Композиционно-стилистические особенности романов Джаспера Ффорде

Размещено на http://allbest.ru/

Размещено на http://allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

Учреждение образования «Гомельский государственный университет имени Франциска Скорины»

Факультет иностранных языков

Кафедра теории и практики английского языка

Курсовая работа

Композиционно-стилистические особенности романов Джаспера Ффорде

Исполнитель М. Г. Филипенко

Научный руководитель О. А. Лиденкова

Гомель 2012

Содержание

Введение

1. Творческий путь Джаспера Ффорде, жанры и направленность его романов

1.1 Творческий путь Джаспера Ффорде

1.2 Жанровая специфика цикла Thursday Next

1.3 Признаки постмодернизма в романах Джаспера Ффорде

2. Стилистические приемы и особенности композиции произведений Джаспера Ффорде

2.1 Ирония как стилистический прием в творчестве Джаспера Ффорде

2.2 Аллюзированность цикла Thursday Next, перекличка с классикой английской литературы

2.3 Особенности композиции романов цикла Thursday Next

Заключение

Список использованных источников

Введение

творческий постмодернизм роман композиция

До 70-ых годов ХХ века считалось, что термин «английская литература» означает, прежде всего, литературу, создаваемую в ареале Британских островов. Творчество крупных писателей, которые жили вне Англии, либо не изучалось, либо ассимилировалось в пределах английской традиции. Литература Соединенных Штатов Америки стояла особняком, поскольку имела свою собственную историю. Однако американская литература исследовалась вне Северной Америки достаточно порадично, хотя многие американские писатели предпочитали жить в Англии и в Европе. Со второй половины ХХ века точка зрения на англоязычную литературу начала постепенно претерпевать изменения. Проблемы межкультурной коммуникации, общения между носителями различных культурных стереотипов в современном обществе все чаще заставляют исследователей задумываться над вопросами, связанными с переводом как культурным, лингвистическим и литературным «трансфером», а западных писателей -- все чаще рассуждать о том, является ли язык, который они «оказались способны освоить, действительно глобальным языком, основанным лишь на научном и военном превосходстве Запада».

Эти рассуждения с каждым днем становятся все более актуальными, поскольку дают возможность хоть как-то осознать, способен ли этот язык, наряду со всесокрушающим потоком стандартизованных слоганов массовой информации, рекламы и маркетинга, создать общую основу для межнационального общения, которая сделает перевод важнейшим феноменом социального ландшафта. Литература начала ХХ века может рассматриваться как отголосок классической традиции, которая была сформирована инстинктивным притяжением к культурному наследию прошлого. Транснациональное мышление Т. С. Элиота, Э. Паунда и Д. Джойса стало «частью современного космополитического стиля, но писателям удавалось придерживаться четкого, вневременного, перманентного взгляда на человеческую природу, в которой прошлое всегда служит камертоном для существования в настоящем».Воплощение идеалов в английских поэтических и прозаических произведениях нередко сводилось к темам сельского уединения, семейных ценностей, патриархальных традиций, связанных с фамильной усадьбой, и как контраст -- порочность городской среды. Очень часто, как например в Mansfield Park Джейн Остин или Howards End Эдварда Фостера, интрига произведения связывалась с тем, кто унаследует имение, и это в той или иной степени приводило, в конце концов, к вопросу о наследовании лучшей культурной традиции [1]. Подобно тому, как моральные устремления и мотивы английской литературы отражают закономерности развития британской культуры в целом, так и особенности повествования становятся прямым следствием изменений, происходящих на уровне языка.

Английский язык может создавать в своей словесной ткани, в динамике и образности чувство подлинного переживания, присутствия реальной жизни. Скорее именно использование богатств английского языка, нежели критика и формальные литературные условности, становятся фундаментом развития английской прозы и критики.

Актуальность исследования. Особенности литературного процесса второй половины XX века в значительной степени обусловлены развитием постмодернистского искусства. Поэтому литературоведение столкнулось с необходимостью находить адекватный научный инструментарий для уяснения природы постмодернистской словесности, ее своеобразной поэтики. Современная отечественная наука о литературе активно осваивает и включает в свой оборот ряд наиболее продуктивных понятий, которые разработаны в русле теоретического осмысления новейшей художественной словесности и отражают ее специфические свойства.

Целью исследования композиционно-стилистических особенностей романов Джаспера Ффорде является, прежде всего, определение жанровой специфики его произведений, высокая степень их аллюзированности, нестандартная композиционная организация романов писателя, неуклонно ведущая к росту популярности писателя во многих странах. С каждым годом его книги переводятся на все большее количество языков. И это всё несмотря на британскую направленность его произведений..

Тем не менее, тезис о непереводимости произведений ежегодно разрушается плеядой талантливых переводчиков, которые умело переносят лингвострановедческие реалии и стилистические аспекты литературного авторского выражения на родной язык читателя.

Будучи жителем туманного Альбиона, Джаспер Ффорде нередко прибегает к иронии, что так характерна для произведений английских мастеров пера. В наш век безвекторного и дезинтегрированного самопознания общества неизбежно обращение к постмодернизму. Как известно, наиболее яркими признаками этого литературного направления являются: гипертекстуальность и стирание граней между реально существующей картиной жизни и виртуальными реальностями.

`The universe always moves from an ordered state to a disordered one; that a glass may fall to the ground and shatter yet you never see a broken glass reassemble itself and then jump back on the table' [2, с. 69].

Джаспер Ффорде мастерски оперирует аллюзиями, что обращаются к классическим английским произведениям. Герои его романов путешествуют в рамках различных сюжетов. Это позволяет судить о писателе как о метапрозаике, т.е. авторе, пишущем книгу о книгах, нередко используя при этом рамочную композиционную структуру.

Не делая ставку только на страсть к книгам, Ффорде не боится играть и с самим текстом - есть в произведении момент, когда герои начали «разговаривать» другими шрифтами, а литературный адвокат главной героини связывается с ней через ссылки. Пытаться представить себе это - плохая затея, потому что такие неизбитые (а подчас и откровенно инновационные) приёмы в пространстве текста надо видеть своими глазами. `The barriers between reality and fiction are softer than we think; a bit like a frozen lake. Hundreds of people can walk across it, but then one evening a thin spot develops and someone falls through; the hole is frozen over by the following morning' [2, c. 310].

Цикл Thursday Next можно расценивать как весьма экспериментальную работу: встречаются отзывы, будто она «слишком необычна» и «на любителя». Герои The Eyre Affair - яркие личности, сюжет, хоть и не является чем-то экстраординарным, интересен и не лишён интриги. А главное, Джаспер Ффорде не скупится на истории, дополняя ими общую нить повествования. Он не упустит возможности добавить в книгу несколько дополнительных глав, не привязанных к основной истории, лишь бы она была ещё разнообразнее. Обычно про такие книги как The Eyre Affair говорят, что «за многочисленными игрушками не видно зелени живой ёлки». Пожалуй, в этом есть доля истины, вот только как бы много «украшений» ни было нанизано на событийную канву автором, герои всё равно - живые, настоящие. В начале сюжет немного сумбурен - но альтернативный мир, столь непохожий на наш, всегда вводится в текст не без проблем. Зато, как только читатель начинает постигать литературные реалии - и прекрасный стиль Ффорде не даст заскучать.

Как говорит сам Джаспер Ффорде о своем стиле:

`What genre am I? I really don't know. I'm not a great one for looking at what everyone else is up to -- I read very little contemporary literature. If I had stopped to do market research on current reading trends than I don't think The Eyre Affair would have turned out anything like it did. I write what I want to write in the way I choose because it interests me, and also, I hope, anyone who wants to be entertained'.

Самобытный стиль писателя впечатляет с первых строк и вдохновляет на более глубокое рассмотрение его творчества на примере его наиболее популярного цикла романов Thursday Next.

1. Творческий путь Джаспера Ффорде, жанры и направленность его романов

1.1 Творческий путь Джаспера Ффорде

Джаспер Ффорде родился 11 января 1961 в Лондоне в не самой обычной британской семье; его отцом был Джон Стэндиш Ффорде, главный казначей Банка Англии (его подпись можно увидеть на банкнотах фунта стерлингов). Окончив колледж в возрасте 20 лет, перспективный молодой человек отправился покорять киноиндустрию, начав свою карьеру с должности посыльного. Но фортуна распорядилась иначе. Юный представитель семейства Ффорде поднялся до должности ассистента оператора. Будущему писателю довелось принимать участие в съемках таких знаменитых фильмов, как Golden Eye, Saint, Zorro Mask, а также множества рекламных роликов, которые предоставили ему уникальную возможность побывать практически во многих уголках света, что в последствии скажется на его живой манере описания миров, окружающих героев его книг.

Во время работы над фильмами Ффорде начал писать для собственного удовольствия, а после - вошел во вкус, почувствовав тягу к литературе. Нельзя недооценивать семейную склонность к писательской деятельности, ведь Кейт Ффорде, известная британская писательница романтических романов, состоит с ним в родстве, являясь его двоюродной сестрой. На протяжении долгих 10 лет, Ффорде, выражаясь языком литературных критиков, писал "в стол", так как его романы не издавались. 76 отказов от издательских домов было получено писателем, прежде чем первая его книга The Eyre Affair вышла в свет. На протяжении всего этого времени, Джаспер Ффорде был твердо намерен сменить работу кинооператора на профессию писателя - и упорство начинающего писателя сослужило ему добрую службу. В 2001 году издательство Hodder & Stoughton согласилось опубликовать его первую работу. Написанный в жанре альтернативно-исторического фэнтези, роман, напичканный литературными аллюзиями, метафорами и мягким юмором, мгновенно получил признание критиков и завоевал сердца читателей. Он стал первой книгой из серии о литдетективе по имени Thursday Next.

Джаспер Ффорде однажды в ходе интервью сказал о писательстве:

`You have to have two things to be an author. The first is the dogged determination to sit down and write a book that will probably not get published. That dogged determination has a certain degree of obsessiveness which I think is very important. In any creative walk of life, a certain obsessiveness to your craft is absolutely essential. The second thing is to have a withering sense of self-criticism and an inability to settle with what you feel is second best. If you're committed to writing a book and you're sitting there thinking, `something's not working,' the character or situation or whatever, you're probably absolutely right. It isn't working, and you've got to work on it again and again and again until you get it the way you want it.

You need that self-criticism, because if you have absolutely no qualifications to write, as I didn't, what got me through was that I was always very self-critical. So I wrote the books, and then when I got published, I went back to my second and third novels and totally re-wrote them. These are the NURSERY CRIME novels, which are actually the first few books I wrote. So I dusted them off and I was appalled to find out how awful they really were. But I was grateful they'd never been published, and it showed that I'd actually learned something about my craft'.

За ним последовали продолжения, составившие цикл о Thursday Next: Lost in a Good Book, The Well of Lost Plots, Something Rotten и First Among Sequels. 21 февраля 2011 года вышла шестая часть серии, One of our Thursdays is Missing. В 2004 году за The Well of Lost Plots автор получил приз Woodhouse [3].

В 2005 году Ффорде, которому уже не приходилось волноваться по поводу отказов издательств, заново переписал первую свою работу, роман The Big Over Easy, который на этот раз был с готовностью принят издателями. Книга, композиция которой очень напоминала мир Thursday Next, рассказывала о детективе Jack Spratt и сержанте Mary Mary, которым пришлось расследовать загадочное убийство местного бизнесмена, рубахи-парня Humpty Dumpty. Вслед за первой книгой вышло и продолжение - The Fourth Bear, на этот раз основанное на сказке о Златовласке и Трех Медведях. Эта серия получила название Nursery Crime и у Ффорде, по его словам, есть идея для третьей, заключительной книги, которая возможно будет называться The Last Great Tortoise Race, но когда она будет написана и издана, пока не известно.

В декабре 2009 в США и январе 2010 в Великобритании была издана первая книга из нового цикла Shades of Grey под названием Shades of Grey 1: The Road to High Saffron. Вторую часть будущей трилогии автор хотел бы написать к 2014 году.

В настоящее время Джаспер Ффорде живет в Уэльсе, увлекается авиацией (летает на собственном самолете) и пишет новые книги [4].

1.2 Жанровая специфика цикла Thursday Next

Жанр является общим понятием, отражающим наиболее существенные свойства и связи явлений мира искусства, совокупность формальных и содержательных особенностей произведения. Жанры сформированы наборами условий; многие произведения используют несколько жанров посредством заимствования и объединения этих условий. Возможные определения понятия иногда могут быть ограничены искусством и культурой, особенно литературой, но длинная история использования данного понятия наблюдается также и в риторике. В исследованиях жанра понятие не сравнивается с исходным значением. Скорее, все существующие произведения отражают определённые условия, участвуя при этом в создании определения понятия жанра. Если на фольклорной стадии жанр определялся из внелитературной (культовой) ситуации, то в литературе жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой. Вся номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, была затем энергично переосмыслена под его воздействием.

В XX веке на литературные жанры оказало особенно сильное влияние обособление массовой литературы от литературы, ориентированной на художественный поиск. Массовая литература заново ощутила острую нужду в чётких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нём сориентироваться. Разумеется, прежние жанры для массовой литературы не годились, и она довольно быстро сформировала новую систему, в основу которой лёг весьма пластичный и накопивший немало разнообразного опыта жанр романа. На исходе XIX века и в первой половине XX-го оформляются детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман. Неудивительно, что актуальная литература, нацеленная на художественный поиск, стремилась как можно дальше отклониться от массовой и потому уходила от жанровой определённости вполне сознательно. Но поскольку крайности сходятся, постольку стремление быть дальше от жанровой предзаданности подчас приводило к новому жанрообразованию: так, французский антироман настолько не хотел быть романом, что у основных произведений этого литературного течения явственно наблюдаются признаки нового жанра. Таким образом, современные литературные жанры не являются элементами какой-либо предзаданной системы: наоборот, они возникают как точки сгущения напряжённости в том или ином месте литературного пространства в соответствии с художественными задачами, здесь и сейчас ставящимися данным кругом авторов, и могут быть определены как устойчивый тематически, композиционно и стилистически тип высказывания [5].

На первый взгляд может показаться, что произведения Джаспера Ффорде представляют собой легкомысленную смесь фантастики и исторического детектива, умело приправленную английской иронией. Но, постепенно вчитываясь и раскрывая для себя сложную композиционную мозаику книги, читатель прозревает и видит нового Джаспера Ффорде - мастера литературно-исторической аллюзии и реминисценции. Роман интересен, но скорее для «ума», чем для сердца. Тем более, что не все читатели фантастики являются большими знатоками английской классической литературы, в т.ч. Бронте, Диккенса.

Основной признак детектива как жанра -- наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Наиболее часто описываемое происшествие -- это преступление, хотя существуют детективы, в которых расследуются события, не являющиеся преступными (например, как в The Case-Book of Sherlock Holmes).

Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Вместо этого читатель проводится автором через процесс расследования, получая возможность на каждом его этапе строить собственные версии и оценивать известные факты. Если произведение изначально описывает все детали происшествия, либо происшествие не содержит в себе ничего необычного, загадочного, то его уже следует относить не к чистому детективу, а к родственным жанрам (боевик, полицейский роман и т. д.).

Важное свойство классического детектива -- полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования. К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы -- найдены ответы.

Ещё несколько признаков классического детектива в совокупности были названы Н. Н. Вольским: гипердетерминированностью мира детектива («мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь»):

1. Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что -- странным, выходящим за рамки.

2. Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе -- мотивы преступления) персонажей.

3. Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками [6].

Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив -- недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена -- свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование [7]. Учитывая изобилие художественных деталей, непосредственно связанных с расследованием литературных преступлений в вымышленном мире, где литература является абсолютом жизненных ценностей и яро охраняется законом, есть все основания полагать, что перед нами яркий и типичный образец фэнтези-детектива. В произведении есть героиня-представитель органов правопорядка, а также, противопоставляемый ей ярко выраженный злодей-антигерой. Вышеупомянутый злодей крадет оригинал книги Jane Eyre, получая тем самым возможность менять ход сюжета и вносить дисбаланс в мировой порядок параллельной вселенной.

Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст (очевидно, что такого опознания может и не произойти), всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо - для более глубокого понимания данного текста - обратиться (напрягши свою память или, условно говоря, потянувшись к книжной полке) к некоторому тексту-источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом-источником, т.е. определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции.

В то же время автор постоянно переплетает собственный детективный сюжет с уже существующими классическими сюжетами английской литературы. Этот смелый метапрозаический прием позволяет говорить о жанре книг Джаспера Ффорде в новом ключе. В результате основное внимание читателя переносится с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого ещё не завершённого образа, так что читатель оказывается «поставлен в положение со-участника творческой игры» [8].

Роман наполнен идеями, своеобразно увязанными между собой -- тут и альтернативная реальность, и путешествия во времени, и вампиры, и переходы «выдумка-реальность». Мир фантазии и мир реальности так грамотно соединены, что действительно можно было почувствовать, как полотно материи рвется, уступая информации как основной связующей все и вся субстанции. В таких условиях и становятся обыденностью оживание героев книг и исчезновение людей в книгах.

1.3 Признаки постмодернизма в романах Джаспера Форде

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению -- нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование разницы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

Как и в случае с другими эпохами, нет никаких точных дат, которые могли бы обозначить расцвет и упадок популярности постмодернизма. 1941-ый год, в котором умерли ирландский писатель Джеймс Джойс и английская писательница Вирджиния Вулф иногда указывается в качестве приблизительной границы начала постмодернизма.

Приставка «пост-» указывает не только на противопоставление модернизму, но и на преемственность по отношению к нему. Постмодернизм -- это реакция на модернизм (и результаты его эпохи), последовавшая после Второй мировой войны с её неуважением к правам человека, только что утверждённых Женевской конвенцией, после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, ужасов концлагерей и холокоста, бомбардировок Дрездена и Токио. Его можно считать также реакцией на другие послевоенные события: начало Холодной войны, движение за гражданские права в США, постколониализм, появление персонального компьютера (киберпанк и гипертекстовая литература) [9].

Начало литературного постмодернизма можно попытаться обозначить через значительные публикации и события в литературе. Некоторые исследователи называют среди таковых выход The Cannibal Джона Хоукса (1949), первое исполнение спектакля Waiting for Godot (1953), первая публикация поэмы Howl (1956) или Naked Lunch (1959). Точкой отсчета могут служить и события литературной критики: лекция Жака Деррида Genese et structure" et la phenomenologie в 1966.

Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов. Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам, а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив.

Фрагментация и нелинейное повествование -- главные особенности и модернистской и постмодернистской литературы. Временное искажение в постмодернистской литературе используется в различных формах, часто для придания оттенка иронии.

Пастиш -- это комбинирование, склеивание элементов разных произведений. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности -- это отражение хаотического, плюралистического или переполненного информацией постмодернистского общества. Пастиш может быть данью стилям прошлого или пародией на них. Это может быть комбинация различных жанров, которая или создает уникальное повествование или используется для комментирования ситуации постмодерна.

Лесли Фидлер, известный американский критик, призвал к стиранию границ между элитарным и массовым искусством, что непременно расширило бы возможности литературы и предоставило художнику публику. Но достичь этого можно было только методом «двойного кодирования» (например, внедрение остросюжетного детектива в философский), о чем писал Умберто Эко на полях Il nome della rosa, и что он неоднократно проделывал в этом и в других романах. «Постмодернизм - ответ модерну, - сказал Эко. - Если прошлое нельзя уничтожить - что пытался сделать модерн, но пришел к немоте - то, следовательно, его нужно иронически переосмыслить». По мнению итальянского ученого, в каком-либо сюжете можно и нужно цитировать другие сюжеты, осмысливать их, иронизировать над ними, наступая на шею конформизму. Он добавлял: «Произведение постмодерниста должно находиться на грани "реализма с ирреализмом, формализма с содержанализмом, элитарной литературы с массовой».

В произведениях постмодернизма нет какой-то одной, глобальной истины, но локальные истины существуют в каждом фрагменте. Заимствованные и собственные идеи сливаются, их уже невозможно отделить друг от друга; изначальный смысл может быть неузнаваемым на выходе [10]. Итак, большинство сюжетных поворотов -- это явные и неявные отсылки к другим произведениям английской классики: вампиры Брэма Стокера, дронты Льюиса Кэрролла, Джек Потрошитель в лице Аида и его подручных, девушка-Холмс в лице героини. Это характерно для современной литературы постмодернизма.

Постмодернизм присущ романам Джаспера Ффорде, где нет одного определенного посыла читателю. Зато замысловатыми метафизическими переплетениями сочетаются различные реальности. В чем-то цикл книг Thursday Next схож с Alice in Wonderland. Подобно Кэрроллу, Ффорде играет с персонажами, искусно перебрасывая их с вымышленного литературного мир в реальный и наоборот, воздвигая книжных героев на одну плоскость с живыми людьми, этим открывая им путь к прямому взаимодействию. Героиня Thursday Next спасает похищенную Jane Eyre, при этом помогая ей разобраться с ее личными проблемами и в то же время параллель сюжета втягивает ее в разрешение своих же проблем, т.е. затрагиваются извечные проблемы добра и зла, любви и ненависти, отцов и детей, преступления и наказания, вечного и приходящего.

При всей своей легкости, роман проходит в верхушке рассудка, не углубляясь и не проникая в душу. Наверное, причина этому - общая схематичность произведения. Штрихами намеченные события. Общий авторский «произвол», не объясняющий, почему те или иные события все-таки произошли. Персонажи, из которых наиболее живыми оказываются Аид (главный злодей); Rochester, который помогает главной героине, и в какой-то мере отец Thursday. Из-за этой же особенности, невозможно по-настоящему переживать за персонажей, хотя в романе творятся воистину ужасные вещи. Наиболее четкое ощущение от романа: будто мы наблюдаем за ожившими персонажами, чья судьба подчинена четкому сценарию, и о которых потому не стоит волноваться.

“Good. Item seven. The had had and that that problem. Lady Cavendish, weren't you working on this?'

Lady Cavendish stood up and gathered her thoughts. `Indeed. The uses of had had and that that have to be strictly controlled; they can interrupt the imaginotransference quite dramatically, causing readers to go back over the sentence in confusion, something we try to avoid.

'`Go on.'

It's mostly an unlicensed-usage problem. At the last count David Copperfield alone had had had had sixty three times, all but ten unapproved. Pilgrim's Progress may also be a problem due to its had had/that that ratio.'

So what's the problem in Progress?'

That that had that that ten times but had had had had only thrice. Increased had had usage had had to be overlooked, but not if the number exceeds that that that usage.'

Hmm,' said the Bellman, `I thought had had had had TGC's approval for use in Dickens? What's the problem?'

Take the first had had and that that in the book by way of example,' said Lady Cavendish. `You would have thought that that first had had had had good occasion to be seen as had, had you not? Had had had approval but had had had not; equally it is true to say that that that that had had approval but that that other that that had not.'

So the problem with that other that that was that…?'

`That that other-other that that had had approval.'

Okay' said the Bellman, whose head was in danger of falling apart like a chocolate orange, `let me get this straight: David Copperfield, unlike Pilgrim's Progress, had had had, had had had had. Had had had had TGC's approval?'

There was a very long pause. `Right,' said the Bellman with a sigh, `that's it for the moment. I'll be giving out assignments in ten minutes. Session's over - and let's be careful out there" [2, с. 115].

Автор создает некий альтернативный мир, в котором дирижабли соседствуют с гравиметро, на огромной скорости пробрасывающим пассажиров через центр Земли, Крымская война длится более полутора веков, а генетики возродили дронтов, мамонтов и неандертальцев. И еще в этом мире выдуманные, книжные миры существуют не «понарошку»: в книгу можно попасть, встретиться с ее персонажами, прогуляться вместе в другое произведение или даже в настоящую реальность. И, разумеется, как в любом нормальном мире, в книжных мирах есть преступники, от которых уязвимую ткань повествования защищает специальная служба -- беллетриция. Именно с ней во втором романе сериала предстоит тесно сотрудничать агенту Thursday Next, литературному детективу, расследующей преступления против произведений и их авторов: создание и распространение подделок, кражи ценных рукописей, теракты в библиотеках.

`True and baseless evil is as rare as the purest good--and we all know how rare that is' [11, c. 36].

`Maybe those sorts of yes-or-no life-and-death decisions are easier to make because they are so black and white. I can cope with them because it's easier. Human emotions, well. . .they're just a fathomless collection of grays and I don't do so well on the midtones' [11, c. 221].

Примеры упоминавшегося ранее «произвола», где автор совершенно хладнокровно сообщает ужасные подробности жизни в параллельной вселенной.

Этот отрывок - пародия на современный мир и некоторые его абсурдные моменты, затрагивающие толерантность и равенство всех живущих на планете.

2. Стилистические приемы и особенности композиции произведений Джаспера Ффорде

2.1 Ирония как стилистический прием в творчестве Джаспера Форде

В стилистике ирония - троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. Другим словами, это явно-притворное изображение отрицательного явления в положительном виде, чтобы путем доведения до абсурда самой возможности положительной оценки осмеять и дискредитировать данное явление, обратить внимание на тот его недостаток, который в ироническом изображении заменяется соответствующим достоинством.

Изображая отрицательное явление в положительном виде, ирония противопоставляет таким образом то, что должно быть, -- тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этой функции ирония - ее сходство с юмором, тоже подобно И. вскрывающим недостатки различных явлений, сопоставляя два плана -- данного и должного. Подобно иронии и в юморе основанием, сигналом для сопоставления двух планов -- данного и должного -- служит откровенно, подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, как бы предупреждающего, что его слов нельзя понимать всерьез. Однако если ирония притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот, притворно изображает данное в качестве должного. И в иронии и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно притворное, другое -- подлинное, и в иронии и в юморе интонация противополагается буквальному смыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе -- притворное уважительное отношение. Различимые теоретически, ирония и юмор часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной практике, чему способствует не только наличие общих элементов, общность функций, но и общая интеллектуалистическая природа этих двух методов художественного дискредитирования: игра со смысловыми контрастами, противопоставление логически противоположных понятий требуют четкости мысли в процессе своего создания и к ней же апеллируют в процессе читательского восприятия [13].

Ведя к дискредитированию явления, т. е. выражая акт оценки, юмор лишь подсказывает эту оценку при помощи группировки фактов, заставляет факты говорить за себя, -- ирония же высказывает оценку, передает в интонации отношение говорящего.

Так как ирония рассматривает явления с точки зрения должного, а представление о должном не есть величина постоянная, но вырастает из социальных условий, выражает собой классовое сознание, то ряд слов и выражений может терять или приобретать иронический смысл при перемещении в иную социальную среду, в иной идеологический контекст.

Ирония не только подчеркивает недостатки, т. е. служит целям дискредитирования, но также обладает возможностью высмеивать, разоблачать неосновательные претензии, придавая самим этим претензиям иронический смысл, как бы заставляя высмеиваемое явление иронизировать само над собой.

Естественно поэтому, что с древних времен и до наших дней ирония выполняет по преимуществу полемическую функцию, служит одним из излюбленных средств в борьбе на идеологическом фронте.

Как правило, оригинальная авторская литература изобилующая игрой слов, идиоматическими выражениями, свежими метафорами невероятно трудна для перевода. Не всегда переводчикам, даже самым опытным, удается передать оригинальный стиль писателя. Пожалуй, Джаспер Ффорде является одним из труднопереводимых мастеров слова. Во-первых он обязан этому своим происхождением. Всем известен особый английский юмор, базирующийся на перефразированиях, каламбурах, острой иронии и игре слов. Во-вторых перед писателем стояла большая задача облечь в единое целое несколько литературных реалий и вплести их органично в реальный мир. Наиболее яркая стилистическая деталь серии Thursday Next - это, несомненно, говорящие имена.

Так фамилии говорят о подходящих либо не подходящих свойствах потенциальных спутников жизни. Или:

The name is Schitt," he replied. "Jack Schitt [2, c. 105].

Налицо скверный характер анти-героя.

Главная героиня литературного цикла - ветеран Крымской войны, 36-летняя Четверг Нонетот очень часто использует ироническую игру слов в своих высказываниях, часто в диалогах с другими персонажами. Таким образом автор приоткрывает завесу над ее личностью, которая закалена годами службы в армии и предпочитает прямоту и скептические каламбуры.

1. `True and baseless evil is as rare as the purest good--and we all know how rare that is... [2, c. 31]'

2. `- Did he…ah… come back?'

`- Most of him. He left a leg behind' [12, c. 254].

3. `If you expect me to believe that a lawyer wrote A Midsummer Night's Dream, I must be dafter than I look' [2, c. 232].

4. `Ordinary adults don't like children to speak of things that are denied them by their own gray minds' [2, c. 143].

5. `Cash is always the deciding factor in such matters of moral politics; nothing ever gets done unless motivated by commerce or greed' [2, c. 66].

6 ` The industrial age had only just begun; the planet had reached its Best Before date' [2, c. 87].

8.`The youthful stationmaster wore a Blue Spot on his uniform and remonstrated with the driver that the train was a minute late, and that he would have to file a report'. The driver retorted that since there could be no material differene between a train that arrived at a station and a station that arrived at a train, it was equally the staionmaster's fault. The stationmaster replied that he could not be blamed, because he had no control over the speed of the station; to which the engine driver replied that the stationmaster could control its placement, and that if it were only a thousand yards closer to Vermillion, the problem would be solved.

To this the stationmaster replied that if the driver didn't accept the lateness as his fault, he would move the station a thousand yards farther from Vermillion and make him not just late, but demeritably overdue?' [2, c. 156].

9. `Don't move,' said Sprockett.'Mimes don't generally attack unless they are threatened' [2, c.247].

Английский юмор нередко доводит дело до абсурда, граничащего с безумием:

1. `To espresso or to latte, that is the question...whether 'tis tastier on the palate to choose white mocha over plain...or to take a cup to go. Or a mug to stay, or extra cream, or have nothing, and by opposing the endless choice, end one's heartache...' [2, c. 61].

2. `Mr. Pewter led them through to a library, filled with thousands of

antiquarian books.

`'Impressive, eh?''

Very,' said Jack. 'How did you amass all these?'

'Well,' said Pewter, 'You know the person who always borrows books and never gives them back?'

'Yes...?'

'I'm that person `[2, c. 191].

3.'Ill-fitting grammar are like ill-fitting shoes. You can get used to it for a bit, but then one day your toes fall off and you can't walk to the bathroom' [2, c. 117].

4. `Have you ever wondered how nostalgia isn"t what it used to be?' [2, c. 166].

Таким образом, ясно видно, что вышеописанные стилистические приемы как нельзя лучше помогают автору создать образы героев повествования и отразить их яркие личностные качества, что немаловажно для понимания истинной природы их натуры.

2.2 Аллюзированность цикла Thursday Next, перекличка с классикой английской литературы

Наиболее популярной формой литературной интертекстуальности является введение одних текстов в другой в фрагментарном виде. Подобные «включения» и «отсылки» к предшествующим литературным фактам принято называть аллюзиями и реминисценциями.

Эти формы интертекстуальности являются наиболее разработанными. Аллюзия - фигура в стилистике, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Цитата -- это точное воспроизведение отрезка какого-либо текста. Ни аллюзия, ни цитаты, как стилистические приемы, не сопровождаются указанием на источники. Аллюзии и цитаты становятся фразеологическим сочетанием только в том случае, если они воспринимаются как аллюзии и цитаты, т. е. если они соотносимы с теми произведениями, где они были использованы впервые.

Иными словами, составные части свободного словосочетания в тексте, на который делается ссылка, становятся связанными, если они используются в другом контексте.

Литературная аллюзия (наряду с таким приемом, как реминисценция) является средством создания межтекстовых связей, это не более чем прием, заключающийся в том, что аллюзия «намекает» на некое событие, бывшее в действительности либо вымышленное. Аллюзия также может функционировать как средство «расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании», в таком случае аллюзия не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию [15].

Аллюзивное слово выступает в качестве знака ситуационной модели, с которой посредством ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию. Таким образом, и происходит взаимодействие между литературно-художественными произведениями, которое называют аллюзивным процессом. Художественный образ -- это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мира произведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем). В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

Расшифровка аллюзий, как и любого интертекстуального отношения, предполагает наличие у автора и читателя некоторых общих знаний, порою весьма специфических. Нередко писатели в своих произведениях строят аллюзии, апеллируя к текстам, написанным на разных языках и принадлежащим разным литературам, что осложняет поиски денотата аллюзии [16]. Аллюзия, таким образом, предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик. Аллюзия, таким образом, является интертекстом, элементом существующего текста, включаемым в создаваемый текст. В то же время интертекстуальность, в первую очередь, объясняет саму возможность взаимопроникновения текстов, факт существования их в объединенном пространстве в виде единого текста, который представляет собой вся человеческая культура.

Если говорить об аллюзированности прозы Ффорде, то, пожалуй, это и есть принципиально важный элемент в его книгах, особенно в цикле Thursday Next. Вышеописанный стилистический прием работает помощником автору, гармонично переплетая реальный мир с литературным сюжетами английской классики. Ловко обыгрывая возможные развязки сюжетов известных произведений, Джаспер Ффорде строит основную сюжетную линию вокруг факта похищения злодеем оригинала книги Jane Eyer. Отсюда и название книги The Eyre Affair столь ловко интерпретированной талантливыми переводчиками и ставшей в русском варианте «Дело Джен, или Эйра немилосердия».

Но если присмотреться повнимательнее, особенно читателю с большим багажом прочитанных книг, то можно увидеть местами яркие обращения к таким известным великим произведениям как Richard III Уильяма Шекспира, невероятная Alice in Wonderland Льюиса Кэролла, к знаменитым и любимым всеми Great Expectations Чарльза Диккенса, Pride and Prejudice Джейн Остин, Tess of the d'Urbervilles Томаса Гарди. В эпизодах также можно увидеть сюжетные элементы Rebecca Дафны Дю Мюрье, The Pilgrim's Progress Джона Буньяна, The Trial Франца Кафки, Vol de nuit Антуана де Сент-Экзюпери и многих других.

1. `You're the Cheshire Cat, aren't you ?' I asked.

` I was the Cheshire Cat,' he replied with a slightly aggrieved air. `But they moved the county boundaries, so technically speaking I am now the Unitary Authority of Warrington Cat, but it doesn't have the same ring to it' [12, c. 79].

2. `I also read about Heathcliff's unexpected three-year career in Hollywood under the name Buck Stallion and his eventual return to the pages of Wuthering Heights' [2, c. 215].

3.'The landscape inside Lord of the Rings was so stunning and so stupendous that it could be absorbed as a form of nourishmen't [12, c. 79].

4. `This is our siblings of more famous BookWorld Personalities self-help group expalined Loser (Gatsby).

That's Sharon Eyre, the younger and wholly disreputable sister of Jane; Roger Yossarian, the draft dodger and coward; Rupert Bond, still a virgin and can't keep a secret; Tracy Capulet, who has slept her way round Verona twice; and Nancy Potter, who is a Muggle' [2, c. 218].

5. `On one memorable occasion Vronsky played all the parts in an abridged version of Anna Karenina when the rest of the cast were on strike for more blinis' [12, c. 130].

Герои классических произведений действуют в одной плоскости реальности с живыми людьми и так же подвержены преступлениям и посягательствам на их благополучное существование:

`I think that you could have used your vast intellect far more usefully by serving mankind instead of stealing it.'

`Where's the fun in that? Goodness is weakness, pleasantness is poisonous, serenity is mediocrity and kindness is for losers. The best reason for committing Loathsome and detestable acts - and let's face it, I am considered something of an expert in this field - is purely for their own sake.

Monetary gain is all very well, but it dilutes the taste of wickedness to a lower level that is obtainable by almost anyone with an overdeveloped sense of avarice. True and baseless evil is as rare as the purest good' [2, c. 302].

Автору мастерски удается поднять важные философские темы, вопросы на которые не существует однозначных ответов, проблемы добра и зла, жизни и смерти. Альтернативная реальность, создаваемая Джаспером Ффорде поражает своим разнообразием и фантастичностью. Но в то же время перед читателем ставятся все те же задачи постижения смысла всего сущего и вечной борьбы противоположностей.

2.3 Особенности композиции романов цикла Thursday Next

В чём секрет популярности Джаспера Ффорде? Почему смесь детектива с альтернативной историей, разбавленная знакомыми с детства персонажами школьной классики, стала в англоговорящем мире практически культовой, обретя легионы преданных фанатов?

Во-первых, среди этих фанатов много таких же «книжных червей», как сам Ффорде. Для них бальзамом на душу станет как «книгоцентричный» альтернативный мир, придуманный писателем, так и гора ссылок и аллюзий на классическую и не только литературу. Лишь тем, кто читал Wuthering Heights Эмили Бронте, будет понятно, отчего партия «кэтринистов» мечтает убить Heathcliff, главного героя романа. И немногие вспомнят, кто такой Godot, которого всё время ждут и никогда не дожидаются на собраниях сотрудников Беллетриции.

Во-вторых, писателю удалось с лёгкостью соединить несоединимое: в его альтернативной Британии действует Chrohoguard, занятая путешествиями во времени, учёные воскрешают давно вымерших животных, а некоторые люди, в числе которых сама Thursday Next, умеют входить в реальность книг. Как бы не так: все эти разнородные, казалось бы, элементы придуманы писателем не для антуража -- они играют немаловажную роль в запутанном сюжете, и в финале каждой книги все заблаговременно развешанные ружья выстрелят, можете не сомневаться.

В-третьих, Ффорде -- отменный юморист и ядовитый сатирик. Его основные мишени -- политика и масс-культура, и он так убийственно высмеивает, скажем, идиотские шоу на телевидении, что непонятно, почему их создатели до сих пор не сгорели со стыда. Главный юморист британских островов Терри Пратчетт недаром почувствовал в Джаспере Ффорде родственную душу. Юмор обоих зачастую построен на игре слов [17]. Главный секрет Джаспера Ффорде в том, что он даже не пытается казаться серьёзнее, не претендует на роль властителя дум. Он спокойно признается в том, что пишет развлекательную литературу. Просто очень качественную. И это, наверное, логично: чтение книг Ффорде -- прекрасное интеллектуальное развлечение, а за ответами на вечные вопросы стоит наведаться в классику, которую многие снова полюбили благодаря Thursday Next.

Заключение

Его миры -- это полное, безоговорочное преклонение перед Словом. Снимая шляпу перед гениями прошлого, Ффорде создаёт вселенную книг о Thursday Next в качестве изящного поклона Литературе. Здесь нет музыкальных автоматов, зато полно механизмов, читающих монологи из шекспировских трагедий. Агрессивные молодёжные банды идут бить витрины не ради футбольных команд, а во славу импрессионизма или модерна. Здесь кража подлинника классического произведения -- одно из самых страшных преступлений. Фантазия автора не знает границ. Вплетая в ткань текста клонирование вымерших животных, путешествия во времени, альтернативную историю он умудряется ни разу не сфальшивить. То место, где предстоит начаться приключениям литературного детектива Четверг, выписано с любовью и нежностью, с вниманием к деталям и искреннем желанием создать что-то новое, неожиданное и при этом уютное и не шокирующее.