Традиции русской литературы в новеллистике М.А. Булгакова

Во второй части рассказа «механический человечек» - Ходя превращается в личность, трагически переживающую несуразность мира. Экспрессионистская версия разрушается: человек не может быть заменён машиной. Финал двойственен. Писатель «взрывает» жёсткую систему экспрессионизма, даже и в этом алогичном потоке пытается не упустить хоть какие-то всплески разума и гармонии. Смерть не рассматривается как норма, она, воспринимаясь не через работу сознания, а на уровне переживаний, чувств, продолжает приводить человека в смятение.

Таким образом, на наш взгляд, можно говорить о том, что экспрессионистская эстетика оказала серьёзное влияние на творчество М. Булгакова. Но при всей экспрессивности стиля М. Булгакова отличает от экспрессионистов менее выраженная степень абстрагирования. Отсюда в «Необыкновенных приключениях доктора» несколько по-иному организуется художественное пространство: в частности, М. Булгаков оперирует не обобщёнными географическими понятиями, а вполне конкретными названиями.

Другим отличием от экспрессионистской модели мира в новеллах М. Булгакова стала «завуалированность» принципа деформации, более «гибкий» образ мира. Писатель видит распад фундаментальных ценностей нового времени. Однако в новеллах Булгакова мир угрожает человеку, но не «съедает» его. События не привносятся извне, не несут в себе фатальной обречённости. Они мотивированы конкретными обстоятельствами. Булгаков черпает впечатления из войны гражданской, особенно драматичной для человека, так как это противостояние происходит на родной земле, между самыми близкими, „узнаваемыми” людьми. Сама реальность обретает дикие черты, сокрушающие человека.

3.3 М.А. Булгаков и традиции импрессионизма

Обращение к данной проблеме в значительной степени продиктовано тем, что, на наш взгляд, весьма продуктивным оказался сплав, синтез импрессионистического способа освоения действительности с традицией русской реалистической школы.

Ведущим в импрессионистской системе оказывается принцип эстетической оценки, так как интересы импрессионистов исходят из сферы моделирования, созидания мирообраза в поиски способов передачи субъективного впечатления, настроения, вызванного реальной действительностью. Все ценностные понятия, критерии добра и зла оказываются размытыми и неразличимыми, поэтому единственную реальную ценность приобретает то, что мгновенно, мимолётно, едва уловимо, что невозможно выразить ничем, кроме субъективных ощущений. Алогичная действительность попадает в круг интереса импрессиониста лишь в той части, в которой она способна отразиться в «воспринимающем сознании».

Объективный мир, будучи трансцендентным по отношению к субъективному воспринимающему сознанию, предстаёт существенно изменённым «калейдоскопически» устроенным. Деформация становится основным принципом претворения, нормативная поэтика, как и в других модернистских направлениях, заменяется поэтикой смещения планов.

Наблюдения исследователей дают основание говорить о достаточно широкой представленности импрессионистской манеры повествования в русской литературе XIX-XX веков.

Рассматривая стиль А.П. Чехова, А. Толстой отмечал: «У Чехова своя особая форма, как у импрессионистов». Чеховская «цветовая» традиция была продолжена И. Буниным. К импрессионизму исследователи склонны относить своеобразные психологические этюды-рассказы Б. Зайцева, бессюжетные новеллы О. Дымова, поэзию И. Анненского, К. Бальмонта, воплотившего «философию мгновения» и др.

Присутствие импрессионизма обогащало искусство и создавало новые формы, новые стилевые особенности, например, стилевую манеру Б. Пильняка, И. Эренбурга.

Логично предположить, что импрессионизма в его «чистом» варианте не было в русской школе и в частности в новеллистике 20-х годов. Более корректно было бы говорить о сплаве элементов данной художественной системы с элементами других систем и создании на базе этого соединения какой-то иной модели мира. О подобном новообразовании, на наш взгляд, можно говорить и в связи с новеллистическим творчеством М. А. Булгакова. Попытаемся раскрыть способ создания такого художественного целого на материале рассказа «Налёт» (1923).

Действие происходит в период гражданской войны на Украине. Большая конкретика не соответствовала бы замыслам писателя. В сферу его исследования этот частный конфликт попадает лишь как составная общего, глобального, происходящего не единожды и не ограниченного рамками конкретной даты. В финале слушатели не сразу понимают, что поведанная героем трагическая история произошла с ним самим. Они испытывают потрясение от услышанного, им передаётся чувственное ощущение, впечатление от рассказанного. События, о которых поведал Абрам, ещё живы в памяти многих, они ещё не стали уделом беспристрастной истории. Напротив, в качестве организующего центра автор выбирает субъективное впечатление потрясённого сознания одновременно накладывающееся, совпадающее, «узнаваемо-припоминаемое» каждым из слушателей. Впечатления индивидуальны и в то же время близки каждому, пережившему эту катастрофу.

Всё повествование в «Налёте» пронизывается определённым чувством страха, ужаса, растерянности и боли, испытываемыми субъектом сознания от взаимодействия с окружающей действительностью. В тексте это организуется на уровне характеристики чувства: «Яростная, обжигающая боль» [Булгаков, М.А., 1992г. - Т. 1: 460], «Вьюга и жаркий страх залепили ему глаза так, что несколько мгновений он совсем ничего не видал» [Там же: 459]. Это передача непосредственного субъективного впечатления человека, на минуту теряющего зрение не по вине фатума или природной стихии, как это могло показаться, а в результате сильнейшего испуга. Возникает метафорический образ страха, «застилающего глаза».

Особенностью поэтики М. Булгакова является сочетание сюжетно-рассказовой классической манеры изложения, логически воссоздающей обстоятельства, происходившие в действительности, с ярко выраженной эпизодичностью, фрагментарностью, присущей модернизму. В то же время события легко и связно воссоздаются в памяти, благодаря наличию устойчивой системы лейтмотивов. По традиции, каждому образу хаотического мира определяется антипод из мира «гармонии и порядка». В первую очередь, это существующий на уровне подсознания образ дома, который неизбежно возникает в памяти в минуты кризиса, слома, для Абрама таким желанным прибежищем становятся привычные, «добрые» вещи: «Огонь в чёрной печечке, недописанная акварель на стене, зимний день, дом, чай и тепло» [Там же: 459].

Герой пытается удержать в поле зрения то настоящее, вечное что должно быть неизменно, что должно защитить мир своим надёжным куполом - он ищет взглядом небо. Человек, неприспособленный к войне, Абрам вынужден жить по законам страха. Писатель с оттенком горькой иронии фиксирует его состоянии на уровне, казалось бы, обыденного, едва уловимого жеста, сталкивая для этого слова из предельно отстоящих семантических групп: лексемы «взвёл» и словосочетания «глаза к верху», что, придавая особый драматизм, ассоциируется в восприятии читателя с устойчивым, знаковым для гражданской войны, словосочетанием «взвёл курок».

Принципом отображения действительности в новелле, на наш взгляд, становится деформация. Она не вычурная, не нарочитая, присутствующая в латентном, завуалированном состоянии, что, впрочем, тоже может быть истолковано как свидетельство её органики, неотъемлемости присутствия в мире. «Искажение» пронизывает почти все структурные уровни произведения. Оно воплощается на уровне показа «перевёрнутости» человеческих взаимоотношений.

В этой действительности всё перепутано. Привоз дров в клуб событие неестественное, смерть почти не ужасает. Пространство не стремится к логичности, пропорциональной устроенности и гармонии. Оно взвинчено, как сама действительность, разорвано и неупорядочено: «Разорвало кашу метели косым бледным огнём…» [Там же: 459]. Автор не ставит целью отразить явную, неприкрытую оппозицию красных и белых, им движет более общая идея: действительность алогична потому, что в ней льются реки крови, она поражена непрекращающейся гражданской войной. Реальность деструктивна по своей сути, она не способствует упрочению жизненных начал, а окунает человека в кровь своих братьев, а в перспективе и в свою, с ног до головы: «Абрам увидал кровь на своих руках, …вытер липкую густую кровь с губ» [Там же: 461].

Действие происходит ночью, когда царство мрака, хаоса вступает в свои права, и даже самые упорядоченные образы, возникающие в ночи, становятся знаками тьмы, случайности, беспорядка. Земля усеяна смертью, обречена: «Крестами, кустами, квадратами звёзды сидели над погребённой землёй» [Там же: 463].

Несмотря нанатуралистически воссозданную реальность, происходящие события похожи на кошмарный сон, непосредственно связанный в нашем восприятии со временем ночи. Это время субъективной, неподвластной нашей воле реальности. Если вначале в момент наивысшего напряжения, оно сумбурно и ускоренно (для характеристики действий писатель избирает глаголы «мелькнуло», «мелькать», это время острого мгновенного впечатления, то после произошедшей трагедии оно приобретает «вялые», «текучие» формы. Всё, как во сне: создаётся ощущение, что, пространство заполнено не воздухом, а вязкой, тяжёлой маслянистой жидкостью.

События происходят с человеком, тяжело раненым, его физическое и психическое состояние подорваны. Реальность трансформируется, действие переносится, попадает на почву поражённого сознания, и действительность возникает уже в отражённом виде, она представляет собой оптическую проекцию субъективного мира, и образ действий героя прямо соотносим с его внутренним состоянием полубреда-полусна. Человек совершенно лишается волевого начала, его функция существа разумного и логически организующего действительность фактически утрачена. Субъектно-объектные отношения деформируются и отдаются на откуп стихийным началам - непредсказуемым и опасным.

В духе импрессионистской эстетики происходит замена функциональной нагрузки цвета - игрой света и тени. Писатель избегает на этот раз прямолинейных цветовых решений, усиливая впечатления читателя и передаёт ощущения персонажей с помощью неясных бликов, оттенков (например, определения «тёмный» вместо «чёрный»; «жидко-молочный, бледный» вместо «белый» «голубоватый» - вместо «голубой»). Это делает образ более пластичным, оставляет пространство для воображения, контуров, присущих как миру предметному, так и субъективным образам из области подсознания. Создаётся впечатление зыбкости, нечёткости, неоформленности мира. Всё в этом пространстве сваливается, перемешивается, сплетается в один клубок, распутать который человеку не под силу. Световое решение усиливает эту идею, оно неодномерно и стереоскопично. В тексте несколько раз возникает мотив случайного нагромождения, «кучи» (метафора скученного пространства): «В поредевшем столбе метели /…/ чернела недалеко сторожевая будка, и серой кучей тряпья казались сваленные в груду щиты» [Там же: 459]. Писатель уходит от традиции, изменяет привычные функции освещения. Выражая пафос неодноцветности, обманчивости мира, Булгаков затевает игру освещением, делая его частью всё того же маскарада, когда привычное внезапно оборачивается неожиданным, а под маской скрывается не тот, кого ожидали увидеть.

Возникает «лжеоппозиция», «мнимый контраст» света и тьмы: при подчёркнутом, направленном высвечивании освещение кажется ещё более концентрированным в условиях окружающей тьмы усиленно сгущающейся, плотной: «В столбе метели чернела бездна» [Там же: 459].

Внутренним центром произведения М. Булгаков делает обычного, рядового человека с его миром, и вся действительность охватывается художником в её «родовом», а не «видовом» понимании. Неважно, «красный» Абрам, «белый» или какой-либо ещё, он такой, каких много - беззащитный, маленький человек. Писатель создаёт ощущение катастрофичности от того, что делают исторические обстоятельства с человеком. Ужас вызывают сами показанные обстоятельства, узнаваемая конкретная реальность, втянувшая «маленького человека» в молотилку гражданской войны. Сами обстоятельства заставили человека увидеть мир деформированным. Все приёмы импрессионистской деформации стали средствами непосредственного проникновения, передачи субъективного состояния на грани его полной утраты, на эмоционально-физическом пределе, когда человек перестаёт осознавать себя человеком, когда утрачивается здравое мышление.

Импрессионистическая изобразительность (отметим, сочетающаяся с экспрессионистической техникой) мотивирована в «Налёте» состоянием субъекта. Поэтика подчинена импрессионистской функции - передавать художественный мир как субъективное впечатление человека (и как результат - перемена отношения человека к миру).

Объективная реальность окрашивается личным отношением субъекта речи и тем самым писатель добивается усиления «человекоцентричности», гуманистического пафоса. Булгакову удаётся исследование тончайших связей между объективным миром и сознанием (а точнее подсознанием, эмоциональной сферой сознания) человека.

Писатель ставит в центр мира человека, но не с точки зрения постижения релятивистской сущности, а пытаясь определить механизм «безболезненных» отношений человека с миром. Вступать в противоборство с хаосом, можно лишь осознав силу собственной личности: нужно занять, свою нишу, разобраться в своём предназначении, и в первую очередь обрести гармонию с самим собой, найти собственное организующее начало, достичь разумного, естественного баланса между обстоятельствами внешними, объективными и составляющими субъективного мира.

Таким образом, синтезирование приёмов классической и модернистской эстетики создают образ мира, в котором многомерно, стереоскопически-объёмно просматриваются субъективные проблемы и в то же время, казалось бы, сугубо частному обстоятельству придаётся обобщающий концептуальный смысл.

Философская идея пространственной и временной многомерности во многом определяет жанровое своеобразие новеллистики писателя. Используя эстетику модернизма, он не выхолащивает ту семантику, которая отложилась в образах, приёмах, разработанных в литературе, создаваемой в рамках нетрадиционных систем. Он вводит её в мир своей новеллы, но даёт реальные мотивировки (причинно-следственные связи, психологические, обстоятельственные и т.д.). Писателю удаётся извлечь смысл даже из бреда, галлюцинации, снов, мистики. Объединяющим началом с искусством модернизма становится как раз не стремление удалиться от постижения реальности в мистические сферы, в зону «рафинированного субъективизма», а, напротив, желание разомкнуть привычную оболочку видимого мира, раздвинуть его границы, отказаться от догматически-рационального объяснения.

Заключение

Новеллистика М.А. Булгакова представляет очень весомый и важный пласт творчества, который нельзя игнорировать. Этот жанр объективно стал своего рода экспериментальной площадкой, в которой писатель опробовал созданную им художественную схему, воплотившуюся, позднее в произведениях романного жанра. В новеллистике М. Булгаков вступил в контакт с новейшими художественными тенденциями своего времени. Но, в отличие от большинства писателей-современников, он искал и находил пути синтеза, демонстрируя, с одной стороны, приверженность традиции классического реализма XIX века, а с другой - существенно обновляя основные принципы реалистического метода, ориентированного на признание окружающей действительности, объективно существующей и ценностно значимой для человека, а потому подвергающейся познанию, анализу. Метод Булгакова направлен на эстетическое освоение окружающей действительности, её аналитическое исследование, оценку. Поэтому часть новеллистического творчества ориентирована на отображение объективной реальности, при этом аналитическая мысль движется:

а) от натуралистического образа - к открытию в нём парадоксально-абсурдного. («Записки юного врача», «Похождения Чичикова»);

б) от психологического образа - к постижению в нём абсурдно-апокалиптического. («Ханский огонь», «Я убил», «Красная корона»).

В то же время в связи с радикальными изменениями, произошедшими в самой действительности (по сравнению с XIX веком), открывшейся писателю в годы революции и гражданской войны, в своём трагическом сломе, сбое с привычного ритма, сдвиге со своей космической оси, последовали изменения методного характера, т. к. это обстоятельство требовало внесения существенных изменений в принципы познания, в способы эстетического освоения действительности, оценки и моделирования, ранее выработанные классическим реализмом. Отображение трансформируется в преображение реальности, проходящее:

а) по традиционным, классическим парадигмам (романтизм, реализм), в основу которого положен принцип романтического и реалистического гротеска, с «допуском» деформации реальности с тем, чтобы вскрыть её безумное, алогичное содержание.

б) Преображение реальности с учётом опыта неклассических систем:

- символизма: предание релятивистского характера образу («№13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна»);

- импрессионизма, в котором мир представлен как впечатление, с попыткой сохранить живость, непосредственность увиденного. («Налёт»);

- экспрессионизма, создающего образ мира как состояние человека, пребывающего внутри хаоса. («Необыкновенные приключения доктора», «Китайская история»).

Избирая иррациональность, свойственную данным системам в качестве структурного принципа в создании апокалиптического образа мира, писатель, тем не менее, избегает «чистого» модернизма. Даже в самых «иррациональных» своих рассказах всегда изначально следует объективной реальности, разрабатывает систему реалистических мотивировок (конкретно-исторических обстоятельств, психологического состояния героя, взаимодействия характера и обстоятельств), лишь затем, опираясь на эту основу, отталкиваясь от неё, трансформируя, М. Булгаков создаёт свои новеллистические образы мира в каждой типологической группе рассказов.

Составляющие индивидуальной художественной системы писателя (фантастика, сны, случайность, мистический компонент и т.д.) воспринимаются в сознании читателя как элементы, носящие релятивистский характер и вступающие в противоречие с реалистическим жизнеподобием, детерминизмом и типизацией. Однако в новеллистике М. Булгакова сочетание фантастического и реального, отражённого и преображаемого, сиюминутного и вечного становится способом познания истины. На взаимодействии этих начал выстраивается динамичный, с беспредельным горизонтом, но целостный образ мира, который является наглядно-зримым воплощением авторского знания о реальной действительности и эстетического суда над нею.

Таким образом, поэтика новелл М.А. Булгакова несёт на себе явственную печать плодотворного взаимодействия реализма с модернизмом. Во-первых, отшлифованные в модернистских системах приемы: (фантасмагория, поэтика сновидений, игровой компонент и т.п.) служат способом запечатлевания хаотичности объективной исторической реальности. Во-вторых, в модернистских приёмах писатель использует их познавательно-оценочный потенциал (а именно - проникновение во внутренний мир человека, в его подсознание), обретающий актуальность только в определённой системе эстетического видения и художественного освоения мира - в частности, в такой, которую создал М. Булгаков, и в координатах которой будут создаваться все последующие произведения писателя. Можно говорить о том, что писателю удалось достичь максимально удачных способов взаимодействия поэтик связанных с разными типами культуры - классической и модернистской - и извлечь из этого взаимодействия максимальный смысловой эффект. Писатель существенно обогатил арсенал художественных приёмов новеллы, в результате чего, добился серьёзной трансформации самого жанра и изменений в художественной философии, в формировании представлений о человеке, о взаимоотношениях человека и мира.

Библиография

Тексты и источники:

Булгаков, М.А. Письма. Жизнеописание в документах / М.А. Булгаков. - М.: Современник, 1989. - 575с.

Булгаков, М.А. Собр. соч.: В 5 т. / М.А. Булгаков. - М.: Художественная литература, 1992.

Научная и научно-критическая литература:

Аннинский, Л.А. Без Булгакова / Л.А. Аннинский // Свободная мысль. - 1992. - №12. - С. 82-88.

Бабичева, Ю. Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-ых годов / Ю. Бабичев // Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования: Межвуз. сб. научн. трудов. - Вологда: Изд-во Вологодского пединститута, 1982. - С. 66-84.

Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - 502с.

Белая, Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов / Г.А. Белая. - М.: Наука, 1977. - 254с.

Бореев, Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX в.: Борьба реализма и модернизма / Ю.Б. Борев. - Киев: Министерство, 1986. - 131с.

Воздвиженский, В. Путь М. Булгакова и его истолкование / В. Воздвиженский // Вопросы литературы. - 1984. - №10. - С. 203-213.

Воронский, А.К. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи / А.К. Воронский. - М.: Сов. писатель, 1987. - 700с.

Голубков, М. Утраченные альтернативы: Формирование монстической концепции советской литературы 20-ые-30-ые годы / М. Голубков. - М.: Наследие, 1992. - 199с.

Горелов, А.А. Устно-повествовательное начало в прозе М. Булгакова / А.А. Горелов // Творчество М. Булгакова. - Томск, 1991. - С. 50-58.

Гудкова, В. Истоки: Критические дискуссии по поводу творчества М. Булгакова: от 1920-ых к 1980-ым / В. Гудков // Лит. Обозрение. - 1991. - №5. - С. 3-1

Дравич, А. Булгаков, или Школа отказа: (к творч. биогр. М.А. Булгакова) / А. Дравич//Диалог. - 1993. - №5/6. - С. 64-71.

Ершов, Л.Ф. Увеличивающее стекло // Русская сатирико-юмористическая проза: Рассказы и фельетоны 20-30-х годов / Л.Ф. Ершов. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. - С. 3-22.

Зайцев, А.В. Нравственные искания интеллигенции в раннем творчестве М. Булгакова. А.В. Зайцев // Вестник МГУ. - Сер. 9. - Филология, 1991. - №6. - С. 19-23.

Козлов, Н. О себе и о других с иронией / Н. Козлов // Литературные традиции в поэтике М. Булгакова Межвуз. сб. науч. трудов. - M., - 1991. - С. 17-25.

Кузякина, Н. Послесловие к публикации рассказа М. Булгакова „Конец Петлюры” / Н. Кузякина // Аврора. - 1982. - № 12. - С. 100.

Лейдерман, Н.Л. Русская литературная классика XX в / Н.Л. Лейдерман. - Екатеринбург: Издательство УрГПУ, 1996. - 307с.

Лурье, Я.С. Михаил Булгаков и авторы „великого комбинатора” / Я.С. Лурье // Звезда. - 1991. - №5. - С. 168-174.

Малярова, Т.Н. О чертах гротеска у раннего Булгакова / Т.Н. Малярова // Учён. зап. Пермского ун-та. - Пермь, 1970. - № 241. - С. 88-100.

Манн, Ю. В. О гротеске в литературе / Ю.В. Манн. - М.: Сов. писатель, 1966. - 183с.

Мягков, Б. Булгаковское варьете. - Фантазия и реальность / Б. Мягков // Нева. - 1985. - №6. - С. 195-200.

Немцев, В.И. М. Булгаков. Становление романиста / В. И. Немцев. - Самара: Изд. Саратовского ун-та, 1991. - 162с.

Нинов, А. Михаил Булгаков и мировая художественная культура / А. Нинов // Искусство Ленинграда. - 1991. - №5 - С. 12-16.

Нинов, А. Михаил Булгаков и современность / А. Нинов // Звезда. - 1990. - №5. - С. 153-161.

Петелин, В. Часы жизни и смерти / В. Петелин // Булгаков М.А. Похождения Чичикова. - М.: Современник, 1990. - С. 3-61.

Полонский В.О литературе: Избранные работы / В. Полонский. - М.: Сов. писатель, 1988. - 491с.

Файман, Г. Обзор творчества М.А. Булгакова периода „Гудка” / Г. Файман // Театр. - 1987. - №6. - С. 72-75.

Химич, В.В. Странный реализм М. Булгакова / В.В. Химич. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1995 - 234с.

Цейтлин, А.Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк) / А.Г. Цейтлин. - М.: Наука, 1965. - 319с.

Чеботарёва, В.А. О гоголевских традициях в прозе М. А. Булгакова / В.А. Чеботарёва // Рус. лит. - 1984. - №1. - С. 166-176.

Чудакова, М.О. Булгаков и Гоголь: (к 170-летию Н. В. Гоголя) / М.О. Чудакова // Рус. речь. - 1979. - №2. - С. 38-48; №3. - С. 55-59.

Шубин, Л. Горят ли рукописи? Или о трудностях диалога писателя с обществом: (О творчестве М.А. Булгакова и А. Платонова.) / Л. Шубин // Нева. - 1988. - №5. - С. 164-178.

Янгиров, Р.М. А. Булгаков - секретарь Лито Главполитпрпосвета / Р.М. Янгиров // М.А. Булгаков - драматург и худож. культура его времени. - М., 1988. - С. 225-245.

Яновская, Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова / Л.М. Яновская. - М.: Сов. писатель, 1983. - 319с.

Размещено на Allbest.ru