Традиции русской литературы в новеллистике М.А. Булгакова

Итак, фактически перед нами не просто отдельные рассказы, а цикл. «Записки юного врача» составляют единое художественное целое, новеллы в котором объединены общим способом организации материала: болезнь становится повторяющимся фабульным звеном, фрагментом достаточно простого сюжета, рождающегося из реальности, из быта, бытовой подробности, выведенной на авансцену.

Композиция рассказов имеет идентичную структуру - она представляет собой синтез обрамляющей рассказовой рамы и новеллистического стремительного действия. По наблюдению А.Г. Цейтлина, авторы физиологического очерка резко обозначают конец своего рассказа. В данном цикле, как отмечалось выше, таким композиционным завершением становится постепенное погружение героя в сон.

В «Записках юного врача» присутствует единое эмоциональное и топографическое пространство («глушь», «глухомань»), свой метасюжет («испытания обстоятельствами»), единая система характеров: действие «цементируется» фигурой самого рассказчика, его «ближнего круга - Аксиньи, фельдшера Демьяна Лукича, двух акушерок - Анны Николаевны и Пелагеи Ивановны», принадлежащими к типу людей, составляющих бытийную основу любого общества; многочисленные образы крестьян-пациентов.

В разрешении жизненных противоречий М. Булгаков не пытается уйти от реальности, напротив, он стремится постичь её в настоящем виде, сочетая натуралистически-подробное внимание к действительности, идущее от традиции физиологического очерка, с принципами каузальностии историзма, присущими классическому реалистическому способу создания образа мира. Тем не менее, в отношении писателя к действительности, как к «неизбежной данности», довлеющей над человеком и не подвластной ему заложен несколько иной по сравнению с классическим вариантом ракурс. Через физиологическую достоверность автор пытается показать абсурдность реального мира, возникает некий «сдвиг» в сторону ирреального эффекта. Отвращение к существующей действительности, отсутствие в ней идеала, так или иначе подталкивают писателя к попытке создать реальность, а не просто постичь и отобразить её.

2.2 Традиции реалистического гротеска в новеллистике М.А. Булгакова

Как отмечают исследователи, в двадцатые годы намечалась тенденция обогащения изобразительно-описательного способа освоения действительности за счёт её «отстранения», отклонения от жизнеподобия, разрушения традиционных норм. Такой способ изображения (в разных вариантах) достаточно широко представлен в творчестве современников М. Булгакова. Гротескно-сатирическое отражение реальности становится тенденцией в эти годы. Гротеск стал способом обнажения реальных противоречий, а, следовательно, этот процесс имел под собой вполне объективное основание: наметившийся кризис идеологии и эстетики постреволюционного периода, когда в умах уже ощущалось трагикомическое противоречие между культивируемой, официальной идеологической доктриной и не стыкующейся с ней реальностью. Искусство гротеска способствовало развенчанию насаждаемого мифа и потому, как известно, в исследуемый период, будучи широко представленным, в творчестве современников М. Булгакова, подвергалось особенным нападкам со стороны официальной критики.

Кроме того, как отмечалось выше, подъём эстетики гротеска связывается и с процессом поисков в области художественных парадигм, стремлением к созданию универсальной поэтики, обладающей потенциалом обнажения реальности в соответствующем ей ключе: с её сдвигами, кривизной, фантастической алогичностью, карнавальностью, разорванностью и противоречивостью. Искусство гротеска было призвано осмыслить «сдвинувшуюся» реальность и обнажить её суть, её противоречия через призму алогизма. Гротескное служит художественному познанию действительности, заставляет выступить такие её черты, которые при обычном рассматривании остались бы незамеченными.

Большое значение М. Булгаков придавал творчеству Салтыкова-Щедрина, которого неоднократно, наряду с Гоголем, называл своим учителем и в качестве самой главной особенности своего творчества (в письме правительству от 28 марта 1930 г.) объявлял «изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали страдания моего учителя Салтыкова-Щедрина».

Реальность осмыслялась художником как цепь невероятных происшествий. Новелла становилась благодатным полем для такого способа освоения действительности, так как движущим механизмом этого жанра было «происшествие», «случай», «новость». Однако происшествия носят амбивалентный характер: будучи «невероятными», удивительными по форме они сохраняли в себе объективную суть реальности, порождённой нэпом, со всеми её составляющими - расслоением и разобщением населения, геометрически прогрессирующим ростом количества самодовольных нуворишей, выстраивающих свою жизнь на обмане, протекционизме, аферах, казнокрадстве и взятках («Похождения Чичикова»), несметным количеством канцелярий и раздутых штатов, сплошь «населённых» мелкими людишками, для которых потеря канцелярского «стола» столь же губительна, сколь и утрата собственного имени («Дьяволиада»). М. Булгаков погружает читателя в «автоматическую» реальность, в которой строго регламентированы все механизмы деятельности - от количества выступающих на собрании («Рассказ Макара Девушкина») до регистрации факта собственной смерти («Мёртвые ходят»). И в то же время искажена, утеряна главная ценность: человек дезориентирован в этой омертвевшей действительности, сплошь населённой фантомами и персонажами маскарада.

В соответствии с концепцией реалистического гротеска, мир булгаковской реальности не просто назван. Он воспроизведён во всём объёме, разанатомирован до мелочей, уснащён десятками подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности.

В «Похождениях Чичикова» (1922) и «Дьяволиаде» (1924) М. Булгаковым точно воспроизводится московская реальность 20-х. Однако этот номенклатурный мир лишается Булгаковым статики: при помощи классических гротескно-авантюрных ситуаций (мотив погони за фантомным призраком, ведущийся от гололевского «Носа» и мотив похождений авантюриста, берущий начало в «Мёртвых душах», положенных в основу сюжета в каждом из обозначенных произведений), поверхностный глянец убирается и действительность, поначалу кажется, демонстрирует свою изнаночную сторону, а на самом деле обнажается её реальная суть. Один за другим нанизываются однородные факты, за счёт нагнетания которых, по словам Ю. Манна читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью» [Манн, Ю.В., 1966 г.: 56]. «Все люди скакали с одной службы на другую» [Булгаков. М.А., 1992 г. - Т. 2: 7], выдача зарплаты производилась продуктами производства: спичками, «которые не горят и церковным вином…, которое никто не хочет покупать» [Там же: 22]. В «важных служебных бумагах» царила «вопиющая путаница» [Там же: 12] «никто анкету не читал, /…/ попала она в руки к барышне-регистраторше, которая распорядилась ею по обычаю: провела вместо входящего по исходящему и затем немедленно её куда-то засунула, так что анкета в воду канула…» [Там же: 32]. Человека, как и прежде, оценивают не по внутреннему содержанию, а по внешнему выражению. Делопроизводителя Короткова могли уволить за «появление на службе в безобразном виде разбитого, по-видимому, в драке, лица» [Там же: 14] и напротив, лжепредприниматель Чичиков «всех очаровал поклонами несколько набок» [Там же: 231]. Судьбу по-прежнему определяет анкета, удостоверение, бумажка с печатями из-за отсутствия которой честный обыватель Коротков выбрасывается из жизни и напротив, представивший «ведомость в трёх экземплярах с надлежащими подписями и приложением печатей… по всей форме» [Там же: 234] прохиндей Чичиков «на трёх извозчиках увёз дензнаки» [Там же: 234].

На страницах «Похождений Чичикова» мелькает тень гоголевской «Шинели» с её мотивом распределения «воротников» по рангам. У Булгакова пресловутые воротники, шинели заменены на пайки четырёх видов: простой, ударный, бронированный и, наконец, академический. Однако не меняется сам подход к российской действительности, по злой иронии, вобравшей в качестве определяющего способа своего существования алогизм. Высокое и низкое поменялись местами и за успехами на социально-административном поприще, как правило, кроется низость, либо полная утрата человеческой души.

Рождаются механические, призрачные фантомы, весьма комфортно чувствующие себя в условиях полного дисбаланса по причине совпадения собственной установки с установкой выбранного момента времени, в котором отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношения - новый мир, отступающий от социальных и моральных правил. Реализуя концепцию карнавального гротеска, М. Булгаков в новеллистике прибегает к свойственной ему «игровой», театральной концепции действительности, достигая ещё более высокой степени концентрации, уничтожения дистанции между действительностью и её изображением за счёт наложения маскарада на готовое этот маскарад воспринять карнавальное пространство.

В щедринских красках созданы портреты чиновников в «Дьяволиаде». Поначалу Кальсонер производит впечатление дисгармоничной заурядности: «…был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривлённых ногах, причём левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собой точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперёд. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у него, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зелёные, маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах» [Там же: 11].

Особая экспрессия булгаковского гротеска создаётся за счёт неожиданной смены повествовательного тона. Динамически взвинченное фантастическое действо, для характеристики которого писатель отбирает глаголы с семантикой стремительности, предельности, часто выходящей в прямом смысле за рамки возможностей, присущих обыкновенному человеку: («летя», «полетел», «кинулись») выступает, «противостоящим» монотонно-тягучей действительности, статика в изображении которой достигается посредством обильного использования глаголов несовершенного вида с семантикой протяжённости действия, характерных обстоятельств образа действия, создания эффекта цикличности, повторяемости во времени: «рассказывал», «стали возить», «получать места».

Сила гротеска М. Булгакова - в умении выйти за пределы частного факта. Конкретной ситуации придаётся обобщённое значение, и она уже не производит на читателя впечатление исключительности. Это создаётся за счёт особого сочетания образных средств:

а) Возникает эффект повторяемости событий, реализуемый в мотиве бесконечного хождения по замкнутому кругу («Дьяволиада»), который условно можно назвать «малым кругом». Ещё одним средством достижения эффекта «повторяемости» становится пространственно-временная организация «Похождений Чичикова», представляющая собой модель «большого круга», в котором при разнице во временных координатах, константой остаётся сущность происходящего, совпадающая с далёким прошлым даже в своём внешнем пространственном решении. С течением времени в России произошли лишь внешние, косметические перемены, однако это осталось всего-навсего маскарадом, сменой вывесок, не повлекшей за собой перемену сути: «Размышляя таким образом, въехал в ворота той самой гостиницы, из которой сто лет тому назад выехал. Всё решительно в ней было по-прежнему: из щелей выглядывали тараканы, и даже их как будто больше сделалось, но были и некоторые измененьица. Так, например, вместо вывески «гостиница» висел плакат с надписью «Общежитие № такой-то» и, само собой, грязь и гадость была такая, о которой Гоголь даже понятия не имел» [Там же: 231].

б) Мотив «хождения по кругу» реализуется и благодаря введению в повествование «сквозных» классических героев, прочно закрепившихся в художественном сознании в качестве особых типов, уже сам факт присутствия которых в действительности является средством её косвенной характеристики. Гоголевские «говорящие фамилии» по-прежнему определяют суть современников, однако Булгаков наделяет некоторые персонажи новыми, остросовременными чертами, знаками своего времени: «Принялись тогда за Елизавета Воробья. Нет такого! Есть, правда, машинистка Елизавета, но не Воробей. Есть помощник заместителя младшего делопроизводителя замзавподотдел Воробей, но не Елизавета!» [Там же: 239], «Правозаступник Самосвистов дал знать Чичикову стороной, что по делу началась возня, и, понятное дело, Чичикова и след простыл» [Там же: 239]. Сменив поле деятельности, компания Чичикова не меняет её содержания, определяющими принципами которого является мошенничество, жадность, наглость, что вполне удачно накладывается на авантюрно-бестолковый дух советской эпохи: «Управляющий старый знакомый: дядя Лысый Пимен, который некогда держал «Акульку», а теперь открыл на Тверской кафе на русскую ногу с немецкими затеями: аршадами, бальзамами и, конечно, с проститутками» [Там же: 231].

в) Устойчивым приёмом, сочетающим в себе функции остранения реальности, идущим из игровой концепции действительности и в то же время позволяющим добиться значительно большей степени обобщения, становится «зеркальное письмо». Герои булгаковской прозы («Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Ханский огонь») неизменно сопровождаются «двойниками». Этим определяется их одновременное присутствие повсюду, сразу в нескольких измерениях усиливает ощущение тотальности, массовой представленности обозначенного явления.

г) Этот эффект достигается и иными способами:

1/ указание на ситуативную частотность, а, следовательно, на типичность происходящего - «Оглянулся Чичиков и видит: куда ни плюнь, свой сидит» [Там же: 232];

2/ Введение в текст обилия неопределённо-личных предложений со сказуемым, выраженным глаголом в форме множественного числа: «Прочитали и окаменели. Крикнули инструктора. /…/ Стали ловить» [Там же: 237].

3/ Использование нарицательных «обобщённых» образов с указанием какого-либо одного характеристического признака: профессионального «барышня-регистраторша», «делопроизводитель» - либо внешнего: «Очень толстый и розовый в цилиндре»

4/ Неопределённость географического положения: «Взял подряд на электрификацию города, от которого в три года никуда не доскачешь» [Там же: 235].

5/ Прямое авторское указание на массовость явления: «Станция… пьёт всем коллективом, начиная от стрелочника до ДСП включительно» («Пьяный паровоз» [Там же: 627]). Гротескная поэтика «смещения планов» позволяет художнику преображать реальность, а потому типичное может приобретать форму фантастического, что помотает ещё более зримо проиллюстрировать идею всеобщности происходящего: вслед за реальными образами пьяных «багровых физиономий» и «обер-кондуктора» появляется гротескный образ «пьяного паровоза», в который «шутки ради вместо воды водки налили. Он стоит и свистит» [Там же: 629].

6/ Действительность осмыслена Булгаковым как непрерывная цепь алогизмов, и булгаковский юмор приобретает в связи с этим иронически-саркастический оттенок: «Берите немедленно этот пакет и немедленно отправляйтесь. /…/ Немедленно взял пакет, немедленно отправился и немедленно его потерял» [Там же: 238]. Произведённое действие становится «перевёртышем» должного, предполагаемого. Писатель вновь обращается к образу массы, движущейся по кругу и прямо пропорционально своему псевдодвижению, утопающей в этой тягучей рутине.

Таким образом, авторская позиция оказывается растворена в избранном им способе показа исторической действительности. Все гротескные приёмы объединяются общей идеей. Благодаря использованию гротескной поэтики преображения образа мира, М. Булгакову удаётся добиться удивительной концентрации исторического содержания в рамках «малого жанра», придать материалу высокую степень обобщения, добиться особого качества смеха, когда смешное неизменно перерастает в грустное, а комическое является не самоцелью, а способом вскрыть трагическое (можно было бы определить точнее: трагифарсовое) начало современной действительности.

Писателем метафорически выводится своеобразная «формула времени абсурда», его обобщённая характеристика: «Дело запуталось до того, что и чёрт бы в нём никакого вкусу не отыскал. Несуществующая аренда перемешалась с опилками, брабантские кружева с электрификацией» («Похождения Чичикова» [Там же: 239]), «Коротков оказался в тупом полутёмном пространстве без выхода» («Дьяволиада» [Там же: 30]). Однако наличие выхода Булгаковым всё-таки предполагается. Он содержится в том представлении о жизненной норме, которая «от противного» высекается автором из алогичной, фантастически нелепой действительности.

Таким образом, говоря о реалистической традиции в новеллистике М. А. Булгакова, следует подчеркнуть, что в исследуемых произведениях главным структурообразующим принципом художественного мира является установление взаимосвязи между типическими характерами и типическим обстоятельствами. Увеличение количества субъектов сознания, субъектов речи, различные приёмы расширения локуса, выхода за горизонт, возрастания нагрузки, возлагающейся на ассоциативный фон и подтекст, придают семантике булгаковской новеллы особую романную стереоскопичность, всеобщность, которая сочетается с новеллистической сосредоточенностью на узловом противоречии, разрушающем мировую гармонию - типические характеры (подчас подчёркнуто «житейские») оказываются помещёнными в катастрофические, апокалиптические обстоятельства, с которыми объективному «рациональному» содержанию труднее совладать. Этим обстоятельством продиктовано обращение писателя к поискам иных, новых способов освоения действительности, конструирование образа мира не просто на принципах отображения её, а выражение субъективного отношения к ней.

Глава 3. Художественный опыт модернизма в новеллистике М.А. Булгакова

3.1 Взаимосвязь реалистической и символисткой поэтики в новеллах М.А. Булгакова

Художественные эксперименты М. Булгакова мотивируются поисками эквивалентных форм запечатления характера эпохи 20-х и выражения своего отношения к ней и через это - попытки постигнуть общие законы человеческой жизни и сути человека, его судьбы, его места в этом мире.

К этому времени достаточно широкое распространение получает поэтика символизма, пожалуй, самого мощного направления модернистского стиля в 1890-1910-е гг. И в 20-е годы он оставался сильной традицией. Хотя с ним полемизировали новые модные течения, но в филосовско-эстетической основе с ним не расходились. Пытаясь выявить новые принципы взаимоотношения человека и мира, художники символистского направления «расширяли» перспективу, рассматривая личность «на грани двух сфер существования, двух миров, двух систем” мироощущения - сферы быта и сферы бытия». В основу этой традиции, берущей своё начало в классической (а именно романтической) системе была заложена идея двоемирия - оппозиции личности и несовершенной действительности, носящая в символике релятивный характер идеала - его недоступности. Символ становится особым способом проникновения «за пределы предельного». И эта идея, оказавшаяся весьма близкой творчеству М. Булгакова, определённым образом реализовалась в его новеллистике. Отсюда - устойчивое сочетание в его произведениях малого жанра двух форм философско-эмоционального отношения к действительности: иронии и символа. Однако, для писателя принципиально важным оставался процесс осмысления исторически конкретных особенностей социальной действительности, объективированное познание сути происходящих перемен.

М. Булгаков не устраняет, а, напротив, во всей полноте «погружает» героев в так называемую «социальную эмпирику», подробно рассматривая возникающий механизм противодействия, столкновения личности и эпохи. Причём, казалось бы, на сугубо бытовом материале, писателю удаётся при почти натуралистическом изображении добиться весьма высокой степени обобщения, философского звучания проблемы.

В новелле «№ 13 - Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922) сочетаются, на наш взгляд, элементы нескольких эстетических систем. Бесспорно, в этой свободной авторской игре обнаруживает себя традиция позднего романтизма с присущим ему способом изображения и одновременно «развенчания реальности при помощи романтической иронии».

Синтезирование романтических, реалистических и символистских способов освоения действительности и отступление от рафинированно-реалистических канонов проявляется уже на уровне субъектной организации произведения. Начиная повествование со слов «Так было» в манере реалистического сказа, писатель вместе с тем вносит и лирическую струю. Повествователь выступает в качестве «творца, затевающего шутливую игру с персонажами», «произвольно обращающегося со временем, местом и действующими лицами». И в соответствии с правилами этой игры делается оговорка, оставляющая возможность для свободного художественного манёвра: «Да было ли это, господи». Повествователь не только косвенно выражает отношение к происходящему. Он прибегает и к прямым комментариям, вынося субъективную оценку, выводя свою нравственную норму: «Большое было время» [Булгаков М.А., 1992г. - Т.2: 243], «Христи был гениален» [Там же: 245], в духе романтиков обращается к читателю: «Не осуждайте…» [Там же: 247]. И в то же время в рассказе отсутствует абсолютная подчинённость авторскому слову. Повествование - не единственный способ сообщения. Акцент делается на изображение, «действование», что позволяет избежать навязчивого авторского субъективизма, событийно насытить художественное пространство новеллы, добиться полифонии и вместе с тем позволяет читателю, восприняв увиденное, соучаствовать в оценке происходящего.

Рассуждая о полифоничности авторского мышления, нельзя не отметить некоторые особенности хронотопа. С одной стороны, в произведении господствует «циклическое бытовое время»: статика, повторяющаяся изо дня в день. Ощущение цикличности Булгаков создаёт, употребляя в составе обстоятельства времени местоимения «каждый» и лексем с семантикой повторяющегося действия: «Каждый вечер мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась ста семьюдесятью окнами…» [Там же: 242], «Ходил каждый день» [Там же: 246], «Ежедневно клокотали и содрогались машины», «ежевечерний мрак» [Там же: 244], оборота «то и дело»: «В левом крыле дома то и дело угасал свет» [Там же: 245]. Присутствуют непосредственные указания на цикличность действия: «Нилушкин Егор два раза в неделю обходил все 75 квартир» [Там же: 245], в том числе с помощью глаголов несовершенного вида, обозначающих незавершённое действие: «Христи говорил… правление соглашалось…, добывали ордера» [Там же: 244], «нефть возили, трубы нагревались» [Там же: 244], «подъезжая, видел» [Там же: 245]. Эффект «тягучести» усиливается повторением сказуемого: «Христи ходил, сам ходил каждый день» [Там же: 246], «И вот жили, жили» [Там же: 245].

Максимально опрощается пространство. На первый взгляд, оно сужается до уровня коммунального хозяйственного мирка: мира кастрюль, нефункционирующего отопления, разбитых лампочек, бензиновых канистр, сырого белья и примусов. События, казалось бы, предельно мелочны и пустячны. Но своеобразие булгаковской манеры в том, что в авторском сознании задействованы несколько иные исторические часы. Быт лишь проявляет заведомо тупиковую ситуацию и «материализует» конфликт, корни которого заложены гораздо глубже.

Писатель не избегает и символистской манеры письма (или, корректнее, - приближенной к символистской). На страницах рассказа появляется часто используемый автором мифопоэтический образ змеи - символа, в котором заключена семантика враждебного, разрушительного начала. Не случайно признаками этого образа наделена именно та, казалось бы, вполне заурядная и распространённая в эти годы частица быта (символ коммуналки), которая формально «разожжёт огонь»: «Примусы шипели по-змеиному» [Там же: 244]. М. Булгаков, придавая, подобно символистам, особое значение звуковому наполнению фразы, создаёт стереоскопический эффект шипения ползучего гада: «И днём, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад» [Там же: 244]. Уподобляются языческому дракону и простые вентиляционные трубы: «Искры неслись по трубе и улетали в загадочную пасть… А там в чёрные извивы узкого вентиляционного хода, обитого войлоком» [Там же: 247].

Символика цвета, возводившаяся символистами в принцип искусства, достаточно тщательно разрабатывается и в новеллистике М. Булгакова. Устойчивым цветовым мотивом является сочетание неживых, статичных цветов: чёрного и холодного белого. Это не просто броский визуальный контраст. «Чёрный», «белый» - знак смерти. Такими цветовыми деталями, например, в избытке насыщена усадьба Тугай-Бега в новелле «Ханский огонь»: «чугунная чёрная калитка с белым плакатом» [Там же: 386], «балюстрада с белыми статуями и белые простенки с чёрными полотнами портретов» [Там же: 396], «терраса с белыми вазами» [Там же: 386], «шесть белых колонн», «белые напряжённые кавалеристы», «чёрный коридор» [Там же: 399]. Как традиционный символ уходящей, замершей жизни возникают «точно вчера потушенные… обгоревшие белые свечи» [Там же: 387]. В темноте ночи дворец освещается светом «солнца мёртвых» - Луны (излюбленного «знака вечности» символистов): «Ночь подходила к полночи… Дворец был бел от Луны, слеп, безмолвен» [Там же: 396]. Зловещий белый цвет непосредственно связывается и с образом Тугай-Бега. Цветовая деталь помогает выявить суть, внутренний мир героя, в глазах которого «белел лишь лёгкий огонь отчаянной созревшей мысли» [Там же: 398]. «Беловатая пенка явственно показалась в углах рта, и голос стал тонким и сиплым» [Там же: 395]. На оружии князя - «блестящая белая рукоятка» (II, 395).

Цветовой мотив не столь широко вводится в повествование новеллы «№ 13 - Дом Эльпит-рабкоммуна». Однако, нельзя не заметить присутствия на доме традиционной «печати обречённости». В одной фразе кроется сразу несколько «уничтожающих» деталей: «Рядом с фонарём (огненный № 13) прилипла белая таблица и странная надпись на ней: «Рабкоммуна» [Там же: 244]. Итак, следует заметить, что, с одной стороны, писатель имитирует символистскую атмосферу в данном произведении, нагнетая ощущение ирреальности, мистицизма.

Однако, сами события, происходящие во второй части рассказа, получают вполне реалистическую мотивацию. Драматизм воссозданной ситуации в булгаковском мире, в отличие от символистских произведений, проистекает из того, что событиями движет не волшебство, не мистические силы, не высший дух, а смещённая реальность, в которой логика доводится до абсурда, то, что должно быть нормой воспринимается, как чудо. «Было чудо: Эльпит-рабкоммуну топили» [Там же: 243]. Оттого у «стального» Христи «тоскливые стали замученные глаза» [Там же: 246]. В такой ситуации неизбежен пожар; он становится кульминацией катастрофы, наметившейся задолго до этого апокалиптического события. Как отмечалось выше, писатель рисовал «старую Россию» не только розовыми красками, истоки саморазрушения берут начало уже оттуда: «уголовные глаза директора банка, „доктора по абортам», распутинщина, сыщики-тени, шпионы с «волчьей жизнью» [Там же: 242]. Но то, что было предложено в качестве альтернативы, оказалось силой, куда более разрушительной. Инфернальны, наделены сатанинскими силами не Христи, не прежний владелец дома, Эльпит, а «временные» люди, так и не сумевшие стать настоящими хозяевами, хранителями, тёмные люди, гордящиеся своим невежеством, культивирующие конфронтацию «рабочий человек - хозяин». Поэтому не покидает ощущение, что дом «рассыплется» [Там же: 244], разрушится Россия. Уже в начале повествования М. Булгаков определяет, фокусирует идею рассказа, для иллюстрации которой избирает столь хлёсткие художественные приёмы: «Страшно жить, когда падают царства» [Там же: 243]. И «царство» не просто падает, сказка не завершается картиной всеобщего блага, в первую очередь потому, что вовсе и не является сказкой. На смену жизни приходит «Ад. Чистый ад» [Там же: 248].

Художественное пространство рассказа «№13. - Дом Эльпит-рабкоммуна» организуется на взаимодействии двух, основных метафор-символов: вьюги (метели, холода) и пожара (Первый из них фактически является сквозным в творчестве М. Булгакова). Отчасти благодаря использованию именно этих мифопоэтических образов, автору удалось существенно трансформировать реалистические каноны в данной новелле. (Такое взаимодействие реалистически-конкретного и символистски-отвлечённого происходит в цикле «Записки юного врача», новеллах «Налёт», «Я убил», «В ночь на 3-е число», «Ханский огонь» и др.).

Сцена апокалиптической катастрофы - пожара - оппозиционна (по своей динамике и выразительности изобразительного и звукового ряда) предыдущим частям новеллы. Стихия захлёстывает и разрушает всё до основания, пространство деформируется, разламывается, рассекается: «Каскадами с пятого этажа по ступеням хлынуло» [Там же: 247], «бензиновый ручей, летевший в яростных лёгких огнях вниз» [Там же: 248]. «Бездна огненная, а над бездной, как траурные плащи-бабочки, полетели железные листы» (II, 248), «Рвали крюками железные листы топорами били страшно, как в бою. Свистели струи вправо, влево, в небо» [Там же: 247], «Потолок как саданёт, как рухнет!» [Там же: 248].

За изображением конкретно-исторических событий в новеллистике М. Булгакова кроются попытки философского осмысления проблемы. Границы «быта» и «бытия», как отмечалось выше, весьма условны, что позволяет автору неожиданно легко трансформировать «бытовое» пространство в «бытийное». Это производится различными способами. Один из них - иллюзорное соприкосновение с «утраченным раем», парадоксальная балансировка между ожившим прошлым и смертельным для героя настоящим. На такое положение обречён в «Доме-Эльпит…» управляющий Христи.

Создаётся особая мистическая аура, происходят неожиданные «перетекания» образов, переход одного состояния в другое. В повествование вводятся мотивы «зеркальности» и «двойничества»: «В тусклом стекле шкафа навстречу ему пришёл мутный кавалергард с блестящей головой» [Там же: 397], «В шкафах зарождались и исчезали седоватые зыбкие люди /…/ Не может быть /…/ Это сон» [Там же: 397]. Люди-тени - не просто персонажи из области фантастики. Психологические образы прошлого, ирреального перерастают в соответствии с модернистской поэтикой в образы пространственные. Герой теряет чувство реальности, ощущая себя на грани бытия-небытия, прошлого и настоящего, реальности и отражения, «мутной тени». Поэтому люди-тени становятся столь же органичными на страницах булгаковской прозы, сколь и герои реальные. Глядя в зеркало, Тугай-Бегу трудно определить, чей образ более обличён плотью: его собственный или отражения, фактически являющегося «духом» прошлого, ушедшего в небытие. Старый мир, и действительно, оказался лишённым перспективы продолжения во времени: в роду Тугай-Бегов не осталось наследников, он - последний. (Как, впрочем, и Христи - последний из Хозяев своего дома.)

Другим способом «разомкнуть» локальное пространство новеллы, вывести идею на философский уровень становятся попытки обращения к трансцендентным, безбрежным образам, заключающий в себе семантику гармонии, порядка. В булгаковском художественном мире таким началом обладают высшие духовные ценности, знак великого неизвестного - даль без конца, звёзды, солнце, небо, время и т. д. Личность осмыслена писателем как составляющая единого, глобального пространства, и отстранение от действительности, её неприятие служит основанием для поисков истины в образах вечности. После случившегося, когда привычный мир до основания разрушен, герой «Дома…» Христи, обращает свой взор к небу: «Звериное брюхо всё висело в небе. Всё дрожало и переливалось», «Огненное брюхо-отсвет /…/ торжествующе разливалось по небу», «А зверь, как побледнело небо, и сам стал бледнеть, туманиться. Туманился, туманился, съёжился, свился чёрным дымом и совсем, исчез» [Там же: 249].

Символы приобретают иронический и серьёзно-иронический характер. За мистическим заключено наказание над чушью, абсурдностью происходящего. Губительное начало кроется в самой реальности. Не фатум обрекает дом на гибель. Хаос - не исходное состояние мира в рассказе, он приобретает историческую конкретику. Бессмысленным, безрезультатным оказывается уничтожающее противостояние «большого времени» и времени Аннушек Пыляевых. Оно губительно и трагично. Слёзы появляются на глазах уничтоженного произошедшим Христи: «И стало у Христи такое лицо, словно он сам сгорел в огне… Слезы медленно сползали по синеватым щекам. Он не смахивал их» [Там же: 249].

Таким образом, в художественной структуре новеллистики М. Булгакова иррациональное начало синтезируется с причинно-следственным раскрытием темы, аналитическим подходом к изображению действительности. Булгаков не пытался изъять человека из потока истории. Используя выработанные символистами новые представления о пространстве и художественном времени, писатель, тем не менее, в отличие от них, не погружался целиком в сферы мистического, всегда сохраняя выход к астральному в образе конкретного психологического плана.

Внутри конкретных обстоятельств автору удаётся найти образ, которому можно придать символистский характер. Писателем создаётся система ассоциативно-образных связей, позволяющая соединить конкретные детали быта и в высшей степени сложные, обобщённые знаки. Синтез реалистически точного воспроизведения действительности с символистской «безбрежностью», «трансцендентностью», усиливает драматизм изображения, придавая картине серьёзно-смеховой характер, вызывая двойственное ощущение - «смешно и жутко». В отличие от языка символов у символистов, устремлённых за «пределы предельного», стремящихся к преодолению видимого (конкретного), размывающих, дематериализующих передний план - план изображения, булгаковский символ - всегда пластичен и имеет под собой реальную основу, но обретает при этом семантику «вечного». Символы в новеллистике М. Булгакова не «фетишизируются» как в творчестве символистов, они фактически органически включаются в образную систему, направленную на познание истины; позволяют перейти от социально-исторической горизонтали к духовной вертикали.

3.2 М.А. Булгаков и поэтика экспрессионизма

Новеллистический жанр идеален для воплощения экспрессионистской эстетики. Именно в силу своей «мобильной», «острой», «взрывной» формы новеллистика позволяет не только продемонстрировать осколочность, разладность мироустройства, но и пытается найти законы сцепления этого «разломанного» бытия.

Выстраивая образное подобие мира, экспрессионисты стремятся перенести абсурдность и алогизм происходящего на новые принципы построения художественного целого. Художник в первую очередь выражает своё отношение к действительности, оценивая её и сознательно уходя от прямолинейного выстраивания образа реальности. «Выражением субъективности восприятия становится экспрессивность стиля; подчёркнутая…, взвинченная эмоциональность», выстроенная на дисгармонии, резком, кажущемся грубым контрасте цветового и звукового мотивов. Такая оппозиционность являет собой доминанту экспрессионистского мировоззрения: мир непропорционально устроен, дисгармоничен, а если и организован, то по совершенно смещённым понятиям. Непонятными и искажёнными оказываются состояния, испытываемые людьми, представшими перед лицом хаоса, поэтому в произведениях экспрессионистического направления нормальное человеческое состояние может трансформироваться в безумие, либо смерть.

Помимо искажения реальных цветовых и масштабных пропорций в пространстве происходит деформация временная: для художественного мира экспрессионистов свойственны разорванность, прерывистость, несвязность, неожиданность переходов и ассоциаций, что и создаёт впечатление «осколочности». Кроме субъективности пространственно-временных характеристик для экспрессионизма, в отличие от импрессионизма, характерно стремление к определённого рода схематизации, абстрагированию, оттого «место, время, а подчас и среда остаются неопределенными».

Для произведений, созданных в рамках данной художественной системы, характерна высокая степень обобщения. Конкретное же может представлять интерес лишь как часть, подтверждение «всеобщности». Достаточно некорректно было бы, на наш взгляд, уже сегодня говорить о сложившейся системе экспрессионистских приёмов в новеллистике, так как, как отмечалось выше, академических трудов по этой проблеме, к сожалению, недостаточно. Творчество далеко не каждого художника, имеющего отношение к экспрессионизму, было удостоено внимания критиков, а значит, некоторые художественные приёмы остаются вне поля ясности.

Отдельные экспрессионистические художественные приёмы прослеживаются литературоведами в творчестве отдельных писателей. Составить же наиболее полное представление о контакте экспрессионизма с классической традицией поможет рассмотрение реализации принципов экспрессионистической художественной системы в новеллистическом жанре, а конкретно - в новеллистике М.А. Булгакова.

Мотив двоемирия, унаследованный модернистами от классической романтической художественной системы, отчётливо проявляется в «военных» рассказах М. Булгакова. Всеобщая абсурдность, не будучи заданной изначально, обнаруживает себя в экстремальных исторических обстоятельствах, противных самому человеческому существу, жизненному началу. Таким обстоятельством становится гражданская война.

Писатель создаёт образ мира, лишённого гармонии, основанного на «столкновении контрастов», трансформируя реальность через нервное, болезненное сознание человека, врасплох застигнутого враждебными обстоятельствами. Поэтика экспрессионизма проникает в булгаковскую раннюю прозу на уровне использования определённых принципов, художественных приёмов, образов, стиля. Однако заметим, что возникающая модель мира существенно отличается от экспрессионистической. Создаётся особая система, основанная на контакте с классической традицией.

Попытаемся обозначить, каким образом происходило это смешение в рассказе М. Булгакова «Необыкновенные приключения доктора» (1922). Мир, возникающий на страницах этого произведения, предстаёт в виде калейдоскопа с дребезжащими осколками, он недоступен спокойному, взвешенному созерцанию. Его невозможно собрать воедино, невозможно дать какое-то цельное, однотонное представление о нём. Это находит своё воплощение и в структуре дискурса: повествование в произведении разбито на множество главок, каждая из которых сюжетно автономна. Между этими частями могут «провалиться» целые временные и пространственные куски. Писателем акцентируется алогичность описываемого, То, что абсурдно по сути, не может поддаваться логике выражения, поэтому записки Доктора N - «бессвязные» [Булгаков, М.А., 1992г. - Т.1: 431]. Смысла лишена сама реальность, она взорвана войной. Её полюса поддаются относительному сцеплению лишь в сознании героя, несущего память иной, довоенной действительности.

Контрастные сквозные мотивы «дома» и «войны» создают особое эмоциональное напряжение, возникающее как результат крайнего отстояния этих понятий. Физически герой М. Булгакова присутствует на войне, но душа его живёт в ином измерении: он прочно привязан к своему миру, и потеря привычного даёт почти физические болевые ощущения, надрывает сознание. Это естественная реакция мирного человека, вырванного из жизни и брошенного в ад: «Моя специальность - бактериология. Моя любовь - зелёная лампа и книги в моём кабинете» [Там же: 432]. В мыслях доктора повторяется образ дома, который приобретает характер символа: «Зелёная лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета…» [Там же: 437]. Этот человек мирной профессии абсолютно лишён авантюрного, воинственного начала: «С детства ненавидел Фенимора Купера, Шерлока Холмса, тигров и ружейные выстрелы, Наполеона, войны и всякого рода молодецкие подвиги матроса Кошки» [Там же: 432]. Акцентируется невозможность осуществления желанной мечты о прежнем.

Деформация реальности прослеживается на разных уровнях организации художественного мира. Деформации подвергается временное пространство. С потерей логики действительности нарушается логика времени: теряется его основа - последовательность и равномерность, «лента времени» трансформируется в наслаивающиеся разорванные круги, это субъективное время впечатления, оно прерывисто и в то же время, репродуктивно, повторяемо. В «Необыкновенных приключениях доктора» впечатление событийной цикличности создаётся за счёт описания повторяемых, «знакомых» действий: периодическая мобилизация - побег домой. Логика времени нарушена «провалами» событий, их состоянием, неожиданной дистантностью - после марта внезапно идёт сентябрьская датировка [Там же: 434]. При видимой конкретности М. Булгаков иногда всё же стремится к подчёркнутому обобщению, не указывая точную дату события, создавая впечатление неопределённости, раздвигая временные границы: «вечер… декабря», «…марта», «ночь со 2-е на 3-е…», «ночь», «утро».

Время в новелле устроено так же парадоксально, как и сама действительность. При всей конкретности оно обобщено, при всей монотонности - дискретно, при «многослойности» время всё-таки конечно. Герои грезят о псевдобудущем. Они мечтают фактически о прошлом и мучительно пытаются возвратиться назад. Люди пытаются скрыться от войны, от стрельбы и постоянной погони: «Я кинулся бежать. Какое счастье, что я догадался юркнуть в переулок. А там сад. Забор. Я на забор. Те кричат: «Стой!…». Вслед: трах! Трах! … Все ставни были закрыты, все подъезды были заколочены. Я бежал у церкви с пухлыми белыми колоннами. Мне стреляли вслед. Но не попали /…/ По мёртвым улицам бежал домой. Ни одного человека не встретил» [Там же: 433].

Возникает мотив противодействия, препятствия, реализуемый у Булгакова в образе белого пса: «И вот откуда-то злобный, взъерошенный белый пёс ко мне. Ухватился за шинель, рвёт вдребезги /…/ Размахнулся и ударил его банкой по голове…» [Там же: 432].

В «Необыкновенных приключениях доктора» навязанные обстоятельства возводят барьер между настоящим и прошлым человека, физической оболочкой и внутренним «я». Обнаруживается реальное противоречие между собственной сутью и обрушившейся исторической реальностью: «Погасла зелёная лампа, «Химиотерапия спириллёзных заболеваний» валяется на полу. Стреляют в переулке» [Там же: 432].

Деформации подвергается и пространство, хотя пространственные образы Булгакова создаются в основном реалистическими красками. М. Булгаков показывает отход от нормы, оставаясь в рамках этой нормы. Особенность Булгакова заключается в экспрессивном высказывании, передающем субъективное чувство: «зелёная лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета… Всё полетело верхним концом вниз и к чёртовой матери!» [Там же: 437] В «Необыкновенных приключениях доктора» пространство рушится и буквально, война влечёт неминуемые катастрофы. Но, при кажущейся неестественности, неправдоподобии события оказываются вполне реальными в обстоятельствах гражданской войны: «Вагоны с треском раздавливало, как спичечные коробки. Они лезли друг на друга. В мутном рассвете сыпались из вагонов люди» [Там же: 441].

0цeнкa действительности распространяется на уровень подтекста. Булгаков вступает в полемику с литературным стереотипом, разрушая воспетый романтиками образ дивного Кавказа. Лермонтовский Кавказ вовсе не схож с тем, что предстаёт перед взором героя: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это кажется, по его специальности /…/ «Противный этот Лермонтов!» [Там же: 437]. Возникает мотив нелепого, апокалиптического карнавала, с присутствием настоящих театральных декораций: «Огненные столбы взлетают к небу. Пылают белые домики, заборы, трещат деревья. По кривым уличкам метёт пламенная вьюга, отдельные дымки свиваются в одну тучу, и её тихо относит на задний план к декорации оперы «Демон» [Там же: 437].

Этот страшный карнавал сопровождается в «Необыкновенных приключениях доктора» свойственной экспрессионизму насыщенной звуковой гаммой, складывающейся из звуков неодушевлённого материального мира (стрельбы, грохота пушек и т. д.) и человеческого крика. Звуки обусловлены заданной темой: «треск», «стон» и «вой» [Там же: 441]. Создаваемая атмосфера требует особого, «взвинченно-эмоционального» звукового решения. Подчеркнуто-эмоциональный настрой задаётся уже в названии одной из глав: «Без заглавия - просто вопль» [Там же: 431].

Экспрессивную выразительность произведениям придаёт образ ночи. Она утрачивает статику, напротив, ночь как бы оживает, приобретает динамику, становится непостижимой, вселяющей страх враждебной силой: «Ночь нарастает, безграничная, чёрная, ползучая. Шалит, ругает!» [Там же: 436]. В обстановке тотального страха границы условного и конкретного размываются. Утрачивается грань между сном и реальностью. Кажется, что человек на войне мечтает о сне из-за огромной накопившейся усталости, но это не простое желание выспаться. Сон - побег в иной мир способ дистанцироваться от искореженной, необъяснимой и не поддающейся осознанию действительности. Сон - явление подсознательное - оказывается более реальным, логичным, нежели фантастически кошмарная действительность.

В «Необыкновенных приключениях доктора» не текут фантастические потоки крови. Булгакову удалось создать ощущение смертоносности событий в рамках реалистической традиции. Рисуя картины смерти, писатель использует натуралистическую поэтику: «смрадная вода», «разбухший труп лошади», «окровавленные казачки» [Там же: 435]. События сопровождаются появлением неизменных образов-символов, традиционно сопровождающих войну, смерть: «Раздражённые вороны вьются невысоко, покрикивают» [Там же: 439].

Мир приобретает значение хаотично-конечного пространства, человеку проще сохранить оболочку, нежели свою личность. Перед ним открывается довольно узкая перспектива: безумие, смерть, превращение в зверя или ворона.

Несколько по-иному экспрессионистская эстетика проявляет себя в поэтике новеллы М. Булгакова «Китайская история» (1923). Её мотивационное решение традиционно для булгаковской новеллистики. Герой, вырванный из привычной жизни, лишённый возможности вернуться в «Небесную империю» [Там же: 449], повергается в стихию испытаний силами, ему непонятными и неведомыми в и без того абсурдном мире, осложнившемся обстоятельствами гражданской войны.

В «Китайской истории», по сравнению с «Необыкновенными приключениями доктора», представлена более жёсткая версия экспрессионизма. Происходящие события не привязаны к какой-либо узкоконкретной географической точке, затягивают в свой водоворот не какую-то избранную личность. М. Булгаков стремится в «Китайской истории» к максимальной схематизации в изображении действующих лиц и событий.

В словосочетании «Китайская история» существует и второй компонент - история, и свой истинный смысл, на наш взгляд, это понятие обретает не в узком значении «случая с китайцем». Это история - вообще, история - как события, происходившие с миром. Для писателя опять-таки не важно точно определить место действия. Он только указывает, что события происходят за 1000 вёрст от Китая. По косвенным приметам: общению на русском языке, по любви к «крепким» выражениям, тотальному присутствию Красной Армии и наличию фигуры вождя мировой революции, - мы смутно предполагаем, что речь идёт, скорее всего, о России, так как хронотоп достаточно условен, и только авторская эмоциональная образность «уводит» описываемое от трафарета, использовать который можно при описании любой географической точки. В целом хронотопу свойственна достаточная степень абстрактности. Художник сознательно старается уйти от какой бы то ни было конкретики и документальности, всё гораздо сложнее и запутаннее: возникает общая непостижимая (синоним - «китайская» - запутанная) история взаимоотношения человека и мира - начал, ставших в «Китайской истории» контрастными, почти взаимоисключающими.

Возникает модель, акцент в которой делается на противоречивость и многоступенчатость деформированной действительности. Писатель выстраивает пространство на оппозиции динамики-статики. В искусственное, геометрически организованное пространство полумёртвого города, лишённого движения, сложенного из холодного, ровного камня врывается «лохматый, как ушастая шапка, пренеприятный ветер», который «летал под зубчатой стеной» [Там же: 449]. Всё в этом пространстве кажется разрозненным, случайным и необъяснимым.

На контрасте выстраивается и звуковая система рассказа, она организуется на оппозиции сильного звука и тишины: «Часы поиграли, поиграли и смолкли» (I, 450), «Возле ходи бушевало, потом стихло» [Там же: 454].

Дисгармония и контраст определяют и экспрессионистскую колористику рассказа. Это кричащее сочетание «красных труб и зелёных крыш», чёрного и золотого. Ощущение тревоги нагнетается повторяющимся сочетанием красного и чёрного - цвета крови, тревоги и цвета смерти, не рождающего никаких оттенков: «Чёрная труба начинала краснеть» [Там же: 452], «Ходя испуганно и настороженно смотрел, как колышутся и расхаживают по закопчённому потолку красные и чёрные тени» [Там же: 451].

В финале после гибели ходи от штыкового удара раздаётся грохочущий звон чёрных часов. Появление этого символического образа в рассказе геометрически выверено: в начале, в середине, в конце. Герою, как любому здравомыслящему человеку, свойственно стремление добраться до своего времени, до своей жизни, оказавшейся недоступной, как эта длинная серая башня. Золотые стрелки не в состоянии заслонить чёрного циферблата - метафору чёрного, страшного, только кажущегося логично организованным времени. Часы - один из стройных образов-лейтмотивов, возникающих в «Китайской истории». Они являются опосредованными носителями авторской оценки, средством создания особого эмоционального напряжения.

Некоторые изменения претерпевает в «Китайской истории» мотив дороги. Если в других новеллах он связывается с обретением надежды (или появлением реальной возможности выбраться из мира хаоса в мир гармонии) и, как правило, путь этот вполне конкретно обозначен («Я убил»), то в данном рассказе это дорога - в пустоту, она лишь усугубляет дальнейшее погружение в хаос; писатель каждый раз отправляет героя в неизвестность: «…ушёл в неизвестном направлении [Там же: 450].

Логично предположить, что образной системе беспорядочного мира будут противостоять знаки вечности, покоя, гармонии. И такие образы, действительно есть. В первую очередь, это образ дома, детства, родины. Но по сравнению с «Необыкновенными приключениями доктора» экспрессионистская поэтика представляется в более «чистом» виде. Герой обретает желаемое только в момент сна или опиумной галлюцинации. К тому же в данном случае нельзя с полной уверенностью говорить о существовании ярко выраженной, принципиально различимой оппозиции сна и реальности. Сны героя в определённой степени выстраиваются по законам жизни реальной, его мечта так же дробится на осколки, вспышки, как и действительность вокруг, создаётся яркая мозаичная иллюзия, основу которой, подчеркнём, составляют истинные, вневременные ценности: родина, дорога (как надежда, движение), земля (как основа жизни), дуб (как символ вечности), вода (как источник всего живого), мать (как начало мира).