Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ И НАУКЕ

ГОУ ВПО "НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ"

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ, МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ И ПСИХОЛОГИИ

Реферат

Поэтика рассказа В. Набокова "Весна в Фиальте"

Выполнила: Полянина А.С., студентка II курса 206 группы

Научный руководитель: Жиличева Г.А.,

доцент кафедры теории литературы

и методики преподавания литературы

НОВОСИБИРСК 2009

В данной работе будет проанализирован рассказ Владимира Набокова "Весна в Фиальте" 1938 года, который вышел в Нью-Йорке в 1956 году в сборнике рассказов "Весна в Фиальте и другие рассказы" 30-х годов на русском языке.

Из биографии В. Набокова мы узнаем, что прототипом Нины в рассказе явилась Ирина Гваданини, русская эмигрантка, зарабатывавшая на жизнь стрижкой собак в Париже (отсюда интересная деталь - ее "лающий голосок" в телефонной трубке). С женатым тогда Набоковым у нее случился роман. В тексте постоянно мелькают разные образы семьи: "…где я, как на картине, сидел с женой, дочками, доберман - пинчером", "…я подумал о том, что некогда тут была жизнь, семья вкушала по вечерам прохладу, неумелые дети при свете лампы раскрашивали картинки".

После окончания недолгого романа, который закончился так же быстро, как начался, Набоков продолжает прерванную работу над "Даром" - своим самым главным романом, который "пронизан" русской литературой и ее историей, что дает возможность заново повторить русскую классику XIX века и подробнее узнать о литературе начала XX.

Но Набоков еще раз оставляет роман и, взяв паузу, в две недели пишет рассказ о любви "Весна в Фиальте". Этот рассказ является пиком творческих возможностей Набокова.

Предметом нашего исследования является ключевые принципы поэтики рассказа Владимира Набокова "Весна в Фиальте". Также мы попытаемся выявить основные принципы построения текста и узнаем, в чем заключалось стремление автора обрести и "воспитать" идеального читателя.

Анализ текста

"Часто пишется - казнь, а читается - песнь"

Осип Мандельштам

Для начала нам важно рассмотреть один из основных компонентов набоковского рассказа - его заглавие, уделив особое внимание изобретенному писателем топониму "Фиальта". Б. Бойд называет его "контаминацией названий адриатического Фиюма и черноморской Ялты"¹. Сам Набоков о Фиюме умалчивает, но говорит о "фиалках": "Я этот город люблю ‹…› во впадине его названия слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты". В финале рассказа в руках у Нины появляется "букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок". Это своеобразный образ главной героини. Цветы также появляются при встрече героя с ней на платформе, когда тот "вместе с женой провожал брата в Вену". Из этого видно, что название постоянно скользит по всему тексту. Цветы сопровождают героиню, основное действие проходит в Фиальте.

В рассказе постоянно доминирует три основных темы - это вода, поезд и смерть. В них можно выделить общее - это мотив движения. Вода и поезд всегда движутся вперед, смерть - как движение в другой мир. Темой воды пронизан весь рассказ. Она в воздухе, в фонтанах, в "высохших кофейнях", в людях (Сегюр постоянно жалуется на погоду). Море играет главную роль в рассказе. Морская тематика во всем: в моллюсках, в мокром гравии, в "ленивом уханье моря", в матроске частного мальчика. Сама Фиальта у Набокова влажная, туманная. Даже рассказ начинается со слов: "Весна в Фиальте облачна и скучна. Все мокро…". На протяжении всего текста погода в городе однообразна. Она все также пуста и пасмурна. Только в самом финале "белое небо над Фиальтой незаметно налилось солнцем, и теперь оно было солнечное сплошь". Именно в солнце герой растворяется и исчезает. Оно символизирует пробуждение, несет за собой реальность ("я писал, лежа в постели, в мучительно солнечную пятницу"). Но в пасмурной и влажной Фиальте все проходило как в другом мире. Здесь возникает тема двоемирия.

Существует реальный мир, в котором герой живет до встречи с героиней в Фиальте и возвращается в него после ее смерти ("и это белое сияние ширилось, ширилось, все растворялось в нем, все исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане") и существует мир волшебный, мир "встреч" с Ниной ("…я все-таки был вынужден <…> выбирать между миром, где я, как на картине, сидел с женой, дочками, доберман-пинчером, <…> между вот этим счастливым, умным, добрым миром… и чем?"). Но у миров также появляется "миры-двойники". Это земной мир, где все: Фердинанд, Сегюр, англичанин, туземная девочка с ожерельем, мужского пола младенец, герой и героиня. И мир небесный - рай. Если обратить внимание на последнюю встречу влюбленных, то особое значение приобретает, как обычно бывает у Набокова, мимоходом упомянутая деталь: "У ног наших валялся ржавый ключ". Это и есть неподнятый ключ от счастья, от рая, в который они не вошли (хотя Нина после смерти, возможно, перешла в другой мир, потому что "Нина…оказалась все-таки смертной"). В этом же эпизоде о Нине сообщается, что она, "которая запросто, как в раю, произносила непристойные словечки", в момент решительного объяснения смутилась и испугалась.

В одном из эпизодов речь идет об "оранжевой" Фиальте. В набоковском романе "Дар" говорится об "оранжерейном рае прошлого", и мы видим, что Фиальта предстает точкой земного рая для героя и Нины, от которого они отказываются, не поднимая ключ.

Дальше возникает тема поезда, как способ перемещения из одного мира в другой (из мира реального в мир "встреч"). Впервые образ движущегося поезда возникает уже на второй странице рассказа: "Я приехал ночным экспрессом, в каком-то своем, паровозном, азарте норовившем набрать с грохотом как можно больше туннелей". В последний раз, что симметрично, на второй от конца странице: "…огибая подножье, бежал дымок невидимого поезда и вдруг скрылся". С помощью железнодорожных метафор описываются взаимоотношения героя с героиней: "до самого разъезда так мы с друг дружкой ни о чем не потолковали, не сговаривались насчет тех будущих, вдаль уже тронувшихся, пятнадцати дорожных лет".

Нину герой представляет себе "у прилавка в путевой конторе, ноги свиты, одна бьет носком линолеум, локти и сумка на прилавке, за которым служащий, взяв из-за уха карандаш, раздумывает вместе с ней над планом спального вагона". Одна из их встреч происходит "в синей тени вагона", а после Нина "влезла в тамбур, исчезла, а затем сквозь стекло я видел, как она располагалась в купе, вдруг забыв о нас, перейдя в другой мир".

Именно с этого эпизода функция темы поезда все больше проясняется: перемещение героини с платформы в вагонное купе несет за собой тему смерти. Героиня "исчезает", переходя в другой мир. К тому же, на протяжении всего рассказа герой все время намекает на то, что Нину он больше не увидит ("Содрав с маленьких сухощавых рук перчатки, Нина последний раз в жизни ела моллюски…"). А в природе Фиальты постоянно мелькает кипарис - как символ смерти. Описанием гибели главной героини и завершается рассказ. Далее тема поезда и тема смерти все больше переплетаются с образом Нины. Герой вспоминает свой сон: "…в проходе, на сундуке, подложив свернутую рогожку под голову, бледная и замотанная в платок, мертвым сном спала Нина, как спят нищие переселенцы на Богом забытых вокзалах". И уже в финале герой узнает о смерти Нины, стоя на вокзале. Здесь "образ вокзала - как место публичного одиночества"². Тема смерти присутствует так же в описании Фиальты - опресненное море, образ кипариса во многих местах городка, сиреневатая сизость, бензин.

Вернемся к первой встрече нашего героя с героиней. Он говорит о ней: "Я познакомился с Ниной очень уже давно, в тысяча девятьсот семнадцатом, должно быть, судя по тем местам, где время износилось". Обратим внимание на случайно брошенную Набоковым дату - 1917 год, зима. Абзацем ниже будет опять же мимоходом упомянутая причина, которая заставила гурьбу веселящихся гостей покинуть теплое помещение: "Не помню, почему мы все повысыпали из звонкой с колонными залы в эту неподвижную темноту, ‹…› сторожа ли позвали поглядеть на многообещающее зарево далекого пожара…".

Очень яркую отсылку содержит фраза "многообещающее зарево далекого пожара". В романе Набокова "Подвиг" говорится: "…в тысяча девятьсот восемнадцатом году…сгорела и вся усадьба, которую, по глупости, спалили целиком, вместо того, чтобы поживиться обстановкой, мужички из ближней деревни". Из своих произведений он также позаимствовал Лужское имение, поцелуи, "подглядывания на музыку". Герою рассказа запоминается "первый знак приближения" к имению тетки: "красный амбар посреди белого поля". В "Других берегах" Набокова с той же деталью описаны имения: "сосульки, свисающие с крыши красного амбара". Это говорит о сходстве реалий и обстоятельств.

Вообще, в рассказе Набокова "Весна в Фиальте" можно заметить много отсылок и к другим авторам. Так, например, текст насыщен многочисленными пушкинскими аллюзиями. Герой сообщает о годе своего знакомства с Ниной и говорит так: "Я только что кончил лицей". Слово "лицей" сразу напоминает о Пушкине, учитывая, что Александр Сергеевич окончил лицей ровно за сто лет до героя рассказа - в 1817 году. А "ровесницей" века оказывается Нина. Эти скрытые две даты, возможно, говорят о главных принципах построения рассказа Владимира Набокова "Весна в Фиальте". В эпизоде упоминаются так же реминисценции из "Евгения Онегина" (именины, деревня, зима). А о героине говорится, что у нее "пушкинские ножки".

Соотнесение набоковского героя с Пушкиным происходит и в других произведениях, например, в романе "Дар": "Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца". "Сквозь Пушкина" можно и в "многообещающем зареве далекого пожара" рассмотреть пожар из повести Пушкина "Дубровский": "Теперь все ладно, - сказал Архип, каково горит, а? чай, из Покровского славно смотреть".

В Фиальте у Набокова смешиваются самые разнообразные культуры и народы: "…чадом, волнующим татарскую мою память, несло из голых окон бледных домов". Крым так же описан в "Других берегах" Набокова: "…все было не русское, запахи, звуки, потемкинская флора в парках побережья, ‹…› все это решительно напоминала Багдад, - и я немедленно окунулся в пушкинские ориенталии". Таким образом, Фиальта служит двойником пушкинского Крыма. Этим и доказываются пушкинские аллюзии в тексте.

Можно также говорить об отсылках к "Анне Карениной" Л.Н. Толстого. Автор постоянно намекает, что героиня погибнет на фоне железной дороги. Гибель Нины происходит в автодорожном происшествии, но тема железной дороги есть, поскольку герой узнает о гибели Нины из газеты, стоя "на вокзале, в Милане.

Если внимательно "вчитаться" в косвенные намеки В. Набокова, то можно увидеть, что гибель Нины именно в автомобильной катастрофе предсказана в самом начале "Весны в Фиальте". Об этом говорит деталь в портрете героини: "…она на мгновение осталась стоять, полуобернувшись, натянув тень на шее, обвязанной лимонно-желтым шарфом". Это напоминает трагическую смерть Айседоры Дункан: "…Айседора спустилась на улицу, где ее ожидала маленькая гоночная машина, шутила и, закинув на плечо конец красной шали с распластавшейся желтой птицей, прощально махнула рукой и, улыбаясь, произнесла последние в своей жизни слова ‹…› Красная шаль с распластавшейся птицей и голубыми китайскими астрами спустилась с плеча Айседоры, скользнула за борт машины, тихонько лизнула сухую вращавшуюся резину колеса. И вдруг, вмотавшись в колесо, грубо рванула Айседору за горло" ³. Еще один намек на неизбежность катастрофы прячется в "желтой, похожей на жука" машине "Фердинанда, то есть Сегюра".

Фраза: "А что если я вас люблю?". "Я пошутил, пошутил", - поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь", - показывает нам черты главного героя, в котором мы видим неяркий образ чеховского персонажа.

От него эта чудная недоговоренность "Весны.". Очень возможно, что Ялта, отчетливо различимая в звучании Фиальты, является тем местом, где прогуливался чеховский герой и "Дама с собачкой".

Также есть в тексте и булгаковские аллюзии. Об этом говорит описание Фердинанда и его "взгляды на мир". Фердинанд предстает в рассказе как дьявол. Его дьявольщина распространяется по Фиальте и окутывает всех своим туманом: улицы в городе-фантоме постоянно туманные и пустые, "…около фонтана он подарил свой медленный леденец туземной девочке с ожерельем…" (говорится о лунном луче - А. П.). Если главный герой "шлепает" по улицам городка "навстречу ручьям, без шапки, с мокрой головой", то дьяволоподобный Фердинанд шествует "в абсолютно непромокаемом пальто с поясом, клапанами, фотоаппаратом через плечо" (желая запечатлеть весь мир).

Фердинанд говорит: "Всякая темная личность мне читает мораль ‹…› К моим книгам притрагиваются с опаской, как к неизвестному электрическому аппарату. Их разбирают со всех точек зрения, кроме существенной". Его слова наталкивают на мысль, что он говорит о книгах как ос воем происхождении. Дьявола тоже рассматривают с разных точек зрения, и действительно, кроме существенной. Фердинанд "…обратил свои темные глаза на варварскую Москву". Вспоминаются слова Воланда из романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": "Москва совсем не изменилась".

Все это доказывает наличие интертекстуальности в рассказе Владимира Набокова "Весна в Фиальте".

Продолжим мотив дьяволиады в тексте. На ее присутствие также намекает автор, говоря: "…свидание…оно последнее; последнее, говорю; ибо я не в состоянии представить себе никакую потустороннюю организацию, которая согласилась бы устроить мне новую встречу с нею за гробом". Главный герой видит Фердинанда в первый раз в отражении зеркала (появляется ключевой предмет), после отражения в нем "страусовой ляжки арфы": "…а затем тотчас увидел составной стол, за которым, посреди долгой стороны и спиной к плюшу, председательствовал Фердинанд ‹…› Он поглядывал на музыку; на нем был под каштановым пиджаком белый свэтер с высоким сборчатым воротом; над зачесанными с висков волосами нимбом стоял папиросный дым, повторенный за ним в зеркале; костистое и, как это принято определять, породистое лицо было неподвижно, только глаза скользили туда и сюда, полные удовлетворения". А приятелей Фердинанда Набоков называет в тексте "свитой".

Интересно, что сувенирный предмет, который покупает Фердинанд, это каменное подобие горы Св. Георгия. Эта гора появляется в тексте "три раза". В первый раз она представлена "расплывчато очерченной, менее чем когда-либо похожей на цветные снимки с нее", во второй раз - в образе сувенирного предмета, "каменного подобия" горы, а в третий - в своем настоящем, "нежно-пепельном" виде, в последней встрече влюбленных (тут же находится кипарис и "виднелось море, серое, в светлых морщинах"). В своем третьем образе гора появляется в настоящем мире. Она олицетворяет тот мир, в котором находятся главный герой с Ниной. Там же лежит ржавый ключ от ненужного рая.

И этот mini мир, их мир, держит в руках Фердинанд, что еще раз показывает, что Фердинанд - дьявол - "разинув рот, дрожа от ликования, он повертел в руках эту пыльную, громоздкую и совершенно невменяемую вещь…как деспот окружает себя горбунами и карлами, он пристращивался к той или другой безобразной вещи, это состояние могло длиться от пяти минут до нескольких дней и даже больше, если вещь была одушевленная".

Дальше он оставляет эту, уже ненужную, вещь на перилах: "…мы проходили мимо почти высохшей, но все еще пустой кофейни; официант осматривал (и, быть может, потом приголубил) страшного подкидыша: нелепый письменный прибор, мимоходом оставленный на перилах Фердинандом". Мир находится в руках официанта. Отсюда мы видим, что этот мир, который совершенно не нужен главному герою и Нине, может быть потом, после дьявола, в руках простого официанта.

Автор постоянно показывает нам отличия главного героя и Нины от Фердинанда, желая показать их разность, принадлежность к разным мирам: "…Нина со мной входила на стеклянную веранду отдельного ресторана, и через окно мы уже видели, как (другим путем, чем пришли мы) приближаются Фердинанд и Сегюр". Описание героев просвечивает через описание двух городов Фиальты - старого и нового: "…между собой старый и новый переплелись… и вот борются, не то чтобы распутаться, не то чтобы вытеснить друг друга, и тут у каждого свои приемы: новый борется честно пальмовой просадью, фасадом меняльной конторы, красным песком тенниса, старый же из-за угла выползает улочкой на костылях или папертью обвалившейся церкви". После этой фразы сразу следует переход к "нам" - появляются "мы" в реальном мире.

Нина очень часто появляется в нереальной жизни у главного героя: она снится ему, появляется главному герою с обложки модного журнала, она в открытке с яйцом на Пасху, ее шубка на вешалке у незнакомых людей, облик Нины "кивает" ему из книги мужа из-за строк - "вновь и вновь она впопыхах появлялась на полях моей жизни, совершенно не влияя на основной текст". Вся жизнь главного героя, получается, и есть сам текст.

В образе Нины на протяжении всего текста мелькают ее "пушкинские ножки", "тонкие лодыжки", "маленькие сухощавые ручки". "Ее облик, - писал Фердинанд, - был скорее моментальным снимком природы, чем кропотливым портретом, так что, припоминая его, вы ничего не удерживали, кроме мелькания разъединенных черт: пушистых на свет выступов скул, янтарной темноты быстрых глаз…". Все это показывает, как невесома Нина, ее принадлежность к другому миру.

Набоков прекрасно играет с цифрами. Основные, которые доминируют чаще всего, это "три и два". Есть яркие, открытые автором, такие как: "за три дня совместного валанданья", "в двух-трех пунктах", "трижды поцеловала меня", "двое рабочих в широких шляпах", Нине было 32; а есть и бледные, скрытые: Фердинанд и Сегюр "два раза" уходят от главного героя с Ниной (все тот же мотив движения, который проявляется и в вечных прогулках главных героев), "три раза" появляется образ горы Св. Георгия, Нина "второй раз" замужем, "два раза" Нина является главному герою - во сне и образе "за прилавком".

рассказ поэтика набоков фиальта

Еще наиболее часто упоминается цифра "семь". Интересно, что в рассказе 17 эпизодов, 7 раз упоминается образ цирка (в "шестой раз" бродячий цирк уже живой, до этого он упоминался только на афишах, а на "седьмой раз" он столкнулся с машиной Фердинанда), 7 раз герой возвращается с Ниной в прошлое. "Семь" символизирует образ рая (за 7 дней был сотворен мир). Проходя посреди города, герой вбирает в себя все: "…витрину с распятиями, и объявление заезжего цирка… и совсем еще желтую апельсинную корку (как "золотое яблоко" - устройство мира в мифологии - А. П.), на старой, сизой панели, сохранившей там и сям, как сквозь сон, странные следы мозаики". Мы уже четко видим, что библейским мотивом пронизан весь текст.

Также приметна в тексте цифра 4: "четыре" индейца из цирка и, что симметрично, "четыре" абзаца между фразами: "Последний раз мы виделись, кажется, в Париже" и "В первый раз за границей я встретил ее в Берлине".

Что интересно, герой с Ниной знакомится в России (Лужское имение, зима), а остальные встречи проходят в европейских городах, последняя происходит в "Фиальте". Создается контраст между прошлыми встречами героя и героини и их последним свиданием, местом которого является город-фантом. Хронотоп очень ярко выражен. В возвращениях главного героя в прошлое постоянно проявляются места их встречи: Лужское имение > Париж > Берлин > Вена, дальше - "я с ней говорил по телефону через половину Европы".

Главный герой постоянно "уходит" в прошлое, что показывает фраза "…куда это ты меня ведешь? Собственно говоря, назад в прошлое…". На этих возвращениях держится весь текст. Но в четвертом эпизоде (что тоже знаменательно) герой один раз заглядывает в будущее: "…я почему-то оглянулся и как бы увидел то, что действительно произошло через полтора часа: как они втроем усаживались, в автомобильных чепцах, улыбаясь и помахивая мне, прозрачные, как призраки, <…> но на самом деле автомобиль стоял еще неподвижно…". У Набокова герой оглядывается и видит будущее. Хотя оглядывание несет за собой иной характер: оглянуться - значит "обернувшись, посмотреть назад". Это еще раз доказывает, что пространственно-временной континуум является основным принципом построения структуры сюжета.

Мы должны помнить, что в этом тексте нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что здесь "неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени"⁴ как во всей прозе ХХ века. На этом построен не только весь Набоков, но и "Мастер и Маргарита" Булгакова, и "Школа для дураков" Саши Соколова.

В тексте есть дублирование эпизода, если так можно сказать. На первый взгляд, все в них, казалось бы, сходится, но автор намеренно показывает нам, что вначале главный герой в первый раз встречает Нину за границей, в Берлине. Здесь также присутствует любимый прием Набокова - поза героини, в которой она сидит: "она сидела с ногами в углу дивана, сложив свое небольшое, удобное тело в виде зета" (эпизодом выше, что закономерно, главный герой представил героиню в образе "позы у прилавка"). А во втором варианте эпизода автор заявляет нам, что это предпоследняя встреча главных героев в парижском доме. Возникает вопрос - зачем так делает автор? Возможно, Набоков хотел нам еще раз показать, как связан хронотоп со структурой рассказа.

Очень важно проанализировать позиции автора и героя. Во втором эпизоде, после описания весны в Фиальте, появляется лирический герой. Он действует на протяжении всего рассказа. В эпизоде, в котором главный герой рассуждает о писателе - венгерце, можно увидеть самого автора, и там, возможно, он обращается к самому себе: "В совершенстве изучив природу вымысла, он особенно кичился званием сочинителя, которое ставил выше звания писателя; я же никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке; и, не убоясь его издевательски любезного взгляда, я ему признался однажды, что будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память, эту длинную вечернюю тень истины, но рассудка ни за что не возил бы по маскарадам". Если считать, что в слова главного героя заключены слова автора, то это значит, что автор заключает себя в демонское обличие, говоря: "значит, я не один противился его демонскому обаянию; не я один испытывал офиологический холодок, когда брал в руки очередную его книгу". Значит ли это, что автор распадается на наших глазах на две части? И может ли он быть Фердинандом? Отчасти возможно допустить "мятеж" в душе писателя.

Мы можем увидеть, как герой "Весны в Фиальте" соотносится с автором рассказа: он приходится ему двоюродным братом, у которого, согласно воспоминаниям героя, гувернером служил швейцарец, как и у самого Набокова. Автор тщательно скрывает свое "я" от читателя, хотя и называет главного героя своим двоюродным братом. Возможно, автор это делает затем, чтобы приблизить к себе главного персонажа. В этом можно увидеть все те же отношения между Набоковым и Ириной. А так же это дает возможность читателю приблизиться к автору, что было важным в прозе XVIII века.

Еще автор появляется в обращении к Нине: "так что же мне было делать, Нина, с тобой, куда было сбыть запас грусти, который исподволь уже накопился от повторения наших как будто беспечных, а на самом деле безнадежных встреч!" Если рассматривать точку зрения, что в образе Нины изображается возлюбленная Владимира Набокова, некая Ирина Гваданини, то тогда в этом эпизоде отношения Набокова и Ирины выражены наиболее ярко, мы видим обращение к самой Ирине. А также, если так можно сказать, своего рода выплеск эмоций автора: "глупости, глупости! Да и она, связанная с мужем крепкой каторжной дружбой… Глупости!" Именно в этом эпизоде мы видим автора очень четко.

Дорогой мистер Полкинг!

Вот мой ответ на Ваш вопрос "Есть ли у писателя социальная ответственность?":

НЕТ.

С вас десять центов, сэр.

Владимир Набоков

Заключение

Мы попытались выявить в тексте ключевые принципы в поэтике рассказа В. Набокова "Весна в Фиальте". Главными особенностями поэтики этого рассказа является не только основные принципы построения текста, но и стремление писателя "воспитать" идеального читателя. Набоков создает новые дороги, которые ведут к более важным открытиям. Он разговаривает с читателем между строк, внимательно посматривая на него из-за картинной рамы. В "Других берегах" Набоков признается, что "…В произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем".

В основу текста положено наличие интертекстуальности. Мы можем увидеть не только пушкинские аллюзии, как наиболее выраженные, но также и скрытые отсылки к Булгакову, Чехову, Толстому. Через Булгакова мы смогли перейти к теме "дьяволиады". В руках Фердинанда, как в руках дьявола, оказался весь тот мир, в котором находился главный герой с Ниной. А у ног все тех же влюбленных оказался "ржавый ключ" от ненужного рая. Мотив "ржавчины" может здесь быть представлен уже как непроходимость в ворота рая (ржавчина - налет на железе, образующийся вследствие окисления и ведущий к разрушению металла) ⁵.

Устройство мира играет важную роль в тексте. Библейский мотив ярко выражен. В образе яйца, которое встречалось на протяжении всего рассказа в виде "машины Фердинанда", "открытки на Пасху", мы можем это усмотреть (яйцо - устройство мира - А. П.). И в финале желтый автомобиль "потерпел крушение", причем "Фердинанд и его приятель <…> отделались местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина, несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной".

Осип Эмилевич Мандельштам однажды написал: "Часто пишется - казнь, а читается правильно - песнь". И лучше всего это дополнил О. Лекманов: "у Набокова если пишется "казнь", а читается правильно - "песнь", то про "казнь" читателю также не следует забывать"⁶.

Встречаясь в очередной раз с загадкой Набокова, мы обращаем внимание не на ее "решение", а на то, чтобы понять, зачем Набокову эта загадка понадобилась. Очень часто причина оказывалась более глубокой, чем казалась на первый взгляд. Творчество Набокова как раз напоминает о самом главном: художественное произведение нельзя объяснить. Его можно "пережить". Если произведение "объяснимо", если смысл его можно пересказать суммой каких-либо тезисов - оно уже не может называться художественным. Лев Толстой однажды сказал, что если он захотел бы объяснить, что он хотел сказать своим романом "Анна Каренина" - ему пришлось бы сесть и заново написать весь роман. Можно попытаться объяснить не само произведение, но что-то "внутри" его. И можно попытаться что-то понять в его авторе.

Примечания

1. См.: Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. М., 2001. С.496-497.

2. Лекманов О.А. Внимательному читателю рассказа В.В. Набокова "Весна в Фиальте". Язык художественной литературы. Русская речь 2/2003. С.22 - 26.

3. Шнейдер И.И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С.101-102.

4. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. С.136 - 137.

5. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2006. С.679.

6. Лекманов О.А. Внимательному читателю рассказа В.В. Набокова "Весна в Фиальте". Язык художественной литературы. Русская речь 2/2003. С.22 - 26.

Размещено на Allbest.ru