Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

150

Введение

Виктор Пелевин - сложившийся современный писатель. Анализ поэтики его текстов позволил большинству критиков отнести В. Пелевина к прозаикам-постмодернистам.

В. Пелевин стал известен в начале 1990-х годов как автор фантастических произведений, вызвавших множество критических откликов. В основе своей отзывы сводились к реакции на внелитературные аспекты творчества писателя, его поведенческую стратегию. Среди подобных отзывов следует выделить рецензии Р. Арбитмана, Д. Бавильского, А. Немзера на романы «Омон Ра» (1992) и «Жизнь насекомых» (1993). По мнению критиков, ранние рассказы, повести, романы продемонстрировали основные тенденции развития прозы данного автора, сделали явным стремление создать ряд обладающих разной степенью аутентичности картин современной жизни и сознания. При этом писатель постулировал вариативность взглядов на окружающую действительность, так называемых «индивидуальных мифов».

Более неоднозначными оказались отзывы на появившийся в 1996 году роман «Чапаев и Пустота». А. Генис охарактеризовал его как литературное произведение, широко популяризующее буддийское мировоззрение, А. Курский соотнес конфликт романа с системой архетипических образов и мифологических мотивов, И. Роднянская, В. Курицын, РРРРрроомлкдкджкэкжэжамС. Корнев, Д. Быков отметили свежесть подхода писателя к влиятельным современным дихотомиям и мифам, увлекательность фабулы и смелость в обращении с некоторыми «литературными условностями». В свою очередь, С. Кузнецов, П. Басинский, А. Архангельский, Н. Александров развивали тезис о несостоятельности В. Пелевина как прозаика ввиду низкого качества и явной конъюнктурности его текстов^.

Последний роман писателя, «Generation `П'» (1998), вызвал особенно высокий читательский интерес и по этой причине - максимальное количество публикаций в периодике. И. Роднянская, С. Костырко, А. Ройфе отстаивали достоинства этого произведения В. Пелевина, указывали на его новаторство как причину отторжения большинством критиков. Однако даже А. Генис и В. Курицын признали «недоработанность» романа и чрезмерную ориентацию автора на читательские вкусы. Пожалуй, почти не нашлось нейтральных точек зрения, за исключением позиции Л. Пирогова, многократно воспроизведенной в его публикациях, посвященных в том числе В. Пелевину.

В целом лишь в самое последнее время начала формироваться тенденция основательного осмысления вклада В. Пелевина в современный литературный процесс. Работы, касающиеся его творчества, по-прежнему сводятся в основном к критическим публикациям в периодике, но появляются - пусть недостаточно полные - обзоры в исследованиях, посвященных современной русской литературе («Русский литературный постмодернизм» В. Курицына).

«Неомифологическое сознание» - свойство культурной ментальности всего ХХ века. Мифологические сюжеты, мотивы, структуры активно используются в ходе создания художественных произведений. Миф начинает восприниматься как существующий не только в архаическом варианте, но и как свойство человеческого сознания. Постмодернизму же по определению свойственен интерес к мифу преимущественно в последнем значении. Теоретиками направления вводится понятие постмодернистской чувствительности как осознания заведомой неоправданности каких-либо иерархий, претендующих на абсолютность систем приоритетов, невозможности существования сколько-нибудь аутентичной картины мира, мифологичности любого авторитетного «взгляда на мир» (Д. Фоккема, Д. Лодж). Из осознаваемых таковыми мифологем В. Пелевин и создает художественный мир своих текстов.

Традиционно под неомифологизмом понимают ориентацию художественной структуры текста на архаические мифологемы, однако в более широком значении неомифологизм правомерно определить как любое заимствование мифологических структур, в т. ч. недавно сложившихся.

Для творчества В. Пелевина характерен неомифологизм как особого рода поэтика, структурно ориентированная на сюжетно-образную систему мифа, своего рода разновидность интертекстуальности, которая определяется (принимая дефиницию И.П. Смирнова) как «<…>слагаемое широкого родового понятия, так сказать, интер<…>альности, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе».

Анализ неомифологизма как черты поэтики романов В. Пелевина актуален, поскольку неомифологизм участвует в структурировании художественного мира произведений и создании образа повествователя, то есть является активным элементом системы «средств выражения», о которых говорит, например, М.Л. Гаспаров, давая следующее определение понятию «поэтика» для энциклопедического словаря: «<…> описание литературного произведения с помощью средств выражения, что позволяет создать индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения <…>. Конечными понятиями, к которым могут быть сведены все средства выражения, являются: образ мира (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и образ автора, взаимодействие которых дает точку зрения, определяющую все главное в структуре произведения». Неомифологизм правомерно назвать одной из основных черт поэтики В. Пелевина и одним из главных средств проявления авторского присутствия в тексте. Художественная специфика романа как жанра создает максимально приемлемые условия для продуктивного использования неомифологизма. Роман предполагает наиболее полное воспроизведение мировоззренческой концепции автора, а также наличие неких неординарных событий, которые, согласно Ю.М. Лотману, есть специфическая особенность бытия личности в эпическом контексте, «романная форма понимания события как нарушения обычного, неинтересного движения жизни, в ходе которого происходит встреча и взаимодействие героя с действительностью, находящейся за пределами его прошлого опыта, перемещение персонажа через границу семантического поля [Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282]».

Миф - вторичная, не в полном объеме подчиняющаяся сознанию структура, любая попытка постижения которой ведет к созданию метаязыка. Она перестает быть мифом, порождая, в свою очередь, миф о себе. Р. Барт в работе «Миф сегодня» говорит о следующем: «В мифе мы обнаруживаем ту же трехэлементную систему <…>: означающее, означаемое и знак. Но миф представляет собой особую систему и особенность эта заключается в том, что он создается на основе некоторой последовательности знаков, которая существует до него; миф является вторичной семиологической системой <…>, материальные носители мифического сообщения (собственно язык, фотография, живопись, реклама, ритуалы, какие-либо предметы и т.д.) <…> сводятся к функции означивания». Таким образом, любое действие влечет в конечном итоге порождение мифологемы. Ею человеческое сознание неосознанно пользуется в удобный для себя момент, объясняя происходящее с помощью усвоенных структур, в которые вписывается новое. Обретение им присвоенных характеристик, акт вписывания, а также ранее воспринятые структуры, задействованные сознанием, - в совокупности все это становится новосотворенным мифом об очередном событии.

В. Котырев в работе «Экологический кризис, постмодернизм и культура» говорит о необходимости мифологии для стабилизации через ритуализацию отношений внутри любого социума. «Тотемы, табу, заповеди, религии, нормы морали, предписания права - все это специфические культурные формы регулирования страстей, желаний и поведения индивидов в обществе». Имеется в виду, что «тотемы, табу, заповеди» и т.п. являются структурами, текстами, настаивающими на тотальном соответствии наиболее приемлемому в объективной реальности поведению. Приемлемость, характеристики поведения при этом навязываются данными образованиями исходя из повлиявших на их образование ранее существовавших структур. Таким образом, перечисленные «специфические культурные формы» оказываются вторичными и порожденными исключительно сознанием адептов и т.д.

Говоря о поэтике мифологизирования, обратимся к термину «префигурация». Е.М. Мелетинский понимает под ним использование традиционных мифологем, а также «<…>ранее созданных другими писателями литературных образов, исторических тем и сюжетов<…>». С другой стороны, исследователь утверждает, что нельзя сводить префигурацию к «<…>отражению самой новейшей художественной практики» (сам Е.М. Мелетинский, используя данный термин, ссылается на Т.Д. Уиннера и Д. Уайта, замечая, впрочем, что именно они практикуют подобное «сведение»), - т.е. к тому, что принято называть интертекстуальностью как приемом.

Очевидно, что традиционалистское понимание мифа в качестве древнейшего сказания, являющегося «<…>неосознанно-художественным повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных<…>» явлениях, принимается как лишь одно из нескольких возможных.

Миф в том значении, которое признается нами денотативным, наиболее соотносим с метанаррациями, метадискурсами, метарассказами Жана-Франсуа Лиотара. Дело в том, что под «постмодерном» в наиболее общем смысле ученый подразумевает «состояние знания в современных наиболее развитых обществах» («упрощая до крайности» это «недоверие в отношении метарассказов»).

О происхождении, осознании и вычленении данных структур французский теоретик постмодернизма говорит следующее:

«Наука с самого начала конфликтовала с рассказами (rcits). По ее собственным критериям за большинством из них скрывается вымысел. Но поскольку наука не ограничивается лишь формулировкой инструментальных закономерностей и ищет истину, она должна легитимировать свои правила игры. А в силу того, что она держит легитимирующий дискурс в отношении собственного статуса, то называет его философией».

И.П. Ильин обращается к авторитету Ж._Ф. Лиотара, говоря о востребованности в постмодернистскую эпоху коммерческого аспекта культуры. «<…>Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» - это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью.

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого познавательного эклектизма играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, информатика<…>».

К метарассказам французский теоретик постмодернизма относит «специфические типы дискурса-повествования», являющиеся вербализованными экспликациями определенных фрагментов «знания», под которым понимается весь позитивистский корпус традиционных научных, социально-политических, культурных строго иерархизированных дискурсивных практик.

Авторы энциклопедии «Постмодернизм» определяют метанаррацию как «понятие философии постмодернизма, фиксирующее в своем содержании феномен существования концепций, претендующих на универсальность, доминирование в культуре и легитимирующих знание, различные социальные институты, определенный образ мышления».

Фредерик Джеймсон, развивая теорию Ж._Ф. Лиотара, утверждает, что «рассказ», «повествование» в данном случае не столько «литературная форма или структура, сколько эпистемологическая категория, и, подобно кантовским категориям времени и пространства, может быть понята как одна из абстрактных (или пустых) координат, изнутри которых мы познаем мир, как бессодержательная форма, налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реальности <…>: иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем».

В. Пелевину свойственно остраненное отношение к любым «метарассказам», осознание их существования и управляемости вместе со способностью управлять. «Рассказ о мире», «метаповествование» обнаруживают идентичность понятия «миф» в принятом нами значении.

«Иначе говоря, повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в какой скрывает и искажает его, - продолжает интерпретацию идеи Ф. Джеймсона И.П. Ильин. - В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы повествовательного знания: она служит для реализации коллективного сознания, направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее политическим бессознательным.

В отличие от Лиотара, американский исследователь считает, что метарассказы (или доминантные коды) не исчезают бесследно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в рассеянном, дисперсном виде, как всюду присущая, но невидимая власть господствующей идеологии».

«Политическое бессознательное» позднесоветской эпохи становится объектом внимания повествователя в первом романе В. Пелевина «Омон Ра». Эта направленность мифологии («бессознательного») на «снятие противоречий» в советском социуме постоянно подчеркивается повествователем. Меняющееся «коллективное сознание» послесоветского времени исследуется в трех последующих романах писателя - «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation `П'». Наиболее влиятельные мифологические образования оказываются в поле внимания как «предтексты» при структурировании всех четырех романов В. Пелевина.

Круг литературы по проблеме современной мифологии достаточно широк, однако творчество В. Пелевина в ее аспекте остается фактически изученным.

Актуальность темы исследования определяется недостаточной исследованностью творчества Виктора Пелевина, местом, которое оно занимает в современном литературном процессе, неоднозначностью критических оценок, объясняющейся принадлежностью писателя к массовой и постмодернистской литературам.

Объектом исследования являются романы В. Пелевина 1990_х годов («Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation `П'»).

Предметом анализа становится неомифологизм как черта поэтики романов В. Пелевина.

Цель работы - рассмотрение особенностей функционирования неомифологических элементов в структуре романов В. Пелевина. Ставятся следующие задачи:

рассмотреть диахронический аспект использования В. Пелевиным современных мифологических структур;

описать взаимодействие мифологических структур друг с другом и с текстами романов писателя;

установить связь структуры романов В. Пелевина с архаическими моделями мифа, вычленить мифологические мотивы;

изучить степень влияния современных мифологем, метарассказов на структуру романов В. Пелевина;

охарактеризовать комплекс мифов, создаваемый нарраторами романов В. Пелевина.

Ввиду разнообразия видов связи текстов В. Пелевина и мифологических структур методологической базой дипломного исследования является комплекс подходов к явлениям литературного творчества. В работе использованы элементы нарратологической практики; для рассмотрения устойчивых архетипических структур, мифологических мотивов привлекается мотивный анализ и ритуально-мифологический метод. Применяется методика интертекстуального анализа, отчасти - историко-генетический метод и методика исследования сюжетных архетипов. Также определенное влияние на методологию исследования оказали структуралистский и постструктуралистский подходы. Автором дипломной работы учтены теоретические положения, выдвинутые Ю.М. Лотманом, Е.М. Мелетинским, Б.А. Успенским, Р. Бартом, Ж. Дерридой, Ж. Женеттом.

Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые анализируются формы неомифологического мышления в творчестве В. Пелевина.

Материалы дипломной работы могут быть использованы при создании научной истории современной русской литературы, в вузовских курсах (спецкурсах) по современному литературному процессу, - что составляет практическое значение работы.

Теоретическая значимость определяется возможностью использования результатов исследования для теоретического осмысления специфики современного русского постмодернизма как литературного явления.

1. Неомифологизм как элемент поэтики ранних романов В. Пелевина («Омон Ра», «Жизнь насекомых»)

1.1 Неомифологизм в структуре ранних романов В. Пелевина

В. Пелевин как автор популярной литературы прибегает к использованию современных мифологем, что очевидным образом обязано облегчить восприятие текстов писателя большей частью аудитории.

«Телеологичным» для любого произведения популярной культуры является стремление создать комфортную и привлекательную для реципиента знаковую систему. Воображение потребившего подобную продукцию получает возможность создать определенный зрительный ряд, иллюстрирующий указанную систему. О подобных отношениях вербальной структуры со своим означаемым, неким данным органами чувств комплексом ощущений, Ю.М. Лотман писал следующее: «Область зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и нереальное повествование, набор действий в пространстве и времени, смена точки зрения». Данное утверждение касалось восприятия человеческим сознанием сновидений, но представляет интерес как соотносимое с взаимодействием того же сознания и воспринятого, затем деконструированного и вновь структурированного космоса художественного произведения. «Итак, превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вытесняет из памяти реальные отпечатки сновидения, и человек проникается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал. В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст. Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текст опрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминается в зрительной форме. Так создается структура зримого повествования, соединяющего чувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможности ирреальности». И если можно утверждать, что подобное происходит с любым фактом эмпирической реальности за пределами сознания, в том числе и с текстами произведений художественной литературы, то в случае с популярной ее разновидностью важной оказывается именно картина предметного мира, рисуемая отдельно взятым читателем. Не менее значима и идентичность, равнозначно гармоничность и комфортность для как можно большего числа потребителей. «В литературе потребность в мифе-симулякре выражается в популярности квазиэпосов, игровых саг типа «Нарнии» К. Льюиса и приключений хоббитов Р. Толкиена. Наконец, постмодернистский тип устроения мифологий отлично проявляется в феномене «культовых текстов», объединяющих несколько произведений разных искусств под одним названием с одними героями /фильм и продолжения, книга и продолжения/, индустрию сувениров /игрушек, футболок/ и одноименных сладостей /жвачки, шоколада/, поддержку в виде компьютерных игр /позволяющих реципиенту самому становиться субъектом мифа/ и т.д. и т.п. Яркие примеры «культовых текстов» - «Твин Пикс» и «Парк Юрского периода», «Король Лев» и «Черепашки-Ниндзя».

Конструируется достаточно навязчивая мифология, магия названия затягивает в орбиту «культового текста» все больше людей, денег и территорий; с другой стороны, это мифология <.,> не способная претендовать на роль истинной космогонии /очень часто отдельные составляющие «культового текста» отыгрывают один и тот же сюжет по-разному, очень высок процент вариативности/. Кроме того, каждая такая «космогония» заранее обречена на скорое забвение, мода меняется быстро». Отечественные «истинные космогонии», возможно, не столь влиятельны, но в пределах определяемого социума действенны, и сравнения их возможностей с деконструктивной способностью по отношению к ним текстов В. Пелевина напрашиваются сами собой. Вспомним появившийся в последние примерно пять лет феномен российской разновидности популярного на Западе жанра, имеющего отношение к фантастике («ненаучная» разновидность), а следовательно, по мнению части поклонников В. Пелевина, и к этому автору.

« Русская фэнтези, та, по крайней мере, что недавно появилась, слишком уж откровенно желает навеять сон золотой. Это недобрый знак. Впрочем, одни навевают, другие - развеивают, с ненавистью относясь ко всякому сну вообще (Пелевин).

Ведь человек должен бодрствовать».

То есть, относясь с неприятием к этой яркой картине комфортного дискурса, В. Пелевин настаивает в своих текстах: сон нереален. В данном случае сон тождественен мифу, вредоносному своей влиятельностью, тотальностью, по отношению к которой постмодернистский дискурс перманентно оппозитивен. В этом смысле рассматриваемые тексты противопоставлены популярным.

Автор прибегает к изображению социальных и «личных» мифов, владеющих сознанием того или иного человека, тем или иным образом диктующих ему поведенческую стратегию. Писатель предостерегает от них, вскрывает механизмы функционирования и дает рецепты избавления. Из вышесказанного мы можем заключить, что правомерно считать «неомифологизм» особенностью поэтики В. Пелевина (под последней при этом понимаем, как формулирует В. Хализев, «осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей»).

В случае с ранним творчеством писателя у критиков возникали затруднения как с отнесением его к какому-либо направлению, так и с оценкой «уровня техники». Впрочем, все это касалось лишь журналистов таблоидов и газетных или интернет-обозревателей.

«Творческую манеру Виктора Пелевина можно назвать постсоциалистическим сюрреализмом». Столь концептуальная для нашей «постсовременности» приставка «пост» позиционирует данное В. Губановым определение, наделяя его если не коньюктурностью, то подчиненностью определенным культурным дискурсам и через это - легитимацией. Имеется в виду легитимация как манифестация данной мысли, явления как нормы.

Первый роман писателя («Омон Ра») продолжил ряд постмодернистских или близких постмодернизму текстов, тем или иным образом префигурирующих «священный текст истории», русской и не только. Среди них можно назвать «Роммат» В. Пьецуха, «До и во время» В. Шарова, «Великий поход за освобождение Индии» В. Золотухи. Предметный мир этих произведений оказывался нетождественным казалось бы изображаемому. Декабристы у В. Пьецуха одерживают победу, Жермен де Сталь у В. Шарова толкает Сталина на проведение репрессий. Советское общество у В. Пелевина оказывается почти избежавшим индустриализации.

Так или иначе, первое собрание сочинений В. Пелевина вышло в 1993 году в серии «Приключения и фантастика» издательства «Терра».

Создание маски автора, а именно «сочинителя В. Пелевина», впрочем, имело место уже с первых публикаций, то есть в тот момент, когда перед писателем возникла перспектива внимания большой аудитории и формирования ею того или иного представления о «произведшем» предложенный текст.

«Когда у Пелевина началась дружба с переводчицей Натальей Перовой, он стал сотрудничать с редактором отдела прозы журнала «Знамя» Викторией Шохиной. Шохиной Пелевин тоже принес повесть Омон Ра, но вел себя с ней абсолютно по-другому - как вполне обеспеченный молодой человек, говорил, что «сделал» неплохие деньги на продаже компьютеров. Когда повесть Омон Ра готовили в журнале «Знамя» к публикации, Шохина спросила писателя, что написать в биографической справке. «Напиши: спекулировал компьютерами. Компьютерный спекулянт», - ответил Пелевин и засмеялся.

<…> похоже, Пелевин просто «ненавязчиво» вплел в свою биографию фрагменты из жизни своего тогдашнего приятеля <…>».

Подобно многим современным авторам, Э. Лимонову, Б. Ширянову, Е. Радову, писатель заботится о создаваемом его текстами и поведением образе «писателя Виктора Пелевина». Уместна параллель с творчеством американского антрополога и эзотерика Карлоса Кастанеды, чьи тексты, а также «поведенческая стратегия» (подразумевающая избегание интервью, фотографирования и намеренное неразграничение эксплицитного и имплицитного авторства) заметно повлияли на творчество В. Пелевина.

Образ автора понимается В. Пелевиным, и это становится очевидно уже после появления первых романов, как «<…>парадигмальная фигура отнесения результатов той или иной (прежде всего творческой) деятельности с определенным (индивидуальным или коллективным) субъектом как агентом этой деятельности <..>». Такое остраненное отношение позволяет писателю применить для создания этого образа художественные средства.

Маска автора, надеваемая с целью быть близким «эксплицитному адресату», разумеется, не изобретение постмодернизма или какой-либо другой современной практики. Ю.М. Лотман приводит в пример известный анекдот об А.С. Пушкине, рассказанный в свое время Н. Еропкиной, с которой у поэта якобы произошел следующий разговор. «Пушкин стал с юмором описывать, как его волшебница-муза заражается общей (московскою. - Ю.Л.) ленью. <…> А рифмы - один ужас! <…>

- Пишу «Прометей», а она лепечет «сельдерей». Вдохновит меня «Паллада», а она угощает «чашкой шоколада». Появится мне грозная «Минерва», а она смеется «из-под консерва» <…>.

<…> Наивная слушательница предполагает, что Пушкин доверил ей быть свидетельницей рождения поэтических текстов, на самом деле поэт иронически выдает ей нечто, достойное ее представлений о творчестве».

В. Пелевин старается казаться модным, удачливым автором, отнюдь не чуждым творческому эксперименту, современным литературным приемам и традиционно уважаемому психологизму образов. Языковая игра, интертекстуальность как прием, культурные аллюзии, обращение к выкладкам популярных направлений философской мысли призваны показать реципиенту, что перед ним достойный внимания и читательского времени писатель.

Создаваемый таким образом миф об авторе обязан возникновением перманентно присутствующему свойству художественного текста, чья знаковая природа, по мнению того же Ю.М. Лотмана, «двойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой, - он постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит».

Сам автор, или, если корректнее, нарратор текстов ранних романов В. Пелевина «Омон Ра» и «Жизнь насекомых» не избегает влияния тех или иных мифологем, что представляется естественным.

1.2 Реализация хронотопа метарассказа в романе «Омон Ра»

Впервые широко (что обусловлено выбранным жанром) неомифологизм как черта поэтики реализуется В. Пелевиным в романе «Омон Ра».

Этот же роман открывает ряд текстов, в которых создание мифологем обретает место объекта изображения. Советская мифология и ее цели, механизмы, доведенные, как это свойственно поэтике В. Пелевина, до гротеска в соответствии с художественными задачами конкретного текста - вот что становится одним из главных объектов внимания в романе, активным средством структурирования произведения.

«Пелевин развивает миф по закону самого мифа». Следовательно, метод соцреализма «для работы с политическими мифами» подходит как адекватнейший. Подобный метод предполагает их эксплуатацию для совершенно определенной суггестии. Что, исходя из этого, нарратор у В. Пелевина пытается внушить реципиенту?

«Пелевин часто работает обманутыми ожиданиями, - пишет о его творчестве Андрей Немзер». Таков поп-культурный элемент поэтики, типичный для «тривиальной литературы»: неожиданный сюжетный ход, развязка, которой не предполагалось, сведение всего «смысла» повествования к последней фразе; «Омон Ра», пожалуй, наиболее характерен с этой точки зрения как поле для применения данного «приема». Названное обстоятельство - одна из причин того, что именно первый роман В. Пелевина в первую очередь (часто исключительно) присваивается фантастическим дискурсом. Зачастую именно он полагается стабильными потребителями данного жанра лучшим у писателя. Причина предпочтения в более полном соответствии рамкам указанного жанра, ожиданиям, предъявляемым читателем популярному произведению (конкретнее, произведению в жанре «криптоистории», как классифицировали бы «поджанр» романа В. Пелевина критики, специализирующиеся на фантастической литературе).

Итак, творчество В. Пелевина может быть в той или иной мере причислено к «фантастическому дискурсу» как к комплексу текстов, условно относимых к жанру фантастики. Цветан Тодоров так сформулировал требования к принадлежащему этому жанру произведению:

«Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от поэтического толкования. <…> Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным».

Можно ли напрямую отнести «Омон Ра» к исследуемому Ц. Тодоровым во «Введении в фантастическую литературу» жанру? Читатель уверен в «естественности» происходящего до определенного момента, протагонист также. Все расхождения его мифа об окружающей действительности с тем знанием, которое протагонист обретает, практически идентичны подобным изменениям в восприятии реципиента. «Колебания персонажа» и становятся структурообразующими для конструирования денотата данного диегезиса.

Сам автор, создается такое впечатление, стремится отмежеваться от невыгодной для себя параллели. Он пытается создать значимый с литературной точки зрения текст, пользуясь лейтмотивами, усложняя метафоры, обогащая роман рядом деталей, обеспечивающих множественность трактовок его текста, увеличивающих количество коннотаций.

Но «Омон Ра», по В. Губанову, в первую очередь - «непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики», структура, созданная с привлечением советских мифов, и по этой причине несущая упомянутый груз коннотаций, кажущийся существенным либо избыточным современному реципиенту, наполненным образами, за которыми стоит метафизика Советского Общества, Советской Мифологии, не до конца деконструируемой современным читателем, следовательно, наполненной скрытым денотатом и некоторыми созначениями, чье «наполнение», в свою очередь, раскрывается не мгновенно.

А. Немзер же считает, что «Омон Ра» соотносим, к примеру, с повестью Юза Алешковского «Маскировка» (1977), хотя критик и не высказывается на этот счет подробнее.

В данном случае мы подходим к проблеме учительства и отчетливой сатиричной направленности некоторых текстов В. Пелевина.

При сатирической направленности повести «Маскировка» Ю. Алешковский позволяет себе создавать гротескный, фантастический предметный мир своего текста - особенность, принципиально свойственная ему как автору.

Хронотоп повести характеризуется следующим образом. Старопорохов - захолустнейший городок с косыми домами, улицами в рытвинах, пьяными прохожими. Но под ним - завод водородных бомб, пьяницы же - «маскировщики», люди, чья профессия - не только скрыть происходящее под ногами от бдительности американских спутников, но и показать принципиальную неспособность СССР производить нечто высокотехнологичное и наукоемкое. ОТК находится под рынком, сцена подземного Дворца Съездов - под кладбищем, выходит газета «Высшая правда» - перечень примеров можно продолжить. Проиллюстрируем осведомленность протагониста о тотальном участии населения в мифотворчестве подобным развернутым примером:

«Все народ знает. И понимает, между прочим, что шашлык <…> кремлевский - это шашлык секретный, а ихняя солянка - бурдовая, ржавая селедка и биточки по-домашнему, в которых мяса мороженного меньше, чем в голодном клопе крови, - маскировка. Ведь ежели бы, братец, народ наш не был такой сознательный и грамотный, то, конечно бы, он от такой жратвы взбрыкнулся и устроил вторую Октябрьскую революцию, самую натуральную. А народ понимает, змей, задачу партии и правительства, кует ядерный щит и меч, хуй кладет на качество пищи и что тресковое филе куда-то пропало».

В финале обнаруживается, что герой - пациент психбольницы, доведенный до своего состояния «вредительством в вино-водочной промышленности, <…>вопросом обмана, унижения и издевательства над человеком в сфере бытового обслуживания».

У В. Пелевина «за гнилым фасадом существования наших недостатков» - ничего, у Алешковского - «главное». Последний творил в описываемую в обоих текстах эпоху, первый - практически постфактум. Для него уже не становится целью высмеять советскую космонавтику или быт, ибо они сами по себе уже обрели свое место и оценку. Повествователь в «Омон Ра» деконструирует советскую систему создания и модификации мифов (метарассказов). И это при том, что человек (Виктор Пелевин), который находится на следующем («технически» первом) повествовательном уровне, относится к тем, кто в начале своей жизни подвергался воздействию «советской метафизики». Нарратор выдает это присутствие фразой, сочиненной якобы (как и весь текст) Омоном Кривомазовым как эксплицитным автором (третий повествовательный уровень; по стандартной нарратологической классификации, впервые предложенной В. Шмидом): «<…>я больше времени проводил в пионерлагерях и группах продленного дня - кстати сказать, удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчас» [С. 9]. Но повествователь остается остраненным по отношению к опыту автора.

История русской литературы последних десятилетий знает и, если так можно выразиться, более постмодернистский способ применения мифов о советской истории и реалиях. Саша Соколов в «Палисандрии» (1985) структурирует мир сосуществования всех персонажей «советского космоса» от Фанни Каплан до Брежнева, наделяя привычные общеупотребимые мифологемы либо способностью к реализации (методика, в частности, Льюиса Кэрролла), либо демонстративным опровержением.

«И вспомнилось детство, когда, рассадив, бывало, колено, я коридорами власти прибегал к утешениям вот таких же усатых и важных опекунов моих. Дядя ли Иосиф, Серго ли Орджоникидзе, Буденный ли - они никогда не отказывали мне в ласке. И сколь худо о них ни писалось бы задним, давно загробным числом, я никогда не поверю в эту бессовестную, суесветную чушь».

Саша Соколов создает свой гармоничный с точки зрения морфологии и синтаксиса, хаотичный предметный мир, игровой и не претендующий на демонстрацию потенции советского мифа, на вскрытие его структуры через гиперболизацию возможностей. Игровой повествовательный хаос текста классика русского постмодернизма упорядочивается постоянным напоминанием о рамках норм русского языка путем их нарушения, диегезис пелевинского эксплицитного автора рассказывается вполне традиционным «псевдореалистическим письмом» (термин И.П. Ильина), не скатываясь в хаотичность еще и линейностью, беллетристичностью сюжета.

Протагонист романа В. Пелевина Омон вполне осознает, что навязываемые представления о светлом будущем современного ему общества - миф.

«Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего <…> было сознание советского человека, точно так же как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателей картонного флота уже не будет рядом» [С. 15].

Главное, что должно было отличать эти бутафорские аппараты - множество блестящей фольги, густо написанное «СССР», красные звезды, - и вот уже для ребенка само слово «звездолет» происходит от наличия этих ярко красных знаков на сверкающем борту [С. 15].

Впервые у В. Пелевина повествователь предъявляет читателю своеобразную солипсистскую модель художественного мира, в которой отдельно взятая личность самодостаточна, является тем хронотопом, в котором происходит действие романа. От традиционного структурирования предметного мира «пелевинское» отличается также и артикулированием указанного солипсизма, созданием установки на легитимацию именно подобного космоса, как минимум в представлении мифотворящего субъекта.

К примеру, функционер КГБ Урчагин перед космическим полетом объясняет герою назначение советской мифологии в следующих категориях:

«Запомни, Омон, хоть никакой души, конечно, у человека нет, каждая душа - это вселенная. В этом диалектика. И пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет.

<…> Достаточно даже одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма» [С. 119]. Эта душа - душа Омона, - знает Урчагин. И именно протагонист становится в романе единственным кандидатом на функцию «носителя солипсизма», выполняя свое назначение как актора.

Одновременно это - пример (пути) насильственного внедрения мифологем.

Есть и другой путь - путь космонавтов с «Салюта», которых устроило собственное бытие. «Я вдруг понял, что выпил водку, которой они ждали, может быть, несколько лет, и испугался по-настоящему» [С. 120]. Для них, таким образом, не возникает конфликта, который переживает Кривомазов, конфликта «центрального» для романа. Впрочем, этого конфликта не существует и для большинства, принимающего самый привлекательный советский миф (об успехах в космосе) на веру. Большинства, к которому относился и герой.

«Да, это было так - норы, в которых проходила наша жизнь, действительно были темны и грязны, и сами мы, может быть, были под стать этим норам - но в синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд, существовали особые сверкающие точки, искусственные <…> И каждый из нас - даже синелицый алкоголик, жабой затаившийся в сугробе, <…> имел там, в холодной чистой синеве, свое маленькое посольство» [С. 23].

Омон постоянно старается находиться на точке зрения субъекта наблюдения, примеряя на себя роль «объекта мифологизации».

Так, он хочет оказаться в кабине самолета, ставя себя на место пилота, «пролетающего» мимо окружающего его мира. Проблема наличия пилота беспокоит юношу.

«- Я вот думаю, - сказал я, показывая вилкой на висящий перед нашим столом картонный звездолет, - есть там внутри кто-нибудь или нет?» [С. 15].

Встреча с Митьком (никогда «Митя» или «Дмитрий», всегда «Митек»), постоянным наперсником и практически трикстером протагониста (в чем-то двойником), происходит одновременно с обнаружением изображения советского космонавта на стене помещения пионерлагеря «Ракета», куда персонажей приводит желание космической романтики.

Разобрав картонный муляж, Митек, видит, что его пилот заперт в глухой коробке кабины с картинкой Земли в иллюминаторе и люком, но без иллюминатора и люка на наружной стороне обшивки. «- Найти бы того, кто эту ракету склеил, - сказал Митек, - обязательно бы ему по морде дал» [С. 15].

Первый обед в лагере, предвосхищающий с точки зрения пространственно-временных отношений переломные для композиции, развития сюжета события, будет повторен на подобных же «стыках хронотопа» вплоть до цитирования синтагмы (в конце 4 главки: прибытие в казарму летного училища). «Обед был довольно невкусный - суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот» [С. 14]. Перед стартом лейтмотивный обед единственный раз приобретает сюжетозначимую функцию: героя кормят снотворным «в преддверии» перехода границы двоемирия - пути на Байконур, которого он будто не помнит. «Обед был довольно невкусный: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот; обычно, допив компот, я съедал все разваренные сухофрукты, но в этот раз съел почему-то только сморщенную горькую грушу, а дальше почувствовал тошноту и даже отпихнул тарелку» [С. 80]. В связи с вышесказанным заслуживает определенного внимания и композиция романа. В. Губанов высказывает сходное мнение: роман «можно разделить на четыре части. Конец каждой из них ознаменован появлением супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота. Инициация Омона завершается тем, что он выбирается из лунохода (отказывается от мечты о коммунизме), поняв сущность тоталитарной системы». Звезды остаются лишь атрибутом пропаганды, «амортизуемой» мифологемой, будучи достижимы лишь в виде такого активного средства идеологической пропедевтики, как кулинарное изделие.

Обряд инициации - важный структурный элемент эмпирического приложения древней мифологии, к которому В. Пелевин обращается во многих текстах: «роман карьеры» «Generation `П'», «роман достижения нирваны» «Чапаев и Пустота», «повесть индивидуального пути» «Желтая стрела», другие тексты В. Пелевина с любыми подобранными сходным образом определениями.

Правомерно утверждать, что, структурно, композиционно действие романа «Омон Ра» длится от рождения протагониста через пережитое им состояние катарсиса к обретению знания о мире и себе. Подобная структура, ориентированная на мифологический мотив добычи культурного объекта, на систему древних мифов, посвященных космизации окружающего пространства, более полно будет использована при создании текста романа «Чапаев и Пустота».

Для повествователя все в предметном мире текста имеет свое значение и последствия, структурируется система лейтмотивов.

Одна из картинок, виденных Омоном, ползущим по коридору, через стекло противогаза: «<…>вот муравей, ставший после смерти двумя тончайшими лепешечками и оставивший после себя маленький мокрый след в будущем - в полуметре, там, куда нога шедшего по коридору ступила через секунду после катастрофы» [С. 19].

Позже это вспоминается реципиентом при прочтении сцены наезда Кривомазовым в луноходе на тело погибшего космонавта.

«Я заметил, что вокруг очень тихо, только под моими локтями скрипит линолеум, словно по коридору катится что-то на ржавых колесиках; за окнами, далеко внизу, шумит море, и где-то еще дальше, словно бы за морем, детскими голосами поет репродуктор:

Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко,

Не будь ко мне жестоко, жестоко не будь» [С. 19].

И лейтмотивом всего пребывания в лагере (данная часть романа, имеет очевидную параллель с «романом воспитания», и это соотнесение В. Пелевин использует несколько лет спустя в «Generation `П'») становится отрывок из той же песни, напеваемый Омоном:

«От чистого истока в прекрасное далеко,

В прекрасное далеко я начинаю путь» [С. 19].

В первых главах, как мы видим, закладывается то, что сыграет роль в кульминационных сценах. «В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность - непознанная (до поры до времени) закономерность», - подтверждает А. Генис.

«Я остановился и открыл глаза. До конца коридора оставалось метра три. На темно-серой стене передо мной висела полка, а на ней стоял желтый лунный глобус; сквозь запотевшие и забрызганные слезами стекла он выглядел размытым и нечетким; казалось, он не стоит на полке, а висит в сероватой пустоте» [С. 20]. Через эту сцену протагонист переходит в тот «дискурс Лунного путешествия», из которого выходит в зеркальной сцене финала романа. «Сквозь тонкую пелену слез Земля виделась нечеткой и размытой и словно висела в желтоватой пустоте; из этой пустоты я и глядел на ее приближающуюся поверхность, протискиваясь к ней навстречу, пока вдруг не расступились сжавшие меня стены и коричневый кафель пола не полетел мне навстречу» [С. 121]. Все пребывание в этом дискурсе и связано с собственно фантастическим в романе. Выпадая из него, герой оказывается в «нормальном» для него мире, покидает сферу хтонических ужасов. Граница двоемирия переходится в состоянии, близком к бессознательному (в котором герой оказывается не по своей воле), характеризуемом неспособностью адекватно воспринимать происходящее.

В детстве Омон хотел славы, с фотографией в центральной газете, с вниманием незнакомых людей. Поняв, что вряд ли кто станет особенно интересоваться его подвигом, как сам Омон мало задумывался о людях с фотографий в газетах, герой отказывается от мечты о признании. Но не от желания подвига. Впрочем, у мечты о фотографии космонавта Кривомазова есть еще «солипсический» аспект: - «И самое, конечно, главное - мне хотелось самому стать одним из других людей; уставиться на собственное, составленное из типографических точек лицо, задуматься над тем, какие этот человек любит фильмы и кто его девушка, - а потом вдруг вспомнить, что этот Омон Кривомазов и есть я» [С. 34].

Протагонист должен сам стать - мифотворцем, точнее, выполняющим роль медиатора между субъектом и объектом мифологизации: Советским Союзом и Западом, руководством (условное обозначение тех сил, которые, собственно, и стоят за мифотворчеством в романе) и народом.

«Главная цель космического эксперимента, к которому тебя начинают готовить, Омон, это показать, что технически мы не уступаем странам Запада<…>.

Но борьба идей - это такая область, где нельзя останавливаться ни на секунду. Парадокс - и, опять же, диалектика - в том, что обманом мы помогаем правде, потому что марксизм несет в себе всепобеждающую правду, а то, за что ты отдашь свою жизнь, формально является обманом» [С. 38]. Вскоре раскрывается и часть механизма производимого обмана: «Да и самолетов у нас в стране всего несколько, летают вдоль границ, чтоб американцы фотографировали» [С. 41].

Так Омон начинает проходить своеобразную инициацию; точнее, уже проходит ее, по мнению Урчагина и некоторых других посвященных в цель, к которой готовят Кривомазова.

Эти люди сознаются в намеренной мифологичности навязываемой согражданам картины мира. Омон особенно и не старается разоблачать, не имеет и цели добиться истины об «объективной реальности».

Дима, седой молодой человек, последний из обслуживающих «автоматику», корректирующий прилунение аппарата с Омоном на борту, служил в ракетных войсках.

«- Оперативным дежурным. Потом стратегическим.

- А что это значит?

- Ничего особенного. Если в оперативно-тактической ракете сидишь - оперативный. А если в стратегической - тогда стратегический дежурный» [С. 91].

Герой хорошо усваивает урок Урчагина, объяснившего механизм и целесообразность мифологизации. Успокаивая перед гарантированной гибелью, Омон обманывает Диму, фаната «Пинк Флойд», мечтавшего достать редкую запись группы. «Обычный саундтрек. Можешь считать, если Морэ слышал, то ее тоже слышал. Типичные Пинки - саксофон, синтезатор» [С. 94].

Позже Кривомазов называет точку своего назначения на карте Луны именем этой записи - «Zabriskie Point». Красная линия пути и судьбы упиралась в этот черный кружок, «за которым ее уже не должно было быть. Кружок был очень похож на обозначение станции метро<…>» [С. 98]. Красным цветом на стандартных схемах изображается Кировско-Фрунзенская линия московского метрополитена.

Красная линия прочерчена по рельефной карте Луны на совещании у начальника полета. «Как ты знаешь, Омон, наша космическая наука преимущественно исследует обратную сторону Луны, в отличие от приземляющихся на дневной стороне американцев» [С. 36] (Значимую оговорку позволяет себе Урчагин, намекая на неистинность американских достижений в освоении Луны: они лишь «приземляются»). Луноход при первом взгляде напоминает красную консервную банку (игрушка в руках Пхадзера Владиленовича) с неизбежным «СССР» на борту. Красными консервами будут «Великая стена» из постоянного рациона советских космонавтов.

Трещина, в которую собираются посадить луноход с обеспечивающим действие его «автоматики» Омоном, носит имя Ленина, буй посылает радиосигналы: «МИР», «ЛЕНИН», «СССР». Ленин на стенде лагеря изображен в виде абстракции: красное, наступившее на белое. Движение по трещине становится движением по Московскому ордена Ленина метрополитену им. Ленина. которое заканчивается для героя на станции «Библиотека имени Ленина» (на красной Кировско-Фрунзенской ветке метрополитена).

На формирование культурного контекста, внедрение в «ленинский дискурс» влияет и аллюзия на повесть В.П. Катаева «Маленькая железная дверь в стене» (1964) о В.И. Ленине. Отряд космонавтов в романе В. Пелевина перед полетом к Луне посещает Мавзолей, в который поднимается прямо из подземных коридоров своего космического училища через «маленькую железную дверь в стене».

Движение по красной линии оказывается «движением по линии жизни». Дело в том, что и в луноходе снова перед глазами героя, в физическом смысле, оказывается карта Луны и красная линия, которую он чертит сам красным фломастером на веревочке. О данном уподоблении говорит последняя фраза текста романа: «Я поднял глаза на схему маршрутов, висящую на стене рядом со стоп-краном, и стал смотреть, где именно на красной линии нахожусь». Герой покидает хронотоп советского космоса / метро, но не избавляется от своей стези «мифологизируемого» метарассказами ауктора (повторим, что Кривомазов - эксплицитный автор текста.