Концепты "Жизнь" и "Смерть" в рассказе Рэя Брэдбери "The Maiden and the Death"

Ц. Тодоров говорил о степени аллегоричности литературного произведения. И зависит это от жанровой принадлежности произведения. Как известно, в разряд основных традиционных жанров аллегории входят, прежде всего, притча и басня. Представляется целесообразным остановиться на этих аспектах более подробно, поскольку выявление жанра произведения может дать понимание особенности художественного дискурса, подлежащего анализу.

Притча представляет собой иносказательный рассказ, нравоучение, поучение, в пример, аполог, парабола или простое изречение, мудрое слово. [ТСД, 1996, 453]. Отсюда можно предположить, что этимологически значением притчи было либо открытие тайны, развеивание неясности, либо образцовая история, рассказанная в трудную минуту.

Притча может определяться как малый аллегорический жанр, заключающий в себя моральное или реальное поучение, обычно метафорическое [ОИлЭ, 2001, 320]. Притча допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, особую символическую наполненность [БСЭ, 1972, 20]. Поэтому, по словам О.В. Гладковой, действительность в притче предстает в абстрагированном виде, без хронологических и территориальных примет [ЛЭТП, 2003, 808].

В притче аллегория всегда обладает свойством симилятивности, т.е. «похожести» образа и идеи. Притча состоит из двух частей: художественно-образной (повествования) и нравоучительно-наставительной (толкования), хотя вторая часть сожжет присутствовать только на имплицитном уровне.

Характерной чертой притчи является то, что она типизирует жизненные ситуации - как прошлого, так и настоящего, так и будущего. Персонажи притчи выступают как субъекты нравственного выбора и соответственно - нравственной оценки.

Басня определяется как жанр дидактической литературы: короткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. Повествовательной частью басня сближается со сказками (особенно животными сказками), новеллами, анекдотами: моралистической частью - с пословицами и сентенциями. В отличии от притчи, которая бытует в контексте.

Притча в отличие от басни имеет более свободную, «открытую форму». Она требует от слушателя или читателя перенести себя в ситуацию притчи, активно постигать ее смысл. Притча должна быть разгадана в результате интеллектуально-нравственной работы человека. Притча, в отличие от басни, претендует на более глубокое, общечеловеческое обобщение, тогда как басня сосредоточена на более частных вопросах.

Исходя из дефиниции Н.И. Прокофьева «притча - это малый повествовательный жанр, в котором абстрагированное обобщение носит назидательный характер и утверждает моральное и религиозное наставление. Действие притчи логически и конструктивно направлено на то, чтобы создать концентрированную иллюстративность для выражения нравственных идей» [Прокофьев, 1991, 10].

Мы разделяем также точку зрения Т.С. Рыжовой о том, что рассказ Р. Брэдбери «The Maiden and the Death» может с полным правом быть отнесен к жанру литературной притчи.

Чаще всего, сюжет современной литературной притчи строится на основе некоторой общеизвестной моральной истины или жизненно-важной философской идеи, которые подаются автором в необычной, часто субъектно-авторской трактовке.

В соответствии с традицией, определительными чертами литературной притчи является также наличие в ней главного героя, ярко выраженных сюжетных поворотов и минимальный объем, приближенный к рассказу.

Рассматриваемый нами рассказ по всем вышеперечисленным признаком отвечает определению притчи, а также: 1) наличие 2-х главных героев - старой Девы и олицетворенной Смертью; 2) явный назидательный характер произведения.

Таким образом, дальнейшая часть нашего исследования будет посвящена выявлению и анализу индивидуально-авторских концептов «death» и «life» в аллегорической дискурсии - притче.

Выводы по главе 1

1. Исследование художественного концепта невозможно без анализа текста как целостной системы. Одним из важнейших аспектов является выявление закономерностей организации языковых средств в конкретном художественном тексте и их роли в выражении индивидуально-авторских концептов мировоззрения писателя. Авторское восприятие мира специфично прежде всего теми языковыми средствами выражения, которые создают особый фон индивидуальной ощущаемости текста.

2. Концепт является базовым понятием, ключевым термином, который часто и успешно используется в лингвокультурологии и в когнитивной лингвистике. Концепт включает в себя понятие, но не исчерпывается только им, а охватывает все содержание слова: и денотативное, и коннотативное, отражающее представления данной культуры о явлении, стоящем за словом во всем многообразии его ассоциативных связей. Он вбирает в себя значения многих лексических единиц. В концептах сохраняется культурный уровень каждой языковой личности, а сам концепт реализуется не только в слове, но и в словосочетании, высказывании, дискурсе, тексте.

Концепты «death» и «life» в рассказе Рэя Брэдбери являются концептами индивидуально-авторской концептосферы писателя, поэтому важно рассматривать их структуру и выделять в ней понятийные, ассоциативные, образные, ценностные и символические слои.

3. Понятия художественного текста и художественного дискурса неразрывно связаны; определенные особенности коммуникативно-прагматической структуры художественного текста и специфика его конструктивной организации способствуют процессу воздействия дискурса на читателя. В этом воздействии задействуются и внетекстовые ресурсы -- фоновые знания читателя, социальные концепты, характерные для общества, членом которого он является. Процесс воздействия на читателя осуществляется с помощью концептуальных и языковых средств: концептуальные средства апеллируют к смыслу, стоящему за словесными знаками и построенному на концептах в сознании читателя, языковые реализуют семантическую многоуровневость текста, актуализацию скрытых смыслов слова, создающих новое видение мира, его оценку и многоплановость.

4. Основная характеристика иносказательного дискурса заключается в том, что его единицы несут двойной смысл, и что прямой смысл одновременно означает и другой смысл, который может быть понят только через первый.

В иносказательном тексте всегда содержится эксплицитное указание на наличие двойного смысла. Один или оба пласта повествования опираются на систему, заданную извне. В рассказе Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death» присутствуют признаки аллегорической дискурсии, а именно, данный рассказ является описанием назидательного, поучающего свойства, особенно в аспекте моральный ценностей. А по степени аллегоричности данный рассказ вполне может быть отнесен к жанру притчи.

Глава 2. Анализ концептов «death» и «life» в произведении Рэя Брэдбери

2.1 Концепт «жизнь»/«life»

Авторское мировоззрение Рэя Брэдбери характеризуется неоднозначностью интерпретации художественных концептов, в основе которых лежит одна из главных дихотомий писателя -- жизнь и смерть. Все концепты Р. Брэдбери взаимосвязаны. Тема одного концепта звучит в другом, как правило, получая дальнейшее развитие.

Мы считаем, что иносказательный характер рассказа Брэдбери «The Maiden and the Death» воплощен в ключевом концепте «Жизнь».

В рамках данного параграфа предпринята попытка рассмотреть языковые и стилистические средства репрезентации концепта «Жизнь» в условиях «двуплановости иносказательного нарратива» [Тодоров, 57, 1998]. Чтобы процедура анализа текста рассказа была предметной, следует отметить, что фабула сводится к тому, как старая женщина, которая никогда не была замужем, всю жизнь страшно боялась Смерти, скрываясь от нее, пыталась ее обмануть. Таким образом, провела всю свою жизнь взаперти: All the old germs in her house must have long since given up and gone to sleep. All the new germs running through the land with new names every week or ten days, if you believed the papers, couldn't get in past the bouquets of rock moss, rue, black tobacco and castor bean at every door. (Все старые микробы в нем давно уже махнули рукой и ушли на покой. А новым, которые (если верить газетам) что ни месяц проносятся по стране все под новыми названиями, никак не прошмыгнуть мимо пучков горного мха, руты, мимо табачных листьев и касторовых бобов, положенных у каждой двери).

Из следующей цитаты мы видим, что дом старой женщины похож на тюрьму: the door is triple-locked and double-barred. (а дверь на три замка да на два засова закрыта); dust mops up the chimney. (Печная труба забита пылью); cobwebs in the shutters, and the electricity cut off… (Ставни заросли паутиной, а провода перерезаны).

Старая дева никак не взаимодействовала с внешним миром и внешний мир никак не взаимодействовал с ней, ее дом был похож на гроб: a coffin-sized window (окно заколоченное, как крышка гроба). Р. Брэдбери использует сравнение окна с крышкой гроба, чтобы показать, насколько сильно старая женщина боялась жить, и, что ее дом был ее единственным «убежищем», становясь при этом «гробом».

Когда Смерть в образе молодого человека приходит к старой деве, между ними происходит диалог, в котором Смерть в образе юноши пытается приманить, обольстить старую деву и играет на нереализованных тайных мечтаниях старухи. Важно отметить, что Смерть в английском языке мужского рода, следовательно, логично предполагать сказанное выше. Приход «красивого юноши» к двери дома Старухи сопровождается привлекательными манифестациями, символизирующими жизнь: a butterfly of white-hot illumination winged up and down the window shutters, playing them like gray piano keys, soundlessly… (Жаркое белое сияние вспорхнуло бабочкой и заиграло на ставнях, словно на серых клавишах беззвучного рояля). Таким образом, сравнение ставней дома старухи с «серыми клавишами беззвучного рояля» четко дает понять, какой была ее жизнь.

В диалоге со Смертью, мы видим, четкий концепт «жизни»: she sounded like someone deep under water (казалось, голос ее исходил из-под толщи воды); he could feel her letting her memories pour through her mind as sand pours through an hourglass, heaping itself at last into nothing but dust and ashes. (и он чувствовал, что она торопливо провеивает сквозь память все былое, как песок сквозь ситечко мелкое, но только вспомнить нечего - все пылью да пеплом оборачивается);

he could hear the emptiness of these memories burning the sides of her mind as they fell down and down and made a higher and yet higher mound of sand (чуял он, горят ее виски - попусту шарит она в памяти, нет ни камешка, ни в ситечке, ни в просеянном песке); all that desert, he thought, and not one oasis (пустыня без конца и краю, и ни одного оазиса). Автор сравнивает жизнь старухи с пустыней без оазиса, что реально отражает, какая страдальческая жизнь была у нее в четырех стенах. Спрятавшись от Смерти, женщина выражалась образно, «Смертью в Жизни».

Исходя из сказанного выше, можно сделать вывод, что жизнь Старой девы прошла бессмысленно из-за ее страха к жизни, но Смерть в образе юноши дает ей шанс всё изменить, предлагая двадцать четыре часа из юности взамен на десять тысяч миллионов лет в могиле. В итоге Старая дева соблазняется Смертью и покидает свое жилище вместе с ней.

Подконцепты «жизни» в рассказе присутствуют буквально везде - в природе, в людях, в маленькой бутылочке с эликсиром, который принесла Смерть. Именно поэтому мы не можем рассматривать отдельно от концепта «смерти» концепт «жизнь».

Актуализаторами концепта «жизнь» в произведении являются также слова обозначения, относящиеся к главной героине - «Old Mam», «Maiden», которые символизируют жизнь, потому что «Old Mam/ пожилая дама» - человек, живое существо, так же, как и «Maiden/Девица; Старая дева». Однако мы считаем, что считать ее олицетворением «Жизни» можно лишь формально с учетом того, что она человек и более того, как пишет Р. Брэдбери цепляется за «Жизнь».

Также в тексте рассказа мы обнаруживаем другие символы и проявления жизни, которые расширяют лексико-семантическое поле данного концепта, исходя из словарной дефиниции: life - time from birth to death, way of living, state of being [Macmillan, 823, 2006]. При появлении Смерти в рассказе детально описывается летний день, на фоне которого происходит диалог между Старой девой и Смертью: A green-and-yellow time much like this noon in which the young man offered up the past like a burning glass between his serene fingers (И зелено и желто кругом, совсем как в этот полдень, когда юноша заманивает в прошлое пылающей склянкой, стиснутой твердой рукой) и Wind, rain, sparrow tapping, little boy with pailful of crayfish rapping» (Это и ветер, и дождик, и шумливые воробьи, и мальчишка с ведерком полным еще живыми, шевелящимися раками) Данное предложение наполнено отражениями жизни. Слова «tapping» и «rapping» акцентируют идею движения во всех его проявлениях, как сущность жизни. Подобную же функцию можно обнаружить и в следующей цитате:

«Here's honey in a hollow oak flowing like a river of fire» (Из дупла старого дуба пламенной рекой льется мед)

В этом ярком сравнении прослеживаются все побеждающие силы жизни: Смерть показывает Старой деве, что не все еще потеряно. Четко прослеживается имплицитная ассоциация с главной героиней и с «Жизнью». Как известно, дупло появляется в старых, безжизненных деревьях и поэтому метафорически выражение «дупло старого дуба» может с успехом олицетворять образ Старой девы. Старым дубом является Старая дева, а огненная река - «Жизнь». Таким образом, с помощью скрытой метафоры и контрастного сравнения вербализуется представление о том, что даже в чем-то очень старом может зарождаться Жизнь.

В данном иносказательном дискурсе продолжают появляться концепты «жизни», а именно, в эпизоде, который представляет мучительный процесс воскрешения жизни в старой деве: «Softly, as if a secret faucet had been turned somewhere with difficulty, and drop by drop an ancient system were being used for the first time in half a century, the old woman began to cry» (Совсем тихо, словно кто-то где-то с трудом повернул потайной кран и мало-помалу, по капельки, заработал заброшенный на полвека водопровод, Старушка начала плакать).

В данном предложении присутствует метафора, подразумевающая уподобление старушки старому крану, ее слезы, как скупые капли воды, вытекающие после долгого бездействия. Возникает ассоциация с состоянием человека, который находится между жизнью и смертью, создается ощущение преодоления критического состояния, возвращение к жизни, а слезы выступают в данном случае, как символ обновления, очищения.

Концептами «жизни» также являются репрезентации с помощью глаголов, которые передают энергию юности: «Gun had been fired off, footsteps pelted through the halls. The back door slammed open. Windows flew wide as shutters fell crumbling to the grass» (Пулеметной очередью простучали по комнатам шаги. Хлопнула дверь черного хода. Широко распахнулись окна наверху, ставни рухнули в траву). Здесь наблюдается процесс разрушение старушкиного дома, резкое изменение в Старой деве. Происходит торжество «Жизни», силы и юности. Рушится оплот «Смерти в Жизни».

Сравнение с птицей иллюстрирует, насколько внушительная перемена произошла в Старой деве: She was on the porch, quick as a bird….come from the dark… ( И вот уже на веранде сама она, быстрая, как птица… выпорхнула из темных кулис)

В старухе снова появилась давно утраченная жизнь: The sun could run into the house. (И теперь солнце могло ворваться в дом). В данном случае Р. Брэдбери использует аллегорию: Жизнь в образе солнца смола пробиться в «гроб» Старой девы.

Еще очень важным концептом, олицетворяющим жизнь, являются представленные в тексте описания цветов: The lovely summer flowers could blow like bridal showers through the long halls in a carpet and into the rooms and over the empty-but-waiting bed. (Прелестные летние цветы свадебным дождем могли влетать и усыпать ковром комнаты и пока еще пустую постель). В данном случае в сравнении с полетом лепестков со свадебным дождем имплицируется окончательная победа «Жизни в Смерти» над «Смертью в жизни», которая выражается через танец и ликование лепестков цветов. В то же время в тексте присутствуют контекстуальные антонимы: «the empty - but waiting» (пустая постель, но ждущая Смерть), что показывает неизбежность Смерти как таковой.

И, как мы видим, в конце рассказа еще один, концепт, олицетворяющий Жизнь и доказывающий победу «Жизни в Смерти» над «Смертью в Жизни»: «And summer, with the breeze, changed the air in all the great spaces of the house so it smelled like the Beginning or the first hour after the Beginning, when the world was new and nothing would ever change and no one would ever grow old»

(И летний ветерок наполнил просторы комнаты особым духом, духом Начала и первого часа после Начала, когда мир еще с иголочки, когда кругом тишь и гладь, а о старости и слыхом не слышать). Автор использует сравнение с летним ветерком, как чем-то очень приятным и веющим молодостью и началом чего-то нового.

По результатам проведенного анализа, важно отметить, что реализуя концепт «Жизнь» через целостную систему средств иносказательного дискурса, Р. Брэдбери предлагает в рассказе амбивалентную и не лишенную смысла трактовку. На протяжении всего рассказа, мы видим, индивидуально-авторское представление о Жизни и Смерти. Таким образом, в рассказе представлена концепция жизни как бессмысленного существования, которую мы условно называем «Смерть в Жизни», и, в то же время, жизнь, полная ярких мгновений, чувств, радости, но заведомо обреченная на смерть.

Можно также сделать вывод, что наиболее продуктивно репрезентация концепта «жизнь» осуществляется с помощью образных сравнений, развернутых метафор, символов, тщательно подобранных существительных, прилагательных и глаголов, акцентирующих идею юности, движения, красоты, присущих жизни.

2.2 Концепт «смерть»/«death»

В данном параграфе рассмотрим способы вербализации концепта «смерть» в произведении Р. Брэдбери. Как мы уже говорили, характерной особенностью индивидуального стиля автора является постоянное смещение углов зрения, неоднозначность трактовки того или иного концепта. У автора концепт «смерть» раскрывается через многообразие олицетворений и эпитетов, связанных непосредственно с Жизнью, что еще раз доказывает индивидуально-авторское представление о данных понятиях.

Как уже было сказано в параграфе 2.1. Смерть в образе молодого человека приходит к старушке с бутылочкой эликсира молодости и пытается ее соблазнить. Таким образом, концепт «смерть» в произведении трансформируется в концепт, который можно условно назвать «Жизнь в Смерти».

В следующем случае бутылочка с эликсиром имплицирует Жизнь: an eight-ounce bottle with a bright-green liquid inside. (маленький пузырек со светло-зеленой влагой). Автор использует эпитет «bright-green» для описания жидкости, чтобы подчеркнуть ее сочность: силу молодости, насыщенность жизнью и яркостью. Дальнейшее описание жидкости также отражает жизнь: a tea-spoon of the green thoughts in this bottle. (чайная ложечка зеленых мыслей, запрятанных в этом пузырьке); the crushed sap of a thousand green blades of summer grass. (сок, выжатый из тысячи зеленых былинок).

То, какими функциями обладает эликсир молодости, автор показывает в следующих предложениях: It took the light of the world and flashed back warmth and green fire like the coals burning in a tiger's eyes. (Пузырек вбирал в себя свет, заливавший мир, и горел жарко и зелено, как угольки в глазах тигра) и It looked hot and still as a green sun, it looked wild and blowing as the sea. (И чудилось, будто горит он зеленым солнцем ровно и жарко, и чудилось, будто бурлит он морем, вольно и неистово); a butterfly of white-hot illumination winged up and down the window shutters. (жаркое белое сияние вспорхнуло бабочкой и заиграло на ставнях). Сравнение с солнцем, морем, тигром, использующиеся в качестве символов во многих аллегорических дискурсах, всегда олицетворяли торжество жизненных сил, первозданную мощь. Такие слова как flashed, fire, coals, burning, hot, wild, blowing продолжают этот ассоциативный ряд. Слова «green» (green fire, green sun) употребляется на протяжении всего рассказа, в прямом и переносном смысле, олицетворяя природу, молодость, бодрость и жизнь.

В описании бутылочки с эликсиром автор также использует сравнение. А именно, сравнение с телом молодой женщины: It was curved and shaped not unlike a young woman. (Он был фигуристый и округленный, как тело молодой женщины). Данное сравнение подчеркивает чувственную сторону жизни, силу жизни, силу молодости.

Анализируя текст, мы пришли к выводу, что концепт «смерть» (или «Жизнь в Смерти») в данном рассказе раскрывается со следующих сторон: 1) молодость и 2) природа в цветении летом.

Рассмотрим подробно эти стороны репрезентации данного концепта в следующей таблице, с учетом его контекстуальной трактовки, предполагающей смещение традиционных представлений о жизни и смерти.

Таблица Концепт «Жизнь в Смерти»

1) Смерть в образе молодого человека и ее тактика обольщения	2) природа как фон Смерти
A young man with a sunburned face. (Загорелый юноша)	A green-and-yellow time. (И зелено и желто кругом)
A young man with a face like a pink summer melon. (Юноша с лицом розовым, как мякоть спелой дыни)	The sweet dusk-smelling wood. (Cумеречный, благостный духом напоенный лес)
The first night and the first day you turned eighteen. (Первая ночь и первый день после того часа, когда вам исполнилось восемнадцать)	It's a fine summer day. (Прекрасный летний день)
Twenty-four hours from young life. (Двадцать четыре часа из юности)	There's a tapestry of golden bees, now this design, now that, in the green church aisle of trees here. (Здесь и меж деревьев - что в храме зеленом; золотистые пчелы ковер ткут - куда ни глянешь, все узоры новые)
Twenty-four long sweet summer hours. (Двадцать четыре долгих летних часа)	Wildflowers like clouds of yellow butterflies lie in the valley. (Полевые цветы… будто туча желтых бабочек опустилась на траву)
When we've run through these woods and picked the berries and eaten the honey… (Мы побежим в лес, рвать ягоды и есть мед)	The air under these trees is like deep well water cool and clean. (Воздух под деревьями прохладный и чистый, как в глубоком колодце)
The train to the city. (Поезд к большому городу)	Watch the stars wheel over the sky and bring the sun up, flaming. (Смотреть, как звезды по небу колесом катятся, как заря поднимается)
Dance all night. (Танцевать всю ночь напролет)
String footprints along the lake shore at dawn. (На рассвете побродить по берегу озера)
…he stood relaxed and happy and young, the sun flashing off his hair and cheeks. (Он стоит, беспечный, счастливый, молодой, и солнце блестит на его волосах и щеках)
His face so like the summer sun. (Его лицо прекрасное, как летнее солнце)

Опираясь на представленные в таблице примеры, репрезентирующие концепт «Жизнь в Смерти», можно провести следующий анализ:

Смерть в образе молодого загорелого человека приходит к ней «a young man with a sunburned face walked through the wood and stood before her house», и они ведут разговор через закрытую дверь. «A young man with a face like pink summer melon»; his face so like the summer sun. (Его лицо прекрасное, как летнее солнце); he stood relaxed and happy and young, the sun flashing off his hair and cheeks (он стоит, беспечный, счастливый, молодой, и солнце блестит на его волосах и щеках).

Целесообразно полагать, что Старая дева обольстится образом красивого загорелого юноши, ведь автор изображает Смерть тонким психологом, который играет на нереализованных мечтаниях старухи, которую в юности любит один молодой человек, но чувству не удалось расцвести.

Следующим концептом «смерти» выступает первая ночь и первый день после того часа, когда Старой деве исполнилось восемнадцать: the first night and the first day you turned eighteen; twenty-four hours from young life; twenty-four long sweet summer hours. Автор подчеркивает это время, потому что это время, когда у людей обычно еще полно бодрости и силы.

Дальше автором осознанно описываются действия, которые отражают насыщенность и бурность молодой жизни. Эти действия также предстают концептами «смерти» в данном произведении: When we've run through these woods and picked the berries and eaten the honey… (Мы побежим в лес, рвать ягоды и есть мед) The train to the city. (Поезд к большому городу) Dance all night. (Танцевать всю ночь напролет) String footprints along the lake shore at dawn. (На рассвете бродить по берегу озера)

Далее рассмотрим подробнее сторону репрезентации концепта «смерть» или «Жизнь в Смерти» через 2) природа:

Как мы видим, автор описывает природу в цветении: яркую, насыщенную жизнью: a green-and-yellow time. (и зелено и желто кругом); it's a fine summer day. (прекрасный летний день); wildflowers like clouds of yellow butterflies lie in the valley. (полевые цветы, будто туча желтых бабочек опустилась на траву). Сравнение с тучей желтых бабочек показывает, насколько много там было полевых цветов и как это красиво, ярко, пропитано Жизнью.

В следующем предложении четко прослеживается жизнь природы, а пчелы являются олицетворением труда, как одной из составляющих жизни: There's a tapestry of golden bees, now this design, now that, in the green church aisle of trees here. (Здесь и меж деревьев - что в храме зеленом; золотистые пчелы ковер ткут - куда ни глянешь, все узоры новые)

Автор использует эпитет the sweet dusk-smelling wood. (сумеречный, благостный духом напоенный лес) для того, чтобы подчеркнуть свежесть и насыщенность жизни в лесу, лес, не страдающий от засухи, лес наполненный жизнью. Продолжая описывать лес, автор использует сравнение воздуха в лесу с воздухом в глубоком колодце: the air under these trees is like deep well water cool and clean.

Чтобы отразить концепт «Жизни в Смерти» автор использует явления природы, такие как падающие звезды и восход солнца:watch the stars wheel over the sky and bring the sun up, flaming. Восходящее солнце является олицетворением торжества сил, первозданной мощи.

Исходя из всего анализируемого выше, целесообразно рассмотреть концепт «смерть» в общепринятом понимании, чтобы еще раз убедиться, что концепты в рассказе «The Maiden and the Death» являются индивидуально-авторскими.

Согласно словарю С.И. Ожегова, смерть - это 1. Прекращение жизнедеятельности организма; необратимое прекращение биологических процессов в клетках и тканях организма. 2. перен. Конец, полное прекращение какой-нибудь деятельности [Ожегов, 798, 1952].

Согласно словарю В.И. Даля, смерть - это конец земной жизни, кончина, разлучение души с телом, умирание, состояние отжившего; смерть человека, конец плотской жизни, воскресение, переход к вечной, к духовной жизни. [Даль, 865, 1882]

Согласно словарной дефиниции, death: 1. the end of life; 2. extinction; destruction [Webster's, 340, 2004] значит: 1. смерть; 2. гибель.

Рассмотрим также лексико-семантическое пространство концепта «Смерть», которое образовано рядом единиц, включающих:

(1) существительные и номинативные словосочетания: dying - смерть; grave - могила; tomb - надгробие, надгробная плита, место для погребения; unction - миропомазание (церковный ритуал, совершаемый над покойником); the dead man - усопший; a prone skeleton - распростертый скелет; great stillness - мертвая тишина; the late hour - последний час; a broken snake - раздавленная змея; a mistletoe between his ribs - меж ребер проросла веточка омелы и другие.

(2) причастия и адъективные словосочетания: impaled on his will - распятый на кресте своей воли и другие.

(3) глаголы и глагольные словосочетания: to clutch at something with frozen violence; to bite and hold on - вцепиться мертвой схваткой; to offer oneself - принести себя в жертву; to drift away - воспарить над своим телом, обрести покой; to suffer a mortal blow - нанести сокрушительный удар; to lay the Host on the dead man's tongue - положить святые дары на язык усопшего и другие.

Таким образом, концепт «смерть» в произведении Рэя Брэдбери полностью не соответствует общепринятой дефиниции, а отражает индивидуально-авторское представление о мире.

Представляя концепт «смерть» стилистическими и языковыми средствами, которые репрезентируют в общепринятом смысле концепт «жизнь», автор хотел подчеркнуть, что порой лучше Смерть, чем бессмысленное существование, какое было у Старой девы. И, наоборот, представляя концепт «жизнь» стилистическими и языковыми средствами, которые репрезентируют в общепринятом смысле концепт «смерть», автор хотел подчеркнуть, что у Старой девы было существование лишенного всякого смысла, что мы называли в своем анализе «Смерть в Жизни».

Таким образом, в рассказе Р. Брэдбери концепт «смерть» является репрезентацией «Жизни в Смерти», а концепт «жизнь» является репрезентацией «Смерти в Жизни». С учетом этого видения, скрытый иносказательный смысл рассказа можно сформулировать, перефразируя известные слова А. Теннисона о том, что «It is better to have loved and lost, than never to have loved at all» , следующим образом: «Лучше прожить короткую, но яркую жизнь, чем долгую, но лишенную радости».

Выводы главе 2

1. Все концепты Р. Брэдбери взаимосвязаны. Тема одного концепта звучит в другом, как правило, получая дальнейшее развитие. Подобное переплетение концептов помогает лучше понять авторское восприятие жизни и мира, основанное на том, что жизнь представляет собой единое целое, все элементы которого тесно взаимосвязаны, причем в качестве связующего звена выступает именно человек со своими способностями чувствовать, переживать, меняться и творить.

Характерной особенностью индивидуальной концептосферы автора является постоянное смещение углов зрения, неоднозначность трактовки того или иного концепта, в основе которых лежит одна из главных дихотомий писателя, в данном случае -- Жизнь и Смерть.

2. Иносказательный характер рассказа Брэдбери «The Maiden and the Death», воплощен в ключевом концепте «Жизнь». Концепты «жизни» репрезентируются в тексте различными стилистическими и языковыми средствами: эпитеты, метафоры, олицетворение, сравнение. И, что самое главное, большинство этих стилистических средств авторские.

3. В данном рассказе представлена концепция жизни как бессмысленного существования, которую мы условно называем «Смерть в Жизни», и, в то же время, жизнь, полная ярких мгновений, чувств, радости, но заведомо обреченная на смерть.

4. У Р. Брэдбери концепт «смерть» раскрывается через многообразие олицетворений и эпитетов, связанных непосредственно с Жизнью, что доказывает индивидуально-авторское представление о мире. К тому же, концепт «смерть» в произведении Рэя Брэдбери полностью не соответствует общепринятой его дефиниции.

5. Концепт «смерть» (или «Жизнь в Смерти») в данном рассказе имплицируется в: 1) «молодости» (юноша с загорелым лицом, бутылочка с эликсиром, в форме фигуристой молодой женщины и так далее) и в 2) природе в цветении (описание летнего леса, цветов, насекомых, явлений природы и другое).

6. Все многообразие лингвистических средств выражения художественных концептов Рэя Брэдбери характеризует специфику художественного мира писателя, выступающего в свою очередь в качестве средства выражения авторского мировоззрения и его философии жизни. И в анализируемом рассказе концепт «смерть» репрезентуется как «Жизнь в Смерти», а концепт «жизнь» репрезентуется как «Смерти в Жизни». С учетом этого видения, скрытый иносказательный смысл рассказа заключается в том, что лучше прожить яркую, но короткую жизнь, чем долгую, но бессмысленную.

7. Индивидуально-авторские концепты в данном рассказе характеризуются высокой степенью ассоциативности, неоднозначностью интерпретации и диалогичностью.

художественный концепт дискурс брэдбери

Заключение

Проведенное исследование было предпринято с целью выявить специфику языковой репрезентации индивидуально-авторских концептов Рэя Брэдбери «жизнь»/«life» и «смерть/«death». В результате исследования обнаружено, что изучение художественных концептов невозможно без анализа текста как целостной системы, концептосфера в нашей работе является художественной, и было целесообразно придерживаться структуры художественного концепта, которая содержит именно понятийный, ассоциативный, образный, ценностный и символический слои.

При анализе произведения нами было обнаружено, что рассказ Рэя Брэдбери является художественным дискурсом исходя из ряда определений. Процесс воздействия художественного дискурса на читателя осуществляется с помощью концептуальных и языковых средств: концептуальные средства апеллируют к смыслу, стоящему за словесными знаками и построенному на концептах в сознании читателя, языковые реализуют семантическую многоуровневость текста, актуализацию скрытых смыслов слова, создающих новое видение мира, его оценку и многоплановость.

Далее мы выявили специфику иносказательного дискурса, в котором его единицы несут двойной смысл, и что прямой смысл одновременно означает и другой смысл, который может быть понят только через первый. В иносказательном тексте также всегда содержится эксплицитное указание на наличие двойного смысла. Один или оба пласта повествования опираются на систему, заданную извне.

Мы доказали на ряде признаков, что в рассказе Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death» присутствуют признаки аллегорической дискурсии, а именно, данный рассказ является описанием назидательного, поучающего свойства, особенно в аспекте моральный ценностей. А по степени аллегоричности данный рассказ вполне может быть отнесен к жанру литературной притчи.

Авторское мировоззрение Рэя Брэдбери характеризуется неоднозначностью интерпретации художественных концептов, в основе которых лежит одна из главных дихотомий писателя -- жизнь и смерть.

Концепты Р. Брэдбери «жизнь»/«life» и «смерть/«death» взаимосвязаны. Тема одного концепта звучит в другом, как правило, получая дальнейшее развитие. Именно подобное переплетение концептов помогает лучше понять авторское восприятие жизни и мира, основанное на том, что жизнь представляет собой единое целое.

Концепт «жизнь» репрезентируется в тексте различными стилистическими и языковыми средствами: эпитеты, метафоры, олицетворение, сравнение. И, что самое главное, большинство этих стилистических средств индивидуально - авторские.

В данном рассказе представлена концепция жизни как бессмысленного существования, которую мы условно называем «Смерть в Жизни», и, в то же время, жизнь, полная ярких мгновений, чувств, радости, но заведомо обреченная на смерть.

У Р. Брэдбери концепт «смерть» раскрывается через многообразие олицетворений и эпитетов, связанных непосредственно с Жизнью, что доказывает индивидуально-авторское представление о мире. К тому же, как мы выяснили, концепт «смерть» в произведении Рэя Брэдбери полностью не соответствует общепринятой его дефиниции.

Концепт «смерть» (или «Жизнь в Смерти») в данном рассказе имплицируется в: 1) «молодости» (юноша с загорелым лицом, бутылочка с эликсиром, в форме фигуристой молодой женщины и так далее) и в 2) природе в цветении (описание летнего леса, цветов, насекомых, явлений природы и другое).

Индивидуально-авторский концепт характеризуется высокой степенью ассоциативности, неоднозначностью интерпретации и диалогичностью. Именно диалогичность определяет возможность интерпретации художественного текста, который в свою очередь выступает как место реализации языковой личности писателя. Языковая личность в целом и языковая личность писателя в частности включает в себя как национальные, так и индивидуальные характеристики.

В своем произведении писатель создал уникальный и самодостаточный мир, именуемый художественным.

В нашей работе нами был рассмотрен художественный мир как особый способ и форма освоения бытия, явление художественной событийности, в которой художественные образы, или концепты, формируют концептуальную картину мира писателя, характеризующуюся актуализацией и осознанием мотивов, целевых установок и интерпретаций событий по его мировоззренческим нормам.

Таким образом, в соответствии с целью работы, исследование индивидуальных концептов авторского мира помогло раскрыть самобытность художественного мира Рэя Брэдбери, где неоднозначность трактовки бытия является основой индивидуально-авторского стиля писателя.

В целом, можно добавить, что индивидуально-авторские концепты являются интересным объектом исследования, так как полностью зависят от индивидуальных особенностей восприятия мира автором, отражают его восприятие мира в целом, позволяют проникнуть в художественный мир отдельного автора.

Список литературы

1. Абушенко В.Л. Концепт. - Минск: 2001. - 615 с.

2. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. - 2-е изд., испр. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 896 с.

3. Аскольдов С.А. Концепт и слово / С.А. Аскольдов // Русская словесность: Антология / под ред. проф. В.П. Нерознака. - М.: Academia, 2002. - 346 с.

4. Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. - Воронеж: Изд-во Воронежского государственного университета, 1996. -104 с.

5. Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М.: Прогресс, 1974. -- 448 c.

6. Болдырев Н. Н. Когнитивная семантика. - Тамбов: изд-во Тамбов, гос. ун-та, 2001. - 123 с.

7. Валгина Н.С. Теория текста. - М.: 2003. - 451 с.

8. Вежбицкая А.И. Язык. Культура. Познание. Текст. - М.: Рус. слов, 1999. - 411 с.

9. Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М.: 1971. - 239 с.

10. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод. - Тверь:

ТГУ, 1999. - 520 с.

11. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. - Л.: 1987. - 417 с.

12. Гончарова Е.А. Когнитивно-коммуникативные параметры ситуации порождения, восприятия и интерпретации литературного текста. - Спб.: БурейАрт, 2007. -- 304 с.

13. Дейк ван Т.А. Язык, познание, коммуникация. - М.: 1989. - 311 с.

14. Залевская А.А. Введение в психолингвистику. - М.: Российск. гос. гуманит. ун-т,1999. - 382 с.

15. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс.- Волгоград: Перемена, 2002. - 390 с.

16. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. - М.: ИТДГК «Гнозис», 1998. - 98 с.

17. Кулибина Н.В. Художественный текст в лингводидактическом осмыслении: Монография. - М.: 2000. - 198 с.

18. Кубрякова Е.С. Концепт / Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина // Краткий словарь когнитивных терминов. - М.: 1996. - 436 с.

19. Кубрякова Е.С. Языковое сознание и картина мира. - Тамбов: 1999. - 413 с.

20. Кушнарева Л.И. Притчевый код в современной англоязычной литературе (на материале англоязычных текстов и переводов): Монография. - Краснодар: Институт экономики, права и гуманитарных специальностей, 2007.

21. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. - Л.: 1974. - 389 с.

22. Леонтьев А. А. Языковое сознание и образ. - М.: 1974. - 467 с.

23. Лихачев Д.С. Русская словесность / Д.С. Лихачев // От теории словесности к структуре текста: Антология / под ред. проф. В.П. Нерознака. - М.: Academia, 1997. - 596 с.

24. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка. - М.: 1993. - 342 с.

25. Лотман Ю.М. Анализ художественного текста. - Л.: 1972. - 473 с.

26. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М.: 1992. - 548 с.

27. Лурия А.Р. Язык и сознание. - М.: 1998. - 397 с.

28. Маслова В.А. Лингвокультурология. - М.: Академия, 2001. - 335 с.

29. Немц Г.П. Интеллектуализация метаязыка науки / под ред. В.В. Зеленской. - М.: 2004. - 423 с.

30. Попова З.Д. Очерки по когнитивной лингвистике / З.Д. Попова, И.А. Стернин. - Воронеж: Истоки, 2001. - 191с.

31. Потебня A.A. Мысль и язык. - М.: Лабиринт, 1999. - 269 с.

32. Прокофьев Н.И. Древнерусская притча. - М.: Современная Россия, 1991. - 361 с.

33. Рудакова А.В. Когнитология и когнитивная лингвистика. - Воронеж: 2002. - 369 с.

34. Рыжова Т.С. Реализация концепта «Жизнь» в условиях иносказательного дискурса в рассказе Р.Д. Брэдбери «Death and the Maiden»// Проблемы когнитивной лингвистики и межкультурной коммуникации: Сборник материалов второй международной научно-практической конференции. Псков, 2012. - 153-161 с.

35. Серио П. Анализ дискурса во французской школе (дискурс и интердискурс) // Семиотика: антология / сост. Ю. С. Степанов. - М.: 2001. - 452 с.

36. Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. -- М.: Academia, 2000. - 125 с.

37. Стернин И.А. Методика исследования структуры концепта / И.А. Стернин // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. - Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2001.

38. Тарасова И.А. Категории когнитивной лингвистики в исследовании идиостиля/ И.А. Тарасова // Вестник СамГУ, 2004. -- № 1 (31). 163-169 с.

39. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. - М.: 1998. - 361 с.

40. Тодоров Ц. Теория символа. - М.: дом интеллектуальной книги, 1998. - 421 с.

41. Холодная М.А. Интегральные структуры понятийного мышления. - Томск: Изд-во ТомГУ, 1983. - 181 с.

42. Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. - М.: 1977.- 349 с.

43. Halliday M. Current Ideas in Systemic Practice and Theory [Text]. - London: Pinter, 1991. - 520 p.

44. Harris Z. Discourse analysis. - N.Y.: Language, 1952. - 494 p.

45. Widdowson H. Discourse Analysis. - London: Oxford University Press, 2007. - 133 p.

Словари

1. Большая советская энциклопедия. В 30 т. / гл. ред. А.М. Прохоров. Т. 1. - М.: 1972. - 444 с.

2. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. - М.: Интелвак, 2003. - 808 с.

3. Оксфордская иллюстрированная энциклопедия. В 8 т. Том 5: Искусство. - М.: ИНФРА-М, 2001. - 323 с.

4. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Том 1. - Спб.: Диамант, 1996. - 887 с.

5. Ожегов С.И. Словарь русского языка/Под ред. Н.Ю. Шведовой. - М.: 1986. - 960 с.

6. Merriam Co. Webster's Seventh New Collegiate Dictionary. - Springfield: 2004. - 340 p.

7. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. - London: 2006. - 687 p.

8. Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English. OUP: 1980. - 541 p.

Интернет-источники

1. Демьянков В.З. Понятие и концепт в художественной литературе и в научном языке. - М: 2001.

2. Меняйло В.В. Изменение ядерной характеристики индивидуально-авторского концепта FREEDOM в романах Дж. Фаулза «Change of the Nuclear Characteristic of Individual Author's Concept FREEDOM in the Novels by J. Fowles» ГРНТИ 16.21.33, 2010

3. Morris W. The American Heritage Dictionary of the English Languages

4. «Chambers's Dictionary»

5. Лингвистический анализ художественного текста

Размещено на Allbest.ru