые духи не навредили им. Лирический герой использует множество эпитетов: деву невинную, душу достойную, душу прекрасную. Повтор звонкого [н] в твёрдом и смягчённом вариантах словно звон струны. Аллитерация шипящих [ш] в двух последних четверостишиях будто шелест крыльев ангела. Вместо слов смерть, могила (гроб) звучат мягкие перифразы - час прощальный, ложа печальная.

Звукообраз возлюбленной словно переполнен нежностью, трепетной любовью, светом.

Михаил Юрьевич Лермонтов

"Звуки"

Стихотворение написано в 1830 году и посвящено известному московскому композитору и гитаристу М.Т. Высотскому.

Состояние души лирического героя воплощено прямо - восторженный монолог.

Ритмическая организация текста - хорей.

Стихотворение очень эмоционально - четыре восклицания, одно из которых - обращение к Богу (Всемогущий!) и два совпадающих (Что за звуки!). Душевные движения лирического героя отражены в глагольных формах - внемлю, забываю, слышу, упиваюсь, полагаюсь. Практически в каждом предложении инверсия. Персонификация звуков. Сравнение магии звуков с живой водой в пустыне. Метафоры - одежда жизни, душа в огне. Эпитет - сладкие звуки. Оксюморон - упиваюсь ядом. Аллитерация - [з], [с] проходит через всё стихотворение словно звон колокольчика или звенящие струны гитары.

Главный звукообраз стихотворения - музыка, сами звуки - живые, подобные воде в "безотрадной пустыне", рождающие сны, возрождающие к жизни из небытия, принимающие милые образы. Даже название стихотворения "Звуки" содержит звенящее сочетание [з], [в]. Доминирующие звуки [з], [с] слышны попеременно, словно переливы мелодии, разные ноты, составляющие единое целое. В восприятии звуков слышится так же изменение экспрессии - внемлю, забываю, рождают (повышение); одевают, принимают, слышу (понижение); упиваюсь, полагаюсь (повышение). Кроме того в восприятии из гласных доминирует лабиальный звук [у], обычно подчёркивающий чувственность. Можно предположить, что звукообраз музыки имеет чувственное начало.

"Наиболее последовательно в художественных текстах представлена актуализированная артикуляция (удлинение) губных гласных [о] и особенно [у] как выразительный маркер женской речи" [15, с.57].

Звуки можно отнести к женской природе потому что они "рождают сны" и "в одежду жизни одевают". Корни - рожд - и - жизн - имеют яркую семантическую окраску.

Образ, который принимают звуки тоже женский - "образ милый". Один звукообраз (музыки) превращается в другой (любимой), который слышен в тихом плаче - [т], [х], [п], [л]. Вся боль разлуки звучит в антитезе тихий плач/душа в огне (корень - огн-).

Звукообраз самого поэта, способного раствориться в гармонии звуков, проходит через всё стихотворение. Эмоции радости и восхищения в восклицательных предложениях и обращении к Богу (Всемогущий!). Душа на несколько секунд замирает в немом восторге.

неподвижен внемлю

Сладким звукам я [4, с.171].

Корень - движ - имеет яркую семантическую окраску. Отрицание движения усиливается инверсией - слово неподвижен в начале предложения. Пауза на несколько мгновений у Лермонтова получается очень значимой. Перечисление всего, что поэт забывает, услышав сладкие звуки вероятно можно рассматривать как фигуру градации на ослабление эмоционально-смысловой значимости.

Забываю вечность, небо, землю,

Самого себя [4, с.171].

Слышится постепенное затихание звуков в каждом слове. Поэтический эпитет сладкие звуки подчёркивает нежность, радость восприятия ([с], [л], [т], [к'], [з], [в], [к'] и ударные [а], [у] подчёркивают чувственность. Доминирующие звуки [з], [с] создают впечатление льющейся мелодии.

" Очень часто бывает и так, что в стихотворении обнаруживается какой-то один доминирующий звуковой тон, соответствующий основной экспрессивной линии произведения, но на этом "однотонном" фоне переплетаются узоры контрастных звуков, создавая особую игру звуковых оттенков" [8, с.92]. й1

В стихотворении лирический герой сравнивается с путников в безотрадной пустыне. Повтор начальных звуков рядом стоящих слов в пустыне/ путник напоминает два раза взятую ноту. Музыка сравнивается с живой водой, несущей миру гармонию. Звуки способны принять образ любимой и вот уж слышен тихий плач разлуки. В романтизме холодный разум отступает перед яркой жизнью души. Неразумно бередить былые раны и доверять людским словам, однако, только "душа в огне" через восторг и страдание способно ощутить гармонию. Повторы в начале предложений "и опять" вероятно символизируют духовное возрождение.

Вероятно, последнее предложение (четверостишие) произносится чуть медленнее основной части. Звукообраз лирического героя дополнен ассонансом звуков [и], [у], [а]. В какой-то момент возникает ощущение льющейся жидкости из переполненного сосуда. Можно предположить, что гармоническое звучание гласных в данном случае символизирует чашу бытия, где слышны звуки "и капель вод живых, и яда прежних дней".

В стихотворении нет противопоставления слышимых образов земных и небесных сфер, напротив они воспринимаются в единстве как контекстуальные синонимы (поэт перечисляет "забытое"). Однако звукообраз лирического героя не становится от этого менее ярок.

"Как часто, пестрою толпою окружен…"

По свидетельствам современников, это стихотворение написано после посещения Лермонтовым маскарада в ночь с 1-го на 2-ое января 1840 года.

Стихотворение написано под впечатлением от празднования нового года. Состояние души лирического героя воплощено прямо - экспрессивный монолог.

Ритмическая организация текста - ямб.

Стихотворение можно разделить на три части: собственно маскарад, воспоминание о счастливом прошлом и возвращение в реальность.

Новый год - символ надежд на будущее, на обновление, но этот год открывается столь неутешительными выводами. Лирический герой предстаёт перед нами абсолютно разочарованным в жизни человеком, не верящим в счастье и возможность светлого будущего, уставшим от праздника жизни, на котором он чужой. Его счастье в прошлом, именно туда уносят его мечты.

Звукообраз светского общества. Происходящий в реальности бал-маскарад лирический герой воспринимает как тяжкий сон. Происходит смещение в сознании: мечта в восприятии лирического героя становится более реальна, чем сама реальность. Отсутствие лиц подчёркивает синекдоха.

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые маски, [16, с.184].

Когда касаются холодных рук моих

С небрежной смелостью красавиц городских [16, с.184].

Со звукообразами толпы связан звукообраз дисгармонии, несовершенства мира. Маска в поэзии романтизма является символом обезличенности и даже смерти. Бездушные образы - это мёртвые души.

"Бездушные образы" не вызывают у лирического героя эмоции - его руки остаются холодными, что свидетельствует о том, что ему крайне неуютно в обществе, где он вынужден жить.

Сбивчивый размер (иногда шести-, иногда четырёхстопный ямб), сочетание парной рифмовки с кольцевой, сложные синтаксические конструкции передают, мучительное, дисгармоничное состояние души лирического героя.

Звуковая организация в отдельных строках стихотворения.". Пёстрою толпою окружён, когда передо мной, как будто бы сквозь сон." Ассонанс на звук [о] в ударных положениях создаёт ощущение монотонности, бесконечного кружения.

Повторы на словесном уровне, словно повторяющиеся эпизоды сна.

Когда передо мной, как будто бы сквозь сон

…Когда касаются холодных рук моих [16, с.184 - 185].

Дисгармонию светского общества подчёркивают оксюмороны:

При диком шепоте затверженных речей

…С небрежной смелостью красавиц городских [16, с.184 - 185].

Звуковой фон светского общества - это шум и дикий шёпот.

При шуме музыки и пляски,

При диком шёпоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей, [16, с.184].

Аллитерация на шипящий звук [ш] подчёркивает слышимый образ светского общества, словно сквозь шёпот слышен шелест юбок маскарадных костюмов. Вместо музыкальной гармонии - шум. Вместо танцев - пляска. Вместо беседы - "затверженные речи". Корень слова мелькают, словно подчёркивает скорость и хаотичность движения. Эмоциональность лирического героя резко возрастает в конце стихотворения. Он словно просыпается и понимает, что его мечта - обман.

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью! [16, с.185].

В этой фразе мы слышим аллитерацию на шипящие [ж], свистящие [з], [с] и сонорный [р]. Резкие звуки отражают эмоциональный фон лирического героя. Последняя строка заканчивается восклицанием и паузой, что ещё раз подчёркивает горечь осознания глубокой пропасти между мечтой и реальностью.

Когда ж, опомнившись, обман я узнаю,

И шум толпы людской спугнет мечту мою,

На праздник немзванную гостью,

О, как мне хочется смутить веселость их,

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью!. [16, с.185].

Звукообраз мечты. В звукообразе мечты словно слились воедино образы отчего дома и возлюбленной

Звукообраз прошлого, счастливого детства связан с идеальным миром в представлении поэтов-романтиков. Повтор в сравнении словно подчёркивает ощущение воли, свободы.

Лечу я вольной, вольной птицей;

В сознании лирического героя мысли об идеальном мире, мире мечты переносят его в детство. Он вспоминает родные места, давно знакомые ему и такие милые сердцу.

И вижу я себя ребенком; и кругом

Родные всё места: высокий барский дом

И сад с разрушенной теплицей; [16, с.184].

М.Ю. Лермонтов создаёт истинно романтический мир мечты. Персонификация подчёркивает единение с природой.

Зеленой сетью трав подернут спящий пруд,

А за прудом село дымится - и встают

Вдали туманы над полями.

В аллею темную вхожу я; сквозь кусты

Глядит вечерний луч, и желтые листы

Шумят под робкими шагами. [16, с.184].

Душа лирического героя находится в слиянии с природой. Они как единое целое пребывают в романтических мечтах о будущем.

Лирический герой так же вспоминает о своей возлюбленной, а вернее рисует её идеал у себя в мечтах. Её глаза и розовая улыбка контрастируют с масками бездушных людей земного мира.

И вот в этом вымышленном царстве красоты и любви лирический герой чувствует себя "всесильным господином". Именно в этом мире он ощущает гармонию и счастье.

Звукообраз возлюбленной наполнен нежностью, душевной теплотой и женственностью

С очами, полными лазурного огня,

С улыбкой розовой, как молодого дня

За рощей первое сиянье. [16, с.184].

Звуки идеального мира выливаются в гармоническую мелодию. Гласные ударные звуки [а] [о] создают напевность и мелодичность.

Зеленой сетью трав подернут спящий пруд,

А за прудом село дымится - и встают

Вдали туманы над полями. [16, с.184].

Ассонанс звука [у] и словарный повтор подчёркивает трепетное отношение к возлюбленной. Улыбку возлюбленной лирический герой сравнивает с сиянием молодого дня.

Аллитерация звука [с] усиливает сравнение мечты с цветущим островом.

Под бурей тягостных сомнений и страстей,

Как свежий островок безвредно средь морей

Цветет на влажной их пустыне [16, с.184].

Цветовая гамма идеального мира - лазурь, зелень трав, сиянье, розовая улыбка, жёлтые листья.

"Бородино"

Стихотворение написано в 1837 году.1837 год - юбилей, 25 лет победы над французами в Отечественной войне 1812 года. Событие это отмечалось в России на государственном уровне. В церквях прошли молебны в память о погибших, а в августе состоялась торжественная закладка Храма Христа Спасителя в Москве в честь победы над французской армией.

Михаил Юрьевич Лермонтов откликнулся на знаменательную дату стихотворением "Бородино".

"бородинский бой стал памятен всей России вследствие того, что битва русских с французами обнажила коренные природные черты и стороны русской национальности, независимые ни от успехов цивилизации, ни от социальных отношений, заметно их извративших. Именно природная основа русской нации чиста, непосредственна и могуча, она делала всех богатырями, благородными, мужественными людьми, обладавшими глубоким личным достоинством, не обессиленными и одряхлевшими, подобно " нынешнему племени", а способными на подвиг и отвагу, сознательное патриотическое действие. Каждый человек естественно исполнял свой долг, исходя из внутренней убеждённости, не руководствуясь никакими корыстными мотивами" [17, с.78].

Состояние души лирического героя воплощено в форме повествования, это ролевая лирика - рассказ о бородинском сражении приведён от лица солдата. В стихотворении соединились элементы сказа, баллады, оды, лирического монолога.

Ритмическая организация текста - ямб.

Звукообраз войны.

Слышимый образ войны слышен столь ощутимо, словно мы наблюдаем живые картины военных действий. В картинах боя постоянная аллитерация на звуки [з], [р] даёт слышимые образы звона булатов, визга картечи, грохота орудий

Звучал булат, картечь визжала,

Рука бойцов колоть устала,

И ядрам пролетать мешала

Гора кровавых тел [18, с.65].

Яркость картины боя подчёркивают сравнения и персонификации.

Земля тряслась - как наши груди,

Смешались в кучу кони, люди,

И залпы тысячи орудий

Слились в протяжный вой. [18, с.65].

Быстроту событий иллюстрируют многочисленный глаголы: промелькнули, носились, блестел, звучал, визжала, устала, тряслась, смешались, слились. Эмоциональное напряжению подчёркивают восклицательные предложения, которые соединены с паузами от ужаса происходящего.

Вам не видать таких сражений!.

Наш рукопашный бой!. [18, с.65].

Хаос происходящего подчёркивают повторы слов

Все промелькнули перед нами,

Все побывали тут.

Отдельные эпизоды поражают своей натуралистичностью.

И ядрам пролетать мешала

Гора кровавых тел [18, с.66].

Сравнение представляет зримый образ надвигающейся армии.

Французы двинулись, как тучи [18, с.66].

В слове "рукопашный" словно звучит вся удаль и размах русского боя.

Сонорный звук [р] отражает силу и резкость происходящего, ударный [а] в соединении с шипящим [ш] будто олицетворяют широту русской души.

Звукообраз солдата. Живые картины происходящего боя ощутимы благодаря живой эмоциональной речи рассказчика. Это истинно народная речь, с шутками, сравнениями, речевыми ошибками.

Забил заряд я в пушку туго

И думал: угощу я друга!

Постой-ка, брат мусью!

…Земля тряслась - как наши груди,

…Два дня мы были в перестрелке.

Что толку в этакой безделке?

Старый солдат даёт прямые и бесхитростные характеристики

Полковник наш рожден был хватом:

Слуга царю, отец солдатам.

Да, были люди в наше время,

Могучее, лихое племя:

Богатыри - не вы [18, с.64 - 67].

В вопросительных предложениях солдат живо изображает возмущение в рядах русской армии при отступлении.

Мы долго молча отступали,

Досадно было, боя ждали,

Ворчали старики:

"Что ж мы? на зимние квартиры?

Не смеют, что ли, командиры

Чужие изорвать мундиры

О русские штыки?" [18, с.65].

Употребление многочисленных глаголов при описании сражения свидетельствует о том, что воспоминания об этом страшном дне остались в его памяти на всю жизнь.

Жалость к погибшим товарищам выражена в кольцевой организации монолога.

Постоянная аллитерация на звук [р], которая сопровождает описание всех сцен боя исчезает при мыслях о погибших товарищах.

Заключение

В поэзии романтизма звукообразы всегда особенно выразительны и оригинальны.

Для романтиков музыка - магическая стихия, живая субстанция, присущая высшему миру. Лермонтов был чрезвычайно одарён музыкально.

Из письма В.А. Лопухиной: "О, как я желал бы опять вас увидеть, говорить с вами: мне благотворны были самые звуки ваших слов. Право, следовало бы в письмах ставить ноты над словами…"

Многие одухотворённо-выразительные звукообразы, которые явили миру поэты-романтики, продолжают жить в песнях, романсах.

Звукообраз нам является в непосредственно звучащей поэтической речи и поэтому важны все его составляющие: рифмы, приёмы звукописи, стилистические фигуры, тропы, паузы, интонация, тембр голоса и даже отдельные звуки несут в себе определённую семантическую нагрузку. Однако и при чтении "про себя" мы мысленно проговариваем текст и звуковые ассоциации всё равно возникают, хотя и не столь яркие. Звукообраз в системе художественных образов занимает, очевидно, особую позицию - ему трудно определить место в существующих вариантах классификации. Однако это, несомненно, художественный образ! Можно сказать, что звукообраз - результат освоения и преобразования действительности художником слова, слышимый образ явления, творчески воссозданного в произведении. Даже отдельные звуки и их сочетания вызывают некоторые ассоциации; слово, определённый контекст, проведение в целом - уже содержит в себе слышимые образы, а могут и сами являться звукообразом. Можно говорить о системе звукообразом произведения или отдельного автора, ведь звуковое оформление неповторимо у каждого художника слова.