Театр Милорада Павича: концепция и способы ее художественной реализации

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ) РАБОТА

Театр Милорада Павича: концепция и способы ее художественной реализации

Работу выполнил (а) Зубова К.В.

Факультет филологический

Специальность 0 031001.65 филология

Научный руководитель

Канд. филол. наук Ветошкина Г.А.

Нормоконтролер

Ст. лаборант Волошина А.В.

Краснодар 2014

ВВЕДЕНИЕ

Милорад Павич - известный югославский и сербский поэт, писатель, представитель постмодернизма и магического реализма, переводчик и историк сербской литературы XVII - XIX веков и специалист по сербскому барокко и поэзии символизма [3]. Один из крупнейших прозаиков конца XX века -- автор многочисленных сборников стихов и рассказов, а также литературоведческих работ. Всемирную известность Павичу принес «роман-лексикон» «Хазарский словарь» -- одно из самых необычных произведений мировой литературы нашего времени. Эта книга выходит за пределы традиционного линейного повествования, приближаясь к электронному гипертексту. Недаром критики писали о Павиче как о «рассказчике, равном Гомеру», а саму книгу назвали компьютерной «Одиссеей».

Милорад Павич выработал свой особый язык, основанный на блестящем знании балканского фольклора, литературы эпохи барокко и эзотерических текстов [3]. Он умеет писать красиво. Его тексты, не всегда понятные, изобилующие непривычными и оригинальными метафорами хочется перечитывать, чтобы снова окунуться в неповторимо прекрасное кружево по настоящему красивой прозы. Для текстов Павича характерны мастерство форм, лёгкость языка, блестящие метафоры, внимание к философским проблемам. Многие из его произведений написаны в форме нелинейной прозы. По словам Ясмины Михайлович, эти романы и сборники рассказов лучше всего воспринимать в форме гипертекста. Поэтому и пьесы, и рассказы автора читаются относительно легко [1].

Милорад Павич - не только писатель, который с блеском представляет оригинальный подвид фантастической литературы, но и автор, который ломает стереотипы относительно понимания времени, истории, судьбы, любви и того, что мы называем логическим пониманием смысла бытия. Он создает и обновляет сегодняшнюю литературную действительность, наши знания и сны, переиначивая и помня все то, о чем мы знали и мечтали, и то, о чем только узнаем. Мировая критика неутомимо высказывает свое увлечение М. Павичем, считая его писателем абсолютной литературы, а произведения - настоящим поэтическим и фантасмагорическим дивом. Французские и испанские критики пишут, что он - «автор первой книги XXI столетия, австрийцы называют «предводителем европейского постмодернизма» [1]. Милорад Павич, один из известнейших современных сербских писателей, означил наше время и искусство особой магией и фантазией, которые отличили его как привилегированного художника и свидетеля этого времени.

Постмодернистскую прозу М. Павича можно рассматривать как пример авторской модели культуры в литературе, составляющей национальную культурную модель, которая в свою очередь является компонентами единой культурной модели Европы. Тексты Павича относятся к постмодернистской прозе на основании наличия в них признаков, характеризующих постмодернистское направление и составляющих культурологическую общность произведений этих авторов. Среди них (по В. Халипову): использование текстов литературного наследия предшествующих эпох для создания произведения; произвольное переосмысление элементов культуры прошлого; многоуровневая организация текста; прием игры.

Объектом исследования в нашей работе явились пьесы Милорада Павича «Стеклянная улитка» и «Вечность и еще один день.

Предметом данного исследования являются постмодернистские приемы и способы их выражения в пьесах М. Павича «Стеклянная улитка» и «Вечность и еще один день».

Цель исследования заключается в том, чтобы проанализировать тексты пьес М. Павича «Стеклянная улитка» и «Вечность и еще один день» и выявить черты постмодернистской эстетики.

Поставленная цель предполагает следующие задачи:

1. Исследовать особенности истории литературной драмы.

2. Дать характеристику постмодернистскому направлению в литературе и искусстве как отражению современной эпохи развития общечеловеческой культуры.

3. Проанализировать пьесы «Стеклянная улитка» и «Вечность и еще один день» с целью выявления особенностей реализации в них постмодернистской эстетики.

Актуальность исследования. Дипломная работа посвящена изучению драматического наследия широкоизвестного классика постмодернистской литературы - М. Павича. Обращение к его пьесам позволит дополнить парадигму сведений о современном литературном процессе и обозначить особенности драматургии конца ХХ века, вписать ее в контекст истории драматического искусства.

Научная новизна работы состоит в том, что драматическое наследие сербского писателя Милорада Павича пока еще мало изучено.

При написании работы были использованы такие методы как:

- метод интертекстуального анализа;

- культурологический метод;

- сравнительно-исторический метод.

Научно-практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы при изучении курса «История зарубежной литературы второй половины ХХ века», а также курсов об истории драматического искусства

Исследование состоит из трёх глав. В первой главе раскрывается понятие «постмодернизм» и раскрываются характерные черты литературы второй половины XX века. Вторая глава работы посвящена творчеству Милорада Павича. Здесь представлены особенности его произведений. Третья глава содержит краткую историю драматического искусства. В ней рассматриваются пьесы автора как реализация его эстетической концепции

В процессе создания работы было рассмотрено достаточное количество литературы. В книге Ильина И.П. «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа» и Харта К. «Постмодернизм» раскрываются особенности постмодернизма. Значительную помощь при изучении биографических сведений о Милораде Павиче оказали его интервью журналам «Сумбур» и «Иностранная литература», при составлении краткого обзора истории драматического искусства - учебник для вузов под редакцией Л.Г. Андреева «Зарубежная литература XX века». А при выявлении особенностей пьес Павича книги с произведениями автора «Стеклянная улитка», «Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. Мужская версия».

1. Постмодернизм как способ мышления, эстетический контекст современной литературы

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению -- нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

Для художественной практики постмодернизма характерны такие стилевые особенности, как сознательная ориентация на эклектичность, мозаичность, ироничность, игровой стиль, пародийное переосмысление традиций, неприятие деления искусства на элитарное и массовое, преодоление границы между искусством и повседневной жизнью. Если модернисты не претендовали на создание новой философии, а тем более - нового мировосприятия, то постмодернизм несравненно более амбициозен.

Постмодернисты не ограничиваются экспериментами в области художественного творчества. Постмодернизм - сложный, многоплановый, динамично развивающийся комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений о литературе и жизни. Наиболее показательными областями его применения являются художественное творчество и литературная критика, причем последняя часто входит составной частью в ткань художественного произведения, т.е. писатель - постмодернист нередко анализирует как произведения других авторов, так и свое собственное, и часто это делается с самоиронией. Вообще, ирония и самоирония - один из любимых приемов постмодернизма, ибо для них нет ничего твердого, заслуживающего того уважения и самоуважения, которое было присуще людям прежних веков. В иронии постмодернистов проявляют себя некоторые черты самоиронии романтиков и современное понимание личности человека экзистенциалистами, считающими, что жизнь человека абсурдна. В постмодернистских романах Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Трийе, Энт. Бёрджеса и многих других встречается не только описание событий и действующих лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания этого произведения, теоретические рассуждения и насмешки над самим собой (как, например, в романах "Заводной апельсин" Энтони Бёрджеса, "Бумажные людишки" Уильяма Голдинга) [33, с.272].

Вводя в ткань произведения теоретические пассажи, писатели-постмодернисты часто прямо апеллируют к авторитету структуралистов, семиотиков, деконструктивистов, в частности упоминая Роллана Барта или Жака Дерриде. Это смешение литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла объясняется и тем, что писатели стараются "воспитать" читателя, заявляя, что в новых условиях уже нельзя и глупо писать по-старому. "Новые условия" предполагают ломку старых позитивистских причинно-следственных представлений о мире вообще и о литературе в частности. Усилиями постмодернистов литература приобретает эссеистический характер.

Для многих постмодернистов, в частности, для писателя Джона Фаулза и теоретика Роллана Барта характерна склонность к постановке политических и социальных проблем, а также острая критика буржуазной цивилизации с ее рационализмом и логоцентризмом. Отвергая логоцентризм буржуазии, равно как и всю буржуазную цивилизацию и политику, постмодернисты противопоставляют ей "политику языковых игр" и "языковое", или "текстовое" сознание, свободное ото всех внешних рамок [4].

В более широком мировоззренческом плане постмодернисты говорят не только о вреде всякого рода ограничений, в частности, о "сужающем" мир логоцентризме, но и о том, что человек не является центром космоса, как полагали, например, просветители. Космосу постмодернисты противопоставляют и предпочитают хаос, и это предпочтение выражается, в частности, в принципиально хаотичном построении произведения. Единственно конкретной данностью для них является текст, позволяющий вносить в себя любые произвольные значения. Именно в этой связи они говорят об "авторитете письма", предпочитая его авторитету логики и нормативности [33, с.185]. Для теоретиков постмодернизма, в сущности, характерна антиреалистическая тенденция, тогда как писатели - постмодернисты широко используют реалистические методы изображения наряду с постмодернистскими.

Особенно важными в эстетике и практике постмодернистов предстают проблемы автора и читателя. Автор-постмодернист приглашает читателя быть собеседником. Они могут даже анализировать текст вместе с подразумеваемым читателем. Автор - нарратор стремится к тому, чтобы читатель почувствовал себя его собеседником. При этом некоторые постмодернисты стремятся использовать для этого магнитофонные записи, а не только текст [4]. Так, роману Джона Барта "Тот, кто заблудился в комнате смеха", предпослан подзаголовок: "Проза для печати, магнитофона и живого голоса". В послесловии же Дж. Барт говорит о желательности использования дополнительных каналов коммуникации (кроме печатного текста) для адекватного и более глубокого понимания произведения. То есть, он стремится связать устную и письменную речь.

Писатель - постмодернист склонен к экспериментаторству в письменной речи, к выявлению ее скрытых коммуникативных возможностей. Письменному слову, которое есть лишь "след" означаемого, присуща многозначность и семантическая неуловимость, поэтому оно содержит в самом себе потенциальную возможность вступать в самые разнообразные семантические цепочки и выходить за рамки традиционного линейного текста. Отсюда стремление к использованию нелинейной организации текста. Постмодернизм использует поливариантность сюжетных ситуаций, взаимозаменяемость эпизодов, используя ассоциативные, а не линейные логико-временные связи. Он может использовать и графический потенциал текста, комбинируя различные по стилю и семантической нагрузке тексты, напечатанные разными шрифтами, в рамках одного дискурса [27, с. 215].

Писателями - постмодернистами выработан целый комплекс художественных средств изображения. В основе этих приемов лежит стремление как можно меньше изображать реальный мир, заменить его миром текстовым. При этом они опираются на учение Ж. Лакона и Ж. Деррида, указывавших на то, что означающее может быть лишь "следом" реального предмета или даже указанием на его отсутствие. В этой связи они говорили о том, что между прочтением слова и представлением того, что оно обозначает, существует некий временной зазор, т.е. мы сначала воспринимаем само слово как таковое, и только через некоторое, хотя и краткое время - то, что это слово обозначает. Этот культ означающего, слова сознательно направлен постмодернистами против эстетики и литературы реалистов [33, с.187]. И даже против модернистов, не отрекавшихся от действительности, а говоривших лишь о новых способах ее моделирования. Даже сюрреалисты считали себя строителями нового мира, не говоря уже о бравых футуристах, стремившихся быть "ассенизаторами" и "водовозами" этого нового мира. Для постмодернистов же литература, текст являются самоцелью. У них культ собственно текста, или, можно сказать, "означающих", которые отрываются от своих означаемых [4].

Один из важнейших приемов постмодернистского письма теоретики определяют как "нонселекция", т.е. произвольность и фрагментарность в отборе и использовании материала. Этим приемом постмодернисты стремятся создать художественный эффект непреднамеренного повествовательного хаоса, соответствующего хаосу внешнего мира. Последний воспринимается постмодернистами как лишенный смысла, отчужденный, разорванный и неупорядоченный. Этот прием напоминает сюрреалистические методы письма [27, с.217]. Однако, как уже отмечалось, у сюрреалистов все же оставалась вера, хотя и призрачная, в возможность изменения мира. Художественные приемы постмодернистов направлены на демонтаж традиционных повествовательных связей внутри произведения. Они отрицают привычные принципы его организации, присущие реалистам.

Однако, несмотря на принципиальную фрагментарность, постмодернистские тексты все же обладают "содержательным центром", которым, как правило, является образ автора, точнее, "маски автора". Задача такого автора - настроить и направить в нужном ракурсе реакции "имплицитного" читателя. На этом держится вся коммуникативная ситуация постмодернистских произведений. Не будь этого центра, не было бы и коммуникации. Был бы полный коммуникативный провал. В сущности, "маска" автора является единственным живым, реальным героем в постмодернистском произведении. Дело в том, что другие персонажи - обычно просто марионетки авторских идей, лишенные плоти и крови. Стремление автора вступить с читателем в прямой диалог вплоть до использования аудиоаппаратуры можно рассматривать как боязнь, что читатель не поймет произведение. И писатели - постмодернисты берут на себя труд растолковывать свое произведение читателям. Таким образом, они выступают сразу в двух ролях - художника слова и критика [31, с.18].

Из сказанного выше очевидно, что постмодернизм - не только чисто литературный, но и социологический феномен. Он развился в результате комплекса причин, в число которых входит и технический прогресс в области средств коммуникации, несомненно, влияющий на формирование массового сознания [27, с.304]. Постмодернисты принимают участие в этом формировании.

Характерными особенностями постмодернизма как литературного течения являются нижеследующие черты:

·цитатность. Все уже сказано, т.о. ничего нового быть не может по определению. Задача автора сводится к игре образов, форм и смыслов.

·контекстность и интертекстуальность. "Идеальный читатель" должен быть хорошо эрудирован. Он должен быть знаком с контекстом и улавливать все коннотации, заложенные в текст автором.

·многоуровневость текста. Текст состоит из нескольких слоев смыслов. В зависимости от собственной эрудированности читатель может быть способен прочитать информацию одного или нескольких слоев смысла. Из этого же следует и ориентированность на максимально широкий круг читателей - каждый в тексте сможет найти что-то для себя.

·отказ от логоцентричности; виртуальность. Истины нет, то, что за нее принимается человеческим сознанием, есть лишь правда, которая всегда относительна. То же самое характеризует и реальность: отсутствие объективной реальности при наличии множества субъективных мировоззрений. (Стоит вспомнить факт, что постмодернизм расцвел в эпоху виртуальных реальностей).

·"смерть автора" (иначе "авторская маска"). Автор элиминирует личностное начало из текста в силу того, что главный в тексте не автор, а читатель, поскольку именно он наделяет текст тем или иным смыслом.

·ирония. Поскольку от истины отказались, ко всему надо относиться с юмором, ибо ничто не совершенно.

·текстоцентричность: все воспринимается как текст, как своеобразное кодированное послание, которое можно прочесть. Из этого следует, что объектом внимания постмодернизма могут быть любые сферы жизни. Так, Фридрих Шлегель утверждает, что "безусловный максимум отрицания, или абсолютное ничто, в столь же малой мере может быть дан в каком-либо представлении, как и безусловный максимум утверждения; даже на высшей ступени безобразного содержится еще нечто прекрасное"[13, с. 254].

Таким образом, очевидно, что постмодернисты вольно или невольно стремятся стереть грань между высокой и массовой культурой. В то же время их произведения все же ориентированы на читателя высокой художественной культуры, ибо один из главных приемов постмодернизма - прием литературной аллюзии, ассоциации, парадокса, различного рода коллажей. Постмодернисты также используют прием "шоковой терапии", направленный на разрушение привычных норм читательского восприятия, которое было сформировано культурной традицией: слияние трагедии и фарса, постановка важных проблем и всеохватывающая ирония. Подлинный мир постмодернизма - лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики.

постмодернизм пьеса драматический

2. Феномен Милорада Павича

2.1 Творческий путь писателя

Милорад Павич родился в Белграде, по его собственным словам - «на берегах одной из четырех райских рек, в 8:30 утра, под знаком Весов (по асценденту -- Скорпион)», в семье скульптора и преподавательницы философии. Детство Павича пришлось на нацистскую оккупацию. В эти годы он выучил немецкий и английский языки, а также его словами "в первый раз забыл французский". Впоследствии стал изучать и русский [28]. В своей собственной стране как писатель был практически неизвестен (несмотря на то, что род Павичей в сербской литературе присутствует с восемнадцатого века - еще в 1766 году некий предок Милорада Павича опубликовал сборник стихотворений).

Милорад Павич - специалист по сербскому барокко и поэзии символизма, владел русским, немецким, французским, несколькими древними языками, переводил Пушкина и Байрона на сербский язык. В 1949-1953 годах учился на философском факультете университета Белграда, позже получил степень доктора философии в области истории литературы в Загребском университете.

Читал лекции в Сорбонне, университетах Вены, Регенсбурга, Фрайбурга, Белграда; член Сербской академии наук и искусств, член Европейского совета по культуре («Socit Europenne de Culture») и Международного редакционного совета журнала "Иностранная литература" (Россия). Номинант Нобелевской премии по литературе. Критики называют его "первым настоящим автором ХХI столетия" [28].

«Критики Франции, Германии и Испании назвали меня первым настоящим писателем ХХI века, хотя я жил в ХХ веке, то есть во времена, когда требовалось доказывать не вину, а невиновность. Самое большое разочарование в моей жизни принесли мне победы. Победы не оправдывают себя… Новое тысячелетие началось для меня в 1999 году (а это три перевернутые шестерки) с третьей в моей жизни бомбардировки, когда самолеты НАТО стали сбрасывать бомбы на Белград, на Сербию. С тех пор Дунай - река, на берегу которой я живу, - перестал быть судоходным».

В автобиографии Павич писал: «Я всегда был во власти русской литературы, и поэтому сейчас хочу остановиться только на русских писателях. Моя большая любовь, несомненно, Пушкин, который в моем переводе был издан на сербском языке (собрание сочинений в восьми томах), Гоголь, Достоевский, Толстой. Издавая свою библиотеку русских переводов в издательстве «Просвета», я опубликовал избранные рассказы Булгакова, которые в то время не могли выйти в Советском Союзе. В нее вошли также Пастернак, Ремизов. Кроме того, я всегда обожал Цветаеву, Ахматову, на одном дыхании я прочитал длившуюся полвека переписку двух сестер, Лили Брик и Эльзы Триоле, которая недавно вышла в издательстве «Галлимар» объемом примерно в тысячу страниц. Я всегда любил Хармса, по его рассказам у нас в Белграде в самом красивом дворце снимался фильм. Я любил и многих других русских писателей, люблю их и сегодня, когда читаю Александра Гениса» [28].

Павич был не просто любим в России на расстоянии -- он постоянно здесь присутствовал деятельно. Состоял в международном совете журнала «Иностранная литература», где в 1991-м появился его «Хазарский словарь», и очень ответственно подходил к этой работе -- и авторов рекомендовал, и свои тексты отдавал. Сам автор однажды заметил: "Биографии у меня нет - одна библиография" [3].

24 июня 2009-го в Москве Павичу открыли памятник -- во внутреннем дворике Библиотеки иностранной литературы (рядом с Джойсом и Фирдоуси). Плохое самочувствие помешало тогда самому герою присутствовать на церемонии. Скончался Милорад Павич 30 ноября 2009 года.

В одном из последних интервью Павич говорил так: «Я думаю, только смерть является тем моментом, когда ты перестаёшь жить и обретаешь другое будущее». А в одном из своих текстов писал: «Смерть -- это однофамилец сна, только фамилия эта нам неизвестна».

Милорад Павич стал, пожалуй, одним из самых загадочных писателей XX века, а критики называли его «первым писателем XXI века». Вторая половина ХХ века прошла в литературе под знаменем постмодернизма, и Павич еще в 1997 году был представлен русскому читателю в журнале «Иностранная литература» в качестве «предводителя европейского постмодернизма». Тогда же в России появился его самый нашумевший роман «Хазарский словарь», который был не похож на все, что до этого переводилось и писалось в стране. Роман был воспринят как квинтэссенция постмодернизма. Тогда все были восхищены этим необычным произведением, написанным совершенно необычным человеком. На тот момент о писателях восточной Европы вообще было известно очень мало, казалось, что культурная жизнь на Балканах замерла, поглощенная социальными изменениями. И вдруг совершенно необычное произведение, да еще и развивающее новое литературное течение, для которого характерны следующие особенности:

· появление новых, гибридных литературных форм (за счет создания произведений на грани литературы с различными формами научного знания и актуализации второстепенных жанров: эссе, мемуаров, житий, летописей, комментариев, соединенных с ведущими литературными жанрами);

· цитатно-пародийное многоязычие;

· иронизирование и пародирование;

· многоуровневая организация текста и др.

Уже в первом романе Милорада Павича русскими критиками и писателями были найдены практически все эти основные черты постмодернизма.

Постмодернистское произведение - это коллаж из различных исторических и мифологических времен, сквозь которые проникает автор. Мы обнаруживаем не реалии истории, как может показаться на первый взгляд, а искусно созданные мистификации, композиции из диссонансных элементов.

Литература постмодернизма отказалась от традиционных классических причинно-следственных связей в повествовании. При создании произведений авторы используют нелинейные принципы, новые технические приемы, оригинальные формы. Это хорошо иллюстрирует творчество М. Павича [26].

Читать Павича стало модным, знакомство с его текстами превратилось в своеобразный опознавательный знак: так определяли интеллигента и интеллектуала. Критики, в числе прочего, писали: «Это было настолько необычайно, таинственно и волшебно, что ты сразу понимал - перед тобой автор из ряда вон выходящий - и не просто неизвестно куда, а в иную, незнакомую реальность».

Этот мастер нелинейной прозы был неистощим на выдумки: "Пейзаж, нарисованный чаем", написанный в 1988 году, - это роман в виде кроссворда, его можно прочитать по горизонтали и по вертикали. "Внутренняя сторона ветра. Роман о Геро и Леандре" (1991) - роман-клепсидра, объединяющий две книги по принципу "мой конец - мое начало". "Последняя любовь в Константинополе. Пособие по гаданию" (1994) - роман, написанный на основе карт Таро, где последовательность глав и судьбы героев зависят от раздачи карт.

Для каждого нового своего произведения Павич придумывал новую форму. Он писал: «Литература должна приспособиться к новой электронной эре, где преимущество отдается не плавному, линейному, состоящему из последовательных звеньев литературному произведению, а иконизированному образу, знаку, семиотическому сигналу, который можно передать мгновенно, а ведь XXI век именно этого и требует. Идеальным можно было бы считать текст, который роится и разветвляется, как наши мысли или наши сновидения. Вот почему я решил, что моя проза должна иметь интерактивную нелинейную структуру.

Такой текст легко читать в Интернете, и там можно найти почти все мои книги, переведенные на русский язык. Я предложил моим читателям и комбинированное чтение. Коротко поясню. Мой роман «Ящик для письменных принадлежностей» имеет два завершения - одно в книге, другое в Интернете. В книге указан электронный адрес, и каждый, кто хочет, может совместить чтение книги с чтением конца романа в сети Интернета. Добавлю, что хотят этого многие. Две главы моего романа «Звездная мантия» существуют только в Интернете. В книге их просто нет. И так далее. На днях в Белграде вышел CD ROM с прекрасно иллюстрированным текстом «Хазарского словаря». Эта версия лучше всего демонстрирует, как читатель, пользуясь клавиатурой, может сам прокладывать себе путь в романе. Сейчас писатель в гораздо большей степени, чем это было во времена старой классической литературы, делится своей ролью с читателем» [14].

Проза Павича была так хороша, а постмодернистский авторитет его в мировой критике был настолько непоколебим, что оказалось... удобным выткать лик писателя и на знамени российских постмодернистов. И хотя их собственная социальная ангажированность прямо-таки диссонировала с «мистической остраненностью» Павича, его гипертекст сослужил добрую службу, подарив отечественным «новаторам» недостающий качественный литературный контекст - ту самую «хорошую компанию», за принадлежность к которой твои собственные слабости прощаются [4].

С самого начала Павича полюбили за... «принадлежность» к направлению (в немалой степени именно его имя и помогло вычленить «направление» из общего российского литературного хаоса). В согласии с постмодернистской же традицией не тексты, но имя Павича было «присвоено» и использовано на общее дело [14].

Тексты М. Павича изобилуют культурологическими символами, несущими психологическую и общественно-политическую нагрузку. Однако его повествование ориентировано скорее на культуру, чем на действительность, факты истории лишь проецируются на балканские и другие проблемы современности. Автор помещает проблемы современности в игровое пространство, поэтому очень трудно понять его позицию.

Сборник "Русская борзая" составлен так, что на вопрос, поставленный в одном рассказе, ответ находится в другом; если же их прочитать вместе, они составят третью историю. По мнению Ясмины Михайлович, любой роман Павича можно рассматривать как сборник рассказов, объединенных в циклы: "Структура этих романов подтачивает технологию печатной книги, требуя новой жизненной среды, где она могла бы родиться заново и воплотиться в новой форме". Для правильного понимания гиперпрозы Михайлович предлагает создать специальный "софтвер" (программное обеспечение), некоторые ключевые сюжеты - преподнести визуально, в виде кинофильма или мультипликации, другие - с помощью звука, все это в целях расширения творческой активности читателей [32].

"Софтвером" для понимания написанного им Павич вынужден снабжать почти каждое свое произведение - иначе оно может показаться бессмысленным. Подробные разъяснения "о подвижных завязках и концовках" даны в предисловии к "гиперпьесе" "Вечность и еще один день", к роману для любителей кроссвордов "Пейзаж, нарисованный чаем" ("Как читать этот роман по вертикали" и "Как читать этот роман по горизонтали"), к "Хазарскому словарю". Поэтому тем, кто намеревается подробно познакомиться с творчеством самого знаменитого современного сербского писателя, стоит начать не с чтения собственно книжек, а с попытки разобраться: как, зачем и почему Милорад Павич пишет то, что пишет [4].

2.2 Эстетическая концепция М. Павича

Большое значение в творчестве Милорада Павича имеют фольклорные традиции, российские и сербские проповеди эпохи барокко, особое место отводится византийским проповедям, значимы для него эзотерические тексты и даже некие «очень важные переживания, близкие к своего рода религиозному просветлению», испытанные им в детстве и многое определившие в строе его личности, очаровывает их «мистичность».

Павич сознательно выстраивает свой текст, опираясь на обширные знания истории, богословия, фольклора, литературы. Он рассчитывает на понимающего, подготовленного читателя. Прозой павичевского типа можно очаровываться. Мистическая спонтанность текстов Павича - обман, перед нами сложная «головная» проза, дающая пищу и душе и уму. В эпатажной, смутной атмосфере российского постмодерна, его проза кажется спокойной философичной.

Для каждого нового произведения Павич всегда придумывает какую-нибудь новую, ранее не использованную структуру. Таким образом, возникли его романы со структурой кроссворда, пособия для гадания на картах таро, клепсидры или роман с астрологическим путеводителем для непосвященных. Структура этих романов предлагает читателю большое количество дорог для прочтения. Этот же принцип автор стремился использовать и в своих интерактивных драмах, которые исполняются на сценах России и других стран мира. Создается впечатление, что в произведение, как в дом, можно войти с разных сторон. В них несколько входов и выходов. Милорад Павич создает книги, которые можно читать классическим способом, т.е. от начала до конца, но которые вместе с тем обладают энергией, дающей возможность читателям самим выбрать направление.

Ясмина Михайлович сравнила структуру рассказов Павича с компьютерной видеоигрой: пространство их столь неограниченно, что кажется бесконечным. "Перемещения с одного уровня на другой, вверх - вниз, вправо - влево, позволяют отгадывать загадки, получать сведения и в результате сложить мозаику в единое целое, - написала Михайлович в статье "Проза Милорада Павича и гипертекст". - А это подвластно только мастерам игр". Павич предпочитает игру в чистом виде, иногда доводит ее почти до абсурда, постоянно меняя правила". В романе "Пейзаж, нарисованный чаем" есть такое определение этой словесной игры: "Книги - это ум в картинках".

Термин "гиперлитература" Павич, как свидетельствуют его биографы, выдумал в 1990 году, хотя первое и самое знаменитое произведение писателя, относящееся к этому типу изящной словесности, "Хазарский словарь", увидело свет на шесть лет раньше. Павич так объяснял новое понимание сути писательского ремесла: "Я всю жизнь изучал классическую литературу и очень люблю ее. Но, думаю, классический способ прочтения книг уже исчерпал себя, настало время изменить его - прежде всего, когда речь идет о художественной прозе. Я стараюсь дать читателю большую свободу; он вместе со мной несет ответственность за развитие сюжета. Я предоставляю читателю возможность самому решать, где начинается и где завершается роман, какова завязка и развязка, какова судьба главных героев. Это можно назвать интерактивной литературой - литературой, которая уравнивает читателя с писателем. Версия "Хазарского словаря" на компактном диске предлагает пользователю два с половиной миллиона способов чтения романа. Каждый человек может выбрать свою фазу чтения, создать собственную карту книги" [2, с.57].

Так что произведения Милорада Павича - тексты только по форме, его книги - книги лишь по внешнему облику (страница да обложка), а сам писатель, подобно одному из его героев, - "человек, который выдумал ноль", творец, попытавшийся начать новый отсчет времени во всемирной литературе. "Я высказал когда-то мысль о схожести книги и дома, литературы и архитектуры, - вспоминает Павич. - Книга похожа на улицу с односторонним движением: сюжет в ней развивается от начала к концу, от рождения к смерти. По сути, каждая книга, написанная в течение двух последних тысяч лет, словно покоилась на прокрустовом ложе, поскольку допускалась только одна модель литературного произведения. Дом или скульптуру можно изучать с разных сторон, можно ходить по кругу и выбирать по собственному вкусу угол зрения. Нужно сделать так, чтобы все произведения искусства - я говорю сейчас о литературе - были открыты с разных сторон. Чтение моих романов можно начинать с конца, их можно читать по диагонали, перескакивая с места на место, но сюжет все равно выстраивается. Книга есть дом для читателя - на некоторое время. У каждого дома - несколько дверей, окон, чердачных отверстий, и из него можно выйти разными способами, как и из моих романов" [3].

Каждая вещь у Павича имеет свою тень, а в этой тени кроется ее тайна; каждая вещь всегда предлагает нам что-то новое и доселе не отмеченное нашим вниманием, скрывает какое-то маленькое чудо... Милорад Павич, исследующий человека как некую модель планетарного масштаба, как существо сложносочиненное, сновидящее, единственно подходящим ключом к дешифровке этого странного природного явления видит поэтизированную мифологию. Хитрец Павич сам занят мифотворчеством и сам стал персонажем вполне мифологическим, из его рук читатель (а теперь и зритель) готов принять любое разъяснение собственной природы [5].

Павича называют первым писателем III тысячелетия, но сам он тяготеет не к будущему, а к прошлому - тяготеет к рапсодам, "Эддам", к Гомеру, к текстам, которые создавались до появления книги, а значит, он сможет продлить свое существование и в постгутенберговском мире.

Полупритча, полусказка, сон, слегка просочившийся в реальность, - вот его литературная стихия. Возведенный в принцип эксперимент иногда играет с игроком-писателем по своим правилам, и тогда форма преобладает над содержанием. Причудливость стиля, беспрестанный экспорт местных мифов и исторических диковин, усложненный баланс языка и смысла делают прозу Павича похожей на дом, переукрашенный лепниной и колоннами. Его письмо столь изощренно, столь перегружено, что в виньетках теряется смысл, за деревьями не разглядишь леса, в философемах тонет сюжет [5]. Писатель утверждает, что в основе любого литературного творчества - свободный полет языка и мысли; однако многие его книги не легкокрылые бабочки, а с трудом отрывающиеся от земли шмели. Потому что книга есть книга. Строка есть строка. А слово есть слово.

Бессмысленное с точки зрения законов классической литературы повествование Павич перемежает псевдоглубокими фразами, конструировать которые он великий мастер: "У молодых есть время быть мудрыми, а у меня на это времени больше нет", "Его глаза были голубыми от толщи времени, через которую смотрели", "Безумный живет, пока хочется, а умный - пока нужно". Таких идиом и образов у Павича множество, ими он замещает логические пустоты повествования, которое иначе, наверное, рассыпалось бы в бессвязность. Павич порой нарочито подчеркивает, что в придуманном им мире мало что значат привычные пропорции и соотношения. "Атиллия поливает цветы под окном музыкой из рояля: чем лучше музыка, тем быстрее растут цветы" - вот так, например, писатель нарушает привычное, выдумывает нелинейную логику. В своем мире он устанавливает иные зависимости - подобно зависимости между благоуханием цветов и громкостью музыки. Павич легко борется с теми, кому не по нраву его "литература будущего": "Каждый имеет право не любить Интернет или компьютер, таких людей много, однако спросите своих детей и внуков, что они думают о новых средствах обмена информацией". Перо, которое тысячелетиями было необходимым, наконец заменено компьютерным стилом. Павич в свете победы новой информационной технологии выступает в роли пророка: разрушая многовековое литературное наследие, он не боится будущего. Павич говорит: "Я понимаю, почему многие люди ненавидят будущее: они боятся, они напуганы тем, что должно (или тем, что может) случиться. Выбрать свое завтра мы не вправе - придется смириться с тем, что нас ждет". И как решающий аргумент: будущее - в детях, а не в их родителях. Эта связь времен разъясняется в романе "Пейзаж, нарисованный чаем": "...Нет резкой грани между прошлым, которое растет, поглощая настоящее, и будущим, которое, судя по всему, отнюдь не является неисчерпаемым и непрерывным, но с какого-то мгновения начинает уменьшаться и проявляться импульсами".

3. Драматические тексты Милорада Павича как реализация его эстетической концепции

3.1 Краткая история драматического искусства

Драматическая поэзия получила свое название от греческого слова "драма", что значит действие, так как сущность драматической поэзии состоит в изображении событий, как бы совершающихся перед глазами зрителей.

Драматические произведения пишутся для театра. Пьеса только в том случае может произвести надлежащее впечатление, когда она поставлена на сцене. Декорации, костюмы, грим, декламация актеров и их мимика -- все это восполняет то, чего нет в наличности в драматическом произведении, то есть описания и рассказа от лица самого автора.

Драматическая поэзия зародилась в Греции из обрядовых песен в честь бога Диониса. В честь Диониса были учреждены праздники, совершались богослужения, приносились жертвы, сопровождаемые пением гимнов, или религиозных од, которые назывались дифирамбами и были двоякого рода: мрачные и радостные. В первых вспоминались страдания любимого бога, во-вторых -- его торжество.

Во время жертвоприношения предводитель хора рассказывал о приключениях Диониса, а хор в песнях выражал или сочувствие страждущему божеству, или радость по поводу его торжества над врагами. С течением времени рассказ о приключениях Диониса стали вести два лица, вследствие чего явился драматический диалог (разговор). Затем мало-помалу рассказ стал заменяться наглядным изображением похождений Диониса -- явилось драматическое действие.

Наглядное изображение судьбы Диониса так нравилось грекам, что они с удовольствием стали смотреть подобное же изображение событий из жизни других богов, полубогов и вообще великих людей, а впоследствии и обыкновенных смертных. Поэты, постепенно расширяя содержание драматических произведений, стали заботиться об удовлетворении уже не религиозного чувства, а эстетического, то есть того чувства, которое мы испытываем, когда наслаждаемся прекрасным, и драма мало-помалу из области религиозных обрядов перешла в область поэтических произведений. Вместе с развитием драматической поэзии в Греции начали устраивать театры, то есть зрелища, для драматических представлений.

Высшей степени своего развития древнегреческая драма достигла в блестящий век Перикла, когда в Афинах жили величайшие поэты-трагики: Эсхил, Софокл и Еврипид, а также знаменитейший создатель комедий -- Аристофан.

Из Греции драматические представления перешли к римлянам. Но в области драматической поэзии римляне не создали ничего оригинального: греки увлекались театром, римляне -- цирком.

В средние века в христианском мире были забыты древнегреческие и римские драматические представления. Но взамен их стали разыгрываться религиозно-нравственные, содержанием для которых служили события из библейской истории Ветхого и Нового заветов. Представления эти (мистерии) разыгрывались сначала в церквах священно- и церковнослужителями, в церковных оградах, а потом на площадях городов. Здесь мистерии значительно изменили свой характер, так как предназначались уже не для поучения христиан, а для развлечения. Явились драматические писатели. У всех образованных народов Западной Европы создался театр на национальной почве. Английский драматург Шекспир вознес у себя на родине национальную драму на значительную высоту.

Со времён своего зарождения драма была искусством публичным, ориентированным на изображение, на представление, на игру. В отрыве от театра драматические произведения практически никогда не рассматривались и не оценивались. Главным эффектом, ожидаемым от драматического произведения, был эффект, производимый им на публику, на зрителя. Эффект же художественного слова в чистом виде редко принимался в расчёт. Но антагонизма театра и литературы не возникало, поскольку театр был в значительной степени литературоцентричен, и наиважнейшей задачей античной драматургии была адекватная передача авторского замысла.

Вместе с этим уже в эпоху античности отмечается восприятие драмы не только как театрального представления, но и как текста. Аристотель в «Поэтике» предвосхитил полемику XIX-XX веков о роли театра и литературы в театре, заметив, что сила воздействия трагедии остаётся и при её прочтении, без сценической реализации. Театр в его литературной форме был заимствован Римом у Греции, посредством переводов и переложений греческих сюжетов. Считается, что Сенека был первым создателем драмы для чтения, его трагедии были элитарной литературой и предназначались не для театральных представлений, а для чтения в домах аристократии.

Дальнейшее существование драмы как литературы было поддержано в средние века, когда в монастырских скрипториях библиотек Европы читались, переписывались и комментировались пьесы античных авторов. Эстафету литературной драмы переняла ренессансная драма, в особенности итальянская учёная трагедия, комедия и пастораль, создававшиеся Ариосто, Макиавелли, Тассо. Эта драма, писавшаяся в подражание античным образцам, заложила основу аристотелевской европейской театральной традиции нового времени. Она рождалась в кабинетах и учебных заведениях, где написание произведений, копирующих античные образцы, становилось частью штудий.

Поэтическая драма XIX века в массе своей была драмой литературной. В драматических произведениях авторов многое предназначено «не для телесных очей», индивидуальность персонажей затмевается индивидуальностью автора.

Для начальных этапов развития драмы характерно благополучное разрешение изображаемых конфликтов. В дальнейшем внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается всё реже, а герой остаётся обычно в разладе с обществом, с самим собой; его участью всё чаще становится душевное страдание или одиночество [6, с.87-95].

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства [29, с.6]. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX века, ознаменовала собой начало драматургии века XX [12, с.304].

«Новая драма» - условное обозначение множества разнообразных художественных явлений, идейно-стилевых течений и литературных школ. Для этого течения свойственны актуальность и своевременность; новые социальные типажи; драматизм человеческого существования; острый морально-философский конфликт между «ложью» и «правдой», «бытием» и «сознанием», «мыслью» и «действием»; появление фигуры постановщика; установка на «жизнеподобие»; изменение принципов актёрского существования. В произведениях происходит изменение строения и статуса драмы:

-преобладание диалога над действием;

-внимание к душевному состоянию героев, духовная жизнь человека, скрывающаяся за его действиями и проявляющаяся в них;

-переплетение социальных и морально-психологических проблем;

-требование жизненной правды и в языке (реплики соответствуют речевым формам действительности);

-широкое использование подтекста, дополнительная смысловая нагрузка пауз;

-перенос центра тяжести из внешнего уровня во внутреннюю сферу;

-«задача драматурга - воспроизвести духовный склад и образ мышления эпохи»

-«символы должны быть скрыты, как серебряная жила в горных недрах»;

-призывание читателя/зрителя к «соавторству», посредством размышления;

-открытый финал, обращённый в жизнь, требование от зрителя/читателя мыслительных и творческих усилий, разрешение конфликта за рамками произведения.

-подробное описание обстановки, мизансцен, поведения персонажей, их эмоционального состояния, выраженного в жестах и интонациях - чёткий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманная «авторская» режиссура драматурга [10].

Продолжая лучшие традиции английской драматургии, и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра творчество Бернарда Шоу открывает новую страницу в литературе XX столетия. Основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью Шоу избирает смех. Это оружие служило ему безотказно. “Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду”, - эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха, громко звучащего с подмостков сцены вот уже целое столетие. Он утвердил в английском театре новый тип драмы - интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не захватывающему сюжету, а тем напряженным спорам, остроумным словесным поединкам, которые ведут его герои. Шоу называл свои пьесы “пьесами-дискуссиями”. Они захватывали глубиной проблем, необычайной формой их разрешения; они будоражили сознания зрителя, заставляли его напряженно размышлять над происходящим и весело смеяться вместе с драматургом над нелепостью существующих законов, порядков, нравов.

Центральной фигурой театральной жизни рубежа XIX-- XX вв. был Генрик Ибсен. В творчестве великого норвежского драматурга с особой силой выразились антибуржуазные устремления прогрессивной драмы. В пьесах Ибсена дано острокритическое изображение нравов буржуазного общества с позиций художника-демократа и реалиста, наиболее последовательно и глубоко воплощены принципы критического реализма. Ибсен создал тип социально-психологической драмы [10].

Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Влияние Ибсена на мировую литературу в конце XIX начале XX веков огромно; его основные драмы переведены на все европейские языки, ставились на крупнейших сценах Европы и Америки. Особенно большим успехом Ибсен пользовался в 80 -- 90-х гг. в Германии, когда здесь процесс разорения мелкой буржуазии крупным капиталом получил свое выражение в бунте мелкобуржуазной интеллигенции и ее литературе (натуралистическая драма и Народная сцена в Берлине); постановка каждой новой драмы Ибсена выливалась в политическое событие. В те годы много переводили и читали, ряд его драм был поставлен в столице и в промышленных городах; успехом в особенности пользовалась постановка «Доктора Штокмана». Эта драма воспринималась оппозиционной и либеральной интеллигенцией как революционный призыв, как протест против угнетения, как борьба за правду. После 1905 разочаровавшаяся в революции мелкобуржуазная интеллигенция выдвигает импрессионистски-символические драмы. Еще до империалистской войны интерес к Ибсену как на Западе, так и в России постепенно ослабевает, вытесняемый проблематикой новой эпохи.

Сильное влияние естественно-научного детерминизма испытал на себе в начале творческого пути и создатель «новой драмы» в Германии Герхард Гауптман (1862-1945). Позитивистская концепция действительности явственно проступает в его пьесах конца 1880-х -- начала 1890-х годов. Вместе с тем в лучших из них он выходит за границы натуралистической эстетики. Начиная со второй половины 1890-х годов Гауптман создает реалистические пьесы на современную тему и одновременно драмы-сказки, проникнутые неоромантическими и символистскими исканиями. Эта особенность творчества немецкого драматурга была отмечена еще Т. Манном. В речи, посвященной девяностолетию со дня рождения Гауптмана, Манн сказал, что «в труде его жизни слилось много литературных течений -- неоромантизм обернулся реализмом, воинствующее разоблачение действительности переплелось с поэзией...» [10].